sábado, 27 de abril de 2013

Steve Reich - The Desert Music (1985)




Casi todos los integrantes del, llamémosle, “nucleo duro” del minimalismo comenzaron sus carreras escribiendo música adaptada para formatos muy heterodoxos y sólo en algunos casos fueron retornando a formaciones más o menos convencionales. En el caso de Steve Reich, esto sucede sólo en momentos puntuales. Quizá la obra orquestal por excelencia del compositor sea, precisamente, la que hoy exponemos aquí: la monumental “The Desert Music” para cuya ejecución, aparte de una orquesta de casi noventa miembros, Reich se sirve de un gran coro.

Aunque con el paso del tiempo, el músico ha ido reformando la pieza, principalmente mediante la reducción del número de ejecutantes que en una interpretación actual puede ser fácilmente la mitad de los que se empleaban en sus primeras representaciones, esto no quita valor alguno a esta primera grabación ya que el motivo de la reducción es que su interpretación en directo, a menudo generaba una cierta cacofonía cuando la sincronización de la orquesta no era perfecta, algo que no sucede en absoluto en su versión en estudio.

La música de Reich tiene una profundidad poco habitual y es que todo parte de ideas a priori no musicales pero se desarrolla de forma que se termina por mostrarnos un todo compacto e indivisible. Los textos alrededor de los que se construye la obra están extraídos de poemas de William Carlos Williams y, contra lo que cabía suponer por el título de la obra, no tienen nada que ver con el desierto. Aludido acerca de este particular, Reich explica su visión del título: “había muchas cosas a las que le estaba dando vueltas en la cabeza cuando escribía esta obra y una de ellas era el título, relacionado con desiertos muy particulares. Uno de ellos era el Sinaí. Cuando los judíos llegaron a ese desierto durante el éxodo de Egipto, entraron en una tierra en la que la vida era inviable, en la que lo único que les salvó fue la intervención divina y a este respecto es importante señalar cómo esta ayuda no les llegó en Israel sino en el desierto, en tierra de nadie. Más tarde, como se cuenta en el Nuevo Testamento, Jesús acude al desierto a enfrentarse a sus visiones, a las tentaciones, a luchar con el demonio... y esta misma idea la encuentras en las historias que escribe hoy Paul Bowles. El desierto está relacionado con alucinaciones y enfermedad: es una amenaza para nuestra cordura. Personalmente, recuerdo muchos viajes al desierto de Mojave en los que me sentía muy extraño a causa de la deshidratación. Necesitabas beber una gran cantidad de líquidos para que tu mente funcionase correctamente allí. Por último, hay otro desierto que me interesa particularmente y está en Nuevo México, en Alamogordo, en donde tuvieron lugar la mayor parte de las pruebas con armas nucleares del gobierno de los Estados Unidos. Es ahí donde encontramos una cierta relación con los textos de William Carlos Williams, concretamente uno en el que dice: “la humanidad ha sobrevivido tanto tiempo porque no ha sido capaz de descubrir cómo hacer realidad sus deseos. Ahora que sabe cómo lograrlo, debe cambiar estos deseos o enfrentarse a la destrucción”.

El poeta William Carlos Williams

“First Movement (fast)” – El comienzo de “The Desert Music” nos remite inmediatamente a “Music for 18 Musicians” con un pulso continuo marcado por las percusiones (marimbas sobre todo) y el piano. Poco después aparecen las cuerdas y el coro envolviendolo todo con una vibración continua hasta la llegada de los metales que pronuncian una serie de notas prolongadas creando una especie de contrapunto con la veloz pulsación inicial. Instantes después, quedan solas de nuevo las percusiones durante unos instantes, el tiempo justo para que las cuerdas aporten el soporte melódico al movimiento. Es en este segmento en el que escuchamos los primeros textos a cargo del coro “begin, my friend, for you cannot, you may be sure, take your song, which drives all things out of mind, with you to the other world”. Un fragmento de corte iniciático, ritualístico, que podría tener relación con las ceremonias de determinadas culturas y los “viajes” de la mano del peyote y otras sustancias, habitualmente iniciados en los desiertos de la zona fronteriza entre México y EE.UU.

“Second Movement (moderate)” – Un potente “stacatto” de piano nos marca el cambio hacia el segundo movimiento, algo más lento que el anterior y en el que aparecen las maracas como principal elemento rítmico en colaboración con las marimbas. Por la parte de la orquesta, las cuerdas se acompañan por primera vez de flautas en este viaje. El texto, mientras tanto, sugiere que la experiencia trascendental que está teniendo lugar ha llegado al punto en que el sujeto expande su conciencia al máximo: “well, shall we think or listen? Is there a sound addressed not wholly to the ear? We half close our eyes. We do not hear it through our eyes. It is not a flute not either, it is the relation of a flute note to a drum. I am wide awaken. The mind is listening”. Tras los minutos iniciales, Reich introduce una nueva pausa anunciada por el piano que haría pensar en un cambio hacia el tercer movimiento pero simplemente queda como elemento que refuerza la intensidad de la segunda parte del tema.

“Third Movement (slow-moderate-slow)” – De nuevo el piano anuncia el cambio de movimiento, dirigido esta vez por las parsimoniosas notas de las marimbas que anticipan la aparición de las cuerdas en continuos contrapuntos formando una especie de canon al que el músico traslada sus experimentos con distintos instrumentos interpretando un motivo en fase. Estamos en el tema central de la obra que encierra en sí mismo una pequeña estructura circular (con Reich, muchas veces navegamos dentro de círculos concéntricos) dividida en tres partes en el propio disco aunque pertenezcan a un movimiento único. El segmento central de esta parte es particularmente brillante por cuento el coro comienza a cantar melodías sin texto con gran viveza, doblados por las flautas. No hay percusión en este tramo que se sostiene gracias a la energía de las prolongadas respiraciones de la sección de metal. Instantes después, aparece el texto que es una declaración de intenciones, casi un manifiesto minimalista: “It is a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult than the fact to be resolved”. Llegamos así al punto de la circunferencia opuesto a aquel en el que comenzó el viaje y, por tanto, comenzamos a desandar el camino andado recuperando los temas de la primera parte del movimiento incorporando algún elemento nuevo como las sirenas que nos sobresaltaron en discos recientemente comentados como “Different Trains”. Como ocurre en tantas ocasiones, la aparición de este elemento fue completamente casual. Cuenta Reich como, mientras se peleaba con el pentagrama en una casita de Vermont, sonó en la lejanía una alarma de incendios que hizo el papel de la proverbial manzana de Newton: “pensé: ¡ésto es! Y decidí incorporar una sirena en la parte final del movimiento. Más tarde pensé que, en lugar de una sirena real, serían las violas (incorporando micrófonos para su amplificación) las que harían ese papel mediante largos glissandi.

