miércoles, 30 de abril de 2014

Enya - Shepherd Moons (1991)



En las músicas que tienen su raíz en la tradición, son muy habituales las sagas familiares y los grupos formados por hermanos, primos y demás familia. Si nos centramos en los países celtas, la proliferación de sagas musicales es casi la norma. Por aquí aparecieron ya los hermanos irlandeses O’Donnell (Nightnoise, The Bothy Band, Relativity...) o los escoceses Cunningham (Silly Wizard, también Relativity...) pero la lista es mucho más extensa.

De dos ramas de la misma familia, los hermanos Brennan y sus tíos, los Duggan, nació en los años setenta el grupo Clannad. Una de las bandas más populares surgida de la vieja Erin. En sus comienzos hacían un folk absolutamente ortodoxo y sólo a partir de su cuarto disco apuntaron algunos detalles del giro estilístico que les haría famosos. En ese disco aparecía ya una nueva incorporación en la figura de la pequeña Eithne Ní Bhraonáin, conocida para la posteridad como Enya. En el primer disco en que interviene se limita a hacer coros y ni siquiera aparece acreditada pero en el segundo ya participa algo más tocando teclados lo que era una novedad en el sonido del grupo.

Ahí termina la historia de Enya en Clannad. Curiosamente el productor de la banda se desliga de ellos y se lleva de la mano a la joven artista. El siguiente disco del grupo irlandés, “Magical Ring” se convirtió en un éxito internacional gracias, fundamentalmente, a la canción que lo abría y todo parecía señalar que la decisión de Nicky Ryan y Enya de bajarse del barco en aquel momento fue un error de proporciones mayúsculas. Nada más lejos de la realidad. Paso a paso y sin precipitaciones, el equipo fue dando forma a un proyecto que iba a cambiar la cara de la música en los siguientes años. Tras un breve paso por una banda que sería el germen de Altan, otro de los buques insignia del folk irlandés, Eithne y Nicky comenzaron a montar un estudio privado del que saldrían auténticas maravillas en los años siguientes. Un par de experimentos más o menos fallidos como dos canciones que se incluyeron en un cassette recopilatorio de escasa distribución y una banda sonora en la que la cantante sólo interviene en dos cortes que no llegaron a sonar en la película (aunque compone varios más que no interpreta) fueron el preludio al primer encargo de cierta relevancia: la composición de la música de una serie documental de la BBC titulada “The Celts”. De ahí surgió un disco sensacional que fue el preludio del éxito mundial con “Watermark”. Enya era ya una estrella y todos estaban expectantes por ver qué vendría después.

Llegados a este punto, hay quien prefiere ver a Enya como un grupo y no como una artista. Un grupo que formarían Eithne, compositora e intérprete de toda la música, Nicky Ryan, productor y artífice del sonido que la ha hecho un icono mundial y su esposa Roma Ryan, escritora y poetisa, autora de los textos de las canciones de Enya.

“Shepherd Moons” – Abre el disco la angelical voz de Enya, doblada hasta el infinito por obra y gracia de la tecnología y el saber de Nicky Ryan, acompañando a un tema de teclados a modo del clásico “lied” para piano y mezzo. La pieza es sencilla pero de gran belleza y se nos antoja una introducción perfecta para el disco. El título hace referencia a dos nuevas lunas de Saturno que fueron descubiertas en aquella época en palabras de Roma Ryan bautizadas como “Epimetheus” y “Pandora”.

“Caribbean Blue” – El salto a la fama de Enya vino con “Orinoco Flow” de su anterior disco, “Watermark”. Este tema haría las veces de aquel en “Shepherd Moons”: sonidos electrónicos recordando ligeramente un arpa preceden a un juguetón ritmo de vals y a una verdadera exhibición de polifonías, juegos florales y cuerdas sintéticas en una pieza que es una obra maestra de la producción. Para hacerse una idea justa de la grandeza de Enya habría que hacer una lista de todos los productos que aparecieron tras su estela en los años noventa intentando imitar su fórmula, no siempre con éxito. “Caribbean Blue” es una de esas canciones inmortales que consagran para siempre a su autora y que justifican por sí mismas un disco.



“How Can I Keep from Singing” – Primero de los dos cortes del disco cuya autoría es ajena (parece proceder de una suerte de espiritual cuáquero), siendo obra de Enya los arreglos. Escuchamos aquí una fantástica balada en la que la artista canta acompañada de un fondo de sintetizadores muy sutil y delicado haciendo gala de un gusto exquisito y una voz perfectamente medida para no salirse de lo que la pieza exige. El pueblo cuáquero envió alimentos a Irlanda durante las hambrunas de finales del S.XIX con lo que la canción es una especie de agradecimiento por parte de Enya.



“Ebudae” – Abandona Enya el inglés en favor de su gaélico natal, una lengua extrañamente musical y de enrevesada pronunciación que nunca falta en los trabajos de la artista. El título hace referencia al nombre en latín de las Islas Hébridas y la pieza combina un rítmico estribillo en la variante escocesa del gaélico que, además, parece inspirado en la “mouth music” tradicional de aquella tierra con una parte más reposada en gaélico irlandés. Las percusiones son interpretadas por Nicky Ryan.

“Angeles” – Si hacemos caso a la leyenda, la voz de Enya aparece doblada hasta 500 veces en algunos momentos a lo largo de esta preciosa balada creando ese particular efecto coral que se ha convertido en marca de la casa. Los arreglos son, como todo alrededor de la música de la irlandesa, un prodigio de sutileza. En la parte final podemos escuchar a uno de los pocos músicos invitados del disco, el clarinetista Roy Jewitt en una breve intervención.

“No Holly for Miss Quinn” – Otra de las constantes en los discos de Enya es la presencia de un instrumental de piano (es un decir, ya que siempre utiliza sintetizadores). Son piezas sencillas y efectivas que parecen cumplir un único objetivo: transportar al oyente hasta uno de los puntos culminantes del disco.

“Book of Days” – Nuestra pieza favorita de “Shepherd Moons” es ésta colosal composición electrónica en la que los ritmos electrónicos (que podrían haber sido firmados por el Vangelis más épico) se combinan con la voz de Enya desdoblada en varios coros celestiales en otro ejercicio impecable de producción y buen aprovechamiento de las posibilidades de un estudio de grabación (castañuelas incluídas).



“Evacuee” – Una extraña pieza que comienza con un apunte de la melodía de “Marble Halls”, canción que sonará más adelante en el disco, seguida de unos lejanos truenos que ya sonaron en “Storms of Africa”, extraordinaria canción del anterior LP de la artista, “Watermark”. Inmediatamente comienza una nueva balada con historia detrás. La letra le fue inspirada a Roma por un documental sobre los bombardeos nazis en la ciudad de Londres en la Segunda Guerra Mundial, más concretamente por una niña que contaba cómo fue la evacuación, la consiguiente separación de sus padres y la posterior reunión con ellos. Tanto Roma como la propia Enya se sintieron profundamente conmovidas por la historia y de ahí surge esta canción. Como curiosidad, en la parte final del trompetista todoterreno Steve Sidwell, miembro de la Michael Nyman Band y cuyo nombre aparece en los créditos de discos de artistas de lo más variado, desde Roger Waters a The Cure pasando por Pet Shop Boys, Oasis, Tom Jones o Amy Winehouse.

“Lothlorien” – Tema instrumental de aire clásico inspirado por la clásica trilogía de El Señor de los Anillos de Tolkien de la que tanto Enya como Roma Ryan son grandes admiradoras. Es una composición enteramente electrónica que guarda muchas similitudes con el trabajo de Enya para la banda sonora de “The Celts” a la que hacíamos referencia algo más arriba.

“Marble Halls” – La cantante irlandesa adapta aquí una canción de su compatriota Michael William Balfe perteneciente a su ópera “The Bohemian Girl”. La melodía era una de las favoritas de la madre de Enya, quien solía cantársela cuando era niña, imaginamos que como canción de cuna dada su estructura.

“Afer Ventus” – Llegamos al tema en latín del disco que suele ser siempre uno de los mejores. En este caso, la premisa se cumple y podemos escuchar los juegos vocales más complejos de todo el trabajo en una suerte de polifonía barroca que se beneficia, una vez más, de las posibilidades de la tecnología.

“Smaointe” – Otra de las grandes baladas a las que nos tiene acostumbrados la cantante. Está interpretada en gaélico y cuenta con la participación del maestro de la gaita irlandesa, Liam O’Flynn, uno de los músicos más grandes que ha dado la isla en las últimas décadas. La canción está dedicada a los abuelos de la artista y fue escrita años atrás, cuando la compañía discográfica le pidió un tema nuevo con el que completar el lanzamiento del CD single de “Orinoco Flow”. La coda final con la gaita de Liam como invitada pone un broche perfecto para el disco.


Todos los trabajos de Enya desde “Watermark” repiten una serie de pautas, a saber: balada en gaélico, instrumental pianístico a los sintetizadores, tema épico de título en latín, balada casi a capella, invitados puntuales en algunos temas (casi siempre interpretando instrumentos de viento) y alguna letra en otro idioma. No hay sorpresa en la música de la artista pero es muy injusto analizarla sólo desde ese punto de vista ya que ¿qué artista no repite una y otra vez las mismas pautas?. Nosotros tenemos una teoría al respecto que quizá desarrollemos cuando toque hablar de los discos posteriores de la artista. Sirva esta entrada como presentación en el blog de Enya, figura capital en las llamadas nuevas músicas sin cuya presencia no habría sido posible entender la obra de muchos otros artistas que casi constituyeron un nuevo estilo basado en las premisas que sentó nuestra artista. También habrá que decir algo más de Clannad pero tiempo habrá para todo ello. Por ahora, os dejamos un par de enlaces en los que adquirir el disco si aún no lo tenéis. Se trata de un clásico en su género que no debería faltar en una discoteca bien surtida y con el que, a título de anécdota, estrenamos nuestro primer reproductor de CD en 1991.


domingo, 27 de abril de 2014

Philip Glass - Symphony No.5 "Requiem, Bardo, Nirmankaya" (2000)



Tenemos la impresión de que la quinta sinfonía de Philip Glass pasó bastante desapercibida en su momento y tampoco hoy se cuenta entre las obras más populares de su autor, ni siquiera dentro de la serie de diez sinfonías que a día de hoy han sido estrenadas. Esto es algo chocante si tenemos en cuenta que, al menos en apariencia, desde su misma concepción es la más ambiciosa de todo el ciclo.

