miércoles, 28 de noviembre de 2012

Wim Mertens - Alle Dinghe (part III - Alle Dinghe) (1991)



La música de Wim Mertens, a pesar de su aparente simplicidad, esconde todo un universo propio que su autor no duda en desentrañar de vez en cuando regalándonos discos en los que desnuda sus melodías dejándolas en la mínima expresión realizando una especie de deconstrucción de su obra muy reveladora. Habitualmente, solemos clasificar sus trabajos en dos categorías principales: discos para piano (o piano y voz) y discos para grupo. Es cierto que la gran mayoría de sus trabajos más populares entrarían en alguno de estos grupos pero no todos. Existe una tercera vía en la producción de Mertens formada por sus trabajos más herméticos, discos de escucha nada sencilla en los que podemos pasarnos horas escuchando solos de trombón bajo, por ejemplo. A lo largo de los años, el músico belga ha ido publicando estas obras más inaccesibles en monumentales cajas con varios discos cada una formando una serie de ciclos de gran extensión y reducida tirada aptos sólo para sus fans más fieles. Sin embargo, no toda la música incluida en estos ciclos es de difícil asimilación, del mismo modo que también existen trabajos aislados de características similares a los ciclos que fueron publicados como discos independientes (“Instrumental Songs” o “A Sense of Place” serían dos ejemplos de esto último).

El primer ciclo instrumental publicado por Mertens vio la luz en 1991 bajo el título de “Alle Dinghe”, primer verso de un poema flamenco del S.XIII que reza así: “Todas las cosas / son tan pequeñas / ¡y yo tan libre!”. La obra, concebida como una trilogía consta de siete discos agrupados en una primera parte de dos discos titulada “Sources of Sleeplessness” para un reducido grupo de vientos y cuerdas, una segunda, “Vita Brevis” de dos discos interpretada exclusivamente al fagot y una última, que abarca tres discos más titulada igual que el ciclo en sí: “Alle Dinghe”.

Es a esa tercera parte a la que queremos prestar hoy atención aquí. La obra está escrita para violín, cello y contrabajo aunque no está escrita con el clásico formato de trío puesto que en muchas ocasiones los instrumentos se desdoblan hasta en tres pistas distintas por lo que, en realidad, podemos escuchar hasta siete u ocho intervenciones simultáneas. Los ejecutantes de la obra son Eric Robberecht (violín), Lieven Ven de Walle (cello) y Etienne Siebens (contrabajo).



El primero de los discos está integrado por cinco piezas de duración más o menos breve comparadas con los otros dos CDs. Se abre con “Zo” (así, de este modo), una composición de algo más de diez minutos de duración en la que podemos apreciar claramente lo que nos espera en los próximos minutos de escucha. “Alle Dinghe” hace honor al poema del que toma la inspiración y nos muestra gran cantidad de ideas fragmentarias que, de cuando en cuando, se asocian formando un retazo de melodía breve que podría ser el germen de una composición mayor. Así, alrededor del minuto siete de la pieza tenemos una línea de cello que podría servir perfectamente como base de cualquiera de los temas más populares de Mertens para su “ensemble”. En lugar de eso, se disuelve dando paso a una serie de trinos de violín. La libertad a la que hace mención el místico flamenco en su poema es absoluta y la música no está sujeta a ningún esquema preconcebido. Tras “Zo”, entramos en una secuencia de tres composiciones breves. La primera de ellas, titulada “Of” (preposición equivalente nuestro “de”) parece mostrar algunos atisbos de una melodía más consistente pero no termina de consolidarse. De nuevo, estamos en presencia de ideas potencialmente muy válidas lo que nos hace pensar en “Alle Dinghe” como en una especie de cuaderno de bocetos del autor. “Ook” (también) comienza de un modo totalmente distinto como un sólo de violín lleno de lirismo que pronto pasa a ser un dúo de aire pastoril. Con la entrada, minutos después, del cello y los apuntes rítmicos del contrabajo, la pieza va complicándose pero, al contrario de los cortes anteriores, la evolución es más coherente y, sin llegar a mostrarse como una pieza cerrada y completa, sí que estamos en presencia de un esbozo más terminado de obra musical. Así llegamos a “Al” (todo) que es, sin duda, la composición central de “Alle Dinghe” y una de las pocas piezas que, procedentes de los ciclos más experimentales de Mertens, han dado el salto a su repertorio de concierto. Se trata de una composición de una melancolía sin igual en la que el cello (los cellos, en realidad) ocupan la mayor parte de la paleta sonora con los violines reservándose para resaltar las partes más intensas. No es de extrañar que sea esta la pieza de Mertens que mejor ha soportado su adaptación al formato orquestal en los últimos años. La pieza que cierra el primero de los tres discos lleva el título de “Et” (y) y podríamos considerarla como una deconstrucción o un muestrario de los bocetos que llevaron a la composición de la anterior “Al” ya que podemos escuchar en ella distintos esbozos de alguna de las melodías de esa pieza junto con otros fragmentos que se dirían descartados de la misma. Y es que, insistimos en la idea, ese es el enfoque con el que nos gusta acercarnos a los discos más herméticos de Mertens y que suelen agruparse en lo que hemos dado en llamar “ciclos”. En cualquier caso, no todo en “Et” son retazos de lo que luego tomaría forma palpable en “Al” sino que estos aparecen intercalados entre garabatos y líneas sueltas que luego formarían parte, transformadas hasta lo irreconocible, de otros discos del belga. Por descontado, también hay momentos de gran belleza como la melodía que ronda alrededor del minuto diez y que merecerían un desarrollo mayor como composición independiente.

"Al", la pieza más destacada a nuestro juicio de toda la obra


El segundo CD de “Alle Dinghe” consta de tres partes de mayor duración que las anteriores. La primera, “Tot” (hasta) de veinte minutos de duración es una pieza cuyo estilo anticipa el que adoptaría el músico en sus obras para “ensemble” más de 15 años después. Creemos escuchar en muchos momentos el embrión de varias ideas que aparecieron en su monumental obra “Integer Valor”, por ejemplo. Tras una parte inicial entramos en un segmento en el que sólo intervienen los violines con un marcado carácter experimental hasta que, mediada la pieza, se incorporan cello y contrabajo. La segunda mitad de “Tot” se mueve por parámetros más indefinidos que nos remiten a la idea inicial que lanzamos un poco más arriba: se trata de una especie de cuaderno de apuntes con ideas a desarrollar en el futuro, alguna de las cuales tiene suficiente entidad para sobrevivir por sí misma. La segunda composición, titulada “En” (y) comienza con un fragmento rítmico a cargo del cello fácilmente atribuible a su autor que va evolucionando de modo similar a las piezas anteriormente comentadas. Si acaso, encontramos en “En” (valga la redundancia) un mayor énfasis en las construcciones rítmicas que en los movimientos anteriores. Completa el segundo disco “Met” (contra), la pieza más breve del mismo y una de las más reflexivas como nos deja claro desde el comienzo, con una larga nota de cello a la que se incorporan progresivamente el resto de instrumentos conformando un inicio lleno de emotividad. Superado ese comienzo llegamos a un solo de cello que rompe en parte la atmósfera de los primeros compases pero que termina por volver al estado emocional de aquellos cuando recibe el apoyo de violín y contrabajo. A partir de entonces entramos en una sección más indefinida en la que los instrumentos dibujan escalas ascendentes y descendentes como si estuvieran repasando la afinación revelándose poco después que ese ejercicio era sólo un primer diseño del armazón que iba a sostener la parte final de la composición.

El tercer disco de la caja contiene las últimas dos piezas que también son las más largas con alrededor de media hora de duración cada una de ellas. La primera de ellas lleva el título de “De” (el) y seguimos repitiéndonos. Probablemente sea éste tercer disco el más críptico de la caja y en el que es más difícil encontrar elementos que conecten lo que aquí suena con el resto de la obra de su autor y esto es especialmente evidente en “De”. A lo largo de toda la pieza escuchamos una gran cantidad de música que no termina de definirse en ninguna dirección aunque mantiene algunos nexos de unión con el resto de la obra. El cierre del ciclo lo pone “Te” (en, dentro de), que, sin ser exactamente eso, podría ser la pieza que Mertens reserva para los solos ya que varios pasajes de cierta extensión a lo largo de la misma están dedicados a intervenciones de cada uno de los instrumentos sin apoyo del resto aunque, bien es cierto que abundan las transiciones en las que violín, cello y contrabajo se complementan.

“Alle Dinghe”, concretamente la tercera parte de la trilogía que lleva el mismo título, fue, curiosamente, la primera obra que Mertens escribió exclusivamente para cuerdas (y la última hasta “If Five is Part of Ten”, fechada diez años más tarde y también incorporada el otro gran ciclo de nombre “Aren Lezen”) y el resultado es con toda probabilidad el que más se acercaba hasta entonces a la música de otros autores contemporáneos que hoy tienen el respeto de toda la crítica. Sin embargo, una obra tan monumental por su extensión como lo era esta, pasó completamente desapercibida y su autor permaneció relegado en el cajón de la “new age” a oídos de los más sesudos periodistas musicales. No pretendemos elevar a “Alle Dinghe” a la categoría de obra maestra porque quizá no lo sea. Tampoco estamos seguros de que la ambición de Mertens al escribirla fuera la de pasar “a otro nivel” con su música. Si a esto sumamos la escasa salida comercial que podía tener en 1991 una caja de siete discos (en realidad dos cajas de dos discos y una de tres) no podemos sino admirar la valentía del músico belga al publicar semejante mamotreto (dicho sea sin intención peyorativa).