“Fourth Movement (moderate)” – El movimiento más corto del disco es, quizá, el que mayor protagonismo deja al coro, acompañado del resto de instrumentos que actúan todos como una impresionante sección rítmica de una intensidad desacostumbrada. El texto (círculos dentro de círculos, recordad) es el mismo del segundo movimiento.

“Fifth Movement (fast)” – Cerrando la pieza llegamos al quinto movimiento en una veloz carrera cuesta abajo que nos deja en el punto en el que empezamos la escucha. La elección del texto, una vez más, es reveladora: “Inseparable from the fire, its light takes precedence over it. Who most shall advance the light? Call it what you may”.



La repetición en la obra de Steve Reich ha sido vista en algún momento como un medio para que el oyente acceda a un estado similar al de trance pero el propio músico discrepa de esta idea: “Quiero que el oyente esté completamente consciente y despierto para que pueda escuchar cosas que no ha oído nunca antes. La gente puede escuchar mi música como le de la gana, por supuesto, y no tengo nada en contra de ello, incluso siendo el autor de las piezas pero prefiero que el oyente esté despierto y con toda su atención puesta en la música”.

No podemos añadir mucho más a las palabras del músico. Una escucha atenta de “The Desert Music” tiene la virtud de sorprendernos con nuevos matices cada vez y consideramos esta obra como una de las más interesantes del repertorio de su autor. En la grabación comentada intervienen músicos de la propia banda de Reich como los percusionistas Russell Hartenberger, Robert Becker, Glen Velez o Garry Kvistad acompañados de miembros de la Brooklyn Philharmonic dirigidos por Michael Tilson Thomas.

Los interesados en adquirir la edición de Nonesuch de la obra, que es la que hemos tratado hoy aquí, lo podéis hacer en los siguientes enlaces:


domingo, 21 de abril de 2013

Rodrigo Leao & Vox Ensemble - Ave Mundi Luminar (1993)




A pesar de que la banda surgió de la reunión de dos personalidades de gran fuerza, Madredeus era, en el fondo, el proyecto de Pedro Ayres Magalhaes con una fuerte base en la voz de Teresa Salgueiro. En estas circunstancias, un artista con tanto que ofrecer como era Rodrigo Leao, no podía conformarse con un papel secundario y no tardó en buscar una vía de expresión paralela que pronto tomaría una trayectoria divergente respecto a la del resto del grupo.

A pesar de que tras el éxito inesperado de “Existir”, segundo disco de Madredeus, los portugueses se embarcaron en una agotadora sucesión de conciertos por todo el globo, Rodrigo Leao sacó tiempo para componer una gran cantidad de nuevas piezas aunque no todas ellas encajaban demasiado bien en el formato musical del grupo por lo que el músico tuvo que buscar otra salida conformando su propia formación junto a la cual aprovecharía el verano de 1992 para grabar lo que sería su disco de debut unos meses después. Llama la atención que Leao recurriese a su compañero en Madredeus, el violonchelista Francisco Ribeiro como arreglista de su música y para ejercer el papel de director musical de su nuevo grupo, que sería bautizado como “Vox Ensemble”. Y nos sorprende porque su amistad con Pedro Ayres Magalhaes hacía pensar que sería el guitarrista la primera opción, aunque no hubiera espacio para las guitarras en la nueva música de Leao.

Lo cierto es que el nuevo grupo de Rodrigo Leao iba a tener una forma muy diferente a la de Madredeus (recordemos, con una instrumentación que constaba de acordeón, guitarra, violoncello y teclados) y se acercaba a una formación camerística más convencional quedando integrado el primer “Vox Ensemble” por el citado Francisco Ribeiro (violonchelo), María do Mar y Margarida Araujo (violines), Nuno Rodrigues (oboe y corno inglés), Nuno Guerreiro (voz) y Antonio Pinheiro da Silva (flauta). Como invitados especiales aparecen la vocalista Nair y sus compañeros de Madredeus, Teresa Salgueiro (voz) y Gabriel Gomes (acordeón). A estas alturas, no era demasiado aventurado suponer que las relaciones entre Rodrigo Leao y Pedro Ayres no eran las mejores siendo éste, de hecho, el único miembro de Madredeus que no colabora en el disco. Más tarde supimos que Magalhaes no encajó demasiado bien la noticia de que Leao estaba preparando un disco en solitario aunque nunca trascendió si su ausencia en el proyecto de su compañero se debía a no haber sido invitado o a un rechazo por su parte. En todo caso, el siguiente disco de Madredeus, “O Espiritu da Paz”, nos muestra a un Pedro Ayres Magalhaes erigido casi en líder único siendo el autor de la inmensa mayoría de las piezas del trabajo por lo que no extrañó demasiado el abandono de grupo por parte de Rodrigo Leao poco después.



“Ave Mundi” – Bastan unos segundos para darnos cuenta de que la música que nos propone el teclista portugués no tenía cabida dentro de Madredeus. Los sintetizadores son protagonistas absolutos del comienzo con un ritmo alegre y una melodía optimista a más no poder. Tras una breve aparición del chelo, entran las voces cantando en latín un texto escrito a medias por Francisco Menezes y el propio Rodrigo, lo que refuerza la errónea impresión inicial de que podíamos estar oyendo un antiguo canto gregoriano disfrazado de música moderna. Lo que nos ofrece Rodrigo Leao en estos minutos iniciales del disco es una composición que enseguida comenzó a ser radiada en programas especializados llamando la atención inmediata de los oyentes más inquietos y poniendo el foco en un artista desconocido para la mayoría pero que tendría mucho recorrido.

“Movimento” – El segundo corte del disco comienza con una animada melodía en la que las cuerdas juegan con los teclados que generan un sonido muy particular en una amalgama muy bien conseguida. Se dejan notar aquí las influencias que el músico ha recibido de algunos de sus más admirados colegas. Este corte, por ejemplo, lo podía haber firmado un Michael Nyman en un momento de euforia aunque en determinados momentos podemos entrever al Rodrigo Leao de Madredeus asomandose tras la esquina. Se trata, además, del primero de los cuarto cortes del discos firmados al alimón por Leao y Francisco Ribeiro.

“A Espera” – Probablemente sea esta una de las melodías más inspiradas del disco, a la altura de los mejores instrumentales que escribiera Leao junto a sus compañeros en discos como “Existir”. De hecho, es la única aparición en el disco del acordeonista Gabriel Gomes y, a pesar de la diferente instrumentación (solos de flauta, violines, etc.) no cuesta mucho imaginarse un arreglo que permitiera la ejecución del tema por parte de Madredeus. La melancolía y la belleza de la música contenida en “A Espera” nos obligan a situarlo entre las mejores composiciones de una eventual lista que recogiera la obra de su autor.

