miércoles, 30 de julio de 2014

Patrick Cassidy - The Children of Lir (1993)



Centramos hoy nuestra mirada en un compositor irlandés de tendencias clásicas que suele combinar de forma magistral con la rica tradición de su país, quizá el lugar con mayor talento musical por metro cuadrado del planeta. Patrick Cassidy es un matemático que se ganaba la vida como estadístico mientras, en sus ratos libres, escribía e interpretaba música aprovechando sus estudios de piano y arpa. Como todo arpista irlandés, su interés pronto se vio reclamado por la obra del músico nacional de aquel país, el compositor ciego Turlough O’Carolan. Contemporáneo de Bach, su música tardó en ser reconocida, especialmente porque sobrevivió como músico callejero componiendo principalmente piezas por encargo (se decía que algunas bodas se retrasaban hasta que llegaba O’Carolan con sus nuevas composiciones encargadas para la ocasión).

La fascinación por el viejo bardo llevó a Cassidy a dedicarle “Cruit”, su disco de debut en el que Patrick realizaba arreglos para una pequeña orquesta de melodías de O’Carolan, reservando para sí mismo las partes de arpa. El disco no obtuvo un éxito demasiado notable pero animó al compositor a escribir una obra mayor: nada menos que un oratorio cantado en gaélico en el que narra la historia de los hijos de Lir, una de las que forman parte del Ciclo Mitológico Irlandés. La partitura que Cassidy compone a partir de las desventuras de los hijos del primero de los “Tuath de Dannan” es de una belleza inconmensurable. Como muchos otros compositores actuales (nos viene a la cabeza el nombre de Karl Jenkins), Cassidy adopta formas antiguas, en este caso del barroco, para terminar firmando una pieza que pasaría perfectamente por una obra de Haendel. La obra fue escrita entre 1990 y 1991 siendo publicada en 1993 en el sello “Celtic Heartbeat”, división de Atlantic Records creada a principios de los años noventa a remolque del “boom” de la música celta en aquellos años aunque nos resultar muy limitador clasificar en esa categoría un disco como el que hoy traemos aquí.

Al margen del texto en gaélico, hay otros dos elementos típicamente irlandeses de gran importancia en la obra: el arpa, interpretada por el propio Cassidy y las “uilleann pipes” (gaita irlandesa) a cargo del maestro de maestros, Liam O’Flynn. Interpretan “The Children of Lir”, al margen de los citados, The London Symphony Orchestra y el Tallis Chamber Choir dirigidos por Philip Simms con las voces de Mary Clarke (soprano), Linda Lee (alto), Emanuel Lawlor (tenor) y Nigel Williams (bajo).

Patrick Cassidy


“Grave” – La orquesta ejecuta una preciosa introducción de inspiración barroca que sirve para situar la acción en el final de la supremacía de los Tuatha de Danann sobre Irlanda tras perder la Batalla de Taillten ante los Milesians.



“Tuath de Dannan” – Asistimos a una verdadera joya de música coral a la que se suma la imperial gaita de Liam O’Flynn en una introducción inolvidable. A continuación, escuchamos un dueto soprano-tenor con la ayuda, de nuevo, de la gaita, realmente precioso. Se representa el consejo de los Tuatha de Dannan en el que se elige a Bodhbh Dearg como nuevo rey. Lir, el rival en la elección, recibe en compensación a la hija del primero, Aodh con quien queda comprometido en matrimonio. De esa unión nacerían cuatro descendientes: Fionnghuala, Aodh y los gemelos Fiachra y Conn en cuyo alumbramiento fallece la madre. Tras ello, Lir se casa con otra hija de Bodhbh, de nombre Aoife.

“Amach Daoibh a Chlann an Righ” – Sin embargo, el matrimonio no es feliz a causa de los celos de Aoife hacia los cuatro hijos de su hermana. Así, durante una excursión al lago Dairbhreach, Aoife sumerge a los niños y lanza sobre ellos un encantamiento que los convierte en cisnes, quedando atrapados en esa forma por los siguientes 900 años, 300 deberán pasarlos en el propio lago, 300 en el Estrecho de Moyle y los 300 últimos en el océano. Para ilustrar esta parte de la historia, Patrick escribe otra bellísima partitura para orquesta y coro en la que la soprano y la gaita de O’Flynn tienen reservado un papel protagonista.