Sirva esta entrada como presentación de la faceta más inaccesible de Wim Mertens, compositor que, por otro lado, no se destaca precisamente por escribir una música especialmente difícil de asimilar. Sus “ciclos” son la parte más compleja de su obra pero en todos ellos (con la única excepción, acaso, del segundo: “Gave Van Niets”) guardan algún momento de gran belleza que justifica el grueso de la obra. En “Alle Dinghe” es la tercera parte la que consideramos que juega ese papel y recomendaríamos a los lectores que intentasen hacerse con una copia, tarea prácticamente imposible a día de hoy ya que son discos absolutamente descatalogados con una excepción poco alentadora. Hace unos pocos años, Mertens publicó la caja “Qua” que contenía sus cuatro grandes ciclos al completo, lo que hacía un total de 37 discos. Cualquier caja con ese número de horas de música del autor belga sería absolutamente recomendable pero teniendo en cuenta lo especial del material que contiene, sólo aquellos seguidores muy fieles de Mertens estarán en condiciones de disfrutarla en su totalidad. Para aquellos espíritus más aventureros (y de aguerridos bolsillos, hemos de añadir) dejamos el siguiente enlace a “Qua”:


martes, 27 de noviembre de 2012

Ha fallecido Simeon Ten Holt



El compositor holandés Simeon Ten Holt nos dejó el pasado domingo 25 a la edad de 89 años. Aunque fue un gran desconocido para el público en general, creemos que su obra se encuentra entre las más destacadas de las últimas décadas. Los lectores del blog sabeis ya de nuestra devoción por el músico a quien le hemos dedicado varias entradas. Por ello, hoy es un día triste para nosotros (conocimos la noticia a última hora de ayer).

Reproducimos aquí el texto que acompaña a la noticia en la página oficial del compositor:

"Acabamos de conocer la noticia de que nuestro querido y admirado compositor, Simeon Ten Holt, ha fallecido hoy a la edad de 89 años.

Simeon Ten Holt deja este mundo con muchas composiciones que reflejan su carácter amable.

Tu maravillosa música ha conmovido a mucha gente y es nuestra misión hacer que siga haciendolo por todo el mundo.

Creaste un espacio abierto que permitió a los músicos mostrar sus mejores habilidades para que mucha gente pudiera distrutar de ellas.

Muchas gracias, Simeon, por regalar tu música al mundo, desde Rusia a los Estados Unidos, desde el nacimiento hasta la muerte, desde la tristeza hasta los momentos más alegres de la vida; tu música será un eterno "Ostinato". ¡Te vamos a echar de menos, Simeon!

Nuestras condolencias para tu familia y amigos."

Se ha habilitado un espacio para dejar vuestras condolencias aquí:

condolencias

sábado, 24 de noviembre de 2012

Piccola Accademia Degli Specchi - Minimamachta (2009)



El disco que vamos a glosar hoy nos parece muy interesante porque se reunen en él varios aspectos notables sobre los que nos gustaría llamar la atención. De un lado tenemos su procedencia: una formación de cámara italiana. Es un hecho que el minimalismo es un movimiento con origen netamente norteamericano pero no es menos cierto que su expansión en las últimas décadas ha tenido un importantísimo núcleo en Europa. Primero en el Reino Unido con músicos como Michael Nyman, Simon Jeffes o Gavin Bryars; más tarde en los países del norte como Holanda (Simeon Ten Holt, Louis Andriessen...) o Bélgica (Wim Mertens) y más recientemente en Francia (Yann Tiersen, Jean Philippe Goude...), Portugal (Rodrigo Leao) o España (Joan Valent). Somos conscientes lo aventurado que es incluir a todos los artistas citados en la definición de minimalismo pero creemos que todos convendreis en que los estilos de estos músicos son deudores, de una u otra forma, de  las músicas que los Glass, Riley o Reich desarrollaron en los sesenta y setenta. Italia, por su parte, ha añadido varios nombres a esta relación de músicos, digamos, “postminimalistas”. El más conocido es, probablemente, Ludovico Einaudi, pero no es el único. Artistas como Giovanni Allevi o el representado en el disco que hoy tratamos, Matteo Sommacal, están alcanzando ya cierta notoriedad fuera del país transalpino.

Paralelamente al surgimiento de nuevos compositores, aparecen también intérpretes y formaciones que centran su repertorio en estos artistas contemporáneos con gran éxito, tanto en lo que a conciertos se refiere como a la publicación de discos. En este orden de cosas ya hemos hablado por aquí de Jeroen Van Veen y su Piano Ensemble y podemos citar también a los británicos de Piano Circus o Icebreaker. Sin embargo, es en también en Italia donde aparecen algunos de los grupos más interesantes dentro de este tipo de música. Alter Ego han grabado discos notables basados en música de Philip Glass; Harmonia Ensemble (también aparecidos en el blog tiempo atrás) o el pianista Arturo Stalteri serían dos ejemplos más de este interés existente en ese país por la corriente minimalista.

“Minima machta” es una expresión que podría traducirse como “pequeñas obras” aunque también como “pequeñas fuerzas” y es el título escogido por los italianos de la Piccola Accademia Degli Specchi para su primera grabación. La “academia” fue fundada en el año 2000 con la misma idea de las otras formaciones citadas anteriormente: difundir un repertorio contemporáneo con especial atención a nuevos compositores italianos. Un insultantemente joven, como reza el tópico, Matteo Somaccal (apenas cuenta 35 años hoy en día) es el líder de la academia en su rol de director artístico, arreglista y compositor principal aunque en la grabación que hoy tratamos su participación se limita al rol de autor y no interviene en la interpretación de la música. Sí lo hacen, en cambio, los siguientes ejecutantes: Alessandra Amorino (flauta, piccolo), Assunta Cavallari (piano), Donato Cedrone (cello), Claudia Di Pietro (saxos alto y soprano), Valerio Marchitelli (violín) y Giovanni Rosati (piano).

El repertorio del disco abarca tres generaciones distintas de minimalistas partiendo de Philip Glass, quien celebra en estos meses su 75º cumpleaños, Wim Mertens, de 59 y el citado Matteo Sommacal.


Imagen de la Piccola Accademia Degli Specchi con Matteo Sommacal en el centro.

“Opening” – Para comenzar, como sucede en tantas y tantas grabaciones dedicadas a la música de Philip Glass, los intérpretes optan por la pieza que abría el celebérrimo “Glassworks”, un tema de piano en el que se condensan las principales características de la música de su autor y que aquí aparece en una versión muy sobria con unos pequeños añadidos de saxofón y cello que no modifican en nada sustancial la pieza sino que refuerzan algunos pasajes concretos.

“Andrea” – Llegamos así a la primera de las piezas inéditas de Matteo Sommacal. Desde los primeros compases comprobamos el por qué de la inclusión de Mertens en la recopilación ya que el belga nos parece la principal influencia del compositor italiano para su propia música. El piano repite una y otra vez una secuencia de notas con la mano derecha mientras marca un ritmo obstinado con la izquierda. Sobre esa premisa son los vientos (los saxos pero principalmente la flauta y el piccolo) los que llevan la parte melódica de la pieza. El autor apenas contaba cuatro años cuando Mertens publicó discos como “Vergessen” o “Struggle for Pleasure” pero no cabe duda de que los ha repasado ampliamente en este tiempo.

“Close Cover” – El propio Mertens hace acto de presencia en el disco con el que quizá sea su tema más conocido. Suena aquí en una versión más desnuda que en el original y eso puede resultar extraño siendo ambas interpretaciones de piano. Sin embargo, hay un toque sutil, casi onírico en la de Mertens, con su voz sonando en un segundo plano muy muy tenue, que apenas se aprecia siendo más notoria su importancia, precisamente, en su ausencia. Con todo, la revisión se deja escuchar.

“Façades” – Aún está reciente la revisión que hicimos del disco de Massimo Mercelli interpretando a Philip Glass en la que esta pieza aparecía por partida doble. Sin que exista relación alguna entre aquella grabación y esta, podemos considerar a la versión de la Piccola Accademia Degli Specchi como un compendio de las otras dos versiones. No hay un papel tan preponderante de la flauta en esta ocasión (se reserva para la parte final) pero no estamos ante la versión más ortodoxa de cuerdas y saxofón puesto que el piano tiene también su peso apoyando a cello y violín como esqueleto de la pieza. Alguien dijo en una ocasión que la calidad de una obra musical tenía mucha relación con el número de versiones y arreglos diferentes que era capaz de soportar de manera airosa. Si esta afirmación tiene algo de cierta, podemos concluir, como ya sospechábamos, que “Façades”, de Philip Glass, es una magnífica obra.

“Le Ragioni Dimenticate” – Volvemos a Sommacal con esta obra en dos movimientos. El primero de ellos, muy vivo, vuelve a translucir cierta influencia de Mertens pero menos acusada que el anterior. El piano vuelve a encargarse de la parte rítmica y son los vientos los encargados de desarrollar el tema principal. El segundo movimiento, en cambio, es mucho más extenso, reflexivo y personal. Si lo ponemos en relación con otras obras de autores italianos como Ludovico Einaudi o Giovanni Allevi podemos atisbar una cierta “escuela” transalpina ya que aparecen muchos elementos comunes entre las obras de estos músicos que, bebiendo de una misma fuente, han desarrollado un estilo propio con características que no apreciamos en otras vertientes de este llamado postminimalismo. Quizá sea aquí donde empezamos a encontrar la propia voz de Sommacal, que surge cuando se desprende un poco del manto de Mertens que tan presente estaba en otras piezas suyas que aparecen en el disco.