En alguna ocasión hablamos de los actos y celebraciones que a lo largo de todo el planeta tuvieron lugar para celebrar el cambio de milenio a finales de 1999. El Festival de música de Saltzburgo fue una de las instituciones interesadas en conmemorar el evento con un acontecimiento único que surgió de la iniciativa de una serie de mecenas austriacos en colaboración con otros japoneses y neoyorquinos. De esa iniciativa surgió la fundación “Música para la Paz”, uno de cuyos primeros encargos fue la composición de una sinfonía a nuestro admirado Philip Glass quien respondió con una obra monumental (el calificativo, tantas veces usado de un modo exagerado, nos parece el más exacto para esta obra): la que sería su quinta sinfonía. Glass escogió valerse de todos los recursos que una orquesta sinfónica ponía a su disposición, reforzando la sección de viento y acompañándola por un poderoso coro y cinco voces solistas. El compositor, además, buscó una especie de sincretismo musical tomando textos de los libros sagrados de algunas de las confesiones que más creyentes congregan en el mundo lo cual encajaba, tanto con el concepto general del festival como con las sus creencias particulares. Glass ha dado muestras de su cercanía al budismo como filosofía de vida, pero en su obra encontramos composiciones basadas en textos religiosos de muy diferentes procedencias.

Como todo parecía concebido a lo grande, la propia obra no podía quedarse atrás con lo que asistimos a una sinfonía dividida en doce movimientos y cuya duración superaba la hora y media. La expectación era grande porque no había demasiados precedentes de un Glass combinando orquesta y coros de esta forma (quizá su obra “Itaipu” era la que más se acercaba a éste espíritu).

Comenta el compositor en las notas del disco que “el plan tras la sinfonía era representar al más amplio espectro de creencias posible. Trabajando en equipo con James Parks, del Centro de Estudios de las Religiones de Nueva York y el profesor Kusumita P. Pedersen, del St.Francis College, seleccionamos una serie de textos que comenzaban con el momento de la creación, pasaban por la vida terrena, el paraíso y la rendición final de cuentas. Enfocamos el cambio de milenio como un puente entre el pasado (representado por la parte de la obra que llamamos “requiem” y que engloba los primeros nueve movimientos), el presente (el “bardo” o la transición entre la vida terrenal y el más allá) y la culminación con el “nirmankaya” (resurrección e iluminación). Los textos originales están escritos en griego, hebreo, sánscrito, árabe, chino, japonés y algunos idiomas indígenas pero decidimos que en la sinfonía se cantasen en un único lenguaje, el inglés, para destacar lo que todas esas tradiciones tienen en común”.

Intervienen en la grabación de Nonesuch, la Vienna Radio Symphony Orchestra dirigida por Dennis Russell Davies. Se unen a la misma el Morgan State University Choir con Nathan Carter a la cabeza y el Hungarian Radio Children’s Choir dirigido por Gabriella Thesz. Los solistas son: Ana María Martínez (soprano), Denyce Graves (mezzo-soprano), Michael Schade (tenor), Eric Owens (barítono) y Albert Dohmen (bajo-barítono).

Dennis Russell Davies y Philip Glass


“I. Before the Creation” – La obra comienza con un gran despliegue de energía por parte de la orquesta en una especie de obertura breve previa a la intervención del coro. El texto procede del Rig-Veda, texto sagrado de la India escrito en sánscrito y narra el estado de las cosas previo a la creación. “No había existencia ni no-existencia” dice el primer verso mientras se despliega la música del compositor norteamericano del modo habitual, con gran incidencia de las percusiones que dotan de un ritmo muy personal a la obra en estos instantes. La primera intervención corre por cuenta del coro femenino. Hay una segunda por parte de otra sección masculina y, finalmente, se unen ambos. Glass combina momentos de ritmo intenso con otros más reposados de entre los que destacamos la parte final, introducida por una escueta melodía de flauta que da paso a la segunda etapa: la creación.

“II. Creation of the Cosmos” – Asistimos aquí a una mezcla de textos de prodedencia variada: hay fragmentos del Corán, del Génesis, del poema épico hawaiiano llamado “Kumulipo” y de la historia de la creación de los Zuñí, tribu norteamericana perteneciente a los Indios Pueblo. La música toma otras formas apareciendo los solos y los duetos vocales aunque el coro sigue teniendo un protagonismo fundamental. Las flautas marcan una importante transición a mitad del movimiento presentando a la soprano frente a la orquesta en una narración típicamente “glassiana”. El bajo ofrece pronto la réplica completando un pasaje que forma parte de esta sinfonía como podía haberlo hecho de cualquiera de las óperas de su autor.

“III. Creation of the Sentient Beings” – La aparición de la vida es ilustrada con textos del Nihongi japonés, de nuevo el Kumulipo, de la historia de la creación de los Bulu cameruneses y del mito Boshongo de los Bantú. La narración del compositor sigue la misma tónica que las partes anteriores con la orquesta en un plano secundario respecto a los coros para quienes reserva alguna melodía memorable siempre dentro de los parámetros melódicos del autor: repeticiones constantes con variaciones mínimas, arpegios sucesivos y una cierta linealidad sólo rota en determinados momentos como el final del movimiento con las cuerdas interrumpiendo bruscamente la acción.

“IV. Creation of Human Beings” – Para ilustrar la aparición del hombre, Glass y sus colaboradores seleccionan textos del Popol Vuh maya y del Corán. Quizá sea este el movimiento que más nos recuerde a óperas del autor como “Akhnaten” o “Satyagraha” en el aspecto musical. De nuevo, los cantantes tienen un papel fundamental en la narración por encima del que juega el coro lo que sigue acercando más esta obra al Glass operístico que al sinfonista, en nuestra opinión.

“V. Love and Joy” – Hay en la sinfonía un componente erótico que se centra en esta movimiento en el que escuchamos versos del poeta persa Rumi, del Cantar de los Cantares o del poeta indio Vidyapati. La música se impregna de ese espíritu con dulces pasajes a cargo de la mezzo-soprano y un intenso final en el que aparece el arpa, las flautas y la orquesta en pleno en un gozoso ejercicio de exhuberancia musical que concluye con un breve recitado a cargo del bajo.

“VI. Evil and Ignorance” – Uno de nuestros momentos favoritos en la obra es el comienzo del sexto movimiento, con un sensacional cambio en la instrumentación en el que las percusiones (celesta, glockenspiel, xilófono) cobran un protagonismo importante acompañadas de otros instrumentos que tampoco habían tenido gran relevancia en la obra hasta el momento: piano, arpa, clarinete, tuba... hasta las cuerdas aparecen pellizcadas contribuyendo a crear un ambiente completamente diferente del que dominaba la obra hasta ahora. Los textos proceden del Popol Vuh, el Maha-Vagga budista y del Bhagavad Gita hindú.



“VII. Suffering” – El segundo disco comienza con el fragmento más oscuro de la obra. Las cuerdas son prácticamente el único acompañamiento del bajo en el comienzo hasta que se incorpora la orquesta y coros en pleno. Escuchamos entonces la que podríamos considerar melodía central de la obra (al menos es la que más recordamos cuando pensamos en esta sinfonía). En ella todo aficionado a Glass reconocerá al músico del que se enamoró puesto que se muestra aquí en plenitud de facultades firmando un movimiento memorable. Los textos proceden del Libro de los Salmos, el Bhagavad Gita, el Libro de Job y el Libro de Oseas.

“VIII. Compassion” – Volvemos a las instrumentaciones peculiares con el comienzo del octavo movimiento en el que escuchamos arpas tejiendo tenues melodías a las que las flautas añaden un aire de misterio muy acorde con los textos del filósofo chino Mencio que se mezclan con los del Bodhicaryavatara budista y los del Evangelio de Mateo. El movimiento es uno de los más extensos de la obra y nos conduce al último de la primera parte de la obra a la que el propio Glass se refiere como “Requiem”.

“IX. Death” – No es casual que en el movimiento dedicado a la muerte, Glass utilice tres textos de procedencia japonesa: uno extraído de la obra Motomezuka, clásico del teatro musical Noh del S.XIV, otro obra del poeta del S.IX, Ono no Komachi y un tercero procedente de un haiku del poeta del S.XVII Matsuo Basho. La parte final, la más emotiva de todas, procede en cambio del Bodhicaryavatara y nos regala unos versos demoledores: “mis enemigos se convertirán en nada / mis amigos se convertirán en nada / yo mismo seré nada / y, del mismo modo, todo se volverá nada / como en un sueño / todo lo que he disfrutado / se convertirá en un recuerdo / todo lo sucedido no volverá a ocurrir / abandonándolo todo, he de partir solo”.



“X. Judgement and Apocalypse” – El juicio y el apocalisis se nos muestran desde el punto de vista del Corán, el Libro de los Muertos tibetano y el Vishnu Purana hindú. Lógicamente, la música experimenta una transformación. Es ahora más dura, más severa, como corresponde al momento de la narración. No es el movimiento más significativo de la obra pero cumple su función de transición hacia la parte final.