“Mairseail Righ Lir” – Una alegre marcha es el modo escogido por Cassidy para continuar con la acción. En ella escuchamos por primera vez un bonito pasaje de arpa dialogando con las maderas de la orquesta. Ilustra así el compositor la retirada de Lir y su cortejo al enterarse del destino de sus hijos.



“Mochean do Mharcshluaigh” – El séquito de Lir llega al lago Dairbhreach mientras sus hijos, convertidos en cisnes contempla la escena. El coro ilustra la bienvenida de estos mientras que la gaita vuelve a ser el principal instrumento solista en otro pasaje memorable en el que el talento de Patrick Cassidy como compositor alcanza cotas elevadísimas.

“Croidhe Lir ‘Na Chrotal Cró” – Lir dialoga desolado con sus hijos que, sin poder acercarse a la orilla a causa de la maldición, le explican que, a pesar de ello, siempre podrían ser visitados y, a cambio, ellos cantarían bellas melodías durante la estancia en el lugar de Lir. Éste, a su regreso, informa a Bodhbh Dearg de los actos de su hija Aoife. Enfurecido por ello, Bodhbh encarga a su druída un hechizo equivalente y éste convierte a Aoife en un demonio volador para siempre. Escuchamos un aria emocionante que da paso a una maravillosa réplica a cargo del bajo ayudado por los veloces violines de la orquesta en un fragmento inspiradísimo.

“Ceileabhradh Dhuit a Bhuidhbh Dheirg” – Cumplidos los 300 años de confinamiento en el lago, Fionnuala recuerda a sus hermanos que deben abandonarlo para trasladarse al Estrecho de Moyle como indica la maldición. En el texto, se despiden para siempre de Bodhbh Dearg y de su padre, Lir. Tras una breve aria a cargo de la soprano, el coro y la gaita de O’Flynn, que también mantenía un breve diálogo con Fionnghuala son protagonista absolutos.

“Olc An Beatha Seo” – La estancia en el estrecho está llena de desventuras a causa del terrible clima, pródigo en tormentas y gélidas temperaturas. En este fragmento de la obra, los cisnes maldicen a su madrastra por haberles condenado a tan penosa existencia. La música, sin embargo, no refleja esa rabia, salvo, acaso, en la intervención final de las trompetas.

“Marcradh Shidda” – Uno de los fragmentos más alegres y memorables de la obra llega con esta perfecta mezcla de danzas tradicionales irlandesas y formas barrocas que sirve para ilustrar la llegada de una cabalgata de hadas que traen buenas nuevas sobre el estado de Bodhbh Dearg y Lir a los cisnes.

“Go Rinn Iorrais Iartharaigh” – Llega por fin el momento para los cisnes de trasladarse al último punto al que les destina la maldición de Aoife, al océano en donde quedarán a merced de los elementos durante 300 años más. Sin embargo, nada más llegar reciben un mensaje de Dios indicándoles que permanecerán todo ese tiempo bajo su protección sin sufrir ningún daño.

“Iongnadh Liom an Baile Seo” – Cumplida la ya condena impuesta por su madrastra, los cuatro hijos de Lir regresan a su tierra natal donde esperan reunirse con sus familiares encontrándose con que está desierta y sin rastro alguno de ellos. En el amargo lamento tiene de nuevo especial protagonismo la gaita de Liam O’Flynn, siempre dentro de una partitura deliciosa en la que los coros rayan a un nivel altísimo de modo que podrían resistir la comparación con los de cualquier obra maestra del periodo barroco.