“4 Mains” – Continúa el disco con otro de los “buques insignia” del primer Mertens como es su “a cuatro manos” publicado en el disco “Vergessen”. Escuchando la versión de “Minimamachta” nos sucede lo mismo que con la anteriormente comentada de “Close Cover”. Técnicamente es impecable y de una gran fidelidad al original (aunque no exenta de algunas diferencias) pero falta algo que no nos acaba de transmitir del mismo modo que lo hacía la interpretación de su autor.

“Dance VIII” – En 1987, Philip Glass escribió una serie de piezas para un ballet coreografiado por Twyla Tharp. Una versión reducida de esas piezas apareció en el disco “Dancepieces” y más recientemente apareció la grabación “In the Upper Room” con la música del ballet al completo. La pieza que escogen los miembros de la pequeña academia de los espejos para el disco es la octava de las danzas, un tema para piano, violín y cello representativo del Glass de los años ochenta, con composiciones breves y directas en las que la repetición no llega a abrumar por la propia duración de la pieza. Fueron este tipo de piezas las que abrieron a Glass a un público más amplio y facilitaron enormemente la difusión de su obra. La interpretación que podemos escuchar aquí es perfecta con lo que empezamos a tener la impresión de que la academia se adapta mucho mejor a la música del compositor norteamericano que a la de Mertens.

“Nessuno Ascolta il Cane di Ceramica” – Volvemos a escuchar una obra de Sommacal, dividida ahora en tres movimientos. El primero comienza como un bello sólo de piano al que se incorpora más tarde la flauta y el saxo para regalarnos un momento de gran inspiración tras el que vuelven, ahora todos juntos, al tema inicial. Sin embargo, la gran protagonista del movimiento es la flauta que tiene reservada una preciosa intervención en el segmento central del movimiento que nos vuelve a recordar al primer Mertens, integrado ahora en la nos hemos permitido bautizar como “escuela italiana”. El segundo movimiento, muy breve y enérgico está marcado por un poderoso ritmo de piano sobre el que se elevan el saxo y el piccolo en una serie de arabescos de gran belleza. No podemos evitar acordarnos del Mertens de “No Testament” o “The Whole”, ambas composiciones pertenecientes a su disco “Motives for Writing” al escuchar esta maravillosa pieza que se hace demasiado breve. El movimiento final comienza con un piano tintineante que va desgranando notas con alegría hasta llegar a la parte principal de la composición en la que aparecen la flauta y el violín dando paso enseguida al saxo. Tomando los tres movimientos de la obra en su conjunto, podemos afirmar que estamos ante lo más interesante que Sommacal nos deja en el disco. Si tenemos en cuenta que las obras aparecidas en “Minimachta” las escribió entre 2001 y 2003, es decir, cuando tenía entre 24 y 26 años de edad, las expectativas ante lo que éste músico puede aportar en el futuro son muy elevadas.

“Metamorphosis IV” – Otro clásico del repertorio “glassiano” son sus “metamorphosis” para piano que aparecen aquí representadas por la cuarta de la serie. Nos resulta particularmente destacable el hecho de que, siendo Glass un músico tan prolífico y con una producción tan extensa, se haya optado por cuatro composiciones de un estilo tan similar y que abarcan un segmento temporal limitado a cinco años. De cara a la coherencia del disco es comprensible y también bajo una óptica comercial por ser esta una etapa muy conocida del compositor. Sin embargo, hay mucha música reciente de Glass que habría encajado igualmente bien en el disco y podría haber ampliado la panorámica ofrecida en “Minimamachta”. Al margen de esta pequeña objeción, no tenemos mucho más que reprochar, ni al repertorio ni a las interpretaciones.

“Gentlemen of Leisure” – La última de las composiciones de Mertens presente en el disco es otra de las más representativas de su primera etapa. Particularmente creemos que es la mejor interpretación del disco en lo que a música del autor belga se refiere, superando incluso a la original, quizá por el menor número de instrumentos presente que hace que la ejecución sea mucho más clara y perceptible.

“Counter Rotating in Vacuum” – Cierra el trabajo una notable pieza de Sommacal con cierto regusto a Michael Nyman, especialmente en cuanto a la estructura rítmica que presenta varios cambios en sus apenas cinco minutos de duración.

La elección del repertorio del disco denota una intención de acceder a un público lo más amplio posible; oyentes que conozcan bien a Glass o Mertens y que reconozcan inmediatamente los títulos. De este modo se aprovecha el tirón de ambos compositores para presentar a Sommacal a un público más amplio al que quizá llegaría de otro modo. Si esa era la idea, no nos queda más remedio que felicitar al autor de la misma ya que con nosotros ha conseguido su objetivo. Matteo Somacal compagina su carrera como compositor y director de la Piccola Accademia Degli Specchi con su faceta científica ya que es un reputado físico y matemático con varias publicaciones relevantes especialmente en el campo de la teoría del caos. A pesar de ello su producción musical empieza a ser extensa aunque esto no tiene el debido reflejo en las grabaciones publicadas, más bien escasas. Si os habéis sentido atraídos por su música, podéis adquirir “Minimachta” en cualquiera de los siguientes enlaces:



Os dejamos con una de las piezas de Matteo Sommacal incluídas en el disco: "Andrea"

miércoles, 21 de noviembre de 2012

Jethro Tull - Minstrel in the Gallery (1975)



El éxito obtenido con la publicación de “Thick as a Brick” tuvo como consecuencia una cierta desorientación en los miembros de Jethro Tull que no tenían nada claro el rumbo que debería tomar la banda a partir de entonces. Podemos pensar que, en cierto modo, la gran acogida que tuvo ese disco no fue bien asimilada e influyó notablemente en los siguientes lanzamientos. El siguiente trabajo, cronológicamente hablando, fue “A Passion Play”, un nuevo disco conceptual demasiado confuso y que no tuvo buenas críticas. Tras él, llegó “War Child”, proyecto conflictivo que nació como un disco doble que debería acompañar a una película, que pasó por una etapa en la que parecía que iba a ser una especie de secuela de “Thick as a Brick” y que terminó siendo algo distinto, una vez descartada gran parte del material original. Con todo, terminó siendo un trabajo más que interesante.

Esto nos coloca en 1975 con la banda tratando de decidir qué camino tomar en el futuro. El sonido del disco anterior había dado un cierto giro hacia el rock duro, inédito en Jethro Tull y, para el nuevo trabajo Ian Anderson deseaba regresar a un tipo de producción en la que lo acústico volviese a tener un peso importante. No es extraño que “Minstrel in the Gallery”, que iba a ser el título del nuevo disco, fuera comparado inmediatamente con “Aqualung”, otro de los clásicos de la banda.

Las circunstancias personales de Anderson, que estaba atravesando un proceso de divorcio en aquellos momentos, se deslizan en los textos, más ácidos que de costumbre aunque sin referencias directas a esa situación. Integraban la banda en el momento de la grabación: Ian Anderson (flauta, guitarra y voz), Barriemore Barlow (batería, percusión), Martin Barre (guitarras eléctricas), John Evan (teclados) y Jeffrey Hammond-Hammond (bajo) en la que fue su última grabación con la banda antes de dejar la música y dedicarse a su verdadera pasión: la pintura. David Palmer se encargó de los arreglos orquestales como en discos anteriores. No tardaría en incorporarse a la banda como miembro activo a los teclados pero aún faltaba un tiempo para que eso sucediera. Como curiosidad, el disco fue el primero que la banda grabó en Montecarlo con la ayuda de lo que ellos llamaban su estudio de cuatro ruedas (su camioneta, vamos). El local donde se hizo la grabación pertenecía a una emisora de radio del principado y consistía en una gran sala en cuya parte superior había una especie de balconada que recordaba a las “Minstrel’s Galleries”, que eran, precisamente, unas balconadas que solía haber en algunos palacios y mansiones para que los músicos pudieran tocar piezas de baile ocultos a la vista del público que disfrutaba en el piso inferior. De ahí proviene el nombre del disco y del tema principal del mismo.


Imagen de la banda con el aire, siempre intimidatorio de Ian Andeson al frente

 “Minstrel in the Galery” –  Retazos de una conversación perdida sirven como introducción a la canción en la que la voz, la flauta y la guitarra de Ian Anderson actúan en un comienzo que tiene más de folk que de rock hasta que irrumpe Martin Barre con un solo revelador de guitarra eléctrica secundado por una poderosa batería. A partir de ese instante la canción se transforma en otra cosa gracias a las ráfagas guitarreras indiscriminadas de Barre. El carácter progresivo del tema se hace evidente a partir del minuto cuatro, momento en el cual aparecen también elementos de hard rock, que empezaban a ser característicos ya del sonido de la banda. Los escasos retazos de teclados que se escuchan, pertenecen a órgano Hammond principalmente y no a sintetizadores lo que se nos antoja como un signo más de las intenciones combativas del grupo con este disco.



