sábado, 29 de diciembre de 2012

Aldo Ciccolini - Erik Satie: L'Oeuvre Pour Piano (2010)



De vez en cuando nos gusta dedicar alguna entrada a aquellos músicos sin los cuales, la carrera de los artistas que más nos gustan no habría sido la misma; a esos compositores cuya influencia ha empapado notablemente las partituras de la siguiente generación. John Cage o Gyorgy Ligeti serían dos ejemplos notables que ya hemos tratado aquí pero resulta evidente que no son los únicos.

Erik Satie fue un personaje más que peculiar del que cualquier descripción que intentemos hacer será incompleta por fuerza. En su juventud hizo varios intentos de ingresar en el conservatorio que fueron inútiles por una supuesta falta de aptitudes musicales, por lo que sus composiciones sobrevivían entre las paredes de los cabarets parisinos. No fue hasta la avanzada edad de 40 años que volvió a matricularse en una institución académica musical alcanzando una titulación de grado medio y sólo lo hizo para poder argumentar con un cierto conocimiento de causa contra las opiniones de los críticos que solían acusarle de inconsistencia y de una gran pobreza armónica en sus obras.

La extravagancia fue una de las características principales de su vida. Nunca dejó entrar a nadie (salvo a los perros callejeros que de cuando en cuando adoptaba) en su habitación de Arcueil (a donde se trasladó desde Montmartre cuando su economía no le permitió mantener el alojamiento allí). Tras su muerte, fue en ese lugar donde se encontraron manuscritos de varias de sus obras más conocidas hoy junto con una colección de más de cien paraguas, siete trajes de terciopelo o un piano nunca jamás utilizado a juzgar por la cantidad de polvo que acumulaba. También se hallaba allí una cajita con millares de recortes de papel en los que aparecían toda clase de textos como el tantas veces citado (y quizá apócrifo) “Cuanto más conozco a los hombres, más quiero a mi perro” o una especie de carta de presentación que dice mucho de su personalidad: “Me llamo Erik Satie, como todo el mundo”. Durante su vida tuvo relación con una especie de sociedad secreta, cercana a la masonería, conocida como la “rosacruz” llegando a ser el compositor “oficial” de la orden. Varias de sus piezas denotan en sus títulos la pertenencia del músico al grupo en una etapa muy determinada.

"Gnosienne No.3", por Aldo Ciccolini

Pero, ¿qué hay de la música? Satie no fue un compositor especialmente reconocido en su momento. Además, cuando lo fue (gracias, principalmente, a la atención que mereció por parte de su amigo Maurice Ravel), las alabanzas recayeron en sus primeras obras lo que el músico interpretó como una crítica a lo que estaba componiendo en aquel momento así que radicalizó su postura y cambió por completo su círculo de amistades uniéndose a Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honneger, germen de lo que luego sería conocido como “Les Six” tras ser “apadrinados” por Jean Cocteau. El grupo, integrado por varios compositores franceses de la época (no siempre seis, como se puede deducir del nombre), se rebeló contra la situación del momento y propuso una nueva forma de ver las cosas con una profunda animadversión hacia el romanticismo como bandera. Quizá Satie haya sido la figura más trascendental de “Les Six” y, desde luego, es la más influyente. Su estilo, ciertamente, parece adelantado en varias décadas a su propia época. Satie huye de las formas clásicas, titula sus obras de modo absurdo (grotesco a veces) y le resta trascendencia a su música (a toda la música en realidad). Escribe piezas maravillosamente simples pero de una capacidad evocadora sin igual que se entienden mejor tras escuchar la obra de todos aquellos músicos influidos por él. ¿Dónde podemos encontrar esa influencia? Leamos el siguiente fragmento de una carta del músico a Jean Cocteau de 1920:

“La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las “necesidades útiles”. El arte no entra en estas necesidades.
La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas… Exijan Música de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin Música de mobiliario… No se case sin Música de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya Música de mobiliario. Quien no ha oído la Música de mobiliario desconoce la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de Música de mobiliario o dormirá usted mal.”

No hace falta releer el fragmento para caer en la cuenta de que esto parecería una especie de manifiesto fundacional del “ambient” de no haber sido escrito sesenta años antes de la aparición del “Music for Airports” de Brian Eno. De hecho, uno tiene la impresión de que el bueno de Brian habría tenido que dedicarse a vender crecepelo de haber existido los sintetizadores en la época de Satie. Tras el comentario, que no por jocoso es menos verosímil, tenemos que señalar que el propio Eno reconoce abiertamente la influencia del compositor francés y su disco citado más arriba no hace sino poner en práctica las ideas de la carta antes referida. Al fin y al cabo, también Satie se definía como no-músico o, más precisamente, como un fonometrógrafo, un medidor de sonidos: “se verá que ninguna idea musical ha guiado mi obra, sino la reflexión meramente científica”, escribió. Sin embargo, la influencia sobre Eno puede no ser directa y es que antes del no-músico británico, encontramos la figura de John Cage. Es sabido que el compositor norteamericano fue un gran promotor de nuestro enigmático francés y que fue él quien organizó una de las primeras interpretaciones en directo de las “Vexations” de Satie. Las características de esta pieza concreta sonarán familiares a los lectores del blog. Consiste en una breve frase musical cuya duración no debería exceder los dos minutos de no ser por una nota añadida por el compositor a la partitura: “la música debe ser interpretada durante el tiempo necesario para que la pieza se repita 840 veces”. Además, la sombra de Satie llega hasta uno de los más celebrados inventos de Cage: el piano preparado. Varias décadas antes, el músico francés introducía también objetos (en este caso, papeles) entre las cuerdas del piano para atenuar y modificar el sonido de éste. Volviendo a las “Vexations”, Cage hizo su particular versión de ese concepto cuando escribió ASLSP, pieza de la que ya hablamos aquí tiempo atrás pero si es precisamente esa obra del músico francés antecedente de algo, creemos que lo es del minimalismo norteamericano, especialmente el encarnado por Philip Glass y Steve Reich, autores de piezas como “Contrary Motion” (obra del primero que no tiene un fin determinado sino que, simplemente, para cuando el ejecutante así lo decide) o “Piano Phase” del segundo con similares características. El propio Glass se permite un homenaje a Satie al titular una de sus primeras composiciones como “música en forma de cuadrado”, en referencia a la “música en forma de pera” del francés.

Los tres movimientos de "Avant-dernières pensées"

Pero no sólo el “ambient” y el minimalismo deben parte de su orígen a Satie. El músico también fue el jocoso precursor de la “healing music” o musicoterapia. En su momento publicó el siguiente texto en uno de los pasquines que distribuía el cabaret para el que trabajaba: “Hace ocho años que padezco un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y reuma. Tras escuchar “les Ogives” de Satie, se manifestó en mi estado de salud una notable mejora. Cuatro o cinco aplicaciones de la Tercera Gymnopédie han acabado de curarme completamente”. El texto lo firmaba una inexistente reportera que no era otra que el propio Erik patrocinando sus composiciones de la forma más sorprendente.

Está claro que, conceptualmente, la obra de Erik Satie ha sido una referencia fundamental para alguna de las corrientes más representativas de finales del siglo pasado pero ni la música de Eno, ni la de Cage ni la de Glass guardan demasiadas similitudes con la de nuestro protagonista. Sin embargo, la lista de seguidores “formales” de su estilo musical es amplia y también por aquí hemos tenido ejemplos. Si tenemos en cuenta que la mayor parte de la obra de Satie está enfocada en el piano, no es extraño comprobar cómo son pianistas precisamente los músicos que más “suenan a Satie”. Quizá el ejemplo más evidente sea el de Harold Budd pero no podemos olvidar a Wim Mertens alguna de cuyas melodías más reconocidas (pensamos en “Close Cover”, por ejemplo) tienen una importante deuda con nuestro extravagante protagonista hoy. Pascal Comelade o Llorenç Barber podrían contarse también entre la extensa lista de herederos musicales de Satie.