“Carpe Diem” – Con el siguiente corte, Leao y Ribeiro parecen trasladarnos a una intrincada trama medieval en cualquier monasterio solitario del tipo de la narrada en la novela “El Nombre de la Rosa”. El ambiente que se consigue, lleno de misterio, es tremendamente evocador y nos confirma que estamos en presencia de un músico especial. No hay muchos discos cuyo comienzo sea tan arrollador y, a la vez, tan variado como este debut del teclista portugués... pero la cosa no ha hecho más que empezar.



“Amatorius” – El deseo de hacer algo diferente no implica en ningún caso que Leao reniegue de su música en Madredeus. El grupo forma parte de su carrera y este corte podría pasar perfectamente por una segunda parte del instrumental “As Ilhas dos Açores”, aparecido en el disco “Existir”. La única pega que le podemos poner es su brevedad que nos deja con ganas de más.

“Vitorial” – La pieza se abre como si fuera una continuación de la anterior pero enseguida toma otro rumbo al aparecer las cuerdas que le confieren un ritmo diferente. Vuelven a aparecer las influencias minimalistas que ahora le acercan más a la Penguin Cafe Orchestra de Simon Jeffes que al anteriormente citado Michael Nyman. La mezcla que resulta entre la alegría vitalista de muchas de las melodías del disco y una cierta melancolía atlántica, tan propia del país luso, de como resultado una música de sencilla escucha pero no exenta de un punto de profundidad.

“In Excelsis” – El siguiente corte comienza disfrazado de música barroca, con un inicio grave, “haendeliano” si se nos permite la expresión, que enseguida da un giro más rítmico con un uso del clave como un elemento más de la esa sección que se nos antoja deudor del tantas veces citado Michael Nyman. Hay un aire de música clásica actualizada que flota alrededor de toda la pieza que tiene algo de impostado aunque, qué demonios, la música es magnífica. Conviene recordar aquí que Rodrigo Leao carece de formación musical académica y que probablemente sea Ribeiro, co-autor del tema, el encargado de orquestar todo este tipo de composiciones.



“Espiral II” – Como ocurría en “Movimento”, volvemos a escuchar un corte tremendamente ágil y atractivo. Aires minimalistas para una composición dinámica, optimista y con la capacidad de contagiar una alegría muy necesaria.

“A Espera (Versao)” – El título lo dice todo en esta ocasión puesto que estamos ante un arreglo algo más austero del tercer corte del disco para teclados y flauta principalmente, al que se añade en la segunda parte el violonchelo. No parecía necesario revisar el tema original pero en todo caso, el tema encaja perfectamente llegados a este punto.

“Ruas” – Seguimos con la fórmula ya escuchada de construir temas rítmicos con un aire minimalista y una melodía muy definida. En este caso, y apoyándonos en el título, la pieza de Leao nos sugiere un animado pasacalles en cualquier fiesta lisboeta.

“O Medo” – Como novedad, Rodrigo recurre en este corte a voces sampleadas que buscan darle un toque más irreal y etéreo a una música misteriosa pero que no consigue asustarnos, intención que se desprendería del título, y es que dentro de un disco tan luminoso como este, no hay apenas espacio para la oscuridad.

“Final” – Casi llegando al cierre del disco nos encontramos con un tema precioso, una melodía plena de inspiración pero a la que le encontramos un inconveniente que no es menor y es un cierto parecido con otra melodía que aparece en un disco anterior de la irlandesa Enya. La similitud es, sin duda, una mera coincidencia pero no podemos evitar, siempre que escuchamos el disco de Leao, acordarnos de la pieza de la pequeña de los Brennan.

“Humanita” – Cerrando el disco tenemos una especie de coda muy breve a capella en la que se recupera uno de los temas principales del corte que abría el disco poniendo un punto final muy elegante a un disco fascinante en toda su extención.

“Ave Mundi Luminar” fue un disco que demostró que el talento de Rodrigo Leao no podía quedarse encerrado en el papel de comparsa en un grupo como Madredeus, excepcional en todos sus planteamientos pero con unos esquemas algo rígidos en los que no cabía toda la música que Rodrigo tenía en mente. Pocos meses después de la aparición de su primer disco en solitario, Leao volvió a juntarse con el resto de integrantes de Madredeus para grabar el que, quizá, sea el mejor disco de la banda, “O Espirito da Paz”. Sin embargo, algo se había roto ya en aquel momento y aquellas sesiones fueron las últimas en las que Rodrigo Leao grabó con el resto del grupo separándose sus carreras desde entonces. En nuestra opinión, la baja de Leao perjudicó gravemente al futuro de Madredeus quienes, a pesar de tratar de conservar la fórmula que les llevó al éxito sin demasiadas variaciones, no supieron dar un necesario paso adelante. Desde el punto de vista del público, el grupo aún funcionó razonablemente bien un tiempo aprovechando que su nombre se había convertido prácticamente en una marca pero nunca alcanzaron el nivel de su etapa con Leao. El teclista, por su parte, iba a comenzar una carrera en la que hemos podido disfrutar de discos en los que, a pesar de existir un nexo común y una cierta continuidad estilística, siempre iba un paso más allá, incorporando las más diversas influencias con gran acierto. Os dejamos los enlaces habituales para haceros con el disco:



Como cierre os dejamos una versión reciente en vivo del tema central del disco:


miércoles, 17 de abril de 2013

Steve Reich: Different Trains / Electric Counterpoint (1989)




“Mis padres se separaron cuando yo tenía un año. Mi madre se trasladó a Los Angeles mientras que mi padre permaneció en Nueva York. Como acordaron repartirse mi custodia, entre 1939 y 1942 viajé incontables veces entre ambas ciudades en compañía de una cuidadora. Aquellos largos viajes eran excitantes y románticos en cierto modo pero cuando echo la vista atrás y pienso que, siendo judío como soy, si hubiera vivido en Europa en aquellos años, habría viajado en unos trenes muy distintos. Con esa idea en mente, traté de escribir una pieza que reflejase de alguna manera aquella situación.”

El holocausto ha sido tema central no sólo en la historia de las últimas seis décadas sino del arte en todas sus formas. No habría espacio suficiente para comentar las novelas y películas que han encontrado su inspiración en uno de los episodios más negros de la historia de la humanidad y la música no ha permanecido al margen. Existen cientos de piezas musicales de todo tipo centradas en todo ese periodo histórico pero pocas parten de un enfoque tan original como la que hoy nos ocupa, escrita por el autor de la cita con la que abrimos nuestra entrada: Steve Reich.