“Cold Wind to Valhalla” – De nuevo, con una breve presentación como si de un concierto se tratase, una voz nos introduce en el siguiente tema, de evidente inspiración mitológica. Como ya hemos comentado en la introducción, se percibe un regreso a sonidos y formas que ya aparecían en el clásico de la banda “Aqualung”. Con respecto al corte inicial, destacamos aquí la vigorosa aportación del bajo (de toda la sección rítmica en realidad) que hace un trabajo extraordinario de principio a fin.

“Black Satin Dancer” – Se reserva Anderson el privilegio de abrir el siguiente tema con un solo de flauta para presentar la pieza más suave del disco, con arreglos de cuerda, piano y ¿glockenspiel?. No obstante, la pieza tiene toda la energía presente en las canciones de la banda. En su sección central, creemos apreciar alguna referencia a Cream antes de llegar al segmento final en el que resurge el espíritu combativo de Anderson y compañía con fragmentos del mejor rock progresivo previos al cierre que recupera el tono de los primeros momentos de la canción con el regreso del piano y las cuerdas.

“Réquiem” – Con la siguiente canción llega un cambio total de registro presentándosenos un tema acústico con un claro protagonismo de las armonías vocales al modo de Simon & Garfunkel. De nuevo aparecen suaves arreglos de cuerda adornando una canción que aparece como una curiosa rareza dentro del tono general del disco.

“One White Duck / O10=Nothing at All” – Continúa el disco por derroteros acústicos, dulces arreglos de cuerda y ausencia de batería o guitarras eléctricas de modo que la voz de Anderson y su particular forma de cantar, casi narrando en muchos momentos, nos conduce apaciblemente hacia el que es uno de los puntos culminantes del disco.

“Baker St. Muse” – Llegamos así a la suite central del disco, una larga pieza dividida en cuatro segmentos titulados respectivamente: “Pig-Me and the Whore”, “Nice Little Tune, “Crash Barrier Waltzer” y “Mother England Reverie”. Al enfrentarnos a una suite de estas características no podemos evitar la comparación con la obra maestra del grupo: “Thick as a Brick”, concebida como una larga canción de más de 40 minutos y sólo fragmentada en dos por las restricciones del formato vinilo. Lo cierto es que, sin llegar a los niveles de excelencia de aquella, “Baker St. Muse” es una magnífica pieza de rock progresivo con todos los ingredientes habituales del género; más rockera en la primera y segunda parte y con un giro hacia el folk en la tercera, nos quedamos, sin embargo con el segmento final, quizá el más reivindicativo, en el que Anderson se declara al margen del “star system” con versos como “no tengo tiempo para la revista Time o la Rolling Stone”, “no tengo una casa en el campo ni siquiera un coche” o “no quiero uno de los veinte mejores funerales” y se reclama como un simple músico: “algún día seré uno de los músicos que tocan en la balconada”. Se recuperan en la parte final de la suite, como corresponde, varios de los temas de las partes anteriores a modo de resumen cerrando de este modo una pieza excepcional que casi pone también el punto final al disco.

“Grace” – Y afirmamos esto porque la miniatura que da por concluido el trabajo es un tema que no llega al medio minuto de duración a modo de corta oración de agradecimiento por parte de Ian Anderson: “hola Sol / hola pájaro / hola, señora mía / hola desayuno. ¿os encontraré aquí también mañana?

Aparentemente estamos ante un muy buen disco de rock progresivo al modo en que Jethro Tull entienden éste género. No parece a primera vista un disco conceptual como sí podía serlo el tantas veces citado “Thick as a Brick” pero existe una curiosa interpretación alternativa que surge de la escucha del disco invirtiendo el orden habitual de las caras del vinilo, es decir, escuchando primero la cara B y después la A. De este modo, algunos han querido ver toda una trayectoria vital representada, desde la emancipación del artista en “One White Duck” hasta su conversión en músico anticipada en “Baker St. Muse” y culminada en “Minstrel in the Gallery”. “Cold Wind to Valhalla” representaría el descenso a los infiernos (o la obtención del éxito, no olvidemos que esto es rock’n’roll) para cerrar la historia con el clásico “Requiem”. No deja de ser una interpretación, probablemente equivocada pero siempre nos ha llamado la atención.

Ya sea en su orden “normal” o en el alternativo, os recomendamos escuchar el disco puesto que consideramos a Jethro Tull una banda que se cuenta entre las más importantes de una época que cambió la fisonomía del rock. Podéis adquirir el disco en los siguientes enlaces:


fnac.es


Cerramos con una versión en directo del tema que abre el disco:

domingo, 18 de noviembre de 2012

Massimo Mercelli Performs Philip Glass (2012)



Como ya contamos anteriormente, Philip Glass tomó la decisión hace unos años de crear un sello dedicado a recuperar buena parte de su obra que está grabada pero no publicada aún. Imaginamos que uno de los motivos que le hizo dar este paso es la ingente cantidad de material que tardaría años en ver la luz si estuviera sujeta a los calendarios de publicación de las discográficas más grandes y, especialmente, a los criterios de rentabilidad económica que deben cumplir sus lanzamientos.

Sin embargo, no todos los discos publicados por Orange Mountain Music están basados en material grabado por Glass o su equipo en el pasado. En algunas ocasiones como la que nos ocupa, llega a las oficinas de la discográfica alguna grabación realizada por músicos “independientes” de partituras del compositor norteamericano por si existiera la posibilidad de publicarla en el sello. Cuenta en las notas del disco Richard Guerin que este es el caso de la grabación de la que hoy vamos a hablar. La calidad de las interpretaciones y el hecho de que incluyera dos composiciones aún inéditas de Philip Glass fueron fundamentales para que la decisión del equipo de Orange Mountain fuera la de incluir el CD en su catálogo.

La grabación estaba realizada por el flautista italiano Massimo Mercelli, quien es uno de los más importantes intérpretes de su instrumento en la actualidad. Para la ocasión, el músico se hace acompañar de los miembros de la formación “I Virtuosi Italiani”, formación que ha grabado para los mejores sellos del ámbito clásico y cuyo repertorio no se limita a ese tipo de música, abriéndose habitualmente a otras propuestas más contemporáneas. El quinteto participante en el disco está integrado por Alberto Martini y Luca Falasca (violines), Flavio Ghilardi (viola), Leonardo Sapere (cello) y Rino Braia (contrabajo). Completa la nómina de participantes en el disco el pianista Carlo Boccadoro, quien, junto con su grupo Sentieri Selvaggi ya había grabado algunas piezas de Glass en el pasado.


Massimo Mercelli en acción
 “Façades for Flute and Piano” – Suponemos que todos conocéis ya esta pieza, escrita originalmente para la banda sonora de la película “Koyaanisqatsi” pero que, descartada del montaje final, pasó a formar parte del disco “Glassworks”. Habitualmente suele escucharse en la versión original a cargo de una sección de cuerda y un saxofón o clarinete como solista pero el arreglo para piano y flauta que aquí podemos disfrutar es tan atractivo como cualquier otro. En su orquestación convencional, “Façades” es una pieza oscura y profunda de la que somos devotos incondicionales. Sin perder profundidad, la versión para piano y flauta es sorprendentemente luminosa, casi pareciendo una composición distinta y su inclusión en el disco es un acierto. Antes hacíamos referencia a que Carlo Boccadoro había grabado música de Glass dirigiendo a la formación Sentieri Selvaggi. Pues bien, precisamente “Façades” es una de esas obras. En aquel momento el pianista no intervino como intérprete sino como director. Quizá para sacarse esa espina se desquita ahora con el arreglo para piano de la obra.

“Chaotic Harmony” – Continúa la grabación con una pieza concebida como un movimiento único. Fue escrita en 2006 para la banda sonora del film del mismo título del realizador Sat Hon. Se indica en el disco que es la primera grabación de la pieza aunque la misma se puede escuchar ya en el DVD de la película, interpretada por Wendy Sutter al cello y la vocalista Lisa Bielawa. Sí que se puede considerar, sin embargo, como la primera grabación de la versión para cello y flauta. Los seguidores más fieles del músico de Baltimore, habréis tenido la oportunidad de escuchar un arreglo parcial de “Chaotic Harmony” reconvertido por Glass en sus “Canciones y poemas para Cello” y también grabadas por la propia Wendy.

“String Quartet No.3 (Mishima)” – Poco hay que comentar a estas alturas del tercer cuarteto de cuerda de Glass por ser una adaptación de una de sus bandas sonoras más famosas y haber conocido ya varias versiones, alguna de las cuales ya comentamos por aquí en su momento.

“Taoist Sacred Dance” – El gran atractivo del disco, en nuestra opinión, es ésta composición en tres movimientos, compuesta en 2003 e inédita hasta este momento. La flauta fue uno de los primeros instrumentos en los que se interesó Glass en sus inicios, pese a lo cual, hay muy pocas piezas en su producción centradas en éste instrumento lo que concede mayor importancia a esta grabación. El primero de los movimientos es un solo de flauta de carácter muy meditativo y reposado en el que apenas tenemos un arranque más enérgico en el segmento inicial con una melodía muy interesante y con el sello de su autor. El segundo movimiento es completamente distinto por cuanto es el piano el instrumento principal con un tema de aire romántico que recuerda al Glass de la banda sonora de “The Hours” (también al de “El Show de Truman”): el aire minimalista sigue presente pero hay una inclinación clasicista innegable como suele ocurrir en las obras de cámara del repertorio más reciente de su autor. El tercer y último movimiento junta a la flauta y el piano. Como si de un puzzle se tratase, la unión de las partituras de los movimientos anteriores (con apenas variaciones) conforma una pieza bellísima, probablemente de las más interesantes del Glass más reciente.