El pianista Aldo Ciccolini


Como hemos establecido desde el comienzo de la andadura del blog, cada entrada tiene como punto central un disco concreto por mucho que en ella se divague sobre otros temas o, como es el caso, esté centrada más en el músico que en una obra individual. La audición que nos llevó a dedicar este pequeño texto a Satie es la de una caja que adquirimos recientemente y que no es sino una de las muchas reediciones que ha conocido la interpretación del pianista franco-italiano Aldo Ciccolini de la integral pianística de nuestro compositor para EMI. Se trata de una excelente caja de cinco discos que podéis encontrar a un precio realmente ridículo en el siguiente enlace:

amazon.es

Nos despedimos con el propio Ciccolini interpretando la "Gymnopedie No.1" en el concierto celebrado en 2010 conmemorando el 85º cumpleaños del intéprete:


miércoles, 26 de diciembre de 2012

Pat Metheny - Secret Story (1992)



Cuando apareció en las tiendas el disco “Secret Story” de Pat Metheny, los críticos más avispados apuntaron a que en él, se hallaba escondida una historia de amor que no llegó a cuajar y lo hicieron basándose en algunos de los títulos de las canciones y en un sonido y una melancolía especial que no podían surgir de un simple momento de inspiración sin algo más fuerte detrás. No andaban desencaminados en absoluto y es que la “historia secreta” oculta en la grabación fue el romance de Metheny con una guitarrista brasileña de nombre Shuzy Nascimento a la que conoció en un club de jazz de Río de Janeiro.

La parte triste de la historia fue que Shuzy no soportó una relación con una persona que daba 300 conciertos al año y termino poniendo fin al romance. La buena noticia es que de esa relación (y su ruptura) surgió un disco maravilloso. Probablemente, el mejor de su autor.

Aunque el disco aparece firmado por Metheny en solitario y la práctica totalidad de la música es de su autoría, en él participan un buen número de miembros del Pat Metheny Group así como gran cantidad de estrellas invitadas. Destacan entre los músicos acreditados nombres como los de Lyle Mays (piano), Charlie Haden (contrabajo), Nana Vasconcelos (percusión), Armando Marçal (percusión), Dan Gottlieb (percusión), Steve Rodby (bajo), Paul Wertico (batería), Andrew Findon (flauta), Toots Thielemans (armónica) o Akiko Yano (voz),  además de la presencia en todo el disco de la The London Symphony Orchestra dirigida por Jeremy Lubbock, quien, a su vez, hace las transcripciones de las músicas de Metheny para la misma.

En los años previos a la publicación del disco, el guitarrista había alternado trabajos con el Pat Metheny Group en su línea habitual con otros más puramente jazzisticos junto con Dave Holland, Ornette Coleman o Roy Haynes. “Secret Story”, sin embargo, iba a moverse por senderos diferentes. Hay similitudes con los discos firmados con su grupo pero el hecho de que sólo Metheny aparezca en la portada no es anecdótico y tiene que ver, tanto con el carácter autobiográfico de la obra como con la música en sí: una mezcla de todo tipo de géneros musicales e influencias de rincones del globo separados por miles de kilómetros entre sí.


Pat Metheny con su (casi) inseparable jersey de rayas blancas y azules.



“Above the Treetops” – Comienza este extraordinario viaje musical con una canción tradicional camboyana que se oye se fondo entre percusiones y el sonido lejano de la orquesta en segundo plano. La canción va ganando en intensidad hasta que llegamos al primer sólo de Metheny a la guitarra acústica: un apunte muy breve que apenas introduce una variación sobre el tema principal.

“Facing West” – No hace falta esperar mucho más para llegar a uno de los momentos más memorables de todo el disco, con la guitarra de Metheny unida al piano de Mays, como en los mejores tiempos del Pat Metheny Group. Todo ello aderezado con un ritmo muy vivo y una melodía tremendamente pegadiza que nos hace pensar inmediatamente en el clásico entre los clásicos del repertorio de su autor: “Last Train Home”, composición con la que comparte muchas características e inspiración. No en vano, la pieza fue escrita en la época del disco “Still Life (Talking)” al cual pertenece el tema anteriormente citado. Probablemente la presencia de aquel fue la que desaconsejó la inclusión de “Facing West” en el disco por ser dos temas excesivamente brillantes para compartir vinilo sin eclipsarse el uno al otro. El sólo del guitarrista a partir del segundo minuto es precioso y hace de este corte algo inolvidable y un sensacional “gancho” para acercar al disco a los más reticentes. A continuación, el tema en directo:



“Cathedral in a Suitcase” – Con un sonido de sintetizador acompañado de percusiones que bien podría estar influido por la colaboración de Metheny con Steve Reich de unos años antes se abre una pieza misteriosa por su carácter más ambiental que melódico, al menos hasta que la orquesta gana presencia hacia la mitad del corte. En líneas generales se trata de una de esas composiciones que nos mantienen en tensión esperando a que pase algo porque a cada momento va elevando el tono. Tanto es así que el precioso final orquestal nos llega a saber a poco en cuanto comprobamos que no es el gran cambio anunciado sino una especie de clímax a partir del cual, todo vuelve al punto de partida.

“Finding and Believing” – La gran complejidad del disco se pone de manifiesto más que nunca en este monumental tema para el que Metheny recurre a diferentes músicos en cada una de las secciones. Abre las hostilidades el bajo de Will Lee marcando con una serie de notas repetidas una base casi hipnótica. La irrupción de las percusiones y los efectos electrónicos nos arrastran en un auténtico torbellino en el que no sabemos a qué atenernos. Pocas veces ha sonado tan vanguardista la música de Metheny y, curiosamente lo hace recurriendo a elementos ancestrales en forma de voces y rítmos. A mitad de la pieza entramos en un pequeño remanso de tranquilidad en el que sólo escuchamos una suave percusión acompañando a la orquesta en un paisaje muy cinematográfico, si se nos permite la expresión, que sirve como enlace con la parte final de la pieza en la que escuchamos a la sección rítmica clásica del Pat Metheny Group con Steve Rodby al bajo y Paul Wertico a la batería recordándonos lo grande que fue esta formación en los años precedentes. De nuevo en directo:



“The Longest Summer” – La misma formación con apenas variaciones se repite en el siguiente corte, de aire más relajado en el que Metheny nos muestra que es capaz de defenderse sin problemas con el piano, instrumento encargado de la melodía principal antes de que aparezcan los clásicos sonidos de los sintetizadores de guitarra del músico norteamericano. El tema, que habría sido uno de los más destacados en cualquiera de los discos precedentes del músico con su grupo, aquí nos suena como uno más, dado el altísimo nivel del disco. Como en muchos de los cortes del trabajo, hay dos partes diferenciadas también en éste aunque la segunda no deja de ser una recapitulación en un tono algo más íntima de la melodía principal.

“Sunlight” – El hecho de que Metheny se prodigue mucho más de lo habitual en el piano tiene una parte mala y es que apenas hay hueco para escuchar a un grande como Lyle Mays cuya participación se reduce al segundo corte del album y a éste. Aunque comienza como un agradable tema de guitarras es, precisamente, con la entrada del piano cuando pasa a convertirse en un tema de jazz fusión muy americano en el que la intervención de la orquesta le da un divertido aire de sintonía de teleserie americana de éxito (Metheny declaró un tiempo después que se trataba de un particular homenaje a Burt Bacharach). No podemos decir que se trate de nuestra pieza favorita del disco pero se deja escuchar sin demasiados problemas.

“Rain River” – Cambiando totalmente de estilo con respecto a su predecesor, Metheny recurre a una sonoridad completamente diferente gracias a su sitar eléctrico y un sonido muy peculiar, mezcla de sintetizador, percusión y la flauta de un invitado especial como Andrew Findon, habitual integrante de un grupo tan ajeno en apariencia al estilo de Metheny como es la Michael Nyman Band. Aunque melódicamente no sea una composición especialmente llamativa, el peculiar sonido empleado crea un ambiente entre étnico y onírico absolutamente cautivador. Como no podía ser de otro modo hablando del artista que hoy nos ocupa, los solos que se reserva en los momentos centrales de todas las piezas son magníficos.

“Always and Forever” – La presencia del contrabajo de Charlie Haden nos indica que nos espera una de esas composiciones íntimas que Metheny nos suele regalar cuando se junta con su viejo amigo. Si añadimos la batería de Paul Wertico a la ecuación nos encontramos con un clásico trío jazzistico interpretando uno de los cortes más ortodoxos de todo el disco. El trabajo de la orquesta es como el de los buenos árbitros de fútbol. Sabes que están ahí pero en ningún momento interfieren en el desarrollo del juego. En los instantes finales aparece la armónica de Toots Thielemans, otro clásico, para poner la guinda a una composición excepcional.

“See the World” – No se aparta del sonido jazzistico el músico en el siguiente corte aunque vuelve a trasladarlo a su terreno aportando ese sonido tan característico e inconfundible con un cincuenta por ciento de guitarra y otro de sintetizador en el que a veces cuesta distinguir quién es quién.