“XI. Paradise” – Aunque volvemos a escuchar textos cantados, una parte significativa de la intervención de la soprano consiste en notas puras, sin letra que pueda apartar la atención del oyente de la melodía que bien podría simbolizar la gloria de Dios o su equivalente en cualquiera de los credos representados en la obra. Los textos proceden del poeta Rumi, de las Canciones de Kabir de Tagore y de la Primera Carta de San Pablo a los Corintios.

“XII. Dedication of Merit” – La sinfonía, como la vida misma que se ocupa de narrar, se cierra volviendo al comienzo y recordando la obertura del primer movimiento. También, como en aquel, el texto es de una sola procedencia escrita en sánscrito pero en lugar del Rig Veda hindú, Glass vuelve a distintos fragmentos del Bodhicaryavatara budista para cerrar la que es su sinfonía más ambiciosa.

Por sus particulares características, se nos hace difícil ver esta sinfonía como una más de las diez firmadas por su autor ya que, en muchos momentos suena más cercana a sus óperas que a cualquier otra de sus obras. Su repercusión no ha sido tampoco demasiado notable. Es comprensible que no se encuentre entre las más interpretadas de Glass por lo complicado de reunir una orquesta y dos coros de las dimensiones que requiere y tampoco ha sido grabada en más de una ocasión hasta ahora. En todo caso, no parece ser tan popular como las primeras cuatro sinfonías del ciclo. Nosotros, sin embargo, hemos decidido recomendarla porque nos parece una obra inmensa en la que el oyente puede escuchar varios registros diferentes de Glass en una única composición. El disco tiene una presentación impecable en la que cada movimiento se corresponde con un díptico de cartón separado del libreto central y de la propia caja de plástico lo que hace del seguimiento de la sinfonía un placer aún mayor. La obra se puede adquirir en los siguientes enlaces:

amazon.com

cduniverse.com

miércoles, 23 de abril de 2014

Philip Glass - Dracula (1999)



En la larga serie de músicas escrita por Philip Glass para acompañar a expresiones artísticas no musicales encontramos pocos terrenos que el músico no haya explorado. El compositor ha escrito óperas, música para teatro, ballets, bandas sonoras de películas y documentales, piezas para ceremonias de todo tipo (incluyendo Juegos Olímpicos), miniaturas para acompañar juegos geométricos en “Barrio Sésamo”, música para cuentos infantiles y un largo etcétera. Dentro de ese contexto, no sorprende en absoluto en encargo que recibió por parte de la sección de lanzamientos para uso doméstico de la Universal en 1998: escribir una banda sonora para el Drácula clásico de Tod Browning protagonizado por Bela Lugosi de cara a su inclusión como una opción más en la reedición en DVD de la cinta de 1931 como lanzamiento estrella de una colección dedicada a los clásicos de terror de su catálogo.

A pesar de que en 1931 el cine sonoro llevaba ya varios años en las salas, Browning optó por no acompañar a su película de música alguna salvo tres pequeños fragmentos de música clásica (“El Lago de los Cisnes” de Tchaikovski en los créditos iniciales, una obertura de Wagner integrada en la acción y la sinfonía inacabada de Schubert más adelante). Por ello, el solo encargo de una banda sonora completa a un músico actual suponía por sí mismo un motivo de polémica aunque no es el primer caso de película clásica a la que se añade nueva música posteriormente.

El reto tiene una doble vertiente muy interesante. Por una parte, parece más sencillo escribir una banda sonora de una película ya terminada, en la que no corres el riesgo de que determinada escena para la que has escrito una música maravillosa quede eliminada del montaje final o sea modificada. En ese sentido, se trabaja sobre seguro pero también existe un lado negativo: estás escribiendo algo que va a acompañar e, inevitablemente, a modificar, una película clásica y eso, independientemente de lo bien o mal que lo hagas, no va a contentar a buena parte de la gente.

En ese sentido, es destacable el gran respeto de Glass hacia las imágenes de Browning ya desde el mismo momento en que escoge el formato del cuarteto de cuerda para plasmar su música en lugar de una orquesta que habría tomado un mayor protagonismo dentro del conjunto. Se nos antoja que una formación de cámara es la más adecuada para acompañar los tétricos ambientes de la película. Quizá un único violín interpretando algunos solos fuera una de las escasas alternativas que pudieran superar al cuarteto en cuanto a poder de evocación. Vaya por delante que este tipo de experimentos y de adiciones posteriores a una obra de otro tiempo y autor no nos llaman la atención por lo que tienen de impostura. Por ello, nuestra aproximación a la partitura escrita por Glass para la película es exclusivamente musical e independiente de las imágenes a las que acompaña. Uno de los mayores atractivos del disco es la participación del Kronos Quartet con su formación más recordada: David Harrington (violín), John Sherba (violin), Hank Dutt (viola) y Joan Jeanrenaud (violonchelo). La colaboración del cuarteto y Philip Glass se remonta a la participación de éstos en la banda sonora de la película “Mishima”. En ella, el compositor mezclaba teclados electrónicos, batería y todo tipo de instrumentos con secciones de cuerda que más tarde fueron extraídas de la banda sonora y reorganizadas como su cuarteto de cuerda nº3. Poco después, el grupo de David Harrington incorporó el segundo cuarteto “glassiano” a uno de sus discos dedicado a compositores contemporáneos llegando la colaboración a su momento más interesante con la grabación de un disco completo en el que se recogían los cuartetos que van del 2 al 5 del repertorio del de Baltimore, siendo el último de ellos el primer encargo de la formación al músico.

Las peculiares características de la banda sonora de “Dracula”, con temas extremadamente cortos (10 de los 26 no llegan a los dos minutos de duración) aconsejan comentar la obra como un todo sin detenerse en exceso, salvo en los pasajes más interesantes de la misma.

El Kronos Quartet acompañado de Glass y Riesman en una interpretación en directo de la obra.


Comienza la obra con el típico estilo de su autor: el violín principal y el violonchelo ejecutan dos acordes prominentes mientras el resto del cuarteto interpreta los clásicos arpegios por debajo. La narración musical continúa en un tono reposado por unos instantes y se anima con la llegada del cuarto movimiento, “The Inn”, en el que escuchamos ya uno de los motivos más bellos del disco. Ensaya Glass en el siguiente fragmento una de sus características melodías circulares antes de llegar a “Carriage Without a Driver” en la que los diálogos entre los distintos instrumentos alcanzan los momentos de mayor inspiración, complementándose unos a otros continuamente. “The Castle” abre una serie de piezas de transición hacia la segunda mitad del disco. Son momentos en los que las imágenes de la pantalla reclaman todo el protagonismo y en los que, por tanto, la parte musical se resiente quedando en un segundo plano. Con “The Storm” el cuarteto sale de su letargo y suena, por unos instantes, lleno de energía. Más tarde llegan una serie de arabescos tumultuosos, cuerdas pellizcadas con nervio y mucha inquietud como preludio de disonantes sonidos de violín en el más agudo de sus registros en uno de los fragmentos menos “glassianos” y con un sonido más cercano a las vanguardias de la primera mitad del siglo pasado. Vuelve el compositor a su estilo más personal de narración con “In the Theatre” que nos devuelve a los ambientes de “Mishima” por unos momentos y se torna dramático poco después cuando llegamos a uno de los momentos claves de la historia en “Lucy’s Bitten”. Regresamos al pizzicato en “Seward Sanatorium” en lo que es una de las partes más bellas de la obra y nos prepara para la segunda parte de la misma, en la que se concentran las piezas de mayor duración y, por tanto, de más rico contenido musical comenzado por la romántica “Renfield” y llegando a esa maravillosa miniatura que es “In His Cell”, de un lirismo extremo y que podría codearse con las mejores composiciones de su autor sin problema alguno. “Or a Wolf” combina formas minimalistas con una melodía lenta que toma las riendas y nos hechiza como lo hizo “Façades” años atrás en su primera parte para transformarse en una serie de fraseados en pizzicato por unos instantes antes de retomar el tema principal. Una nueva pieza “de relleno” nos conduce a otra más poderosa en su comienzo que se transforma paulatinamente hasta llegar a un final lleno de disonancias que ejercen un efecto mágico en el oyente que, como nos ocurre a nosotros, queda fascinado por las sonoridades etéreas que el Kronos arranca a sus instrumentos.




Casi como prolongación del tema llegamos a “Dr.Van Helsing and Dracula”, el que podríamos considerar como el movimiento central de la obra, dominado por los “glissandi” del violonchelo que sostienen al resto del conjunto mientras éste ejecuta a la perfección una inconfundible melodía cuya autoría es indiscutible. Desde ahí hasta el final, asistimos a una sucesión de temas cuya intensidad es pareja a la del desenlace de la acción y que culminan en “The End of Dracula”, fragmento final en el que se resume lo mejor del trabajo de su autor para la película.