“Façades” – Para cerrar el trabajo, que en el fondo tiene un esquema casi simétrico con el cuarteto “Mishima” como eje, volvemos a escuchar “Façades”, esta vez con el grueso de las cuerdas del quinteto italiano sonando en todo su esplendor y arropando a Mercelli y su flauta que repiten en el papel solista.

Como admiradores de la obra de Philip Glass no podemos sino recomendar este trabajo a todos los lectores del blog. Además de ser una selección más que interesante de piezas, se trata de una colección muy fácil de asimilar por los oídos más remisos al estilo del compositor norteamericano por cuanto el elemento repetitivo que suele identificar a todos los compositores minimalistas está menos presente de lo habitual. La interpretación de Mercelli es realmente buena, ajustándose perfectamente a lo que la partitura requiere y sería interesante escucharle en otras piezas del repertorio “glassiano” para flauta como su “Serenade” o su “Arabesque in Memoriam” de las que sólo tenemos las versiones de Laurel Zucker.

Os dejamos con el enlace habitual para comprar el disco y con una versión de "Façades" para piano y flauta interpretada por Mercelli junto con el propio Philip Glass:

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jueves, 15 de noviembre de 2012

Loreena McKennitt - Nights from the Alhambra (2007)



No es habitual que hablemos aquí de discos en directo aunque ya hemos comentado más de uno. Lo que sí constituye una excepción que no tiene por qué quedarse en anécdota es el hecho de que hablemos de un lanzamiento que incluye, no sólo un CD de audio (dos en este caso) sino, además, un DVD. Son escasas las ocasiones en las que se conjugan tantos elementos para hacer de un disco algo inolvidable y, sinceramente, se nos ocurren muy pocas que puedan estar a la altura de un concierto de Loreena McKennitt en un escenario tan particular como el Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada.

El DVD combina imágenes de los conciertos con breves pasajes en los que vemos a Loreena paseando por la Alhambra y algunos planos generales del complejo granadino o del Albaicín y permite disfrutar de una realización sobria y de un espectáculo que demuestra que no son necesarios efectos especiales, coreografías o rayos láser cuando tienes un grupo de músicos de verdad sobre el escenario. El hecho de que el DVD no tenga ningún material extra no menoscaba en modo alguno la gran calidad del lanzamiento. Sobre la música en sí, hay muy poco que añadir. Loreena se rodea de artistas sensacionales que bordan sus interpretaciones, destacando en este sentido la valentía de la artista al hacer una gira con trece músicos de primer nivel cuando lo habitual hoy en día es reducir al máximo el número de integrantes de la banda llegando a incorporar partes grabadas para ajustar lo más posible el presupuesto. La canadiense es honrada con su público y no prescinde de ningún músico cuya ausencia reste un ápice de calidad al concierto. La lista de músicos que participan en el disco es la siguiente: Tim Bergman (batería, percusión), Panos Dimitrakopoulos (kanoun), Nigel Eaton (zanfoña), Steafan Hannigan (gaita irlandesa, bodhran, percusión), Brian Hughes (guitarras, oud, bouzouki), Caroline Lavelle (cello), Rick Lazar (percusión), Hugh Marsh (violín), Tim Landers (bajo acústico y eléctrico), Loreena McKennitt (voz, acordeón, arpa, piano), Donald Quan (viola, tabla, teclados), Sokratis Sinopoulos (lira), Haig Yazdjian (oud).

En cuanto al repertorio, se trata del más equilibrado que se nos ocurre, pudiendo pasar perfectamente por un disco recopilatorio y esa es la razón que nos hace reseñarlo aquí. Para cualquier fan de Loreena McKennitt, el disco es una delicia y repasa lo mejor de su trayectoria hasta entonces con muy pocas ausencias. Para el profano en la música de la artista, no se nos ocurre mejor carta de presentación. Con la única excepción de “To Drive the Cold Winter Away” y del EP “A Winter Garden”, ambos trabajos dedicados a canciones de tema navideño y que no terminaban de encajar en el escenario, todos los demás discos de la artista están representados en éste trabajo. Así, tenemos canciones como “She Moved Through the Fair” y “Stolen Child” del disco “Elemental”, “Huron Beltane Fire Dance” de “Paralell Dreams”. “Bonny Portmore”, “All Souls Night”, The Lady of Shalott”, “The Old Ways” y “Cymbeline” pertenecen a “The Visit”, el trabajo con más presencia en el concierto. “The Mask and Mirror” aporta los siguientes temas “The Mystic’s Dream”, “The Bonny Swans” y “Santiago” mientras que “The Book of Secrets” está representado con “The Mummer’s Dance”, “Marco Polo” y “Dante’s Prayer”. Por último, “An Ancient Muse”, que era el disco que se presentaba en los conciertos granadinos, aparece parcialmente con las canciones “Penelope’s Song”, “Caravanserai” y “Never-Ending Road”. Como regalo para los asistentes (y para los compradores del disco), se incluye una canción nueva: “Raglan Road”.



Suponemos que la experiencia de vivir un concierto como este “in situ” no tiene parangón y que el doble CD y el DVD no pueden ser más que pobres sustitutos de la participación en el propio acontecimiento pero para aquellos que no tenemos otro remedio, el lanzamiento fue una pequeña joya. Los arreglos de las piezas son magníficos y destacan especialmente en los temas pertenecientes a los discos más antiguos, quizá porque en estos casos, la instrumentación del concierto es completamente distinta y más rica. Canciones que entonces sonaban celtas ahora aparecen mezcladas con música antigua y elementos orientales con lo que la lectura es completamente nueva. También hay un cierto toque rock (entiéndase bien esto último) con la incorporación de la guitarra eléctrica y la batería que revitalizan muchas de las composiciones sin llegar a desvirtuarlas en ningún momento.

Habiendo hablado recientemente de varios discos de Loreena McKennitt, creíamos necesario dedicarle un espacio a esta preciosa caja con un contenido tan especial. Como es nuestra costumbre, os dejamos un par de enlaces para adquirirla:

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martes, 13 de noviembre de 2012

Noticias de noviembre



Coincidiendo con los rumores de la inminente publicación de un nuevo disco de Wim Mertens con el título de "Starry Wisdom" para finales de este mismo més, nos llega información de Syntorama sobre la próxima gira del belga por nuestro país:

WIM MERTENS vuelve con 4 conciertos exclusivos en trío: REUS, DONOSTIA, ZARAGOZA Y GUADALAJARA


28 noviembre REUS Teatro Fortuny.
Entradas: http://www.ticketmaster.es/nav/es/teatro/reus/teatre_fortuny_09f2/wim_mertens/index.html
29 noviembre DONOSTIA Teatro Victoria Eugenia
Entradas: https://www.kutxasarrerak.net/janto/# 

30 noviembre ZARAGOZA Teatro Principal
Entradas: https://entradas.cai.es/janto/main.php
01 diciembre GUADALAJARA Teatro Buero Vallejo
Entradas: http://www.entradas.com/entradas/selEntradasNoNumTeatro.do?idobra=74157&idrecinto=1051&fecha=20121201&idprov=19&hora=2000
El belga Wim Mertens siempre ha tenido una relación muy especial con nuestro país, al que viene siempre que puede para presentarnos sus últimas composiciones y novedades discográficas. El prolífico artista (acaba de editar el disco número 63 bajo su nombre!), vendrá en esta ocasión en formato trío junto con la violinista rusa Tatiana Samouil y el chelista belga Lode Vercampt. La característica voz aguda de Mertens al piano se mezclará esta vez con las cuerdas de estos dos brillantes intérpretes, para presentarnos temas de sus últimos trabajos de estudio, así como algunas de sus composiciones más conocidas. Escucharemos así temas de los últimos Series of ands: Immediate givens, Zee Versus Zed, la música compuesta para la pasarela de Paris Dior Homme 2010, pero también temas anteriores muy conocidos como Struggle for Pleasure.
Será pues un concierto muy especial donde una vez más, Mertens nos demostrará que un concierto es único e irrepetible, ya que a pesar de la rigidez de la partitura, las condiciones ambientales, el estado anímico de los músicos, o incluso la calidez del público, varían sobremanera la interpretación dejando espacio a la improvisación y a ese momento irrepetible que es el directo.

+ información: http://syntorama.com/cas/artistas/wim_mertens/

domingo, 11 de noviembre de 2012

The Amorphous Androgynous - Alice in Ultraland (2005)



The Future Sound of London es un dúo británico de música electrónica surgido en los años ochenta de las mentes de dos estudiantes, precisamente, de ingeniería electrónica: Garry Cobain y Brian Dougans. Como es habitual en el género, se dieron a conocer en pequeñas actuaciones en clubes ganándose un pequeño público fiel poco a poco. Aunque la de “Future Sound of London” (que abreviaremos a FSOL en adelante) es su denominación más conocida, desde el comienzo han adoptado una larga lista de pseudónimos como “Humanoid” o “Mental Cube” para lanzar su música por lo que no es sencillo seguir su pista.