Al margen de la idea de estructurar la narración a través de dos episodios paralelos separados en el espacio por varios miles de kilómetros, el planteamiento meramente musical de la obra es también profundamente innovador. Es comúnmente sabido que el minimalismo como estilo musical parte de la repetición continua de células melódicas de escasa duración que sufren cambios continuos casi inapreciables a lo largo de la pieza hasta transformarse en algo completamente diferente. La novedad en “Different Trains” se encuentra en la procedencia del material melódico. La obra se estructura en tres movimientos titulados, respectivamente, “América, antes de la guerra”, “Europa, durante la guerra” y “Después de la guerra”. Reich decidió grabar una serie de conversaciones con la que fue su cuidadora durante los viajes de su infancia, Virginia Mitchell, en las que ella hablaba sobre sus recuerdos de aquellos interminables trayectos. Grabó también a Lawrence Davis, camarero en uno de aquellos vagones, quien contaba en las cintas recuerdos de toda su vida. A continuación, buscó grabaciones de testimonios de supervivientes del holocausto que tenían la misma edad que el propio Reich para confrontar sus experiencias durante aquellos sucesos y, por último, seleccionó grabaciones con sonidos de trenes realizadas en América y en Europa en los años treinta y cuarenta.

Pues bien, con todo ese material sonoro, Reich comenzó a trabajar aislando fragmentos sueltos, frases, ruidos, etc. que contenían en su entonación una cierta estructura melódica y seleccionó unos cuantos de entre aquellos más “musicales” para transcribirlos en una partitura que iba a ser orquestada para un cuarteto de cuerda imitando las inflexiones de cada frase. En el disco, el cuarteto es, como no podía ser de otra manera, el Kronos Quartet formado en aquel momento por David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo).

Imagen del manuscrito de la partitura original de "Different Trains".

“America, before the war” – El comienzo de la obra nos muestra al Kronos Quartet convertido en una auténtica locomotora entre sonidos de trenes reales. Sin que el ritmo continuo ceda en ningún momento, comenzamos a escuchar las primeras frases anticipadas por su transcripción meódica, habitualmente al violín cuando las palabras las pronuncia Virginia Mitchell y al cello cuando es Lawrence Davis. “From Chicago to New York”, “one of the fastest trains”, “the crack train from New York” y otras muchas se suceden repitiéndose varias veces cada una antes de pasar a la siguiente en un esquema musical que no es nuevo en Reich y que hemos podido escuchar en obras como “Music for 18 Musicians”. Mientras que en aquella obra, el cambio de un segmento a otro venía marcado por el piano, aquí sucede a los sonidos de las chimeneas de las locomotoras. “”From New York to Los Angeles”, “different trains every time” y vuelta al “from Chicago to New York” continúan repitiendo los dos narradores involuntarios hasta llegar el segmento final en el que el texto se centra en la repetición de varios años: “in 1939”, “1939”, “1940”, “1941” y “1941, I guess it must’ve been” son los últimos fragmentos del discurso incluidos en el primer movimiento de la obra.

“Europe, during the War” – De repente nos vemos trasladados a un escenario diferente. Aunque la música del cuarteto sigue una linea similar, no escuchamos ya los trenes sino las sirenas que avisan de los bombardeos. De un plumazo, Reich nos transporta a la vieja europa y la narración cobra un tono mucho más dramático en la voz de los protagonistas: “1940”, “on my birthday”, “the Germans walked in”, “walkes into Holland” o “Germans invaded Hungary” nos ponen en situación ante el comienzo de la tragedia. “I was in second grade”, “I had a teacher”, “a very tall man, his hair was concretely plastered smooth”, “He said, Black Crows invaded our country many years ago”, “and he pointed right at me” son los siguientes fragmentos en los que se nos muestra cómo los judíos fueron acusados, juzgados y condenados sin ninguna contemplación. Volvemos a escuchar los trenes mezclados con las sirenas que precedían a la aviación mientras la narración nos introduce en esos vagones tan distintos: “no mores school”, “you must go away”, “and she said: quick, go!”, “and he said: don’t breathe”, “into those cattle wagons”, “for 4 days and 4 nights”, “and then we went through these strange sounding names”, “Polish names”, “Lots of cattle wagons there” y “they were loaded with people” son los retazos de la experiencia de los supervivientes que nos llevan hasta los campos de concentración en los que se desarrolla la parte final del movimiento: “they shaved us”, “they tatooed a number on our arm” y “flames going up to the sky, it was smoking” cierran la pieza con una intensidad contenida pocas veces alcanzada en una narración musical.



“After the War” – Cerrando la pieza, una vez que se extinguen las sirenas que marcan todo el movimiento anterior, Reich muestra la narración combinada de la emigración a América de los supervivientes con las voces del movimiento inicial sobre los viajes en tren de la juventud del compositor. La música es mucho más vitalista y luminosa aunque sin perder ese punto de dramatismo que planea sobre toda la obra. “and the war was over”, “are you sure?”, “going to America”, “to Los Angeles”, “to New York” se mezclan con extractos ya oídos en el primer movimiento. En “After the War” tenemos la mejor muestra del estilo de Reich, no tan sujeto a la estricta transcripción musical de las frases grabadas aunque en su parte final, como cerrando el círculo, se recuperan algunos de los temas iniciales. A modo de conclusión, el músico deja una pequeña anécdota que sirve como un resquicio a la esperanza y que nos recuerda mucho al fantástico final de la obra maestra de Stanley Kubrik, “Senderos de Gloria”: “there was one girl, who had a beautiful voice”, “and they loved to listen to the singing, the Germans”, “and when she stopped singing they said, more!, more! and they applauded”.

“Different Trains” es una obra sensacional en la que Reich encuentra un recurso narrativo absolutamente revelador para estructurar la pieza. No nos sorprende que muchos años después volviese a repetir la jugada alrededor de otro acontecimiento dramático pero eso sería materia de una entrada futura.

Se completa el disco con otra obra de gran importancia aunque sin tanta carga emocional como la primera. La Brooklyn Academy of Music encargó a Reich en los primeros años ochenta la composición de una serie de piezas para instrumentos solistas. La primera de ellas, para el flautista Ransom Wilson, fue escrita en 1982 bajo el título de “Vermont Counterpoint”. De la segunda de ellas, escrita para el clarinetista Richard Stolzman y titulada “New York Counterpoint” hemos hablado recientemente cuando reseñamos el disco “Minimal Tendencies”. La tercera de la serie es la que se recoge en la grabación que hoy comentamos. Fue escrita para el guitarrista Pat Metheny, bien conocido por los seguidores del blog, y llevaba el título de “Electric Counterpoint”. Es el propio Reich quien describe la pieza en los comentarios del disco: “El solista graba hasta diez guitarras y dos bajos y, tras ello, toca la parte de la decimoprimera guitarra mientras se reproducen todas las demás pistas grabadas previamente”.