“Eistigh Ré Clog An Chléirigh” – A pesar de la desazón que sintieron a su regreso, los hijos de Lir permanecieron en la tierra en la que habían crecido hasta la llegada a Irlanda de San Patricio y, con él, de la fe católica. Cuando el discípulo de éste, San Mochaomhog llegó a la zona, los cisnes escucharon el tañir de su campana. Fionnghuala la reconoció y dijo a sus hermanos: “es el sonido de la campana de Mochaomhog que pondrá fin a nuestro sufrimiento y nuestro dolor liberándonos por la gracia de Dios”. Los cuatro comenzaron a cantar entonces y el clérigo, al escucharlos, se acercó a la orilla del lago preguntando si eran, acaso, los hijos de Lir. – Lo somos, contestaron, a lo que él respondió: - doy gracias al Señor por ello porque es por vosotros que he venido a esta y no a otra tierra de Irlanda. Mochaimhog bautizó a los cuatro hermanos poniendo fin a la historia. Mientras tanto, orquesta, coro y solistas recuperan el tema principal de la obra cerrando así una composición monumental que convirtió a su autor en una celebridad nacional.

No se puede decir que Patrick Cassidy sea un artista demasiado prolífico. Tras “The Children of Lir” compuso y grabó otro oratorio titulado “Deirdre of the Sorrows” y ha publicado algunos discos más. Ahora vive en los Estados Unidos donde trabaja principalmente para el cine. Ha grabado un disco interesante en compañía de Lisa Gerrard que en algún momento aparecerá por aquí y ha alcanzado gran popularidad con una composición titulada “Vide Cor Meum” que aparecía en la banda sonora de la película “Hannibal” cuya partitura central es obra de Hans Zimmer. La citada pieza ha sido incluida en diversas recopilaciones y suele ser citada como una de las arias “clásicas” más bellas. Cabe recordar aquí que Cassidy es un compositor autodidacta que, si bien posee formación académica de piano y arpa, no llegó a graduarse formalmente y su única titulación es en matemáticas.


“The Children of Lir” es una obra intemporal. Evidentemente sigue esquemas propios de la música barroca pero, lejos de sonar como un pastiche vacío, contiene pasajes de gran entidad y como tal está reconocida en los círculos más importantes de su Irlanda natal donde Patrick es tenido en gran consideración. Nosotros no podemos sino recomendar el disco encarecidamente. Hace más de veinte años que lo escuchamos por primera vez y sigue siendo uno de nuestros favoritos. Si estáis interesados en adquirirlo, lo podéis encontrar en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con un fragmento del ballet de Monica Loughman basado en la leyenda de los hijos de Lir en el que hay un par de fragmentos de la obra de Cassidy (el comienzo y a partir del minuto 6:35). También a partir del 13:34 suena "Marantha" de Cassidy en colaboración con Lisa Gerrard, tema publicado en el disco "Immortal Memory".

domingo, 27 de julio de 2014

Brian Eno & David Byrne - My Life in the Bush of Ghosts (1981)



Señoras y señores, hoy toca ponerse de pie para hablar de uno de esos discos que por sí solos explican muchas cosas. Un trabajo en cuyo proceso de elaboración sus dos autores coinciden en utilizar una misma palabra como clave: “serendipia”. Si hacemos un poco de historia comprobamos como Brian Eno había entrado en una larga serie de trabajos en los que la característica común era la colaboración con otros artistas. Así ocurre con la serie de discos que comienza con “After de Heat” (1978, con Cluster) y sigue con “Ambient 2: The Plateaux of Mirrors” (1980, con Harold Budd), “Ambient 3: Day of Radiance” (1980 con Laraaji) para terminar con “Fourth World Vol.1: Possible Musics” (1980, con Jon Hassell). Justamente en ese espacio de tiempo, Eno produjo tres discos de Talking Heads (“More Songs About Buildings and Food”, “Fear of Music” y “Remain in Light”) por lo que parecía natural que surgiera la idea de hacer un disco junto con el líder de la banda, David Byrne quien grabaría así su primer trabajo fuera de la mítica formación neoyorquina.