El afán por etiquetarlo todo que es común a los críticos y a los aficionados musicales hizo que a principios de los noventa surgieran denominaciones como la de “intelligent dance music” o “intelligent techno” para calificar los nuevos estilos que proliferaban en lo que muchos consideran el renacimiento de la música electrónica tras la primera etapa de esplendor en los años setenta. Artistas como Orbital, Aphex Twin o Autechre serían los abanderados de este resurgimiento junto con FSOL. Sin embargo, a pesar de su evidente interés, no vamos a centrarnos hoy en la música del dúo británico o, al menos, de la que publicaron con su nombre más conocido. Resulta que las inquietudes artísticas de Cobain y Dougans no se limitaban a la música ambiental y de baile que desarrollaban con FSOL sino que eran mucho más amplias y se extendían hasta estilos como el rock progresivo, la psicodelia e, incluso, el jazz y no les debió parecer adecuado ejercitar ese tipo de ideas bajo la denominación de FSOL que ya se había ganado un buen número de aficionados para los que el giro radical que supondría escuchar un disco tan diferente podría suponer la relegación del grupo en sus preferencias. De ahí nace The Amorphous Androgynous.

“Alice in Ultraland” fue el segundo disco que apareció bajo la nueva denominación del dúo y si ya ésta es un poco fantasmagórica, no lo es menos la composición de los créditos del disco. En ellos aparecen los siguientes nombres: Mickey Rowe, Stu Rowe, Tim Weller, Gary Lucas, Bakuji Shrivastav, Ben Owen, The Electric Gospel Choir, Billy Jones, Dave Sanderson, Doree Jackson, Lysa, Bow y Mutant Funkcode. Sólo de los cinco primeros de la lista aparece algún rastro en otros discos distintos de los de FSOL o Amorphous Androgynous e incluso los dos Rowe no son sino la misma persona.


Imagen del ¿grupo? muy acorde con su música.

“The Emptiness of Nothingness” – Los primeros instantes del disco podrían pertenecer a cualquiera de los discos anteriores de FSOL con sonidos electrónicos y todo tipo de efectos pero donde habitualmente entraría una base rítmica bailable, aquí la sustituye una melodía de piano acompañada de una batería más próxima al rock progresivo que al ambient o el tecno. El tema adopta disfraz sesentero y psicodélico (especialmente cuando aparecen las flautas) en el que las voces femeninas no hacen sino acercarnos a discos de aquella época. Buscando algún referente más próximo en el tiempo, podemos relacionar este primer corte con ese estilo “vintage” del que grupos como Air han hecho su bandera en los últimos años.

“The Witchfinder” – Las flautas fueron instrumentos fundamentales en el sonido psicodélico pero si hay un elemento imposible de disociar de esa música es el sitar. Precisamente con un es como se abre el siguiente corte, aderezado con campanas, guitarras acústicas y el suave ritmo de la tabla. Comienza entonces la canción propiamente dicha con un estilo folk al principio para ir evolucionando hacia una especie de himno rock. La mezcla suena extraña pero funciona.

“The Witch Hunt” – Un ritmo sincopado de batería apoyado en la tabla y en una colección de sonidos orientales, incluyendo violines, abre la pieza en la que no faltan guitarras distorsionadas, saxos y efectos electrónicos en una especie de free jazz arrebatador. En los últimos momentos podemos escuchar una referencia al estribillo del corte anterior.

“All is Harvest” – El sonido de un piano y una guitarra distorsionada (probablemente invertida) abren otra pieza de sonido añejo en la que las cuerdas de la orquesta imaginaria que suena de fondo nos transportan décadas atrás. El sonido de los teclados (Mellotron, Moog y Hammond) nos recuerda de nuevo a los franceses de Air, entre cuyo público creemos que este disco podría ser muy bien recibido.

“The Prophet” – El disco hace un quiebro en su estilo entrando en territorios funkies con este corte marcado por el sonido del bajo, protagonista de toda la pieza a pesar de la profusión de elementos electrónicos que le rodean. Continúan apareciendo elementos psicodélicos como la tabla y determinadas distorsiones pero el tema no abandona el espíritu funk en todo su desarrollo. El corte es, en realidad, una versión de otro titulado “Yes, My Brother” que fue descartado del anterior disco del grupo.



“Indian Swing” – Tras un par de piezas algo diferentes, volvemos a los sonidos alucinógenos en un corte lleno de referencias indias (sitar, tabla, flautas…) que no se limitan al título, aunque este es bastante descriptivo de por sí.

“The Seasons Turn” – El tema más breve del disco hace las veces de transición ambiental en la que escuchamos una breve narración acompañada de una canción no menos escueta con un ligero acompañamiento ambiental.

“High and Dry” – Sin solución de continuidad entra en funcionamiento el aparato rítmico que el dúo diseña para la siguiente composición en la que escuchamos una canción que se cuenta entre lo más convencional del disco, sin perder el toque “retro”. Tiene algunos ingredientes pop que nos recuerdan al “revival” de sonidos sesenteros que tuvo lugar en el pop-rock británico en los noventa de la mano de bandas como Oasis o Blur aunque incorporando elementos diferentes como un ligero aire reggae que aparece en los instantes finales de la composición.

“Yes My Brother (You’ve Gotta Turn Yourself Around)” – Aunque no es un músico cuya trayectoria general apreciemos demasiado en el blog, no podemos dejar de reconocer que Moby, y especialmente su disco “Play”, han tenido una gran influencia en muchos artistas en los últimos tiempos. La manera de enfocar la mezcla de estilos de los integrantes de The Amorphous Androgynous” en este tema nos recuerda mucho al trabajo del músico norteamericano, en especial en la forma de combinar samples y ritmos actuales con melodías añejas.

“In the Summertime of Conciousness” – Llegamos así a otro giro en el disco con esta extraña balada que sólo puede ser concebida en pleno viaje lisérgico y en la que saxos y el particular sonido del piano Rhodes se mezclan con los tintineos del glockenspiel. El texto es tan surrealista que habla por sí solo: “estoy tumbado en el suelo y las nubes giran embriagadas en un cielo evanescente. Sé que estamos en el verano de la inconsciencia, por lo tanto, voy a ir pelando capa a capa la cebolla que aún se encuentra en mi interior”.

“Billy the Onion” – Seguimos en la transición entre los sesenta y los setenta con un instrumental inclasificable en el que se mezclan sonidos electrónicos de Moog con guitarras acústicas propias del country, armónicas y un ritmo más propio del rock progresivo. Un delirio cuyo efecto hipnótico, sin embargo, lo hace irresistible.

“Another Fairy Tale Ending” – Como si del cuento de hadas del que habla el título se tratase, samples de violín y coros celestiales se combinan con sonidos electrónicos para construir un paisaje onírico muy diferente a todo lo escuchado anteriormente en el disco y más en la linea de algunos cortes ambientales de FSOL.

“The World is Full of Plankton” – Llegamos al corte más largo del disco en el que podemos escuchar un suave comienzo de piano acompañado por flautas y glockenspiel siendo las guitarras eléctricas los únicos elementos que alteran, siquiera levemente, la situación apacible de la composición. Sin llegar a ser demasiado evidente, sí que existe un aire a Pink Floyd flotando a lo largo de toda la canción que es, a nuestro juicio, una de las más interesantes de todo el disco.



“The Wicker Doll” – Para cerrar el trabajo, tenemos una pieza enteramente electrónica y ambiental con elementos propios de la que se dio en llamar música planeadora y que terminó degenerando en “new age” pero manteniendo siempre una rara tensión que nos hace permanecer alerta. Dentro del disco suena como un elemento extraño pero es una miniatura que nos deja muy buen sabor de boca.

Cuando hablamos de una formación “fantasma” como son The Amorphous Androgynous es difícil hacerlo en los términos habituales, analizando una trayectoria, comparando sus discos con los anteriores para trazar una evolución o intentando imaginar por dónde irán sus pasos en el futuro. Creemos que su música encaja a la perfección en los estilos que solemos tratar en el blog y, por tanto, que muchos de vosotros la encontrareis atractiva que, al fin y al cabo, es de lo que se trata. La actividad del dúo Cobain-Dougans parece estar algo detenida en los últimos tiempos. Sin embargo siguen apareciendo discos en su web oficial en formato de descarga digital principalmente aunque son recopilaciones de material antiguo y descartes en su mayoría, especialmente de su proyecto principal, FSOL.

Como acostumbramos, os sugerimos un par de enlaces para haceros con el disco comentado hoy.

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Para despedirnos, os dejamos un fragmento de una actuación del grupo:

miércoles, 7 de noviembre de 2012

Paul Machlis - The Bright Field (1995)



Conocimos a Paul Machlis hace ya muchos años como parte del prodigioso dúo que el pianista californiano formó junto con el violinista escocés Alasdair Fraser. De esa asociación nacieron un par de discos maravillosos de música celta con un delicioso toque clásico. Es innegable que Fraser era la figura más visible del dúo pero eso no ha impedido a Machlis desarrollar una modesta carrera en solitario de forma paralela a los discos a dúo con Alasdair y, en una segunda etapa con Skyedance, la superbanda celta liderada por el propio Fraser y un buen puñado de instrumentistas que se cuentan entre lo más granado del género.