“As a Flower Blossoms (I Am Running to You)” – Llegamos a esta breve transición, muy escueta, con unas simples notas de piano y guitarra y un ligero apoyo percusivo por parte de Nana Vasconcelos. Al final del corte aparece un pequeño recitado en japonés a cargo de Akiko Yano, quien aparece acreditada como co-autora del tema, siendo el único de todo el disco en el que no es Metheny el único responsable.

“Antonia” – Sobre todo el disco planea un aire brasileño pero el acordeón (en realidad un Synclavier) que abre el tema nos hace pensar en algo más porteño. Sin embargo, la referencia principal que nos viene a la cabeza no está en Buenos Aires sino en la excepcional versión que el sintesista japonés Isao Tomita hizo en 1974 del famoso “Arabesco” de Claude Debussy, al menos en cuanto a la sonoridad obtenida (incluso aparecen algunas flautas que parecen directamente extraídas de aquel disco). Una vez superada esa impresión inicial el tema evoluciona hacia terrenos más clásicos y cercanos al jazz especialmente con el sólo cristalino que Metheny se marca en los instantes finales.

“The Truth Will Always Be” – Llegamos a otro de los puntos culminantes del disco en el que su autor hace acopio de todos sus recursos para golpearnos en lo más íntimo. No hay guitarras y todos los sonidos, a excepción de las percusiones y la orquesta son electrónicos. Sin embargo, ninguna otra composición en todo el disco llega a este nivel de dramatismo. Toda la pieza se construye alrededor de un ritmo constante de tambor, casi procesional, Sobre él comienza a crecer una soberbia construcción orquestal de carácter progresivo en la que superponen capas y capas de sonido de un modo magistral. Si atendemos a un supuesto carácter narrativo en el disco, parece claro que estamos llegando a la fase en la que Metheny y Shuzy Nascimento ponen fin a su relación y escuchando el sólo final del artista con su sintetizador de guitarra no nos cabe duda de que el dolor que estaba sintiendo en aquel instante era el motor de la composición. La única duda que nos surge al respecto aparece cuando leemos que tanto esta pieza como la anterior pertenecían, en realidad, a un ballet escrito por el músico para una compañía canadiense meses atrás. Sea como fuere, la composición es sensacional.

“Tell Her You Saw Me” – Por si todo lo anterior no fuera suficiente, el músico se reserva un final soberbio en forma de dos últimos cortes casi orquestales en su totalidad. El primero, un vals lento de gran belleza sólo incorpora la melancólica guitarra de Metheny subrayando los pasajes más emotivos y el arpa de Skaila Kanga como apoyo puntual. Con esas únicas excepciones a tener en cuenta, nos encontramos ante un tema magistral y lleno de melancolía. El título, “dile que me has visto”, hace que no sea necesario añadir ni una palabra más sobre la emotividad de la música que escuchamos.

“Not to be Forgotten (Our Final Hour)” – Casi como si de una coda al tema anterior se tratase, Metheny despide el disco con un breve fragmento absolutamente orquestal, que hace la función de los títulos de crédito tras una película. Se cierra el telón. Se encienden las luces. Termina el sueño y con él, la escucha de uno de los discos más grandes que hemos oído nunca, por encima de géneros y clasificaciones.

“Secret Story” fue un trabajo muy extenso cuya duración, en una época anterior al CD, le habría condenado a ser publicado en un vinilo doble. Eso no impidió que existieran aún varios temas que quedaron fuera del mismo por razones que se nos escapan. Hace unos años, apareció una nueva versión del disco con un CD adicional en el que se pueden escuchar hasta cinco descartes del disco original. Recomendamos su adquisición, algo que podéis hacer en los siguientes enlaces:



Nos despedimos con otra actuación especial, esta vez en Santiago de Compostela:


domingo, 23 de diciembre de 2012

Olivier Messiaen - Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum (2012)



Comprobamos con sorpresa que hace más de año y medio que apareció por última vez en el blog la figura de Olivier Messiaen, sin duda uno del los más grandes compositores del pasado S.XX y cuya música no ha dejado de sonar en nuestros reproductores musicales en los últimos meses como cualquier lector atento habrá notado si suele fijarse en la sección “nuestro playlist” incluída en la parte derecha de la página desde hace un tiempo.

Nos acercamos hoy de nuevo a la figura del músico francés aprovechando la publicación meses atrás de un nuevo disco en el sello Naxos conteniendo una de sus obras más peculiares: “Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum”, escrita en 1964. Por aquel entonces, el escritor Andre Malraux era Ministro de Cultura en Francia y decidió encargar a Messiaen la composición de una obra en conmemoración de todas las víctimas de las dos grandes guerras mundiales. Siendo el músico un hombre de profundas creencias católicas y que, además, sufrió en sus propias carnes el horror de la 2ª Guerra Mundial, sería lógico pensar que optaría por convertir el encargo en una misa de Réquiem. Messiaen, sin embargo, optó por otra vía que reflejaba su personalidad. A pesar de haber sido prisionero en un campo de concentración, su música nunca reflejó esa desesperación como sí lo hicieron muchos de sus contemporáneos. Por el contrario, siempre buscó la luz y la esperanza y es por ello que el motivo escogido para su obra sobre los muertos en el desastre se centró en aquello que mueve la fe de cualquier creyente católico: la resurrección. Además, en lugar de optar por una orquestación íntima y recogida, propia de una pequeña iglesia o una reducida sala de conciertos, lo hizo por un grupo lo más ruidoso posible, que pudiera llenar el espacio más amplio concebible o, incluso, que pudiera sonar al aire libre. Messiaen era pródigo en anotaciones en sus partituras con comentarios muy detallados acerca del modo en que han de ser interpretadas sus obras. En “Et Exspecto Resurectionem Mortuorum”, los comentarios no se limitan a eso sino que hablan del espacio en el que la obra fue escrita, en su casa en medio de los Alpes, rodeada de escarpados montes y en medio de un circo natural que se antoja un teatro incomparable para acoger una música como la que estaba componiendo. Hace unos días comentábamos cómo Philip Glass prescindió de los violines a la hora de orquestar su “Akhnaten”. Messiaen prescinde, no ya de los violines sino de la sección de cuerda al completo, dejando la orquesta reducida a las secciones de viento (metales y maderas) y a la percusión, probablemente para quedarse con aquellos instrumentos más capaces de llenar un espacio abierto con su volúmen.

A lo largo de los cinco movimientos de la obra, Messiaen esconde varias sorpresas y simbolismos que denotan un espíritu profundamente calculador a la hora de escribir y un proceso intelectual realmente profundo, más allá de la mera inspiración musical. Cada uno de ellos lleva un título extraído de textos bíblicos y se centra en cada una de las etapas del tránsito hacia la vida eterna. Comenta el autor en las notas a la partitura: “Creo que es interesante apuntar que mientras escribía esta obra, estaba particularmente obsesionado con las imágenes de las pirámides aztecas y mayas, con los templos y esculturas del antiguo Egipto y con las grandes catedrales románicas y góticas. Además, estaba enfrascado en la relectura de las obras de Santo Tomás de Aquino y todo eso mientras me encontraba en los Alpes Franceses, contemplando esos paisajes impresionantes que considero que son mi verdadero hogar”.



“Desde el abismo más profundo, yo te llamo, Señor: Escucha mi voz” – El movimiento inicial pretende representar las almas del purgatorio y lo hace recurriendo a elementos del “canto llano” de la antigua liturgia cristiana aunque siempre de un modo instrumental. Escuchamos un sonido profundo con notas prolongadas y un estatismo casi plomizo, con unos metales que se abren paso en un lamento interminable. La imagen de una procesión de difuntos se viene inmediatamente a la mente del oyente con una gran fuerza.

“Jesucristo, alzándose de entre los muertos, nunca más volverá allí. La muerte no tiene poder alguno sobre Él” – Messiaen recurre aquí a elementos totalmente ajenos a la tradición musical europea utilizando campanas que combinan dos ritmos distintos de procedencia india: el simhavikrama (el poder del león) y el vijaya (victoria). Nada es casual, el uso de estos dos ritmos concretos es una referencia a la cita que aparece en el Apocalipsis en la que se menciona a Cristo como “el León de la tribu de Judá” que venció a la muerte. La combinación de los dos ritmos en la tradición india se usa como representación de Shiva, también vencedor de la muerte según la religión hinduista. Las notas iniciales y los primeros compases del clarinete nos hacen pensar en un primer momento en el “Cuarteto Para el fin de los Tiempos” del autor aunque el movimiento evoluciona de un modo diferente. La música es casi inaudible en esos primeros momentos hasta la aparición de las citadas campanas con las que llega un cambio rítmico que hace las veces de intermedio antes de volver a los metales y su triste letanía. Una segunda sección percusiva nos acerca al final del movimiento, de nuevo casi pianissimo.