“Electric Counterpoint se estructura en tres movimientos cuya única notación hace referencia a su velocidad y se alternan entre “rápido”, “lento” y “rápido”. El primero de ellos tiene un claro aroma a Reich y combina su clásico sonido ondulante a cargo de las guitarras dobladas gracias a la tecnología de grabación sobre el cual, Metheny interpreta una melodía cíclica que se repite a modo de mantra en varias ocasiones consiguiendo un profundo efecto hipnótico. Con todo, es el segundo movimiento el que más llama nuestra atención ya que creemos que es donde Metheny encuentra mayor espacio para la creatividad. Partiendo de una breve serie de acordes que van entrando en fase poco a poco según la terminología creada por el propio Reich, se va construyendo una tupida telaraña tan frágil como atractiva que nos envuelve sin darnos cuenta. Aparecen después, a ráfagas, los clásicos ostinatos habituales en el compositor pero siempre en un segundo plano. El tercer y último movimiento está lleno de energía y nos recuerda más a piezas como “Piano Phase” por la continua repetición de una frase cuya transformación paulatina nos desplaza a otro sitio sin apenas darnos cuenta. Nos parece muy interesante la combinación de la guitarra pulsada, el bajo que actúa como conductor en determinados momentos y los rasgueos del Metheny más reconocible que actúan como elemento coagulante de todo el movimiento.



Cuando un disco recoge dos obras como estas, recomendarlo no cuesta ningún esfuerzo. Escucharlo es casi imprescindible si se quiere comprender por qué derroteros circula la música, digamos, “culta” en las últimas décadas ya que Reich es uno de los compositores más influyentes de este periodo y también de los más insobornables y fieles a su estilo que ha mantenido casi intacto y ajeno a modas e influencias externas. El disco es fácil de encontrar si os decidís a adquirirlo. Nosotros, como de costumbre, os sugerimos un par de enlaces:




sábado, 13 de abril de 2013

Robert McDuffie - Violin Concertos of John Adams and Philip Glass (1999)




Robert McDuffie pasa por ser uno de los más reputados violinistas del momento, aunque suele situarse fuera de los focos de las grandes discográficas de la clásica y no parece mostrar un gran interés en las grabaciones de sus interpretaciones, centrandose mucho más en los conciertos y en su “Center for Strings”, una especie de academia en la que se enseña a un total de 26 estudiantes destacados de violín, viola, chelo y contrabajo que se encuentra en su Georgia natal.

Su pasión por la música se pone de manifiesto no sólo en su labor con los estudiantes sino en historias como la siguiente: En 1996 nuestro hombre supo que se encontraba a la venta un Guarneri del Gesu de 1735, concretamente el conocido como Ladenburg. Aunque a nivel general, son los Stradivarius los instrumentos más legendarios, para un entendido un Guarneri puede situarse al mismo nivel o incluso a uno superior, poseyendo cualidades que para el intérprete son preferibles como la capacidad de estos instrumentos para sonar con fuerza, incluso cuando se enfrentan a una orquesta. Otro punto a favor de los Guarneri del Gesu es que hoy en día existen unos 100 violines con la firma de Giuseppe Guarneri frente a los más de 700 fabricados por Antonio Stradivari. Pues bien, tenemos a McDuffie ante la posibilidad de tocar ese intrumento, algo que para un violinista debe ser algo así como para Gollum acceder al anillo único. Nuestro hombre lo prueba y queda enamorado perdidamente del instrumento encontrándose con una única pega: el precio del instrumento es de 3.5 millones de dólares.

A partir de ese momento, McDuffie comenzó a buscar formas para financiar de algún modo su adquisición, algo que consiguió con una imaginativa fórmula según la cual el violín sería comprado por un grupo de dieciséis inversores (entre los que se encontraba el propio McDuffie o su amigo de la infancia Mike Mills, bajista de R.E.M.) quienes lo cederían a nuestro hombre que, por su parte, quedaría obligado a tocarlo regularmente (a fín de que conserve su valor) y a costear el mantenimiento y el seguro del mismo (estimado en unos 18.000$ anuales). La cesión del instrumento duraría 25 años y a su término, regresaría a manos del grupo de inversores quienes lo podrían de nuevo a la venta (según los expertos, en 2025 su precio podría superar fácilmente los 10 millones de dólares con lo que la inversión habría sido redonda).

Esta anécdota nos da una idea de la categoría del personaje y su devoción absoluta hacia su profesión y nos sirve para centrarnos en el disco que hoy comentaremos, publicado por el sello Telarc y previo a la adquisición del Guarneri del Gesu por parte de McDuffie (aunque suponemos que buena parte de los beneficios que recibió el violinista por la grabación acabarían invertidos en el instrumento). El disco recoge dos conciertos para violín de autores contemporáneos bien conocidos para los seguidores del blog: John Adams y Philip Glass.

Robert McDuffie.

Ya hablamos en su momento del Concierto para Violín de Adams con ocasión del comentario a una grabación del mismo en el sello Naxos posterior a la que hoy nos ocupa. El mismo nació como encargo de tres instituciones: la Minnesota Orchestra, la London Symphony Orchestra  y el New York City Ballet y este hecho condicionó mucho a su autor a la hora de escribir la música ya que no se trataba simplemente de una pieza orquestal destinada a interpretarse en concierto sino que podría ser utilizada como soporte musical para una coreografía con lo que, en palabras de Adams, siempre tuvo presente esa posibilidad buena parte de la obra tenía un desarrollo casi visual en la mente de su autor. El concierto se divide en tres movimientos, uno inicial (el más largo) en el que disfrutamos de un Adams alejándose por primera vez de su raíz minimalista y evolucionando hacia una propuesta más contemporánea (recordemos que la obra data de 1993); un segundo movimiento lento (una chacona) en el que el violín alcanza los momentos de mayor expresividad y una última parte, toccata, mucho más rápida e intensa que es la que supone el reto más difícil para el violinista y en la que aparecen algunos elementos que nos recuerdan a determinadas obras de Michael Nyman.