El “boom” de la música de origen celta que se produjo en los años ochenta gracias a la extraña asociación que muchos sellos hicieron entre ésta etiqueta y la de música “new age” desembocó en todo tipo de fusiones estilísticas entre artistas de origen irlandés y escocés (y, en menor medida, bretones y gallegos) y músicos de otros estilos. Dentro del amplio abanico de posibilidades abierto en aquellos años, la vía escogida por Fraser y Machlis era, quizá, la más clasicista y no nos referimos a que tuviera relación con formas académicas cercanas a la llamada música culta sino a que acudían a las fuentes primigenias del género. Fraser, además de ser un violinista superdotado, es un gran investigador de la música de sus mayores y no se limitó a tocar aires, jigas y danzas tradicionales sino que revitalizó un importante repertorio de músicos relativamente olvidados de los siglos XVIII y XIX cuyas partituras acumulaban polvo en las bibliotecas sin que nadie se atreviese a rescatarlas.

La música de Fraser y Machlis era, por tanto, música celta pero con un tratamiento extremadamente cuidado, con arreglos exquisitos e instrumentaciones sobrias. Recientemente hemos dedicado varias entradas a Nightnoise y son éstos, quizá, el único referente estilístico con el que se les podría comparar. Tras publicar un par de discos junto con Fraser, Machlis asumió el reto de grabar por su cuenta y publicó un primer disco, “The Magic Horse”, realmente sorprendente y arriesgado del que hablaremos en su momento. Saltamos ahora hasta 1995, año en que apareció su segundo trabajo: “The Bright Field”. En palabras de Machlis, el pianista buscó una formación absolutamente clásica (piano, violín y cello) para dar un aire más serio a su música acercándose a lo que podría llamarse música celta de cámara. El trío iba a estar integrado por el propio Machlis (piano y sintetizadores), Alasdair Fraser (viola, violin) y Barry Philips (cello). Como apoyo, interviene en varios temas el guitarrista William Coulter.


Una de las pocas imagenes promocionales del pianista.


“Wintersuite” – Unas evocadoras notas de piano replicadas por el violín constituyen la introducción de la pieza que pronto despega de la mano de un Alasdair Fraser, tocado por la mano de alguna diosa celta, quien nos regala una rápida melodía de aire tradicional. Sin embargo, en la segunda parte del tema volvemos a la calma con el piano retomando las riendas en una transición muy delicada que culmina en un pasaje final de continuos diálogos entre viola y piano primero y entre viola y cello más tarde. La forma de tocar de Machlis, al igual que la de otros pianistas de origen celta (pensamos en Tríona Ní Dhomhnaill o Mícheal Ó Suilleabhain) es muy particular, llena de cambios de ritmo, arpegios y tresillos que le dan una vivacidad muy especial a cualquier melodía. Como cierre del tema, se retoma por unos instantes el motivo inicial.



“Buchanan Mist” – Concebida casi como una pieza de piano sólo, el resto de instrumentos apenas intervienen como un leve acompañamiento. La composición de Machlis estaría en la línea de muchos otros pianistas que hicieron fortuna en aquellos años con melodías de fácil escucha pero en este caso, estamos ante una pieza muy inspirada y lejos de los clichés tan explotados en su género.



“The Promenade” – De nuevo, Machlis se reserva todo el protagonismo en una pieza folclórica con alguna incipiente referencia clásica pero que se permite guiños a ritmos cercanos al rag time. Tras los minutos iniciales la composición da un giro hacia lo celta con el apoyo de la guitarra que actúa como sostén rítmico.

“Dancing Boots” – El título de la pieza ya nos da una idea aproximada de por dónde van a ir las cosas. Es la guitarra en esta ocasión la que rompe las hostilidades marcando un ritmo festivo desde el comienzo para que el piano de Machlis se explaye a sus anchas en el corte más alegre de lo que llevamos de disco. Si de algo peca la composición es de ser excesivamente breve y de dejarnos con ganas de más (particularmente, encontramos que hay varios momentos que exigían la irrupción del violín de Fraser para hacer despegar la pieza y convertirla en una danza memorable).

“The Selkie” – Volvemos a los tiempos lentos y cuando eso viene acompañado del violín de Fraser sólo podemos sentarnos, escuchar con atención y disfrutar. Quizá sea esta la pieza que más se acerca a aquello que Machlis pretendía en su declaración de intenciones inicial: crear una suerte de música celta de cámara. Hay en el disco grandes melodías que, sin duda, entrarán más fácilmente en nuestros recuerdos pero “The Selkie”, especialmente en su segundo tramo, clásico a más no poder, será siempre una de nuestras favoritas.

“The Early Morn” – Machlis retoma el protagonismo a los teclados en una pieza, algo insulsa en su mitad inicial pero que gana muchos enteros en la parte final con una melodía mucho más inspirada en cuya ayuda acude el cello para terminar por resucitar la composición aunque sin llegar a los niveles de excelencia de su predecesora.

“Shetland Air” – Disfrazada bajo la forma de un aire tradicional con ritmo de vals llega esta melodía de piano sólo que podría ser la primera parte de una breve suite para este instrumento junto con la siguiente. Por su brevedad y su carácter cíclico y repetitivo nos recuerda a alguna miniatura similar de George Winston y toda la pieza tiene un cierto aire a cajita de música muy agradable.

“Éamonn Á Chnuic” – Llegamos a la única pieza de todo el trabajo basada en una melodía tradicional. Machlis elabora una serie de variaciones al piano sobre el tema inicial que vuelven una y otra vez sobre una breve melodía pero añadiendo en cada ocasión elementos nuevos.

“Along the Western Shore” – Acercándonos al final del disco nos encontramos con otra de esas composiciones de aromas tradicionales en las que Alasdair Fraser nos regala una interpretación prodigiosa. El acompañamiento de guitarra nos sitúa más cerca que nunca de los estilos puramente folclóricos. Además, como suele ser habitual en los músicos celtas, la pieza combina distintas melodías y ritmos que aparecen enlazados en una especie de suite breve. Machlis ocupa un segundo plano con los sintetizadores de modo que el tema es el que más nos recuerda a los discos publicados como dúo con Fraser.

“Pennan Den” – La única composición del disco que aparece firmada por otra persona  aparte de Machlis es este aire tradicional en cuyos créditos se cita a James Watt. Ignoramos si se refiere al inventor escocés de la máquina de vapor quien también hizo sus pinitos como músico y constructor de instrumentos musicales. En cualquier caso, la tonada tiene todo el aire tradicional de las músicas escocesas de los siglos XVIII y XIX con lo que bien podría ser una curiosidad del famoso ingeniero.

“The Bright Field” – Fraser y Machlis acostumbran a cerrar sus discos con un tema lleno de emoción y este no iba a romper esa regla no escrita. Se trata de un bonito dúo de viola y piano que representa a la perfección lo que ambos músicos pueden hacer cuando se sienten inspirados.

En las últimas semanas estamos teniendo en el blog muchos ejemplos de músicos que, partiendo de raíces celtas y de otros folclores, han construido poco a poco carreras notables con un estilo propio. Como en todos los fenómenos que terminan por convertirse en moda (y eso pasó con la música celta hace unos años), no es oro todo lo que reluce y se grabó y publicó mucha “morralla” aprovechando el tirón de modo que se hacía difícil separar el grano de la paja. Creemos que la perspectiva del tiempo transcurrido ayuda mucho a la hora de valorar en su justa medida la valía real de aquellos artistas y que Machlis, Fraser, Nightnoise o Loreena McKennitt por poner sólo algunos ejemplos recientes aparecidos en el blog, se cuentan entre los músicos que merecen la pena, más allá de modas y tendencias. Paul Machlis, por centrarnos en nuestro protagonista de hoy, no ha sido especialmente prolífico como solista pero eso le da más importancia si cabe a sus pocos discos publicados. Si queréis darle una oportunidad a “The Bright Field”, lo podéis adquirir en los siguientes enlaces:

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domingo, 4 de noviembre de 2012

Dead Can Dance - Anastasis (2012)



El girasol es una de las flores con un ciclo vital más curioso. Como todos sabemos, su orientación varía de modo que durante el día va girando siempre de cara al astro rey en un movimiento sorprendente. Al caer la noche, la planta parece morir marchitándose de un modo que se antoja definitivo. Sin embargo, esa muerte aparente no impide que la planta resucite al día siguiente para reemprender una danza solar que es fundamental para su vida.

No es extraño que Brendan Perry y Lisa Gerrard decidieran utilizar una preciosa foto de un campo de girasoles marchitos para ilustrar la portada de su disco de retorno tras más de quince años de silencio, al menos en lo que se refiere a discos de estudio. El título del disco, “Anastasis”, hace referencia a esta resurrección pero no sólo en el sentido religioso del término ya que también alude a la interrupción de un proceso (la muerte) para revertir a un estado anterior lo que lo relaciona tanto con los girasoles de la portada como con el retorno de Perry y Gerrard como pareja artística apartando momentáneamente sus carreras en solitario. Como ninguno de los dos da puntada sin hilo, el uso de un término griego tiene mucho que ver con la propia música que muestra una importante influencia de la cultura clásica helénica y bizantina.