“Llega el momento en que la muerte debe escuchar al Hijo de Dios” – Conocida es la devoción de Messiaen por el canto de los pájaros y las transcripciones para piano que realizó de alguno de ellos, convirtiéndose en una de sus obras más populares. El compositor utiliza aquí la melodía de otro pájaro: el Uirapuru del Amazonas que, conforma narra la leyenda, sólo puede ser oído en los momentos previos a la muerte. Tras esa primera intervención aparecen las campanas anunciando una breve fanfarria y una profunda melodía que recuerda al primer movimiento de la obra. Durante esta sección, se hace patente la importancia de los silencios en toda la composición, resaltada con mucho énfasis por Messiaen en sus anotaciones en la partitura (de hecho, hizo hincapié en que los distintos movimientos de la obra dejasen entre sí un amplio espacio de alrededor de un minuto para que no fueran confundidos con los largos silencios presentes dentro de los mismos).

“Y resucitarán de nuevo en la Gloria con un nuevo nombre entre la alegre música de las estrellas y el clamor de los hijos del Cielo” – Para el siguiente movimiento, Messiaen combina la melodía del “introito” (en las percusiones) y el “aleluya” (en la trompeta) de la Misa de Pascua con el silbo de la calandria. Cada sección del movimiento está separada de la anterior por tres golpes de gong, representando la Sagrada Trinidad. Los motivos melódicos son variados, encontrándonos temas alegres y saltarines combinados con series casi dodecafónicas completando el movimiento más extenso de la obra.

“Y pude escuchar el sonido de una gran multitud” – De nuevo escuchamos el tema recurrente en toda la obra como apertura del movimiento final marcado por un ritmo procesional continuo sobre el que se abren paso los metales dando a la pieza ese toque luminoso y esperanzador que se supone asociado a la resurrección de las almas.

Completan la grabación dos obras más del autor de un periodo muy anterior y con pocas cosas en común con la obra principal del disco:

“Le tombeau resplendissant”- Escrita en 1931, es una obra de juventud para orquesta. Se divide en cuatro partes, cada una de las cuales es explicada por el autor del siguiente modo: “La tumba mencionada en el título es aquella en la que descansa mi juventud. Así, la primera y la tercera parte, más dinámicas, reflejan la rabia que siento al ver cómo se escapa la mejor parte de la vida. La segunda y la cuarta son más reflexivas y muestran un intento de aceptar la pérdida adoptando una actitud más melancólica”. Algunos comentaristas han querido ver en esta explicación una forma de referirse a la reciente pérdida de su madre, fallecida poco antes de componer la pieza, más que a un lamento por el propio envejecimiento, impropio de un muchacho de apenas 23 años en aquel entonces. Messiaen aparcó esta composición casi inmediatamente después de su estreno y no quiso que se volviera a interpretar. De hecho, nunca hasta dos años después de su muerte fue grabada (falleció en 1992) y su partitura no se publicó hasta 1997.

“Hymne”- No es menos curiosa la historia de la última composición incluida en el disco. Inicialmente llevó el título de “Hymne au Saint-Sacrement” y fue compuesta en 1932. Diez años después, la partitura fue enviada a Lyon para un concierto y se perdió en el trayecto, dándose la circunstancia de que era la única copia existente de la obra. Cuando años después Leopold Stokowski solicitó una copia de la partitura para incluirla en el programa de un concierto en Nueva York, Messiaen optó por reescribirla completamente de memoria y es cuando le dio el título más corto de “Hymne”. No sabemos a ciencia cierta hasta qué punto la reconstrucción coincide con el original pero hay un cierto acuerdo sobre la gran coincidencia con el estilo del Messiaen más joven que hace muy probable que la fidelidad de la recreación sea grande.

No son pocos los autores que señalan a Messiaen como el compositor más importante del pasado Siglo. Quizá algo alejado de los focos del gran público por haberse mantenido al margen de las grandes revoluciones (Schoenberg) o polémicas (Stravinsky), la realidad es que la magnitud de su obra no se corresponde con su escasa popularidad entre el público no melómano. Nos resulta muy chocante este hecho, especialmente si tenemos en cuenta que su música no es particularmente difícil de asimilar frente a la de otros contemporáneos mucho más herméticos, sin que esto quiera decir en modo alguno que la música de Messiaen sea sencilla. Tras haber hablado aquí de algunas de sus obras más reconocidas como su “Cuarteto para el final de los tiempos” y la “Sinfonía Turangalila”, os recomendamos hoy este disco publicado hace unos meses. La interpretación corre por cuenta de la Orchestre National de Lyon bajo la batuta de Jun Märkl.


Podeis escuchar (y ver) una version diferente de la obra central del disco a continuación:

jueves, 20 de diciembre de 2012

Philip Glass - Akhnaten (1987)



Desconocemos hasta qué punto las tres primeras grandes óperas de Philip Glass fueron concebidas como una trilogía desde el principio. Más bien pensamos que las cosas fueron surgiendo así y sólo cuando fueron tomando cuerpo empezó a hablarse de ellas en esos términos. Lo cierto es que ambas tienen algo en común y es que cada una de ellas está dedicada a una persona que cambió el curso de la historia en algún aspecto concreto. “Einstein on the Beach” se centraba en el personaje que cambió para siempre la visión de la física y “Satyagraha” narraba a su manera la vida de Ghandi, revolucionario que entrevió una nueva forma de hacer política. La tercera de las óperas se iba a centrar en el hombre que cambió la visión de la religión en su época, promoviendo, nada menos, que un cambio de Dios: el faraón Amenofis IV,  Akenatón, el Hereje. Durante su reinado, el culto principal de Egipto se dedicó a Atón, una de las maifestaciones de Ra. A la muerte de Akenatón, la devoción del pueblo volvió a ser para Amón. La religión egipcia es realmente misteriosa. Siendo como fue, una de las más poderosas de la antigüedad, nunca se expandió más allá de sus propias fronteras y tampoco consiguió perdurar salvo en forma de pequeños movimientos ocultistas insignificantes hoy en día. Akenatón sacudió el status de un clero tremendamente conservador y revolucionó las ideas durante un breve tiempo (su reinado no llegó a durar 18 años) tras el cual, todos sus logros fueron abolidos para regresar a la situación anterior. Curiosamente, su figura fue vituperada y maltratada por los sacerdotes en los años posteriores a su muerte como nunca antes lo había sido la de ningún otro faraón. Por desgracia, los años de Akenatón, fueron, quizá, los últimos de esplendor de Egipto, cuya grandeza declinó notablemente a partir de entonces.

Ya sabemos que con Philip Glass, la definición de ópera es muy relajada y su parecido con lo que usualmente aceptamos como tal es bastante tangencial. Sin embargo, tras la radicalidad de “Einstein on the Beach”, su estilo se fue aproximando a las formas más tradicionales. De este modo, “Satyagraha” ya contaba con una instrumentación algo más cercana a lo habitual (aunque la orquesta sólo contaba con las secciones de madera y cuerda) y una cierta estructura narrativa que quería parecerse al teatro moderno. Continuando con esa evolución, “Akhnaten” iba a estar escrita para una orquesta convencional aunque aún se iba a permitir ciertas licencias: se prescinde de los violines (supuestamente por problemas de espacio en el teatro en el que se iba a estrenar, que no permitía la presencia de la orquesta al completo) y los textos están cantados en su mayoría en egipcio arcaico (procedentes del Libro de los Muertos así como de distintos textos legales dictados por el faraón), aunque también hay fragmentos en acadio y hebreo. Sólo la canción (¿deberíamos decir “aria”?) principal se interpreta en inglés en la grabación, aunque tenemos también la figura del narrador que sirve como guía a través de la acción.