Paralelamente al lanzamiento del DVD con la nueva banda sonora tuvo lugar una serie de conciertos en los que el cuarteto tocaba en directo mientras se proyectaba la película tras ellos. En unas ocasiones, lo hacía el Kronos Quartet sólo y en otras acompañado del propio Glass al piano y de Michael Riesman al órgano. También hubo algunas representaciones en las que se tocaba el arreglo para piano de la partitura completa a cargo del compositor en solitario y una adaptación más para instrumentos de viento gracias a la cual el Philip Glass Ensemble incorporó la obra a su repertorio. La versión para piano de “Drácula”, adaptada por el propio Riesman, fue publicada también en disco unos años después. Aunque es raro que alguien recomiende esta obra concreta dentro del extensísimo repertorio de su autor (de hecho, colecciona críticas elogiosas y negativas a partes iguales), tenemos que reconocer que es una de nuestras debilidades sin que encontremos un motivo concreto que lo justifique. Si estáis interesados en el disco del Kronos Quartet o, ¿por qué no? en la película con la banda sonora, están en los siguientes enlaces:

Nos despedimos con un fragmento en el que el propio Philip Glass habla del proyecto:

domingo, 20 de abril de 2014

Javier Paxariño Trio - Dagas de Fuego Sobre el Laberinto (2014)



Hacía mucho tiempo que no nos ocurría algo como lo que sucedió hace unos días. Nos encontrábamos ojeando discos en la sección de música de unos conocidos grandes almacenes y, de repente, topamos con una novedad de la que no teníamos ninguna información previa: un nuevo disco de Javier Paxariño. El encontrarse con sorpresas así (discos cuya publicación desconocíamos) era muy habitual hace unos años. Hoy, con internet y las nuevas tecnologías, el melómano medianamente informado conoce casi paso a paso el calendario de publicación de los discos de sus artistas favoritos y es raro que se encuentre de buenas a primeras un CD del que no tenía conocimiento en una tienda.

A pesar de que en el digipack en el que se recoge el trabajo no figuraba externamente ningún tipo de información que nos diera una pista sobre el contenido, estilo o características del disco (ni siquiera el número o el título de los distintos cortes), no dudamos ni un instante en adquirirlo y llevarlo con nosotros de vuelta a casa. Cuando un músico ha grabado un disco tan monumental como el ya comentado por aquí “Temurá”, se ha ganado con creces el beneficio de la duda. El propio diseño de carátula y contraportada llama a la confusión ya que en la primera leemos: “Dagas de Fuego” de Javier Paxariño,  pero en la segunda aparece la alternativa: “Sobre el Laberinto” y más abajo la palabra “trío”. No es hasta que leemos en el canto del estuche el título correcto que le damos sentido a la diferente información reflejada en una y otra parte del disco y es que el título del mismo es la suma de ambos, quedando, por tanto como “Dagas de fuego sobre el laberinto” a cargo, lógicamente, del Javier Paxariño Trío lo que nos ofrece una pista acerca del motivo por el que los encargados de los grandes almacenes habían colocado el disco en las estanterías dedicadas al jazz.

El Javier Paxariño Trio está formado por Josete Ordóñez (guitarras y todo tipo de instrumentos de cuerda) quien escribe también dos de los temas del disco, Manuel de Lucena (percusiones) y el propio Paxariño encargado de ese gran surtido de instrumentos de viento de toda procedencia, habitual ya en todos sus discos.



“Dagas” – La introducción del disco es un tema muy breve con protagonismo de la percusión y unos leves acordes de guitarra en una línea muy similar a la del Suso Saiz más ambiental. Paxariño esboza unos apuntes con las flautas pero sin llegar a cristalizar en una melodía.

“Ladrón y Kumardjí” – Comenza el disco propiamente dicho con un arreglo de una melodía tradicional. En el tema escuchamos a Javier utilizando el saxo como un elemento rítmico más como tan magistralmente hizo en el mítico “Temurá”. El trabajo percusivo de Manuel de Lucena es fantástico y da el apoyo adecuado a las primeras exhibiciones de virtuosismo a las cuerdas por parte de Josete Ordoñez, que lo mismo se atreve con un amago de “blues” a la guitarra que nos hace disfrutar de los sonidos más exóticos del Oud, por ejemplo. Formalmente, es uno de los cortes del disco que más nos puede recordar al ya citado “Temurá” con una mezcla de músicas cuya procedencia no conseguimos ubicar.



“Juegos con Zaira” – Entramos ya sin complejos en los terrenos del flamenco siempre bajo la particular visión de Paxariño que interpreta una maravillosa melodía con el kaval, especie de flauta procedente del este de Europa. Más adelante empleará el saxello para ejecutar la parte final de la pieza. Como podemos comprobar, los instrumentos no son precisamente los característicos del flamenco y si echamos un ojo a los que toca el resto del trío, la cosa no cambia: darbuka, bendir, riq o krakebs entre las percusiones y mandola en las cuerdas completan una paleta musical fantástica que, a pesar de todo, suena genuinamente flamenca.



“Mandópolis” – Llegamos a la primera de las dos composiciones del guitarrista Josete Ordóñez en el disco quien continúa el viaje a lo largo del mediterráneo al que nos invita el disco con un tema cuyo título hace referencia a un famoso festival de música de mandolina e instrumentos similares que tiene lugar en Francia todos los años. La fantástica pieza combina aires balcánicos con juegos flamencos a un gran nivel y es uno de nuestros favoritos del disco.

“Dolores de Amor” – Quizá sea éste el tema que más nos sorprende de todo el trabajo. Con un comienzo que podríamos calificar sin problemas como de próximo al rock progresivo comienza Josete a cantar una letra de amor no correspondido en una línea aflamencada. Mientras tanto, Paxariño y sus saxos interpretan una serie de melodías jazzísticas que completan así una pieza compleja en lo rítmico y que tendría potencial suficiente para llegar a sonar en las radios convencionales.

“Con el tiempo de la mano” – De nuevo la mezcla de estilos e influencias se da la mano en una composición en la que se combinan ritmos africanos y melodías mediterráneas que se tornan en andinas ante nuestro estupor, puesto que también creemos reconocer algunos vestigios gaélicos en un tema maravilloso que merece no una sino varias escuchas para descifrar la cantidad de mensajes que se intuyen.

“Velahí” – Segunda composición de Ordóñez del disco. Comienza con un profundo lamento de Paxariño al ney, flauta procedente de oriente medio con la que el artista nos ha dado grandes momentos en discos anteriores. Aires árabes impregnan por completo la melodía en la primera mitad de la composición en la que volvemos a escuchar cantar al guitarrista. La segunda mitad de la pieza vuelve a mostrarnos una magnífica combinación de músicas tradicionales y espíritu progresivo con guiños de “free jazz” que nos deja sin palabras. Una obra maestra que hace que apuntemos el nombre de Ordóñez para prestarle mucha atención en el futuro.

“El alma en el suelo” – Paxariño introduce algo de pausa en el disco en el momento justo con una pieza reposada en la que guitarra y saxo dialogan plácidamente desgranando una serie de melodías de gran belleza que encierran un punto de tristeza. En la segunda mitad del tema, éste se transforma en una suerte de tango en el que la guitarra adquiere tonalidades atlánticas, próximas al fado. Otra composición soberbia para un disco que se postula desde este mismo momento para ser uno de los mejores de todo 2014.

“Paseo de la farola” – Recupera aquí Paxariño una melodía de un viejo proyecto suyo llamado Taifas en la que profundizaba en la raíz flamenca de su música, no tan evidente escuchando otros trabajos suyos pero que es inevitable en un artista granadino como él. El título, curiosamente, no se refiere a ningún lugar de Granada sino a un lugar emblemático de Málaga.

“Fiesta en El Realejo” – Y de Málaga nos trasladamos, ahora sí, a Granada. Concretamente al barrio de El Realejo, lugar en el que se concentraban los judíos en el siglo VIII conviviendo pacíficamente con los árabes reinantes en la época. Por ello, no debe sorprender en absoluto la inequívoca raíz klezmer de la música de Paxariño en la pieza, mostrándonos una auténtica fiesta de alegre ritmo tras una breve introducción más pausada. Otro gran tema del músico que nos deja con él a las puertas del cierre del disco.

“Laberinto” – Para despedir el disco, el músico deja una pieza de corte ambiental en la que la guitarra y el clarinete turco con algunos efectos electrónicos se combinan con la voz de Ordóñez y los platillos de Manuel de Lucena que crean una atmósfera diferente, extraña, que nos deja con un gran sabor de boca cuando se detiene el reproductor de discos.

Admiramos a Paxariño desde que escuchamos el ya lejano “Pangea” a principio de los años noventa y sus siguientes discos nos confirmaron que no estábamos equivocados al hacerlo (si acaso, nos quedábamos cortos). Por ello, encontrarnos con un disco suyo cuando hacía mucho que le habíamos perdido la pista supone una alegría inmensa. Si, además, la música es del nivel de la recogida en “Dagas de fuego sobre el laberinto”, el único motivo de queja tiene que ver con el tiempo transcurrido desde el anterior trabajo y la añoranza de toda la música que podríamos haber disfrutado en ese periodo si el artista granadino se hubiera prodigado más.


Es un lujo tener propuestas musicales del nivel de las que nos ofrece periódicamente Javier Paxariño y nos entristece comprobar que no tienen la difusión que merecerían en los medios pero esa batalla parece perdida ya. Por nuestra parte, desde el blog seguiremos difundiendo en la medida de nuestras humildes posibilidades estas músicas convencidos de que, quizá, algún lector descubra en estas páginas a un artista como Javier y experimente lo mismo que nosotros al escucharlo. El disco está disponible para su compra en los siguientes enlaces.

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Nos despedimos con el trío en directo interpretando "Fiesta en el Realejo":


miércoles, 16 de abril de 2014

Vangelis - El Greco (1998)



Además de su conocida faceta como músico, el griego Vangelis es pintor y dedica a este arte una parte muy importante de su tiempo. Al margen de eso, la obra musical del compositor ha estado íntimamente ligada con la pintura en muchos momentos. Esta relación comienza con una serie de documentales dirigidos por Frederic Rossif en los años setenta centrados en distintos artistas contemporáneos como George Mathieu, Georges Braque, Pablo Picasso o Giorgio Morandi. Todas aquellas películas contaban con la correspondiente banda sonora de Vangelis.