El regreso de Dead Can Dance ha sido algo realmente inesperado. Hay algo en la pareja de unión mística, como si se tratase de dos seres destinados a encontrarse por muy alejados que hayan podido estar en algunos momentos. En su primera época activa, parecía imposible que el dúo subsistiera habiendo varios miles de kilómetros de distancia entre ellos. Tras su separación, parecía inverosímil que ambos continuasen sus carreras por separado: la simbiosis que habian alcanzado se antojaba irrompible. Lo cierto es que nunca se oficializó la disolución del grupo. Lisa Gerrard había lanzado un primer disco en solitario en los momentos de mayor popularidad de Dead Can Dance pero eso no impidió que grabasen juntos “Spiritchaser” en 1996 y que estuviera previsto un nuevo disco para un tiempo después. Simplemente, esto nunca llegó a suceder. Lisa iniciaba una serie de colaboraciones artísticas con otros músicos como Pieter Bourke, Patrick Cassidy o Hans Zimmer con las que llegó a alcanzar un éxito aún mayor que el obtenido con Dead Can Dance mientras que Brendan, tras un magnífico y muy personal disco en 1999, parecía desaparecido de la escena musical hasta hace apenas un par de años. En 2005 se produjo un primer regreso a los escenarios para una extensa gira de la que se publicaron la mayoría de conciertos en ediciones limitadísimas con una tirada de 500 ejemplares cada una. Tras la publicación de “Ark” en 2010 comenzaron a sonar los primeros rumores sobre la vuelta de Dead Can Dance, confirmados poco después por Brendan. El 30 de septiembre de 2011 aparece casi por sorpresa en la web oficial del grupo el EP titulado “Live Happenings” para ser descargado de forma gratuita por los visitantes interesados. El disco, que contenía material grabado en el tour del 2005, fue seguido por otros cuatro volúmenes más a lo largo de los meses posteriores para preparar de algún modo el regreso de la formación. El dúo había estado ligado desde sus inicios a la prestigiosa discográfica 4AD e incluso, los primeros discos en solitario de ambos artistas habían sido editados por esa misma editorial. Sin embargo, desde hace unos años, Lisa publica en su propio sello y Brendan ha grabado con Cooking Vynil. El retorno de Dead Can Dance ha sido publicado por Play it Again Sam, comúnmente abreviado a PIAS, una discográfica de dimensiones y funcionamiento muy similares a las de 4AD que parece ser el entorno en el que ambos músicos se encuentran más cómodos a la hora de trabajar.

Reciente imagen promocional del dúo.

“Children of the Sun” – Nos dan la bienvenida al disco unos poderosos metales sintetizados que sirven de introducción para la batería y las cuerdas. Son sólo unos segundos pero bastan para reconocer la impronta del grupo sobre el que no parece haber pasado el tiempo. Los textos hablan, en palabras de Perry, de la evolución humana pero no como un viaje lineal por el tiempo sino como un fenómeno cíclico. Es precisamente Brendan el vocalista principal de la canción en la que no faltan los elementos más reconocibles de Dead Can Dance: sonidos de otro tiempo, instrumentos antiguos (¿cítaras?) junto con modernos sintetizadores y una música imposible de ubicar en una época determinada.



“Anabasis” – Una de las características principales de la música de Dead Can Dance es la alternancia y el equilibrio entre los temas cantados por Brendan Perry y aquellos en los que es la voz de Lisa Gerrard la protagonista. Anabasis pertenece a la segunda categoría. El título, de origen griego, como varios en el disco, significa viaje, expedición pero hacia el interior. La música no nos da muchas pistas en los primeros compases sobre el rumbo que va a tomar el tema ya que sólo escuchamos una secuencia lenta de notas que se repite una y otra vez con un fondo de percusiones metálicas. Son necesarios algunos minutos para que las características cuerdas del sonido de la banda aparezcan y la voz de Lisa Gerrard entone un profundo lamento que combina sonidos bizantinos con aromas árabes. Cabría recordar que la “Anabasis de Jenofonte” es un texto clásico en el que se narra el ataque de Ciro el Joven contra su hermano Artajerjes II, Rey de Persia. Para su expedición, Ciro se valió de mercenarios griegos a los que incorporó a sus propias tropas lo que explicaría la aparente mezcla de culturas de la canción.

“Agape” – Las influencias árabes son más evidentes que nunca en el inicio de la canción con los violines interpretando una melodía de inconfundible sabor oriental. El título hace referencia al término griego para describir el amor más incondicional: el que antepone ante cualquier otra cosa el bienestar de la persona (o personas) amadas, llegando incluso al sacrificio personal si fuera necesario. Aunque la participación de Lisa Gerrard es menos intensa que en corte anterior, su presencia marca por completo la composición. La composición recuerda en muchos aspectos a trabajos anteriores de la banda, especialmente a su “Into the Labyrinth”, uno de sus discos más populares.

“Amnesia” – Las primeras notas de la composición recuerdan poderosamente a otra canción comentada aquí no mucho tiempo atrás: “Teardrop” del disco “Mezzanine” de Massive Attack de la que toma prestado un ritmo monótono y unas notas de piano aisladas en el inicio. Sin embargo, esta impresión no tarda en desvanecerse (apenas los segundos que tarda en hacer acto de presencia la profunda voz de Brendan Perry. Conocemos ya el espíritu combativo de las letras del cantante y en esta canción nos deja otra buena muestra del mismo poniéndose de lado de los perdedores, de aquellos que nunca escriben la historia y cuya visión de los acontecimientos es olvidada pronto en beneficio de la versión oficial. Comenta Perry como para los griegos, Mnemosyne, diosa de la memoria, era la madre de todas las musas (él habla de la más importante de ellas, aunque no formaba parte, propiamente, de ese grupo) y de ahí el homenaje en los versos finales: “All my love and all my kisses, sweet Mnemosyne”.

“Kiko” – Uno de los cortes más complejos del disco y también de los que mejores críticas está obteniendo. Con una melodía de inspiración oriental, combina distintos ritmos y sonidos junto a los cuales, la voz de Lisa Gerrard suena más evocadora que nunca en una composición que va derivando casi sin darnos cuenta, hacia sonidos bizantinos que ocupan todo el tramo final de la canción, completamente instrumental.



“Opium” – Llegamos al que es uno de nuestros temas favoritos de todo el disco, quizá el que mejor combina esa mezcla de elementos ancestrales y contemporáneos de todo el disco, y no sólo por la presencia de ese instrumento maravilloso que es el hang drum y que representa como ningún otro esa mezcla. El protagonista, Brendan, nos habla de una huída más metafórica que real de la civilización moderna y de sus grandes ciudades hacia una vida más ligada a la tierra y a lo verdaderamente importante. En una segunda lectura, habla de los atajos para lograr esa evasión (el opio del título) y de cómo ese camino no lleva a ninguna parte finalmente.

“Return of the She-King” – El comienzo del tema, con lo que parecen ser gaitas de algún tipo, nos descoloca puesto que el estilo no se parece a nada que Dead Can Dance hayan abordado anteriormente, con una melodía mucho más directa de lo habitual. La aparición de coros más cercanos a lo que podríamos esperar en un disco de Enya que en uno de la pareja Gerrard-Perry no hace sino reafirmarnos en lo anteriormente dicho. Cuando empieza a cantar Lisa, en cambio, encontramos ya alguna similitud con trabajos anteriores del dúo, especialmente con el disco “Aion”. Las diferentes superposiciones de la voz de la cantante nos transportan hasta lo mejor que nos han dado los miembros del grupo en toda su carrera aunque con un aire general al que no encontramos un calificativo mejor que “cinematográfico” para describirlo. En la parte final, escuchamos también a Brendan con una breve intervención vocal a la que se une Lisa para conformar el único dueto vocal de todo el disco. La reina a la que hace referencia el título podría ser Hatshepsut si atendemos a la temática general del disco aunque no sea este el tema que más nos recuerde el antiguo Egipto en el trabajo.

“All in Good Time” – Para cerrar el disco, Brendan y Lisa nos dejan el que quizá sea el corte más tranquilo del mismo en el que apenas escuchamos una percusión muy leve y la música queda en un segundo plano ante la intensidad de la interpretación de Perry. El texto, optimista en el fondo, nos habla de cómo todo llega si sabemos esperar lo suficiente. No deja de ser una despedida desconcertante, especialmente si tenemos en cuenta que, a lo largo de su carrera, Dead Can Dance no se han caracterizado precisamente por tener letras esperanzadoras sino más bien todo lo contrario y los discos de Brendan Perry en solitario, profundizan en esa idea.

Todo apunta a que la reunión de Dead Can Dance no es algo pasajero sino que tiene visos de una cierta estabilidad. La gira que está siguiendo a la aparición del disco está teniendo una gran acogida y probablemente aclare todas las posibles dudas que la pareja formada por Brendan y Lisa podría albergar acerca de la recepción por parte de su público de un retorno tan tardío. Ya hay noticias sobre nuevas canciones en las que el dúo estaría trabajando de cara a un nuevo disco. No hay razón alguna para precipitarse, especialmente tras haber esperado 16 años hasta “Anastasis” pero que Dead Can Dance volvieran a publicar regularmente sería algo a celebrar. Uno podría pensar que siendo una formación tan particular (no conocemos a nadie que suene ni remotamente cercano a ellos) su público sería forzosamente reducido. Muy al contrario, encontramos seguidores de Dead Can Dance en todas las “tribus” musicales, desde góticos hasta amantes de la música electrónica, pasando por fans del rock progresivo o de la música antigua lo que pone de manifiesto lo acertado de una propuesta transversal que toma algo de todos los géneros pero no puede ser encasillada en ninguno de ellos. Si queréis uniros a la celebración de esta “resurrección” artística, podéis adquirir el disco en cualquiera de los siguientes enlaces:

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Para despedirmos, os dejamos un video de una actuación en directo de la actual gira del grupo: "Opium", en Denver.

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