La ópera fue una comisión de la Ópera de Stuttgart y supuso un gran reto para Glass ya que fue escrita en un periodo de gran actividad, durante el cual, por poner los dos ejemplos que menciona el propio autor en el libreto del la edición discográfica que comentamos hoy, el músico estaba ocupado en la composición de la banda sonora de “Koyaanisqatsi” o de la música para “The Photographer”. Todo esto sin perder de vista que la Philip Glass Ensemble tenía por aquel entonces una actividad creciente en lo que a actuaciones en directo se refiere. A mediados de 1983, Glass, junto con sus inseparables Michael Riesman y Kurt Munkacsi, grabó toda la obra con sintetizadores y la envió al director de la Órquesta apenas 8 meses antes del estreno para que comenzasen los ensayos. Afirma el propio Glass que, a pesar de las diferencias evidentes entre las tres óperas de la trilogía, hay un nexo común y es que buena parte del material musical del que se componen “Satyagraha” y más especialmente “Akhaten”, surge de los “knee plays” o interludios de “Einstein on the Beach”.

Escena de la ópera.
La ópera se divide en tres actos. El primero de ellos narra el primer año del reinado de Akenatón en Tebas:

“Prelude, verse 1, verse 2, verse 3” – Se trata de un “basso ostinato” a cargo de las cuerdas que sirve como perfecta introducción a la ópera. La música va ganando en intensidad y poco a poco se incorporan el resto de instrumentos como los vientos, reforzando la melodía principal hasta llegar a uno de esos turbulentos estallidos tan habituales en el Glass orquestal en el que parece querer introducirnos en un torbellino musical, arrastrados por secuencias circulares de una tremenda fuerza evocadora. En el segmento final de la introducción, el narrador repite en varias ocasiones la frase “¡Abiertas están las puertas del horizonte! ¡liberados son sus rayos!” junto con otros textos que también aparecen en varios textos funerarios en las pirámides. La música de este preludio nos enfrenta al nuevo Glass orquestal que aparece en los ochenta y que se popularizaría con bandas sonoras como la citada “Koyaanisqatsi”. En el disco el “verse 3”, en el que el narrador nos pone en situación contándonos el paso al más allá del espíritu de Amenhotep “ya no pertenece a la tierra, ahora es parte del cielo”, viene separado como un corte independiente.

“Scene 1: Funeral of Akhnaten’s father Amenhotep III” – La ópera propiamente dicha comienza con una espectacular descarga de energía en forma de percusiones casi obsesivas que preceden la entrada del coro, primero formado sólo por voces masculinas y más tarde en pleno en una de las piezas más intensas que Glass haya escrito para voces. Por el propio uso de las percusiones, nada habitual en el repertorio operístico al que estamos acostumbrados, el funeral se ha convertido en una de las partes centrales de la ópera y ha sido interpretada en varias ocasiones de forma independiente e incluso el propio músico la adaptó para ballet como parte de sus “Glasspieces” un tiempo después.


“Scene 2: The Coronation of Akhnaten” – Una prolongada introducción orquestal sirve como presentación a Akenatón que aparece tras sonar una trompeta ritual. Tras una serie de cánticos protocolarios, el narrador procede a enumerar los títulos que recaen sobre el nuevo faraón mientras éste es coronado sobre un ostinato de flautas y cuerdas a modo de sostén musical. Toda la música de este segmento es tremendamente bella, con veloces secuencias a cargo de los vientos y respuestas de la sección de cuerda a modo de réplica, coros poderosos y solemnes metales como corresponde a una ceremonia de coronación. El coro formado por el Sacerdote de Amón y sus ayudantes es la única intervención cantada de esta sección en la que el protagonista de la ópera se limita a asistir en silencio al ritual de su ascensión al trono.

“Scene 3: The Window of Appearances” – La primera intervención como intérprete del personaje de Akenatón se produce en esta momento, con la oración al creador en el balcón del palacio real. A continuación comienza el discurso que cambiaría el panorama religioso de Egipto. Se recupera la melodía principal del comienzo de la escena anterior pero ejecutada con campanas tubulares mientras Akenatón accede al lugar e inicia su intervención: “Oh, creador de todo, único artífice de todo lo que existe, los hombres proceden de tus ojos, el resto de Dioses surgieron de cada sílaba que Él pronunció”. La sorpresa invade al oyente al escuchar al poderoso faraón cantar a través de la voz de contratenor de Paul Eswood cuando habría sido de esperar un poderoso bajo o un tenor pero no olvidemos que es Glass el autor y con él, las normas son mucho más flexibles de lo habitual. En la segunda estrofa se une a Akenatón su madre Tye, en la tercera su esposa Nefertiti y en los versos finales son los tres los que cantan juntos. La proclamación del nuevo orden en el que Atón es el único Dios pone fin al primer acto que concluye con una sección orquestal mientras la barca con los restos del antiguo faraón (y con él, de la vieja religión) parte hacia la tierra de los muertos despidiéndose de nuevo entre campanas.

El segundo acto se centra en los años que van del quinto al decimoquinto del reinado de Akenatón y consta de cuatro escenas:

“Scene 1: The Temple” – Una breve introducción orquestal nos lleva hasta el Sumo Sacerdote de Amón y sus seguidores rezando al Dios principal del antiguo panteón. Mientras tanto, la reina Tye junto con Akenatón y sus seguidores irrumpen en el templo arrasándolo y poniendo con ello fin a la última resistencia. El templo es derribado y, con la caída del techo y la irrupción de los rayos del Sol se simboliza el triunfo de Atón. En lo musical, asistimos a uno de los momentos de mayor dramatismo de la ópera, especialmente en el momento del ataque con orquesta y coro trabajando a pleno rendimiento.

“Scene 2: Akhnaten and Nefertiti” – Toda la escena está concebida como un dueto entre Akenatón y su esposa. Tras una introducción orquestal, y como si de una película clásica se tratase, escuchamos el “tema de amor” que precede a la entrada del trombón y del narrador recitando un poema a Atón. Instantes despúes, escuchamos el mismo poema (ahora en Egipcio) pero esta vez en forma de declaración amorosa entre los dos protagonistas de la escena cobrando así el texto su pleno significado. Como corresponde a la temática de la misma, nos encontramos ante uno de los fragmentos más bellos de la ópera sin lugar a dudas. En la edición discográfica que hoy comentamos, con esta escena concluye el primero de los dos CD que recogen la ópera, aunque el segundo acto continúa aún en el siguiente disco.


“Scene 3: The City – Dance” – Aunque pertenecen a la misma escena, en el disco ambas partes de la misma aparecen separadas en cortes distintos. El primero de ellos, “The City”, se trata de una mera narración a cargo del escriba, de un texto aparecido en una de las estelas que marcaban la frontera de la nueva ciudad fundada por Akenatón: la Ciudad del Horizonte, Aketatón. No hay ningún tipo de acompañamiento musical aquí y el fragmento sirve como introducción a “The Dance”, la fiesta inaugural de la nueva ciudad. Se abre con una breve fanfarria a cargo de los metales que precede a una rápida secuencia musical de cuerdas rápidamente reforzada por la orquesta en pleno incorporándose a la escena músicos con triángulos, panderetas, cajas de madera y demás elementos poco usuales que aparecen rodeados de bailarines en el escenario.

“Scene 4: Hymn” – Todo lo anterior sirve como preludio a la parte central de toda la ópera, el precioso himno cantado por Akenatón en el que proclama la nueva palabra divina. En las representaciones teatrales de la ópera, esta es la única parte cantada que se interpreta en el idioma local del teatro en que tiene en lugar la actuación. En su larga proclama, la orquesta sirve de acompañamiento en un segundo plano, principalmente con las cuerdas aunque, ocasionalmente, los instrumentos de viento subrayan alguno de los pasajes entonados por el contratenor. En los instantes finales, mientras Akenatón se retira de la escena, el coro recita el bíblico salmo 104, cuyo texto se parece mucho al himno a Atón que acaba de cantarse y que está datado en una fecha anterior en unos cuatro siglos al texto hebreo. Por ello, muchos consideran a Akenatón como el fundador de la primera religión monoteísta de la historia.


Llegamos así al tercer acto de la ópera en el que Glass junta pasado y presente, como suele hacer habitualmente mediante un ingenioso giro. La acción transcurre durante el último año del reinado de Akenatón con una parte final en nuestros días. Como su precedente, el tercer acto también se divide en cuatro escenas:

“Scene 1: The Family” – En la escena, tenemos a Akenatón y Nefertiti junto con sus seis hijas durante una tertulia familiar apacible en apariencia, ajenos a lo que sucede en el exterior del palacio donde los antiguos Sacerdotes de Amón encabezan una rebelión que ha congregado un ejército en las afueras del palacio. La música contrasta con la de las escenas anteriores ya que denota una gran tensión en las parte instrumentales frente a la dulzura de la conversación entre Akenatón y su familia.