Quizá el deseo de acercar lo más posible el proceso de creación de un pintor al del músico es lo que escondía tras una idea como la de “Direct”, nombre que recibe un complejo sistema de generación, manipulación y grabación del sonido que Vangelis se hizo construir a mediados de los años ochenta mediante el cual pretendía poder plasmar de forma inmediata (espontánea, decía él) cualquier idea musical que le viniera a la cabeza, interpretándola y grabándola conforme se le iba ocurriendo, a la manera de un pintor con su lienzo y sus colores.

Lo cierto es que en la producción musical del griego hay un antes y un después de la construcción de ese complejo sistema de creación. A partir de entonces, parece decrecer su interés por el mercado discográfico y los escasos lanzamientos que nos ha brindado en las últimas décadas parecen simples compromisos contractuales con las discográficas. La gran mayoría de sus bandas sonoras recientes permanecen inéditas y, lo que resulta más sorprendente, el músico afirmaba en una entrevista de hace un par de años que compone y graba música a diario de modo que hay horas y horas de composiciones de Vangelis que nunca verán la luz. Son contados, por tanto, los proyectos que mueven a nuestro músico a publicar su obra con fines comerciales en los últimos tiempos y fue la pintura la que nos permitió disfrutar de uno de los trabajos más fascinantes y, al mismo tiempo, menos conocidos de su discografía.

En 1995, recibimos la noticia de la publicación de un nuevo disco de Vangelis titulado “Voices”, que formaría parte de los lanzamientos “regulares” del artista y que quizá tenga su hueco aquí el en futuro. Al mismo tiempo aparecía un disco mucho más interesante que aquel y que pasaría desapercibido salvo para los visitantes de la Galería Nacional de Atenas. La idea detrás del trabajo (llamarlo disco se queda claramente corto) era notable: el Ministerio de Cultura griego iniciaba una campaña para restaurar y conservar su patrimonio artístico y se materializó en la publicación de un estuche en edición limitada con una obra inédita de Vangelis y un lujoso libro firmado por el músico y numerado a mano en sus 3000 ejemplares. Los beneficios obtenidos por su venta se dedicarían a financiar la restauración de tres cuadros de “El Greco” pertenecientes a sendos museos atenienses. Aquello iba a ser la primera piedra de un proyecto que tenía como objetivo posterior comprar y recuperar así para Grecia obras del pintor que se encontraban en museos del extranjero. También aquí iba a implicarse el músico pero eso excede ya el objeto de esta entrada.

Vangelis compuso una profunda suite en siete movimientos que, según algunas fuentes, aún puede adquirirse en la tienda de la propia Galería Nacional. La obra llevaba por título “Tributo a El Greco” y ahí habría quedado su historia de no ser porque alguien, tres años después, tuvo la idea de publicar el disco de forma independiente y lanzarlo en todo el mundo. Con ese motivo, Vangelis grabó tres nuevas piezas y las incluyó en el nuevo disco que iba a titularse, sencillamente, “El Greco” alterando ligeramente el orden de las restantes y, por tanto, la propia estructura de la obra. El nuevo disco constaría así de diez movimientos. La música en él contenida no tiene demasiada relación con ninguna obra publicada anteriormente por su autor (quizá sí con algunos trabajos para Irene Papas) aunque por lo que hemos podido escuchar de esa inmensa parte inédita de su producción, particularmente en las llamadas “Tegos Cases”, sí que albergaría similitudes con ese tipo de composiciones. Vangelis realiza una prodigiosa inmersión en el mundo a veces oscuro y otras luminoso del pintor toledano de adopción construyendo una atmósfera fantástica, de influencia bizantina y reminiscencias clasicistas que no tenemos ningún problema en contar, contra la opinión generalizada de muchos seguidores del griego, entre sus mejores trabajos jamás publicados. En "El Greco" podemos disfrutar de la visión musical de un pintor sobre la obra de otro. También de la visión de un músico sobre un pintor que durante su estancia en la Corte Española se hacía acompañar, ocasionalmente, de músicos mientras pintaba. La visión, por último, de un griego actual sobre la obra de un compatriota que vivió siglos atrás.

"El Entierro del Conde de Orgaz".  

“Movement I” – Un lejano ruido de campanas nos da la bienvenida a un viaje fascinante. Escuchamos un profundo rumor de sintetizadores que nos mece con un reconfortante vaivén mientras comienza a dibujarse una melodía de flauta procedente de los sofisticados aparatos de Vangelis. Irrumpen entonces las cuerdas que dan más solemnidad si cabe al movimiento. Algunos sonidos de fondo nos recuerdan los clásicos ruidos de un barco de la época por lo que nos gusta pensar que asistimos al viaje del joven pintor desde su Creta natal hasta Venecia, primera parada de su etapa italiana. Las melodías son densas, pesadas, de lento desarrollo... siguiendo con el imaginario viaje de el Greco, el patrón musical se asemeja al del celebérrimo cuarto movimiento de la 5ª sinfonía de Mahler, justo el escogido por Visconti para acompañar las escenas más emotivas de su “Muerte en Venecia”. No creemos que tal relación sea intencionada por parte de Vangelis pero a nivel subconsciente y por algún motivo que se nos escapa, siempre hemos establecido esa comparación.

“Movement II” – Unos golpes de percusión abren el segundo movimiento en el que los instrumentos toman otra forma recordándonos el sonido del antiguo psalterio. También la música se torna bizantina en el que es uno de los pasajes más bellos del disco en el que Vangelis explora las raíces culturales que comparte con el Greco de un modo fantástico.



“Movement III” – El siguiente movimiento del disco es uno de lo añadidos a la versión comercial de 1998 y, por tanto, no formaba parte del lanzamiento original. Vangelis opta por un sonido sintético que se asemeja al arpa y que utiliza con profusión en sus trabajos de los noventa. Es una composición más luminosa que las anteriores y con el sello de su autor muy presente aunque, ciertamente, contrasta profundamente con los dos movimientos iniciales. Se diría que tiene más en común con algunos fragmentos de “Chariots of Fire” que con el resto del álbum pero no por ello deja de ser un buen tema.

“Movement IV” – Retoma Vangelis el disco de 1995 donde lo dejó rebautizando aquel tercer movimiento con el siguiente ordinal. Escuchamos la fantástica intervención en el disco de Montserrat Caballé, artista que no necesita de presentación alguna aquí y cuya relación con el compositor griego es de una profunda amistad lo que les ha llevado a colaborar en muchos momentos. La melodía tiene claras aspiraciones clasicistas y tiene algunas similitudes con piezas anteriores del compositor como “Glorianna” de su disco “Direct”. Estamos, sin duda, ante uno de los grandes momentos del disco con un Vangelis pletórico, especialmente en la segunda mitad de la pieza en la que escuchamos la versión más clásica del compositor griego, grandilocuente y delicado al mismo tiempo, con una intensidad que no desmerece la de discos imprescindibles como su “Heaven and Hell”.



“Movement V” – Escuchamos al segundo de los añadidos al disco original, una pieza para piano (no deja de ser realmente un sintetizador lo que suena pero la forma es esa) que fue utilizada para promocionar el disco en algunos anuncios televisivos de la época. Escuchamos algunos arreglos de cuerdas, el característico timbre del arpa sintético, etc. en una composición breve que tampoco encaja del todo en el conjunto pero que, en cambio, se nos antoja un buen reclamo para atraer a posibles compradores del disco.

“Movement VI” – En el sexto movimiento escuchamos al tenor Konstantinos Paliatsaras interpretando una melodía que nos vuelve a remitir a la música bizantina que ya explorase el músico en alguno de sus temas escritos para los discos con Irene Papas que citábamos al comienzo. El lugar que ocupa esta pieza en el disco no es el que le correspondía en la versión de 1995 en la que era el 5º movimiento. El que en aquel entonces fuera el 4º queda para más tarde.

“Movement VII” – Los dos temas que hemos escuchado ya que fueron añadidos al trabajo para su edición internacional comienzan y terminan de la misma forma, entre el sonido del viento, y así ocurre también con el más breve del disco, una maravillosa danza de aire renacentista en la que aparece también un rotundo coro sin acreditar en el disco y que nos recuerda, casi por fuerza, a discos como “Mask” pero sin el tremendo armazón electrónico de aquel. Aunque, de nuevo, se rompe en cierto modo la unidad estilística del disco original, la extraordinaria calidad de la composición nos hace olvidar inmediatamente ese detalle.

“Movement VIII” – Un apagado retumbar de tambores se escucha a lo lejos junto con algunas flautas que no hacen sino anticipar la entrada de las cuerdas conforme avanza hacia nosotros la procesión. ¿un entierro tal vez? ¿acaso el del Conde de Orgaz?. Es difícil saberlo pero el giro que experimenta la pieza en su segunda mitad, con unas brillantísimas cuerdas interpretando una melodía que la entrada de los coros convierte en algo celestial, nos sugiere alguna relación con la particular composición que el pintor utilizara para el célebre cuadro mostrado más arriba. En el disco original, éste movimiento antecedía al que aquí ocupa el sexto lugar pero esta modificación no supone una gran diferencia.

“Movement IX” – Acercándonos al final del disco comprobamos cómo Vangelis regresa a los paisajes más profundos y reflexivos del movimiento inicial pero no hay ya sonidos navales de fondo por lo que el viaje que nos sugiere el músico tiene un carácter mucho más permanente. Pocas veces el compositor escribió (es un decir) una pieza tan intensa sin necesidad de artificios y giros grandilocuentes. Es éste un Vangelis muy diferente al que alcanzó la fama décadas atrás pero igualmente mágico.