Había, sin embargo, una diferencia importante entre esta colaboración y las anteriores de Eno y es que Byrne, aunque tocaba varios instrumentos y componía la mayoría de las piezas de los discos de Talking Heads, era, esencialmente, un vocalista mientras que en todos los trrabajos anteriormente citados los co-participantes eran instrumentistas. Esto no supondría ningún problema a priori ya que Eno, al margen de las grabaciones con Roxy Music, había grabado un puñado de discos “de canciones” en estos años pero “My Life in the Bush of Ghosts” iba a ir por otros derroteros bien distintos. Hay un hecho muy importante a tomar en consideración y es que el disco se grabó entre agosto de 1979 y octubre de 1980 (y no se editaría hasta 1981). En ese tiempo, los dos artistas no se dedicaron exclusivamente a trabajar en esa única obra sino que, cada uno por su lado, continuaron con sus respectivos proyectos musicales. Es por ello muy complicado determinar de dónde surgieron según qué ideas que aparecen en “My Life in the Bush of Ghosts”. Así, hay similitudes entre algunas partes del trabajo y el disco de Eno con Hassell al que nos referíamos hace un momento pero este, que apareció antes, se grabó más tarde, en realidad, que el que nos ocupa. No ocurre lo mismo con “Exposure” de Robert Fripp, grabado y publicado antes de comenzar las sesiones de “My Life...” En ese disco, que ya contiene algunas ideas que se repiten en el de Byrne y Eno, también interviene éste último. Si nos fijamos en Byrne, cronológicamente hablando, el disco se sitúa entre la gira de “Fear of Music” y la grabación de “Remain in Light”, ambos trabajos de Talking Heads, como ya dijimos, con Eno como productor. En el primero de los discos toca Fripp y en el segundo Hassell por lo que la cantidad de referencias cruzadas entre este grupo de músicos con la presencia común de Brian Eno en todas las combinaciones posibles hace muy difícil delimitar la autoría de los hallazgos y el reparto de méritos. El título del disco hace referencia a una novela de Amos Tutuola que, curiosamente, ni Eno ni Byrne habían leído cuando grabaron el LP (aunque sí conocían obras anteriores del escritor.

Retomando una idea que quedó apenas esbozada más arriba, la duda sobre si de la colaboración de Eno y Byrne iba a surgir un disco instrumental o un disco de canciones iba a tener una respuesta perfectamente ambigua: se trataba de un disco de canciones pero que funcionaba como uno instrumental. ¿cómo se explica ese sinsentido? Fácilmente: la parte vocal de cada uno de los temas iba a proceder de grabaciones ya existentes y aquí se encuentra la clave de la revolución que supuso “My Life in the Bush of Ghosts”. Grabaciones de locutores radio se combinan con discusiones en antena entre oyentes y políticos sin identificar, extractos de discos folclóricos con cantos del mundo del Islam, sermones radiofónicos de exaltados predicadores norteamericanos, exorcismos reales, recitados del Corán o fragmentos de gospel. Alrededor de ese material básico, Eno y Byrne construyen un universo musical único cuya trascendencia a través de su influencia en otros artistas ha sido fundamental. Todo ello aún con tecnología analógica y la vieja técnica del “corta y pega” pero en sentido literal, cortando fragmentos de cinta magnetofónica y pegándolos con otros hasta formar “loops” rítmicos a partir de repeticiones de secuencias vocales. Toda una obra de alta artesanía al servicio de conceptos musicales que iban siendo inventados sobre la marcha, conforme surgía la necesidad de solventar un problema. No es esta la primera vez que se emplean este tipo de técnicas ni mucho menos (Holger Czukay hizo collages sonoros partiendo de emisiones radiofónicas y Riley o Reich trabajaron con “loops” vocales abundantemente mucho tiempo antes) pero quizá sí fue la primera en que el resultado era música pop. Eso sí, un pop avanzado en casi una década a su tiempo, un pop revolucionario, rompedor y arriesgado como pocos.

La amalgama de sonidos y grabaciones empleadas así como lo diverso de sus procedencias, complicó y retrasó sobremanera el lanzamiento del trabajo que se fue posponiendo hasta obtener los correspondientes permisos y autorizaciones de los propietarios de los derechos de los registros originales. No terminaron ahí los problemas. Poco después del lanzamiento del disco, una asociación islámica británica protestó por la utilización de recitados del Corán como base de una pieza musical bailable. Explica Byrne que en aquel momento entendieron que si eso molestaba a alguien no había inconveniente en eliminar ese corte del disco reemplazándolo por otro. Aún faltaban casi 10 años para que el Ayatolá Jomeini proclamase una “fatwa” hacia Salman Rushdie y todos los implicados en la publicación de sus “Versos Satánicos” pero la decisión de los artistas parecía fundamentada. A pesar de ello, circulan copias (muy cotizadas) del disco original conteniendo “Qu’ran”, el corte eliminado.