“Scene 2: The Attack and Fall of the City” – El desastre final se desencadena con la invasión del palacio y el asesinato de toda la familia real. El dramatismo es total y la orquesta y el coro en pleno se encargan de la narración de los instantes postreros del reinado de Akenatón. No concebimos una música que describa mejor una revuelta que la escrita por Glass para esta escena, tan desasosegante en todo momento como caótica y enervante, en el buen sentido de la palabra. Concluye así la epopeya de Akenatón pero no la ópera.

“Scene 3: The Ruins” – Aparece el escriba recitando un texto aparecido en la tumba de Aye, padre de Nefertiti y asesor personal de Akenatón junto con otro procedente de la tumba de Tutankamón. En ambos se proclama la reposición de Amón como Dios principal y se denigra la figura de Akenatón calificandole de hereje “Amón ha expulsado al gran criminal” se llega a decir. Musicalmente, Glass retoma las melodías del preludio de la ópera cerrando así todo el ciclo. Cuando parecía que la ópera llegaba ya a su fin, nos encontramos a un grupo de turistas actuales visitando las ruinas del antiguo imperio egipcio y la figura del narrador aparece encarnada ahora en un guía turístico que lee los textos de un moderno folleto de viajes a los visitantes relatando como “nada queda hoy del esplendor de la gran ciudad”.

“Scene 4: Epilogue” – Cierra la ópera una escena moderna en la que vemos a los fantasmas de Akenatón, Nefertiti y la reina Tye vagando entre las ruinas con un lamento final. En el horizonte se ve la procesión funeraria del acto inicial y podemos contemplar cómo los tres se incorporan a la misma parsimoniosamente. En la parte final del epílogo Glass recupera una melodía perteneciente a “Einstein on the Beach” cerrando de este modo la trilogía con un regreso al origen de la misma.

Portada de una de las reediciones de la grabación de "Akhnaten".
A pesar de haber escrito ya una cantidad de óperas realmente extensa para un compositor contemporáneo, siempre se citan las tres primeras como parte fundamental del repertorio “glassiano”. No seremos nosotros quienes sostengamos una opinión contraria porque también las contamos entre lo más destacado de su autor. Resulta sorprendente que apenas existan grabaciones completas en video de la mayoría de ellas. Sólo “Satyagraha” cuenta con el honor de haber sido editada en formato DVD años atrás y es una pena porque intuimos que una narración como la de “Akhnaten” encajaría a la perfección en ese formato y tendría una buena aceptación. Tampoco somos muy afortunados con las ediciones en CD ya que sólo existe una grabación comercializada de la ópera, aunque reeditada en varias ocasiones. No estamos seguros de que una ópera completa sea la mejor forma de introducirse en la música de Glass para el oyente novato pero creemos que los ya iniciados disfrutarán plenamente de una obra más accesible que óperas anteriores y con momentos de gran lirismo que han sido rescatados en varios recopilatorios dedicados al músico. Os animamos a adquirir la obra en cualquiera de los enlaces siguientes:

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domingo, 16 de diciembre de 2012

Relativity - Relativity (1986)



Desde que le dedicamos varias entradas seguidas a Nightnoise meses atrás, nos ronda por la cabeza la necesidad de complementar aquellos textos con otros como el que hoy nos ocupa en el que tenemos que hablar de Relativity.

Ya comentamos en aquel momento la trayectoria de la mitad irlandesa de Relativity, los dos hermanos O’Domhnaill, desde sus inicios en la Bothy Band hasta su etapa americana por lo que toca prestarle atención a la mitad escocesa del grupo. Como ocurre con su contrapartida irlandesa, nos encontramos con una pareja de hermanos con un recorrido memorable en la música tradicional de Escocia. El mayor de ambos, el violinista John Cunningham, comenzó a acompañar al dúo formado por Gordon Jones y Bob Thomas cuando sólo contaba 13 años. Aquel iba a ser el núcleo de Silly Wizard, grupo fundamental en la escena de la música escocesa de la segunda mitad de los años setenta y los primeros ochenta. La banda tuvo un gran trasiego de miembros que entraban y salían continuamente y las cintas de un primer disco grabado en aquellos años permanecen desaparecidas sin que llegasen nunca a cristalizar en nada. Con la incorporación del vocalista Andy M. Stewart, el acordeonista Freeland Barbour y el bajista Alasdair Johnson, Silly Wizard se establecieron como sexteto y grabaron su primer disco con el mismo título que el grupo.  Tras una buena acogida de ese trabajo de debut, se incorpora a la banda el joven Phil Cunningham, virtuoso acordeonista que se defiende además con las flautas, el piano, la mandolina y, en general, con cualquier instrumento. Además se revela como un más que notable compositor con grandes ideas y aportes en las labores de producción. Esto no tendría nada de particular de no ser porque en aquel momento, el pequeño Phil apenas tenía 16 años. La llegada del menor de los Cunningham supuso el abandono de Freeland Barbour y con el último cambio de Martin Hadden por Alasdair Johnson quedaba definitivamente configurada la alineación más recordada de Silly Wizard. En los años posteriores, el grupo se convirtió en una leyenda de la música celta a la altura de los más grandes como ocurría con la Bothy Band de los hermanos O’Domhnaill.

John Cunningham dejó temporalmente la banda en 1981 para trasladarse a Nueva York, no sin antes haber grabado un disco a dúo con su hermano Phil cuando ambos ya se habían consolidado como la gran atracción de Silly Wizard, especialmente gracias a sus exhibiciones en directo. A pesar de que la banda aún grabaría algún disco más, las carreras de los hermanos iban a tomar caminos separados: John en Estados Unidos donde grabaría un par de trabajos en solitario con otros músicos también emigrados al nuevo mundo y Phil en su Escocia natal, lugar escogido como base de una carrera fundamental que le ha llevado a ser uno de los más grandes músicos del género y el productor de muchos de los más destacados discos tradicionales en los años siguientes. Aprovechando una visita a EE.UU. Phil Cunningham entra en contacto con los hermanos O’Domhnaill y hablan de trabajar juntos. La química es perfecta y se acuerda que, en la primera ocasión en que los irlandeses vuelvan a Europa, se reunirían con Phil para grabar algo. Así, en 1984, tuvo lugar la reunión del trío con la adición del violinista John Cunningham que se encontraba pasando una temporada en su tierra natal. Desconocemos cual era la situación contractual de cada uno de los músicos en aquel momento ya que cada uno vivía y grababa en una esquina distinta del mundo pero el hecho fue que, a pesar de tener un disco terminado en 1984, éste no vio la luz hasta un par de años después.

¿Qué tipo de música contenía ese disco, de título tan poco explícito como el nombre de la banda: Relativity? Cabía suponer que sería un trabajo lleno de música tradicional pero el cuarteto no se limitó a eso y llevó el resultado mucho más allá. En la grabación participan: John Cunningham (violín), Tríona Ní Dhomhnaill (voz, clavinet), Mícheál Ó Domhnaill (voz, teclados, guitarra) y Phil Cunningham (acordeón, teclados, flautas, bodhran).

John Cunnigham y Míchéal Ó Domhnaill, los dos miembros de Relativity que ya no están entre nosotros, durante una actuación.
 
“The Hut on Staffin Island / Sandy MacLeod of Garafad / The Soft Horse Reel” – Al igual que sucedía en el disco de Capercaillie recientemente reseñado aquí, algunos de los cortes son, en realidad, “sets” con varios temas distintos enlazados, cosa común en la música de orígen celta. El primero de ellos consta de tres melodías distintas compuestas por Phil Cunningham. La primera es una tonada para violín con acompañamiento de guitarra muy del estilo de la música de Phil para Silly Wizard y dentro de un esquema absolutamente fiel a la tradición. Sin solución de continuidad llegamos a la segunda melodía en la que es ya el acordeón el protagonista principal añadiéndose el peculiar sonido del clavinet de Tríona. Nuestra pieza favorita, sin embargo, es la que cierra el “set”: una animada melodía en la que escuchamos al mejor Míchéal Ó Domhnaill llevando el ritmo con la guitarra y los primeros duelos entre los hermanos Cunningham con el acordeón enfrentado al violín como en los mejores tiempos de Silly Wizard.

“There Was a Lady” – Se trata de una canción tradicional arreglada por Tríona Ní Dhomhnaill partiendo de la versión que conocía gracias a su tía Neilli. Los seguidores de Nightnoise reconoceréis de inmediato el estilo de la artista en esta pieza en la que es protagonista absoluta con la única excepción de los instantes finales en los que Phil Cunningham añade unas flautas sublimes y algún que otro teclado. Mientras lo escuchamos nos damos cuenta de que es imprescindible que nos centremos, tarde o temprano, en la figura de Phil, músico de una categoría inversamente proporcional a la cantidad de discos que ha publicado bajo su propio nombre, desgraciadamente escasa.