“Movement X, Epilogue” – El homenaje a el Greco podría haber terminado perfectamente con el movimiento anterior pero entonces nos habríamos perdido una maravilla como es este epílogo. De nuevo el compositor al piano con una melodía bellísima cuyos primeros compases nos llevan a pensar, equivocadamente, en un arreglo del “One More Kiss Dear” de Blade Runner y que evoluciona a partir de ahí hasta convertirse en una de esas pequeñas gemas que salpican su discografía y que lo elevan muy por encima de otros músicos de su generación que nunca alcanzaron niveles de inspiración como los del maestro griego. La música es, en realidad, de lo más simple y se repite en varias ocasiones pero esa aparente sencillez es lo más complicado de lograr sin caer en la banalidad. Un cierre inmejorable para una obra maestra.

Por razones que se nos escapan, “El Greco” no suele estar demasiado bien considerado por buena parte de los seguidores de Vangelis aunque esa opinión no se refiere sólo a éste trabajo sino a alguno más como “Mythodea”. Ambos suelen ser tildados de pretenciosos y de intento por parte del griego de ser algo que no es: un compositor clásico. Resulta particularmente triste este punto ya que en los círculos academicistas, Vangelis no suele ser tomado demasiado en serio como compositor serio y las opiniones más benévolas lo tildan de artista popular con pretensiones. Esa es, evidentemente, una batalla más que perdida para el compositor... si éste albergase el más mínimo deseo de entablarla. La visión del artista del mundo académico no puede ser de mayor indiferencia ya desde el comienzo de su carrera. Por la posición de su familia, no habría tenido ningún problema para recibir la mejor educación musical que el dinero hubiera podido comprar pero, sencillamente, eso jamás interesó a Vangelis. Es muy posible que ese desdén le haya pasado factura y que por ello buena parte de los menosprecios que recibe procedan, precisamente, del mundo académico y el haber publicado discos con Deutsche Grammophon o Sony Classical además de haber colaborado con nombres de la talla de Montserrat Caballé, Kathleen Battle o Jessye Norman no ha cambiado ni un ápice esta postura por parte de la crítica.


Particularmente, no le damos mayor importancia ni al hecho de haber grabado en esos sellos ni a las opiniones de uno u otro sector. Vangelis nos parece un grande y “El Greco” uno de sus mejores trabajos de siempre. Si el lector no tiene aún el disco y quiere hacerse con él lo puede encontrar en los siguientes enlaces, cuidando de no confundirlo con la banda sonora de la película del mismo título y obra también de Vangelis que apareció años más tarde:


Nos despedimos con el último movimiento del disco:

 

domingo, 13 de abril de 2014

The Chemical Brothers - Surrender (1999)



Manchester fue a finales de los setenta el lugar de nacimiento de una de esas corrientes musicales que son capaces de absorber todo aquello que se mueve a su alrededor y de transformar la sociedad en determinados niveles. Todo sucedió alrededor de una discográfica, Factory Records, y de un local, "The Haçienda". Entre ambos se escribió una historia que revolucionó el panorama musical británico y se expandió más allá de sus fronteras. Las noches en el mítico establecimiento se convirtieron en fiestas continuas dando lugar al nacimiento de las “raves” y de los interminables conciertos de música electrónica, drogas de diseño, hedonismo desatado y diversión continua. El título de la película “24 Hours Party People” en la que se narran los acontecimientos de aquellos años es tremendamente descriptivo acerca de la situación que allí se vivía de continuo.

Precisamente en Manchester se conocieron Ed Simons y Tom Rowlands, responsables en buena parte de relanzar la música de baile a nivel popular, convirtiéndola en algo que tenía vida propia más allá de los clubes y las fiestas nocturnas. Sus temas y discos sonaban en las radiofórmulas codeándose con el rock y el pop más convencional y abanderaron una época dorada de la música electrónica bailable cuyas influencias llegan aún a nuestros días.

Simons y Rowlands trabaron amistad, como en tantos otros casos, en el instituto y comenzaron a experimentar en pequeñas bandas amateur aunque sus primeros trabajos juntos fueron como deejays en clubes nocturnos. De ahí, pasaron a remezclar a otras bandas ya con el nombre de “The Dust Brothers”. Su popularidad fue incrementándose y los encargos llegaban cada vez con más frecuencia y por parte de artistas más reputados, lo que les llevó a sus primeras giras internacionales incluyendo una por EE.UU. Como quiera que ya existían unos “Dust Brothers” (si adoptaron ese nombre fue como homenaje a ellos) y la creciente fama de Ed y Tom había llegado a oídos de aquellos, los originales iniciaron una serie de medidas legales que hicieron que nuestro dúo adoptase otro apelativo para continuar con su carrera. The Chemical Brothers nacían por fin y a mediados de 1995 publicaban su primer single, adelanto de su LP “Exit Planet Dust”.

Sus discos se caracterizan por reunir habitualmente varios vocalistas invitados, por un uso masivo de “samples” de otros artistas y por contener una mayor variedad de estilos que el resto de bandas del género. Hablaremos hoy del que sin duda alguna es nuestro favorito y que ocupa el tercer lugar en su discografía cronológicamente hablando. Para aquel entonces el dúo disfrutaba de una posición privilegiada entre los intérpretes de su estilo y con “Surrender” dieron un paso aún más allá alcanzando un nivel que creemos que no han vuelto a repetir. Las colaboraciones son lujosas e incluyen nombres como el de Noel Gallagher o el de Bernard Sumner entre otros. Sonará algo aventurado pero creemos que “Surrender” es uno de los mejores discos de música electrónica de los noventa, lo cual es mucho decir ya que esa década fue la de la resurrección del género y cuenta con un buen puñado de trabajos imprescindibles.



“Music: Response” – El disco se abre de un modo inmejorable con un tema fantástico lleno de energía y que se construye a partir de una melodía simple y repetitiva que a los más veteranos nos recuerda el sonido de las viejas impresoras matriciales si se nos permite la broma. El curioso “riff” se acompaña de un potente ritmo a medio tiempo, una voz distorsionada on efecto vocoder y un sample, bastante acelerado del tema “Make it Hot” de Nicole Wray y Missy Elliott. La producción es excelente y la combinación de ritmos, efectos y sonidos contundentes hace del corte un referente indiscutible en la música electrónica de los noventa en nuestra opinión.



“Under the Influence” – Sin solución de continuidad y en medio de efectos sonoros galácticos, del tipo de los “theremines” de las películas de ciencia ficción de los años 50, pasamos a un frenético tema bailable que podían haber firmado sin ningún complejo los Underworld más radicales. Música dance sin concesiones ni demasiada elaboración que se soporta mejor por su breve duración.

“Out of Control” – El primero de los cortes con invitado especial cuenta con el lider de New Order, Bernard Sumner, como solista. Los Chemical Brothers toman prestada la base rítmica del corte “She Has a Way” de Bobby Orlando, le imprimen algo más de velocidad y un mayor empaque instrumental construyendo así un auténtico bombazo ante el que suponemos que no es posible resistirse en la pista de baile. La canción es uno de los puntos fuertes del disco y fue el tercer single extraído del mismo. Uno de los mayores méritos del dúo es adaptar perfectamente los temas al estilo del vocalista encargado de interpretarlo. La melodía y el tipo de canción (con una producción muy diferente, eso sí) podrían haber pertenecido a cualquier disco de New Order.

“Orange Wedge” – Cambio radical de estilo el que nos muestran Tom y Ed en esta pieza en la que ritmos sincopados con un toque funky se combinan en un tema muy diferente en el que escuchamos una interesante línea de bajo y una serie de melodías electrónicas llenas de distorsiones muy bien integradas. Un tema en el que el uso de los “samples” es fantástico y nos revela al dúo como unos inteligentísimos productores.

“Let Forever Be” – La aparición del vocalista de Oasis, Noel Gallagher, tiene lugar en este momento. En la época en la que salió el disco, el grupo se encontraba en la cumbre de la música popular en el Reino Unido y su participación como cantante y coautor del tema ayudó mucho a la difusión del disco. La canción, como ocurría con “Out of Control” encaja perfectamente en el estilo de su intérprete pero manteniendo la identidad de los Chemical Brothers intacta. De hecho, nos parece una gran canción aún cuando no profesamos una especial admiración por Gallagher y su banda.

“The Sunshine Underground” – Asistimos a otro giro estilístico en esta pieza que se construye a partir de distintos “samples” del tema “Asian Workshop” del compositor de música “new age”, James Asher. Gracias a ellos se logra un ambiente étnico de aires hindúes que va transformándose gradualmente conforme avanzan los minutos de modo que transitamos desde un comienzo relajante, casi en clave de “chill out” hasta un enérgico tema bailable que no deja ni un respiro al oyente.

“Asleep for a Day” – La invitada en esta ocasión es Hope Sandoval, vocalista de Mazzy Star, que un tiempo después colaboraría con otros grupos electrónicos que han aparecido en el blog como Air o Massive Attack. Los Chemical Brothers preparan para ella una balada melancólica en la que sus cualidades como intérprete lucen a la perfección. Si apartamos por un momento la atención del tipo de producción del tema podríamos ver la canción como la típica balada del pop francés o italiano de los sesenta, con esa encantadora displicencia tan característica de aquellas artistas. Un descanso muy bien situado en el disco antes de afrontar la parte final.

“Got Glint?” – Uno de los cortes más interesantes del disco comienza con una potente linea de bajo que va añadiendo elementos y efectos poco a poco hasta convertirse en un tema heredero del acid house de los ochenta. Es entonces cuando aparece una melodía de sabor antiguo, que nos recuerda las sonoridades del clásico “Doctor Who?” y que no es sino un “sample” extraído del tema “Earth Message” del francés Bernard Fevre, publicado en 1977 en su disco “Cosmos 2043” que los Chemical Brothers hacen propio (con la correspondiente acreditación en el disco, claro está) integrándolo en un contexto más actual y revitalizándolo de este modo.