La segunda obra del programa guarda bastantes paralelismos con la primera. Hoy estamos familiarizados con la música de Philip Glass para orquesta o para formaciones más o menos convencionales pero en 1987 su “Violin Concerto” fue la primera obra de esas características de su repertorio. Surgió como un encargo de la American Composers Orchestra dirigida por el gran amigo del músico Dennis Russell Davies y el estreno se produjo en 1987 con Paul Zukovsky como solista (el mismo que hizo ese papel en “Einstein on the Beach”. El concierto sigue un esquema clásico con un primer movimiento rápido en el que podemos escuchar al Glass rítmico y vivaz más reconocible, un segundo más lento y un tercero que se acerca a los esquemas del primero. Queremos hacer aquí una mención especial al segundo movimiento que, en nuestra opinión, contiene parte de la música más bella que ha compuesto Glass en toda su carrera con el violín dibujando una melodía preciosa que evoluciona continuamente en perfecta comunión con el resto de la orquesta. En cierto modo nos recuerda a otra de las obras maestras de Glass, la sensacional “Façades” del disco “Glassworks” y, al igual que aquella, permanece en nuestro hipotético “ranking” entre las mejores composiciones de Glass.



Hemos escuchado varias versiones de estos dos conciertos en los últimos años y podemos afirmar que las realizadas por McDuffie nos parecen impecables (y compite en el caso del de Glass con un maestro indiscutible como Gidon Kremer de quien hemos escuchado dos interpretaciones absolutamente diferentes entre sí de la obra, ambas soberbias). De hecho, para la primera grabación del segundo concierto para violín de Glass en su propio sello, el compositor recurrió a McDuffie como ya comentamos aquí. La razón de recomendar este disco hoy es que nos parece una gran oportunidad para tener ambos conciertos juntos en una sola grabación. Merece la pena. Acompañan a McDuffie en el disco los integrantes de la Houston Symphony dirigidos por Christoph Eschenbach. Los interesados podéis adquirir el disco en los siguientes enlaces:


miércoles, 10 de abril de 2013

Orbital - Wonky (2012)




En medio de la acostumbrada cantinela sobre la crisis de la música, asistimos en los últimos meses a un número ciertamente relevante de músicos o bandas de los que hacía tiempo que no teníamos noticias discográficas. Uno de los más interesantes, a nuestro juicio, fue el de Orbital en 2012. Lo cierto es que el dúo británico parecía disuelto desde 2004 y sus dos integrantes, los hermanos Paul y Phil Hartnoll habían comenzado sus respectivas carreras por separado, el primero bajo su propio nombre y el segundo como miembro del dúo Long Range. Contra todo pronóstico, en 2008 Orbital volvió a reunirse, aparentemente para conmemorar el aniversario de “Chime”, su primer gran éxito, y para ofrecer algunos conciertos. En ésta época, como suele ocurrir en estos casos, no faltaron recopilatorios y algún que otro trabajo en directo.

A finales de 2011 se comenzó a hablar de un disco con material nuevo e incluso se abrió un canal en youtube en el que se informaba puntualmente de la evolución de los trabajos. Como principal novedad, se contó para la grabación de “Wonky” con la participación del productor e ingeniero de sonido Mark Ellis, más conocido como Flood cuyo nombre aparece en decenas de discos de éxito en las últimas décadas. Nombres como U2, Depeche Mode, Sigur Ros o Nine Inch Nails, entre otros, han contratado los servicios de Flood en uno u otro momento.

Imagen promocional de los hermanos Hartnoll.

“One Big Moment” – El disco comienza de forma muy suave, como pidiendo permiso, con una melodía que va subiendo de volumen poco a poco hasta que entran las bases rítmicas y los primeros “leads” con un sonido algo más agresivo de lo que suele estilar el grupo. No tarda en aparecer el primer atisbo de melodía pero con timidez. Se diría que termina de decidirse a abrirse paso entre los ritmos y efectos pero termina por adueñarse poco a poco del corte. Tras unos minutos algo titubeantes, el tema termina por dejar translucir su autoría y confirmarnos un hecho: Orbital están de vuelta.

“Straight Sun” – Unas notas de piano convenientemente repetidas forman la base del comienzo del corte en el que podemos escuchar una elegante combinación de secuencias y ritmos que desembocan en un segmento central claramente destinado a la pista de baile y que demuestra que incluso en ese género hay maneras de hacer las cosas con un mínimo de calidad, algo que no siempre sucede.

“Never” – Llegamos así a uno de los grandes momentos del disco con una de esas melodías inconfundibles del dúo que se desarrolla lentamente a través de repeticiones continuas saltando de un sonido a otro. La base rítmica está suficientemente contenida para no interferir con la melodía y el uso de efectos y samples vocales es muy equilibrado lo que siempre ha sido uno de los puntos fuertes de la música de Orbital: saber combinar melodías y ritmos sin saturar nunca al oyente.

“New France” – Una de las dos colaboraciones externas que aparecen en el disco es esta canción con la vocalista de origen ruso Zola Jesus. Se trata de una pieza descaradamente comercial aunque la voz principal quede algo ahogada en la mezcla. El corte fue escogido como primer single del disco lo que es comprensible dada su inconfundible orientación discotequera. Sin embargo, y pese a no ser uno de nuestros cortes favoritos de “Wonky”, consideramos que es una canción con mucho gancho. Nos sorprenden de nuevo los samples vocales, similares a los de “Never” y que no solían estar presentes en los anteriores discos del dúo.



“Distractions” – El tema más largo del disco es el que más nos recuerda a trabajos anteriores del dúo. Se abre con una sucesión de veloces secuencias electrónicas sobre las que escuchamos una melodía más bien simple a base de voces sampleadas que se va a repetir continuamente en una pieza esencialmente rítmica que podría haber formado parte perfectamente de discos como “The Middle of Nowhere”.

“Stringly Acid” – La última frase del párrafo anterior sería aplicable sin problemas al siguiente corte del disco, con un sonido ácido como el que indisimuladamente se anuncia en el título. Atravesamos la parte del disco más centrada en la música bailable, en esta ocasión con un tema sin concesiones en el que llegamos a escuchar, incluso, algún atisbo de reggaeton.

“Beelzedub” – Quizá el primer gran éxito de Orbital fue el single “Satan” y en “Wonky” tiene su homenaje en este corte cuyo título ya es un juego de palabras con el, llamémosle, original. Esta actualización de aquel viejo tema nos sirve para confrontar la evolución del sonido del grupo en estos años y lo cierto es que el dúo pasa la prueba con nota. Con un sonido mucho más incisivo y afilado que de costumbre (hay momentos en que el tema podría pasar por uno de Prodigy), Orbital nos demuestran que han sabido evolucionar y que su versión de 2012 es una apuesta tan válida como cualquiera de las que han surgido en los tiempos más recientes en la electrónica.

“Wonky” – El que fue segundo single del disco contó con la participación de la rapera Lady Leshurr. A pesar de que sigue siendo un tema con el sello Orbital muy presente, la presencia de ésta desnaturaliza en cierto modo la canción, lo que no fue del todo bien acogido por muchos de los seguidores del dúo. En nuestra opinión, el corte se aleja un poco de lo que se espera del grupo acercándose mucho más al modo de hacer las cosas de bandas como los Chemical Brothers.