“Gile Mear” – La siguiente canción es un estandar dentro de la tradición celtica y parte de un texto del siglo XVIII en el que se habla del esperado regreso del exilio de Carlos Estuardo, quien era esperado como el libertador de Irlanda y Escocia de la opresión británica. La canción, de melodía tradicional, es habitual en el repertorio de todo tipo de bandas enfocadas en estos tipos de música. La versión que escuchamos aquí es un arreglo de Míchéal sobre la melodía original en clave de marcha, introducida por una solemne guitarra a la que se añade la voz del propio Míchéal e, instantes después, la de su hermana en una conjunción mágica que tanto se prodigó en la Bothy Band. La canción es casi un himno y una de nuestras favoritas del disco.

“Gracelands” – Como ocurre con el set que abre el disco, nos encontramos ante otra composición de Phil Cunningham inspirada por las tierras del extremo norte de la isla de Skye, lugar donde vivía en aquel entonces. A pesar de ser un soberbio acordeonista, muchas de las mejores composiciones de Phil tienen las flautas como protagonistas. Así es también en el comienzo de esta preciosa melodía, al menos hasta que comienza la parte de violín a la que más tarde se incorpora el propio Phil ya con el acordeón. La facilidad del músico para crear melodías tan bellas como esta nos sorprende disco a disco y constituye uno de los grandes atractivos de éste.



“When Barney Flew Over the Hills” – Tríona escribe una nueva melodía para adaptar una canción tradicional a su rango vocal aunque conserva la letra intacta. Como ocurriría años más tarde en los discos de Nightnoise, las composiciones de Tríona suelen repartirse a lo largo del disco y son muy diferentes de las del resto del grupo, actuando como una especie de separador entre los distintos segmentos de cada trabajo.

“Leaving Brittany / The Pernod Waltz” – Encontramos aquí la única colaboracion, siquiera parcial, entre distintos miembros de Relativity. La primera tonada es obra de John Cunningham, quien la escribió al regreso de un viaje a la Bretaña francesa y, ciertamente, su ritmo sincopado, casi saltarín, recuerda mucho a la particular vertiente bretona de la música celta representada por violinistas como Christian Lemaite con quien John colaboraría en el futuro. La segunda, también escrita por John en un viaje a París, cuenta con una parte final en cuya composición interviene también Míchéal y que surgió durante las sesiones de grabación del disco.

“An Seanduine Doite” – Volvemos a Tríona y, como en las canciones anteriores en las que participa, lo hace con un arreglo de un tema tradicional con una letra que habla, en gaélico, de una joven que es prevenida contra el matrimonio con un viejo. La pieza, en realidad, consta de dos partes muy diferentes: una inicial casi como un sólo de teclado y una segunda mucho más rítmica y brillante con elementos ajenos a la tradición celta como el órgano hammond de Phil Cunningham combinado con maestría con el resto de instrumentos de la banda. Escuchamos por primera vez en el disco las voces de sus cuatro miembros combinándose de forma espectacular para hacer los coros, faceta esta en la que son maestros como podemos comprobar en el sensacional final que nos regalan casi sin acompañamiento instrumental.



“John Cunningham’s Return to Edimburgh / Heather Bells / The Bell Reel / The Limerick Lasses” – El “set” más largo del disco corre por cuenta de los hermanos Cunningham. Consta de cuatro partes, la primera de las cuales fue escrita por Phil como una especie de fanfarria de gaitas para recibir a su hermano Johnny tras la primera gira de Silly Wizard fuera de las islas (concretamente, a su regreso de Holanda). Los tres temas restantes son arreglos de melodías tradicionales a cargo de John Cunningham, salvo “The Bell Reel” que es una composición propia en la que el violinista transforma un “strathspey” (danza lenta tradicional escocesa en 4/4) en un “reel” (danza más animada que la anterior que comparte ritmo, aunque también exista en 2/2). No podemos evitar acordarnos de los maravillosos dúos entre ambos hermanos que detenían el tiempo durante los conciertos de Silly Wizard.

“Ur-Chill An Chreagain” – Cerrando el disco tenemos otro poema del XVIII con melodía tradicional, arreglado por Míchéal Ó Domhnaill quien es, a su vez, la voz principal. Nightnoise no existían aún en las fechas en las que se grabó el primer disco de Relativity pero, sin duda, todo su espíritu está ya presente en composiciones como esta.

Dada la peculiaridad de Relativity, con músicos que habitualmente residían a medio mundo de distancia, la estabilidad del proyecto era muy improbable. Pese a ello, hubo aún un segundo disco del grupo que aparecerá en el blog más adelante. Llegamos a la música de Relativity a partir de conocer a Nightnoise. Con el tiempo, éstos últimos se nos han revelado como una especie de punto de partida a partir del cual podemos trazar un árbol genealógico en todas las direcciones con el que abarcaríamos un amplísimo porcentaje del espectro de las músicas de orígen celta en las pasadas décadas. Seguiremos tirando del hilo más adelante y comprobareis como esta afirmación no tiene nada de exagerado. Mientras tanto, podéis disfrutar de la música de Relativity adquiriendo el disco en cualquiera de los siguientes enlaces:

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miércoles, 12 de diciembre de 2012

Capercaillie - Live in Concert (2002)



Capercaillie es una de esas bandas que inexplicablemente no han aparecido aún por el blog a pesar de llevar casi 300 entradas en todo este tiempo pero hay algo de intencionado en esta y otras ausencias que nos permiten ir profundizando poco a poco en algunos artistas guardándonos en la recámara este tipo de valores seguros que nos permitirán seguir hablando de música mucho tiempo aún.

Para los que desconozcáis a esta banda, un par de apuntes biográficos a modo de presentación. Capercaillie es el proyecto de una serie de músicos escoceses que nació el 1980 cuando Donald Shaw y Karen Matheson, ambos asistentes al instituto de Oban. Donald, con sólo 16 años fue vencedor del concurso de acordeón de las Islas Británicas con una versión que debió de ser increíblemente buena de una pieza de Paganini arreglada para su instrumento. En su juventud, la pareja fundó “The Etives”, banda amateur que llegó a grabar un par de trabajos, editados respectivamente en cassette y LP y de nula repercusión. Poco tiempo después y acompañados por Joan MacLachlan (violín y voces), Marc Duff (flautas), Shaun Craig (guitarras) y Martin MacLeod (bajo, violín) formaron Capercaillie y grabaron un primer disco titulado “Cascade” descatalogado y nunca reeditado. Esa formación, con ligeros cambios fue la base de los siguientes discos en los que los escoceses recorrieron un camino memorable partiendo del folk más tradicional para llegar a un pop con retazos de world music, elementos electrónicos y todo ello con una sólida base celta que les convirtió en auténticas estrellas en los primeros años noventa. El estilo recordaba para muchos críticos al de sus colegas irlandeses (algo más veteranos) de Clannad pero Capercaillie contaban con una baza que les elevaba por encima de cualquier competencia: la voz excepcional de Karen Matheson. Sin querer menospreciar, ni mucho menos a su colega Moya Brennan, creemos que hay muy pocas voces comparables a la de la vocalista de Capercaillie en el mundo del folk celta por su excepcional calidez y belleza. Pensareis y con razón, que algo parecido dijimos de Loreena McKennitt y lo mantenemos pero el registro vocal de ambas es completamente diferente por lo que nos resultaría imposible compararlas para decidir cuál de las dos es mejor.

Como presentación del grupo en el blog, hemos escogido su único disco grabado íntegramente en directo ya que en él escuchamos la que posiblemente se la versión más pura del grupo, sin aditamentos de estudio ni adornos superfluos (valga comentar que adoramos esos aditamentos y adornos en la música de Capercaillie pero tiempo habrá de dedicarles un espacio más adelante).

El disco se grabó durante un concierto en el Royal Concert Hall de Glasgow dentro del festival “Celtic Connections” de 2002. La alineación de Capercaillie en aquel entonces estaba compuesta por Karen Matheson (voz), Manus Lunny (bouzouki, guitarras, voces), Charlie McKerron (violín), Donald Shaw (acordeón, teclados y voces), Michael McGoldrick (flautas, bodhran y gaita irlandesa), Ewen Vernal (bajo, voces), David “Chimp” Robertson (percusión, bodhran) y Che Beresford (batería).