Participan en el disco, aparte de Eno y Byrne que interpretan guitarras, bajos, sintetizadores, batería, percusiones y todo tipo de objetos, digamos, no musicales, John Cooskey y Chris Frantz (batería, el segundo, miembro de Talking Heads), Dennis Keeley (bodhran), Mingo Lewis, Jose Rossy, Steve Scales y Prairie Prince (percusiones), David Van Tieghem (percusión y batería), Busta Jones, Tim Wright y Bill Laswell (bajo).

Edición expandida del disco aparecida en 2006


“America is Waiting” – Una serie de percusiones y efectos sonoros abren una pieza en la que la voz de un oyente de radio que llama indignado a un programa de una emisora del area de San Francisco es el único vestigio de letra. Guitarras ácidas y ritmos obsesivos van incorporándose a la pieza hasta formar un todo absurdo y atrayente hasta tal punto que no nos permite despegar nuestra atención de lo que suena.

“Mea Culpa” – Si hay una pieza realmente impresionante en el disco es esta distorsionada conversación entre un político y un oyente exaltado en una radio de Nueva York. Las voces de ambos forman “loops” rítmicos aprovechando a la perfección las enseñanzas del Steve Reich de “Come Out” o “It’s Gonna Rain” y anticipando al mismo tiempo todo lo que vendría después en la era del “sampling”. Ritmos electrónicos y demás artificios sonoros se combinan de forma magistral para componer un collage sonoro inteligente dotado de una estructura musical reveladora. Sin quererlo, Eno y Byrne estaban abriendo una caja de sorpresas que ya nadie podría cerrar.

“Regiment” – Si los temas anteriores estaban construidos a partir de elementos “no musicales”, en esta pieza ocurre algo muy diferente. Los músicos parten de un canto procedente del Líbano a cargo de Dunya Yusin, que apareció en el disco “The Human Voice in the World of Islam” del que Eno y Byrne se servirán en alguna ocasión más a lo largo del trabajo. La oración de la cantante es adornada de ritmos funk en los que destaca el bajo de Busta Jones. Siempre se ha citado “My Life...” como un claro antecesor de otro disco seminal como fue el “Zoolook” de Jean Michel Jarre y no nos extrañaría que cuando el francés preparaba las partes de bajo de Marcus Miller en su disco tuviera muy presente ésta pieza. Por lo demás, y al margen de esto, volvemos a escuchar guitarras muy agresivas y una percusión rica y cuidada, características ambas presentes en todo el disco.



“Help Me Somebody” – Un intenso sermón a cargo del reverendo Paul Morton sirve como excusa para una de las piezas más cercanas al sonido de Talking Heads del disco. Guitarras rítmicas y una sección de percusión brillante en la que destaca Steve Scales, quien pasaría a ser un estrecho colaborador de Byrne en el futuro.

“The Jezebel Spirit” – De nuevo los ritmos funk están presentes en otra pieza que aprovecha una grabación de un exorcismo real en la que el oficiante se enfrenta, nada menos que con el espíritu de Jezabel. En el tema encontramos todo lo que hace grande este disco con una presencia de los sonidos puramente electrónicos algo mayor que en otras composiciones.



“Very Very Hungry” – En la edición original del disco, este era el lugar que ocupaba la eliminada “Qu’ram”. En su sustitución se utilizó la que era también cara B del single de “Jezabel Spirit”. A pesar de ser inicialmente un descarte, el tema tiene mucho interés y es que en él la creación de ritmos mediante “loops” vocales alcanza los momentos más inspirados del disco. Estamos ante una pieza de pura experimentación (y una de las pocas del disco en las que no intervienen más músicos que los dos que firman el trabajo). Quizá sea porque estamos acostumbrados a escuchar el disco en esta versión pero lo cierto es que “Qu’ram”, el tema de la polémica, siendo más que interesante (en youtube es sencillo encontrarlo) suena diferente al resto del disco, más adelantado y actual si cabe, al menos desde la perspectiva del oyente de 2014.