“Where Is It Going?” – Cerrando el disco encontramos el que fue también su tercer single. A diferencia de los dos anteriores, estamos en presencia de una pieza enteramente instrumental, sin invitados de ninguna clase y en la que Orbital se acercan de nuevo a la que creemos que es su principal influencia: la de Kraftwerk. De ese modo se pone el punto final dejándonos un gran sabor de boca a un regreso que, en nuestra opinión, supera todas las expectativas.

El regreso de Orbital traía aparejada la incógnita acerca de si iba a tener continuidad o si, por el contrario, estábamos ante un intento de hacer caja aprovechando la nostalgia de los seguidores pero pocos meses después la incógnita parecía resolverse al anunciarse la participación del dúo en la película “Pusher” componiendo la banda sonora de la misma, lo que supone una confirmación de que el proyecto Orbital va a seguir activo por un tiempo. Nos congratulamos de que eso sea así y esperamos novedades en el futuro ya que consideramos al dúo británico como una de las propuestas más interesantes en su estilo que han surgido en mucho tiempo así como uno de los pocos grupos que pueden aspirar al trono de otros grandes como fueron los ya citados Kraftwerk.

La edición especial de “Wonky” incluye un segundo disco en directo en Australia en el que el grupo repasa el grueso de sus primeros éxitos. Aunque no nos parece particularmente interesante, la pequeña diferencia de precio con la edición normal nos hace decantarnos por ésta a la hora de recomendar una compra.



Os dejamos con la banda interpretando "Where Is It Going?" durante la ceremonia de apertura de los JJ.OO. Paralímpicos de Londres'12:


sábado, 6 de abril de 2013

Simeon Ten Holt - Canto Ostinato for 3 pianos and organ (2012)




Es previsible que en los próximos meses vayan surgiendo nuevas grabaciones con música de Simeon Ten Holt, de las cuales, esperamos que un buen número de ellas incluyan obras aún inéditas. Lo inevitable es que sigan apareciendo versiones de su obra más conocida: “Canto Ostinato”.

En 2008 se celebró un festival en distintas ciudades de Holanda, bajo el nombre de “Who’s Afraid of Canto Ostinato”. Durante el mismo se interpretaron distintas versiones de la obra para distintos formatos, incluyendo una sorprendente revisión al arpa, versiones con sintetizadores, para dos pianos y para cuatro. También tuvo lugar un concierto a cargo de Jeroen Van Veen, Sandra Ven Veen y Marcel Bergmann al piano con la adición de Aart Bergwerff al órgano. Pese a lo sorprendente de esta formación por la presencia del órgano, lo cierto es que fue precisamente este formato el que tuvo la obra cuando se estrenó el 25 de abril de 1979.

Varias de las actuaciones del festival de 2008 fueron grabadas y, concretamente el registro de “Canto Ostinato” para tres pianos y órgano, vio la luz en forma de CD en los últimos meses del año pasado y nos da una idea aproximada de cómo pudo ser el estreno (hay una diferencia y es que en la grabación que comentamos se emplea un órgano convencional en lugar de uno eléctrico como ocurrió en 1979).

Imagen de la grabación. (www.vanveenproductions.com)

Hemos hablado de la obra en varias ocasiones desde que abrimos el blog por lo que los lectores habituales ya conocen esta monumental creación, razón por la cual la entrada es más breve de lo acostumbrado. En la velada en la que se estrenó “Canto Ostinato”, la ejecución duró algo más de dos horas y media con un descanso (para los intérpretes, que no para el público) de veinte minutos, durante el cual sonaba una cinta repitiendo las últimas secciones de la obra recién interpretadas sobre la cual enlazan de nuevo los músicos al regresar al escenario. La grabación que hoy os recomendamos es un doble CD cuya duración no llega a las dos horas. Como anécdota, en los textos del disco de afirma que la grabación tiene lugar en 2007, cuando el festival se celebró un año más tarde. Dadas las características de “Canto Ostinato”, no es sencillo imaginar qué papel puede jugar en su ejecución un órgano. Como comprobará el lector que se anime a adquirir la grabación, durante la mayor parte de la misma lo que suenan son los tres pianos con una aportación secundaria del instrumento que los complementa aunque hay un fragmento final en el que el órgano es el encargado de ejecutar una serie de acordes siguiendo la línea melódica principal mientras los pianos permanecen mudos por unos instantes.

Para adquirir el disco:




jueves, 4 de abril de 2013

Delta Saxophone Quartet - Minimal Tendencies (1998)



A mediados del siglo XIX, Adolphe Sax patentaba un invento que pretendía combinar la potencia y capacidad sonora de los instrumentos clásicos de viento-metal con la versatilidad y expresividad de las maderas. Sax, hijo de un propietario de una tienda de instrumentos musicales contó con todo el material y las ideas necesarias a su disposición desde muy pequeño y fruto de ellas fue un instrumento que no tardó en hacerse popular y en introducirse, primero en las bandas callejeras y militares y más tarde en la propia orquesta clásica convirtiéndose, además en uno de los instrumentos más reconocidos de todo un género como es el jazz.

Poco a poco, el saxofón fue incorporándose a la orquesta y varios compositores le hicieron un hueco en sus partituras. Ravel, Bizet, Debussy, Glazunov, Milhaud o Hindemith escribieron obras con protagonismo del nuevo instrumento. También los grandes de la música rusa encontraron un sitio para el saxofón y hablamos de Prokofiev, Rachmaninoff o Shostakovich, pero donde podemos afirmar que el invento de Adolphe Sax ha tenido un papel casi imprescindible en el ámbito de la música clásica es en todos los movimientos que surgieron alrededor del llamado minimalismo el los años sesenta. Prácticamente todos los grandes representantes del género utilizaron saxofones a destajo y en sus respectivas bandas había varios intérpretes de esos instrumentos. Precisamente a estos músicos es a los que quiso dedicar Chris Caldwell la primera grabación publicada por su grupo, el Delta Saxophone Quartet, y el fruto de ese trabajo es el disco que hoy os comentamos. Integran el cuarteto Stephen Cottrell (saxo soprano y alto), Peter Whyman (saxo alto y barítono), Gareth Brady (saxo tenor y soprano) y Chris Caldwell (saxo barítono).