Fotografía de la banda previa a un concierto en 2010.

“Mo Chailin Dileas Donn” – Comienza el recital con una canción pop incluída en el disco “Nadurra”, el más reciente de la banda en el momento en que se celebraba el concierto. En ella nos encontramos de lleno con las principales bazas de Capercaillie, canciones sencillas, con elegantes toques celtas y la voz de Karen Matheson con una particularidad muy especial: cantando en su idioma natal gaélico.

“Finlays” – El segundo corte del disco es una canción en estilo “puirt a beul” o “mouth music”, una forma musical tradicional en la que la voz suple la falta de instrumentos, frecuentemente con textos desprovistos de significado. Habitualmente son temas rápidos y muy bailables. En esta ocasión no se trata de un tema a capella puesto que hay un abundante acompañamiento instrumental con un ritmo cercano al trance a base de bajo y batería con un acompañamiento muy adecuado por parte del resto de instrumentistas recurriendo en la parte final a rápidos aires tradicionales. La canción apareció, al igual que la siguiente, en el disco “Beautiful Wasteland” grabado parcialmente en España.

“Kepplehall” – El siguiente corte es, en realidad, la fusión de dos temas distintos. El primero de ellos titulado “Kepplehall” es una melodía de flauta escrita por Michael McGoldick, acompañada por un ritmo sincopado de aire funk. Este tipo de mezclas es habitual en la música celta y más aún en los conciertos, tomando los intérpretes distintas melodías y fundiéndolas en una larga pieza enlazada. Así, tras la parte de flauta pasamos a “The Osmosis Reel”, tema basado en una rápida tonada de acordeón compuesta por Donald Shaw. Se trata de la primera pieza enteramente instrumental del concierto con lo que completamos el esquema habitual del repertorio de la banda: cortes vocales intercalados con instrumentales y, al mismo tiempo, tonadas tradicionales y composiciones propias.

“Nil Si I Ngra” – Continuamos con otra canción en gaélico escrita por Donal Lunny para el disco “To the Moon”. Se trata de una balada suave en la que apreciamos en su plenitud la esencia del sonido del grupo en los noventa con arreglos de lo más audaz, dada su modernidad, para tratarse de una banda de inspiración celta. Capercaillie no muestran ningún complejo ni dudan en añadir efectos electrónicos, pedales que distorsionan las guitarras y fondos de sintetizador a su música para dotarla de un elemento actual que no estaba presente en otras formaciones similares.

“The Miracle of Being” – A medida que avanza el disco, vamos retrocediendo en el tiempo a través de la historia del grupo. Llegamos así al disco “Secret People”, quizá el más orientado al pop y aquel con mayor presencia de las letras en inglés hasta aquel momento. La primera canción que lo representa en el concierto es un buen ejemplo de lo dicho y es obra del acordeonista, líder de la banda y esposo de Karen Matheson, Donald Shaw.

“Dr.MacPhail’s Reel / Cape Breton Song” – Continuamos con el viaje hacia los orígenes y llegamos a “Delirium”, el disco que supuso la consagración de la banda con sus primeros temas que entraron en las listas británicas. Curiosamente, la canción que lo hizo posible no se incluye en el concierto. A cambio, tenemos este “set” formado por un instrumental para flauta y una canción en gaélico (ambos tradicionales) enlazados en un sólo corte. Imprescindible.

“The Weasel Set” – El siguiente “set” es algo más complicado de identificar puesto que está compuesto por tres tonadas de distinta procedencia. La primera de ellas (“Granny Hold the Candle While I Shave the Chicken’s Lip”) es una composición de Manus Lunny que apareció en el disco “Nadurra” como segunda parte de otro “set” instrumental titulado “The Holybush”. La segunda y la tercera parte del tema llevan por título “The Weasel in the Dyke” y “MacLeod’s Farewell” y aparecieron en el disco “Sidewaulk” como parte final de “The Weasel”.

“Inexile” – Volvemos por un momento a “Beautiful Wasteland”, el disco más representado en el concierto. En esta ocasión tenemos otra canción en gaélico con la particularidad de que en su versión original contaba con el particular apoyo de las voces africanas de Sibeba, ausentes en el concierto aunque tampoco se note en exceso su falta. En “Beautiful Wasteland” Capercaillie rompían una particular tradición en la banda al incorporar por primera vez gaitas a su música, algo hacia lo que siempre habían sido muy reticentes porque “los gaiteros están locos” en palabras de la época de Donal Lunny. La gaita, precisamente, tiene una gran presencia en este corte.

“Iain Ghlinn Cuaich” – Uno de los grandes momentos de la trayectoria de Capercaillie en sus inicios era esta canción tradicional gaélica que Karen interpreta casi a capella de un modo conmovedor. Toda la calidez y expresividad de la voz de la cantante encuentran su mejor vía de expresión es este antiguo aire de gran belleza, interpretado con un tempo algo más acelerado en el concierto que en su primera versión perteneciente al disco “Sidewaulk”.

“Bonaparte” – La siguiente canción fue uno de los puntos fuertes del disco “Secret People” y mostraba la evolución de la banda hacia algo más que el pop de aires celtas de “Delirium” abriendo caminos a través de la electrónica, los efectos wah-wah y los ritmos bailables. Estábamos en los años de la expansión definitiva de la música celta por todo el mundo y del maridaje de la misma con todo tipo de estilos y Capercaillie eran uno de los estandartes de esa fusión, lo que demostraban con creces con canciones como esta.

“The Rob Roy Reels” – Volvemos a la cara más tradicional de la banda con este largo set compuesto por hasta seis melodías distintas. El título hace referencia a la película protagonizada por Liam Neeson en cuya banda sonora la banda tuvo una participación importante. Integran el ser las sigientes melodías: “The Road to Rio” / “Bulgarian Red” (escrita por Charlie McKerron y parte del set “The Cockerel in the Creel” del disco “Nadurra”) / Shetland Reel / The Gesto Reel (incluída en “Sidewaulk” dentro del “set” “The Turnpike”) / Kiss the Maid Behind the Barrel / The Rob Roy Reel (escrita por Charlie McKerron y Donald Shaw expresamente para la banda sonora)

“Coisich a Ruin” – Regresamos a “Delirium” con el que fue uno de los temas estrella de aquel disco junto con “Waiting for the Wheel to Turn”. Se trata de otra canción en gaélico tremendamente alegre y rítmica con un esquema repetitivo que se presta a los juegos vocales entre los intérpretes con un diálogo constante entre la voz principal y los coros. Uno de nuestros temas favoritos de siempre hablando de Capercaillie y en una versión magnífica.

“Crime of Passion” – Ya hemos comentado que “Secret People” fue el disco más comercial de la banda en términos de los arreglos y tipo de canciones escogidos. Pocos ejemplos mejores que esta balada en la que apenas se encuentran pequeños retazos de la herencia tradicional de la banda y que abunda en una línea que explotaron por aquel tiempo otras formaciones de raíz celta como The Corrs.

“The Tree” – Como fin de fiesta, Capercaillie recurren a otra canción “puirt a beul” aparecida originalmente en “Beautiful Wasteland”. Como es común en el género, la canción es de una alegría desenfrenada y pone un brillante colofón a un concierto memorable.

Aunque oficialmente, Capercaillie nunca anunciaron su disolución, lo cierto es que tras este disco en directo, sólo han aparecido dos trabajos más, el último de los cuales, “Roses and Tears” tenía un aire inconfundible de despedida con una portada en la que una jovencita se aleja de espaldas a la cámara ligeramente cabizbaja. Sin embargo, y a pesar de un silencio discográfico de más de cuatro años, la banda ha seguido dando conciertos en todo este tiempo aunque sin una gran continuidad. Uno de las razones que se daban para la separación era que Karen Matheson se iba a centrar en su carrera en solitario y que era incompatible con su participación en Capercaillie pero lo cierto es que su tercer y último trabajo hasta hoy data de 2005 y, además, nunca llegó a acercarse a la popularidad ni a los niveles de ventas de los discos de la banda por lo que descartamos ese motivo.

Mientras esperamos noticias de la banda (nunca se sabe) siempre podemos recomendar sus discos. La elección de este CD en directo nos daba la excusa perfecta para poder hablar, siquiera brevemente sobre el resto de la discografía de una formación que volverá por aquí con toda seguridad. Os dejamos un enlace en el que adquirir el disco y un fragmento del concierto como despedida:

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