“Hey Boy Hey Girl” – De nuevo, el dúo fagocita otro fragmento de una composición ajena como es el comienzo del clásico “The Roof is on Fire” de Rock Master Scott & the Dynamic Three, uno de los primeros éxitos del hip-hop de mediados de los ochenta. Las primeras frases de aquella canción se convierten aquí en el tema central de otra pieza extremadamente potente que se convirtió de modo inmediato en un éxito cuando fue lanzado como primer single del disco.



“Surrender” – Próximos ya al final del disco, llegamos a este instrumental con un estilo que nos recuerda inequívocamente a Kraftwerk, con su ritmo continuo y monótono y una melodía de corte minimalista. En realidad, no es más que una transición hacia la despedida del disco que ya está próxima.

“Dream On” – El último de los artistas invitados de Jonathan Donahue, de Mercury Rev, quien canta en esta suave balada que pone el punto final a un disco lleno de energía. Que se convirtió enseguida en una referencia en su estilo y que hoy, 15 años después de su publicación, nos sigue pareciendo magnífico.

En la época en la que apareció el disco, nosotros teníamos muy reciente otro disco como era el “Oxygene 7-13” de Jean Michel Jarre. Aquel trabajo fue muy digno, sin lugar a dudas, pero nos dejó un regusto extraño. Si uno de los músicos más influyentes de la música electrónica volvía a su viejo estilo, ¿cómo evolucionaría el género en el futuro? La primera vez que escuchamos “Music: Response” creímos haber dado con la respuesta y pensamos: “ojalá Jarre (y decimos Jarre como podríamos haber dicho cualquier otro nombre) hiciera algo así hoy en día. La música electrónica ha evolucionado de un modo imparable en las últimas décadas empapando todo tipo de estilos, ajenos en principio a los sintetizadores, samples y cajas de ritmo. También se ha nutrido de todos esos géneros hasta rozar el plagio en muchas ocasiones. Es muy difícil saber qué fragmento de una canción que estás escuchando es original o procede, en todo o en parte, de discos de otros artistas. En pleno éxito del single “Hey Boy Hey Girl”, Praga Khan, DJ clásico de la época del “new beat” en los ochenta, afirmó que la base rítmica de la canción estaba plagiada del éxito “I Sit on Acid” que había grabado en 1988 con su grupo Lords of Acid a lo que el dúo respondió: “todos robamos a alguien”. Como si quisiera tomarles la palabra, Praga Khan “actualizó” el tema en 2000 calcando prácticamente el “Hey Boy Hey Girl” y obteniendo un notable éxito.

La anécdota sirve como muestra de una actitud que no es exclusiva de los Chemical Brothers sino que, por el contrario, es muy común en casi todas las bandas electrónicas surgidas en una época muy determinada. No tenemos muy claro qué postura adoptar ante esto ya que, aún sabiendo que muchos fragmentos de un disco como “Surrender” pertenecen a obras de otros artistas, el resultado final nos parece magnífico. Por ello, quizá lo más adecuado es, sencillamente, disfrutar de una música concebida, no lo olvidemos, para el entretenimiento y sin albergar mayores pretensiones. Los interesados en hacerse con “Surrender” lo pueden encontrar en los enlaces acostumbrados.

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Como despedida os dejamos con una particular versión en directo de "Out of Control":

 

miércoles, 9 de abril de 2014

Jeroen Van Veen & Friends - Simeon Ten Holt Canto Ostinato XL (2014)



En la entrada anterior del blog hablamos de la versatilidad de las composiciones modernas para adaptarse a versiones con instrumentaciones completamente diferentes, unas veces, por expreso deseo de su autor, quien las revisa una y otra vez dotándolas de nueva vida y otras a cargo de intérpretes que desean añadir a su repertorio obras que no fueron concebidas para su instrumento en un principio. Existe un grupo de composiciones cuya ejecución no está sujeta desde su nacimiento a ningún tipo de ataduras en cuanto al número de instrumentos necesario, la familia de estos ni la duración de cada pieza o de cada uno de los distintos motivos que la componen.

“Canto Ostinato” es una obra que nos lleva obsesionando desde hace una década, momento en que la escuchamos por primera vez y gracias a su hechizo, hemos podido adentrarnos en la fascinante obra de su autor, Simeon Ten Holt, quien ha aparecido en repetidas ocasiones en el blog con referencias a distintas obras y más de una entrada dedicada, precisamente, a su “Canto Ostinato”. Afortunadamente, nuestra locura se ve superada por la de músicos como Jeroen Van Veen, quien le ha dedicado al fallecido músico holandés una parte importantísima de su producción discográfica sin dejar de lado a otros compositores contemporáneos. Conocedores de esa sana obsesión de Van Veen por la obra de Ten Holt y, en particular, por su “Canto Ostinato”, llegamos a pensar en la locura definitiva cuando supimos del proyecto denominado “Canto Ostinato XL”, especialmente en el momento en que leímos que se trataba de una caja de doce discos. ¿se habría atrevido el pianista a grabar una versión de 14 o 15 horas de duración de la obra cumbre de Ten Holt? La respuesta, no sabemos si afortunada o desgraciadamente, era negativa aunque la idea detrás del lanzamiento no dejaba de tener su interés: se trataba de reunir en una sola caja hasta nueve versiones distintas de la monumental creación de Simeon, cada una de ellas para una configuración instrumental diferente. La magia de “Canto Ostinato” radica en ese lugar indeterminado en el que el oyente se da cuenta de que está ante algo diferente a lo demás. En un época en la que la composición “seria” era atonal y hermética, Ten Holt regresó a la tonalidad y lo hizo elevándola a la máxima potencia. En efecto de la obra es devastador en el oyente como lo fue el de Florencia en Stendhal llegando a extremos como el del joven que cita Van Veen en el libreto que acompaña a la caja: viajó desde Australia hasta Holanda sólo para asistir a una interpretación en vivo de la obra. Tres semanas después, el intérprete recibió una carta del hermano del joven. Éste se había suicidado a su regreso porque “Canto Ostinato” le había producido “una impresión tan intensa que vivir no merecía ya la pena”.

Buena parte de las versiones de “Canto Ostinato” que podemos escuchar en la caja ya habían sido publicadas anteriormente por separado por el propio Van Veen pero la posibilidad de reunir todas en único lanzamiento y la novedad de alguna de las configuraciones instrumentales que escuchamos aquí por primera vez hacen de este estuche una pequeña joya que todo aficionado debería tener, especialmente si tenemos en cuenta el precio que suelen tener todos los lanzamientos de Brilliant Classics.

El primer disco de “Canto Ostinato XL” recoge la que Jeroen Van Veen califica como la versión primigenia de la obra para piano solo. A partir de ahí, el propio compositor fue ampliando la paleta de sonidos arreglándola para dos y cuatro pianos. La grabación recoge una interpretación de 2012 del propio Van Veen en su estudio de Culemborg. La misma que ya apareció en otra caja comentada aquí: “Simeon Ten Holt Solo Piano Music Volumes I-V. Puede sorprender al lector el hecho de que precisamente la versión de piano solo no haya sido grabada en demasiadas ocasiones. Nosotros, al margen de ésta, apenas hemos escuchado otra más de 2009 a cargo de Ivo Janssen.

El siguiente disco contiene la versión de la obra para dos pianos a cargo de Sandra y Jeroen Van Veen, grabada por la pareja en 2008 en Middleburg y publicada como disco independiente en aquel entonces. Nuestra versión de referencia para este formato es la de Kees Wieringa y Polo de Haas pero ésta no desmerece en nada a aquella.

Los dos siguientes cedés recogen la que para muchos es la versión más genuina de “Canto Ostinato”: la interpretada por cuatro pianistas. La duración de la obra es el doble que en las otras versiones porque cada intérprete tiene reservado en la partitura un importante espacio de libertad en el que decide qué y cómo tocar. Por ello, conforme aumenta el número de ejecutantes suele hacerlo la extensión de la pieza. La grabación a cargo de Sandra y Jeroen Van Veen, Irene Russo y Fred Oldenburg tuvo lugar en la Iglesia de Santa Bárbara en Cullemborg en 2005 y formó parte de la caja “Complete Multiple Piano Works” que Brilliant Classics dedicó entonces al compositor holandés.



Aunque señale Van Veen que la concepción original de la obra fue para piano sólo, lo cierto es que su estreno en 1979 se produjo en una versión para tres pianos y órgano. En homenaje a ese acontecimiento, Los Van Veen, ayudados por Marcel Bergmann al piano y Aart Bergwerff al órgano, quisieron replicar aquel momento en un concierto en 2007 que fue grabado, publicado recientemente y comentado ya en el blog. Esa misma grabación es la que ocupa los dos siguientes discos de la caja.

Llegamos al séptimo disco de “Canto Ostinato XL” en el que escuchamos la encarnación más distinta y personal de la obra a cargo del organista Aart Berwerff en el instrumento de la iglesia de San Lebuinuskerk en Deventer. La grabación tuvo lugar en 2007 y nos ofrece una visión completamente heterodoxa de la obra, cuyas características rítmicas encajan a la perfección con el tipo de timbres y la duración de las notas del piano. Sorprendentemente, también suena maravillosamente bien en el órgano por lo que el experimento es bienvenido. Hace apenas unos meses escuchamos otra interpretación con el mismo instrumento a cargo de Toon Hagen que corrobora punto por punto lo dicho.