Con el paso de los años, el saxofón se ha ido perfeccionando y ha evolucionado en distintas variantes con sus tesituras particulares llegando a surgir una formación más o menos común como es el cuarteto de saxofones, a imagen de los clásicos cuartetos de cuerda aunque con una variación. Si el cuarteto de cuerda convencional consta de dos violines, una viola y un violonchelo, el de saxofones está normalmente integrado por cuatro instrumentos distintos, el saxo soprano, el alto, el barítono y el tenor. En 1984, el citado Caldwell formó su propio cuarteto de saxofones con el que comenzó a tocar el escaso repertorio disponible primero y a encargar más tarde obras específicas para su formato a diferentes compositores de modo que colaboraron estrechamente con nombres como los de Gavin Bryars, Graham Fitkin o Terry Riley. Tras mucho tiempo tocando este tipo de repertorio, en 1998, el cuarteto grabó su primer disco. Como les ocurre a muchos de los músicos encuadrados bajo la denominación de “minimalismo”, tampoco Caldwell se encontraba cómodo trabajando con es calificación pero, entendiendo que era un nombre que había hecho fortuna a nivel popular, no dudó en utilizarlo con ciertos matices para el título del disco, que en lugar de “música minimalista” o algo similar, fue “tendencias minimalistas”. El repertorio: varias obras de algunos de los artistas más representativos de dicha corriente.


Imagen de los integrantes del Delta Saxophone Quartet.

Abriendo el disco tenemos “New York Counterpoint” de Steve Reich, una pieza en tres movimientos escrita inicialmente para clarinete (que debía ser doblado hasta en diez pistas más con la ayuda de cintas magnetofónicas) y forma parte de una serie de obras para instrumento solista y cinta cuyo denominador común es la palabra “contrapunto” en el título y fue escrita en 1985. El arreglo para cuarteto de saxos fue realizado con la supervisión del compositor. Como en muchas otras piezas de la época, los movimientos de la pieza se alternan entre “rápido”, “lento” y “rápido”. El primero de ellos nos muestra al cuarteto como una masa coral que interpreta una música oscilante e hipnótica con algunos momentos de protagonismo de uno de los saxos como solista. El segundo movimiento nos recuerda a un péndulo que va y viene con un ritmo lento y constante mientras que el tercero es el más jazzistico de los tres y tiene un ritmo alegre muy pegadizo.

Tras Reich llega Philip Glass. A pesar de haber escrito alguna que otra obra específicamente para cuarteto de saxofones, el Delta Saxophone Quartet escoge una composición distinta para el disco. En 1983, Glass compone una de sus bandas sonoras más conocidas para la película “Mishima”. En aquella partitura había varios fragmentos interpretados por el Kronos Quartet que un tiempo después fueron reescritos por el autor conformando el que se conoce como su Cuarteto de Cuerda No.3. Esa versión es la que se toma como base para la trascripción de la partitura que escuchamos aquí. A pesar de lo complicado que resulta comparar versiones tan diferentes, creemos que la música de Mishima tiene una interesante nueva lectura a través del Delta Saxophone Quartet con alguno de los movimientos (particularmente el segundo, mucho más lento que el original) que ganan en expresividad y otros como el tercero que se dirían escritos para este formato por el ritmo casi jazzistico que lo domina.

El tercer compositor incluido en la colección es el británico Gavin Bryars, uno de los primeros compositores con los que colaboró el cuarteto, antiguo miembro de la banda de Steve Reich. “Alaric I or II” fue encargada específicamente por el cuarteto a Bryars. Comenta Stephen Cottrell, miembro de la formación, que pasaron mucho tiempo con Gavin hablando sobre el saxofón y sobre qué tipo de música no se adaptaba bien al cuarteto y cuál, en cambio, lo hacía mejor. A la hora de escribir la pieza, Bryars se quedó sólo con música del primer grupo. Bromas aparte, la partitura rompe la formación tradicional del cuarteto de saxos utilizando dos saxos sopranos, uno alto y uno barítono (prescindiendo del saxo tenor y asemejándose más a la configuración de un cuarteto de cuerda). Con todo, la pieza, técnicamente muy difícil en palabras de Cottrell, es una buena muestra de la escritura de su autor. El título denota el gran sentido del humor del músico británico ya que está dedicado al monte Alarico, en Francia, llamado así en honor del rey visigodo. Como fueron dos los monarcas con ese nombre y se desconoce a cual de los dos corresponde el honor de verse representado por el monte, Bryars optó por titular la obra “Alarico I o II”.


Michael Nyman tiene su sitio en el disco por medio de sus “Songs for Tony”. Explica el propio músico que en la Nochebuena de 1992 comenzó a escribir un cuarteto para saxofones y cómo unos días después recibió la noticia de la muerte del que fue su manager Tony Simmons tras una larga lucha con el cáncer. En aquel momento decidió romper todos los bocetos del cuarteto y escribir una serie de canciones en memoria de su amigo. Cada una de ellas tendría un “aria” interpretada por una de las voces del cuarteto mientras que las otras servirían de acompañamiento. La primera de las canciones fue una adaptación de otra recientemente escrita que llevaba el título de “Mozart on Mortality” y que giraba alrededor de un texto del propio Mozart que decía “puede que no llegue a ver otro día” que a Nyman le pareció completamente apropiado para la ocasión. La segunda de las canciones era otra adaptación, en este caso de una de las melodías de la banda sonora de “El Piano”, el último gran contrato cinematográfico que Simmons consiguió para su protegido. La tercera canción de la serie, era una composición inédita que Nyman guardaba para una ocasión especial mientras que la cuarta, la más lúgubre de todas fue compuesta especialmente para la ocasión a modo de canto fúnebre aunque tenía una luminosidad especial en algunos instantes, lo que la convertía en el colofón perfecto para la obra.

Cerrando la colección tenemos a un músico que no podía faltar en una selección de “tendencias minimalistas”: Terry Riley”. La pieza escogida data de 1964 y fue concebida para un pequeño grupo de músicos de número indeterminado. En la grabación del disco, los miembros del Delta Saxophone Quartet se toman la libertad de doblar sus pistas convirtiéndose, de hecho, en un octeto, lo que encaja perfectamente con la libertad interpretativa que lleva implícita toda obra de Riley por expreso deseo de su creador. Si somos estrictos con la cronología del movimiento minimalista, ésta sería la única obra del disco propiamente perteneciente a la época fundacional de ese estilo. Tenemos así un cierre muy adecuado para recordarnos de dónde viene todo.


Consideramos este “Minimal Tendencies” que hoy hemos comentado como un disco muy interesante para introducirse en un género nada fácil de asimilar en un primer momento. Por un lado nos presenta obras de una escucha amable como las de Nyman o Glass que permitirán un acercamiento menos traumático al minimalismo y por otra parte, los familiarizados con el género podrán disfrutar de versiones bastante diferentes en cuanto a formato de las que habrán escuchado anteriormente. Por todo ello, recomendamos la adquisición del disco, algo que se puede hacer en los enlaces acostumbrados:
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