“Moonlight in Glory” – Un extracto de un disco de espirituales a cargo de una agrupación del estado de Georgia es el punto de partida de otro arreglo soberbio en el que Eno y Byrne se lucen como intérpetes de todos los instrumentos pero, sobre todo, como maestros del manejo de los recursos disponibles en un estudio de grabación. Al margen del gospel en sí, escuchamos varias voces sin identificar a lo largo del tema.

“The Carrier” – Tercer corte basado en una pieza del disco “The Human Voice in the World of Islam” (el segundo era “Qu’ram”). Quizá se trate de la pieza más interesante del disco desde el punto de vista puramente musical, además de una de las más influyentes. Las guitarras anticipan claramente el trabajo de Eno con U2 en los años posteriores y algunos desarrollos rítmicos y sonoridades han aparecido tiempo más tarde en discos de artistas tan diferentes como Phil Sawyer, Jean Michel Jarre o Peter Gabriel.

“A Secret Life” – Los tres últimos cortes del disco no cuentan con ningún invitado especial al margen de los propios autores y forman una especie de suite. El primero de ellos con profusión de elementos melódicos árabes, utiliza como base una grabación de la cantante egipcia Samira Tewfik sacada de una recopilación de EMI Records. Estamos ante una pieza misteriosa y ambiental en la que el sello de Eno está muy presente.

“Come With Us” – Otro predicador radiofónico aparece en el siguiente corte aunque mucho más distorsionado que en los casos precedentes, de modo que su voz apenas se deja oir en un par de momentos muy puntuales. Los sonidos electrónicos se mezclan con un ritmo continuo a medio camino entre el sonido de un cronómetro y el latido de un corazón.

“Mountain of Needles” – Cerrando esta pequeña suite y, a la vez, el disco, escuchamos una pieza que facilmente podría haber firmado Eno en solitario puesto que reúne todas las características de sus discos de la serie “Ambient”. Una preciosa miniatura que pone un punto final perfecto a un disco imprescindible para cualquier aficionado con una mínima curiosidad musical.

Con su mezcla de voces de las más diversas procedencias, ritmos africanos, música funk y experimentos electrónicos, “My Life in the Bush of Ghosts” es uno de esos discos raramente influyentes que nunca aparecieron por los puestos más altos de las listas. No deja de resultar curioso porque a la calidad intrínseca del trabajo se une la relevancia de los nombres de los firmantes y hasta hechos tan propensos a convertir un disco en leyenda como el tener un corte “censurado”. Es posible también que la valoración real de “My Life...” haya llegado con el paso de los años y que su prestigio se haya visto cimentado en la aparición de obras de artistas posteriores que no serían fáciles de concebir si no hubiera existido éste disco. Pensamos en artistas como Public Enemy, Jean Michel Jarre o Moby por citar sólo unos pocos ejemplos.

Como ya hemos dicho, hubo dos ediciones del disco en su momento, una con “Qu’ran” y la más difundida con “Very Very Hungry”. La que nosotros recomendamos es otra distinta, de 2006, en la que, al margen de versiones algo más largas de varios de los cortes, podemos encontrar algunas piezas inéditas que sólo habían circulado en discos pirata. Antes de que os lo preguntéis, no. No incluye “Qu’ram” porque, ¿para qué meterse en líos 25 años más tarde, verdad?

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jueves, 24 de julio de 2014

Kraftwerk - Minimum Maximum (2005)



Los conciertos de Kraftwerk son una experiencia que, por fuerza, tiene que ser muy diferente a la de cualquier otra actuación de otra banda dadas las especiales características y filosofía del mítico cuarteto de Düsseldorf. Hablamos de filosofía porque un grupo que hizo de (casi) todos sus discos una apología de la vida moderna y de los avances tecnológicos no podía ofrecer el mismo tipo de show que otro artista. La culminación del “estilo Kraftwerk” llegó a principios de los noventa cuando los músicos abandonaban el escenario en plena actuación siendo reemplazados por robots con su mismo rostro que eran manejados por control remoto por cada uno de ellos. Se hacía realidad así la premonitoria letra de su “hit” de 1978, “The Robots”.