El siguiente disco introduce la marimba como instrumento acompañante de los pianos (en este caso, también son dos marimbas). Steve Reich es quizá el compositor contemporáneo que más atención ha prestado a ese instrumento y ese ha sigo un gran acierto por su parte ya que le aporta un volumen y un cuerpo diferente a su obra. En el aspecto rítmico, Reich y Ten Holt tienen ciertos puntos en común y la intuición de que “Canto Ostinato” podría sonar bien interpretado por marimbas nos parece un gran acierto por parte de quien tuviera la idea. La grabación tuvo lugar en directo en 1999 en Iglesia de Santa Barbara con una particularidad: el campanario del templo tiene unas campanas que datan del S.XIV y que todas las noches, sin excepción, tocan a las 21:55 horas. Durante la grabación pueden escucharse convirtiéndose en invitados de lujo para la interpretación. Al matrimonio Van Veen se unen en esta ocasión los percusionistas Esther Doornink y Peter Elbertse. El disco fue publicado recientemente pero no es sencillo de encontrar. Por ello, la caja que hoy comentamos tiene un gran valor.



Casi como evolución lógica del disco anterior, Peter Elbertse realizó en 2012 su propia interpretación exclusivamente con marimbas de “Canto Ostinato”. Una revisión llena de interés que tenemos que escuchar aún más veces para extraerle todo su contenido. La grabación tuvo lugar en el estudio privado de Van Veen en Cullemborg.



Y si las adaptaciones anteriores acercaban la obra de Ten Holt al universo de Steve Reich, la siguiente se adentra en los terrenos de John Cage, al estar interpretada por el matrimonio Van Veen en dos pianos preparados. Hasta donde sabemos, nunca se había publicado anteriormente ya que se hizo para un ballet que se representó en 2012 en Amsterdam. La grabación corre por cuenta de Jeroen y Sandra Van Veen y tuvo lugar en sus estudios privados en 2010. Lo cierto es que era uno de los grandes atractivos que le encontrabamos a la caja cuando supimos de su publicación y no nos ha defraudado.

Cuenta Van Veen en el libreto del disco que Ten Holt, como tantos otros compositores del siglo pasado, experimentó intensamente con la electrónica como medio para generar nuevos sonidos y manipular los ya existentes. Por ello, se decidió a grabar el año pasado una versión electrónica de “Canto Ostinato” con el conocimiento de su autor, quien no llegó a escucharla. Aún no tenemos una opinión formada acerca de cómo funciona la obra a través de la moderna tecnología por lo que debemos darle alguna oportunidad más aunque lo cierto es que no nos termina de convencer (como tampoco lo hizo la versión del propio Van Veen del “In C” de Terry Riley con sintetizadores).


Si el lector está interesado en entrar en profundidad en una obra como “Canto Ostinato”, no tendrá mejor ocasión que esta para hacerlo, con nueve visiones diferentes de una pieza que es ya un clásico del pasado siglo en nuestra opinión. A pesar de la ambición de la caja por mostrar todos los ángulos posibles de la obra, han quedado fuera algunas revisiones como la que existe para arpa y que, a nuestro juicio, es muy válida y se puede escuchar en alguna grabación muy interesante a cargo de Assia Cunego pero pedir mayor extensión a una caja de 12 discos es algo osado por nuestra parte. Aquellos interesados en el lanzamiento, lo pueden adquirir en los enlaces de costumbre:

amazon.es

jeroenvanveen.com

domingo, 6 de abril de 2014

American Classics: Minimalism (2008)



A Leonardo de Vinci se le atribuyen muchas cosas que quizá no sean suyas como la frase “una obra de arte no se termina, sólo se abandona”. Pertenezca o no la famosa sentencia al genio renacentista, tiene mucha validez y en la música hay muchos ejemplos que corroboran este hecho, especialmente en la de nuestro tiempo. Vamos a repasar hoy un disco curioso porque contiene un buen número de obras “abandonadas” en su momento, aunque con la particularidad de que fueron recuperadas y re-escritas algo después por sus autores para ofrecer una nueva visión de las mismas. Se da la circunstancia de que en el blog han sido comentadas en un momento u otro algunas de esas revisiones posteriores a su estreno. Aprovechando que en el trabajo del que hoy hablamos podemos encontrar las versiones “originales” de casi ellas (también alguna nueva), nos centramos en él para recordar un puñado de piezas fundamentales para entender la música contemporánea en las últimas 3 o 4 décadas.

El disco pertenece a la serie de EMI Classics dedicada a los compositores norteamericanos contemporáneos que apareció en 2008 aprovechando el fondo de catálogo del propio sello y de otros que había absorbido recientemente como Virgin o Angel Records y está centrado en obras de Steve Reich aunque le reserva un pequeño espacio también a Philip Glass.

STEVE REICH:

“Vermont Counterpoint” – No hace mucho que hablamos de “Tokio /Vermont Counterpoint” en la reseña dedicada al disco de Powerplant, “Electric Counterpoint”. Escuchamos aquí algo cercano a la concepción original de la obra. Todas las piezas de Reich con la palabra “counterpoint” en el título estaban pensadas para un instrumento solista que en el caso de “Vermont” es el clarinete pero en la versión que hoy escuchamos, tenemos una trascripción para flautas a cargo de Ranson Wilson, quien también interpreta la obra. Cuando Wilson escuchó “Octet” de Reich, se puso en contacto con el compositor para encargarle una pieza para flauta. En lugar de eso, el compositor le sugirió que podía utilizar “Vermont Counterpoint” algo que el flautista aceptó de inmediato grabando la obra con tres tipos de flauta, la “piccolo”, la flauta convencional y la flauta alta. Ese registro es el que escuchamos aquí.



“Eight Lines” – La fascinación de Wilson con “Octet” no terminó ahí ya que en equel momento empezó a trabajar en una adaptación de la obra para una formación algo más amplia, dadas las dificultades que encontraba para su interpretación en directo con los músicos inicialmente programados por Reich. La pieza transformada llevó el título de “Eight Lines” y fue adoptada por Reich sin apenas cambios como la definitiva, sustituyendo en su catálogo a la antigua “Octet” de la que hablamos en su momento. Wilson la interpreta aquí acompañado del grupo Solisti New York.

“New York Counterpoint” – Hace un tiempo comentamos la versión de esta obra para cuarteto de saxofones en el disco “Minimal Tendencies”. La pieza es una especie de extensión de “Music for 18 Musicians”, obra clave del repertorio de Reich, y en su concepción original está escrita para un instrumento solista y cinta magnetofónica. En el disco, el instrumento es el clarinete, interpretado por Alain Damiens con Franck Rossi como encargado de las cintas en una grabación en vivo realizada en el IRCAM de París. Tan fascinante como su obra matriz, esta versión de “New York Counterpoint” es uno de los puntos fuertes del disco.

“Four Organs” – Cerrando la serie de obras de Reich, encontramos una de las más controvertidas piezas de sus primeros años. Se cuenta que en el estreno hubo un gran alboroto llegando una de las espectadoras a levantarse de su asiento y correr hacia el escenario haciendo gestos de desesperación mientras gritaba: “de acuerdo, ¡confesaré todo!”. La anécdota es tan buena que merecería ser cierta. La obra se encuadra entre las más conceptuales de su autor y constaba de un de acordes de órgano interpretado en pulsaciones muy breves al principio pero cuya duración se iba prolongando cada vez más en cada repetición. Una vez cumplido un ciclo determinado de iteraciones, entra en acción el siguiente organista repitiendo el patrón y construyendo una densa red de sonido que combina la sensación de deceleración creada con el alargamiento de los acordes y un ritmo constante sostenido por las maracas a lo largo de toda la composición. En la versión que escuchamos en el disco, el organista es Michael Tilson Thomas, quien interpreta todas las partes de la obra en diferentes pistas. En el estreno de “Four Organs, uno de los cuatro teclistas presentes era Philip Glass por lo que la presencia de la obra justo cerrando la parte del disco dedicada a Reich nos da la entrada perfecta para hablar del siguiente músico.



Versión de "Four Organs" con Glass como uno de los intérpretes.


PHILIP GLASS



“Façades” – Sólo dos composiciones de Glass aparecen en la grabación pero comparten con las de Reich la característica de haber sido revisadas con respecto a su concepción original. La primera de ellas es todo un clásico del repertorio del de Baltimore y apareció en su célebre “Glassworks”. Lo que no es tan conocido es que la pieza fue compuesta para la banda sonora de “Koyaanisqatsi” y descartada cuando la escena a la que acompañaba en la película fue eliminada del montaje final. La versión que escuchamos aquí es para orquesta y saxo soprano y la ejecutan los miembros de la London Chamber Orchestra bajo la batuta de Christopher Warren Green. Como curiosidad, el saxofonista es John Harle, habitual miembro en aquellos años de la Michael Nyman Band, quien hace una interpretación extraordinaria.

Disco de Virgin Classics en el que aparecieron por primera
vez las dos grabaciones de Glass aquí recogidas.

“Company” – La última obra del disco es una breve pieza en cuatro movimientos escrita para una adaptación teatral de la novela del mismo título de Samuel Beckett. Aunque escuchamos aquí la versión original para orquesta de cámara, la más popular es la trascripción que el propio autor realizó de la obra convirtiéndola en su afamado “Cuarteto de Cuerda No.2”. No podemos dejar de recomendar la audición de esta versión para comprobar lo inspirado de la música del Glass de mediados de los ochenta.

Dos autores fundamentales y más que conocidos para los seguidores del blog han protagonizado esta entrada que sirve también para acercarnos de nuevo a una serie como la llamada “American Classics” de EMI, de gran interés tanto por su repertorio como por su precio. Estamos seguros de que no será éste el último disco de la misma que aparezca por aquí. Los interesados en adquirirlo lo pueden hacer en los enlaces de costumbre:




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