En la música electrónica, la interpretación en directo es algo accesorio, casi innecesario dada la propia esencia de la misma, alejada en principio del virtuosismo, de la sensibilidad del ejecutante y de la posibilidad de improvisación en un sentido jazzístico del término: con varios músicos construyendo algo nuevo de forma simultánea e interactuando continuamente. Podrán argumentar los lectores que artistas como Klaus Schulze o Tangerine Dream improvisaban en sus conciertos pero habitualmente lo hacían exclusivamente en algunos solos manteniéndose el grueso de la pieza interpretada en los parámetros marcados por las secuencias inicialmente programadas. Los conciertos de Kraftwerk tenían un importante componente teatral ya que la música era, o aparentaba ser pregrabada pero ellos interpretaban su papel haciendo ver que tocaban. No siempre fue así en el caso del cuarteto de Düsseldorf como atestiguan antiguas grabaciones de sus primeras épocas en las que las actuaciones llegaban a suspenderse durante varios minutos en caso de que aparecieran problemas con alguno de los sintetizadores sin reanudarse hasta que estos estaban completamente resueltos pero los tiempos, como decía aquel, estaban cambiando.



Todo esto fue más evidente que nunca en la gira de 2004 en la que los cuatro integrantes del grupo por aquel entonces, los clásicos Ralf Hütter y Florian Schneider más Fritz Hilpert (quien reemplazó a Wolfgang Flür en 1987) y Henning Schmitz (sustituto de Karl Bartos desde 1991) salían al escenario con un único “instrumento musical”: un flamante portatil Sony Vaio cada uno desde el que, imaginamos, lanzaban sus correspondientes secuencias, loops, etc. Baste para hacerse a la idea de la concepción artística de los conciertos el hecho de que, además de los cuatro ordenadores desde los que se lanzaba la música había otros tantos para las imágenes y proyecciones. Esto es, lo visual tenía tanto peso como lo musical y todo ello era pregrabado.

Imagen de uno de los shows de la banda.


Lo cierto es que, a pesar de que la banda contaba en 2005 con más de 35 años de carrera, no existía en el mercado ningún disco (oficial) en directo de Kraftwerk. En ese momento, alguien debió pensar que era hora de cubrir ese hueco y de ahí nace la idea de “Minimum Maximum”: un disco doble recogiendo temas de varios conciertos de la gira mundial de la banda del año anterior, recogiendo el tracklist completo del programa de la misma, con cortes procedentes de diferentes actuaciones, cosa que, al ser todo el material virtualmente idéntico, sólo permitía apreciar diferencias en cuanto a las reacciones del público de los distintos lugares. De este modo, el disco, más que un documento que recoge música en directo es una suerte de recopilatorio completo de la etapa más popular de toda la carrera de la banda germana, lo que, en el fondo, no es sorprendente si tenemos en cuenta que cuando apareció una recopilación propiamente dicha como fue “The Mix” en 1991, Ralf Hütter insistía en considerarlo un disco en directo con las improvisaciones que el grupo realizaba en estudio. La referencia aquí a ese disco de nuevas versiones de la banda no es gratuíta ya que prácticamente todos los temas incluidos en “Minimum Maximum” se basan en las versiones de “The Mix” excepto, evidentemente, los escritos con posterioridad.

Casi todo el contenido del doble disco procede de conciertos celebrados en países del este y en algunos momentos del disco creemos encontrar una cierta coherencia temática entre el tema escogido y el lugar del que procede la versión. Así, hay una lógica tras la elección de París como lugar de procedencia del clásico “Tour de France”, de Berlín con respecto a “Autobahn” o de Londres y “The Model”. Tampoco es casual que “Radioactivity” sea recuperada del concierto de Varsovia, lugar de nacimiento de Marie Curie o que “Dentaku” proceda del concierto de Tokio (la letra está en japonés y el público participa en toda la interpretación). Completan el repertorio: “The Man Machine” y “Home Computer” (procedentes del concierto de Varsovia), “Planet of Visions” (versión del single “Expo 2000”, extraída del show de Ljubljana), “Tour de France (etape 1)”, “Chrono”, “Tour de France (etape 2)” y “Aero Dinamik” (Riga), “Vitamin”, “Computer World”, “Pocket Calculator”, “The Robots” y “Music Non Stop” (Moscu), “Neon Lights” (Londres), “Trans Europe Express” y “Metal on Metal” (Budapest), “Numbers” (San Francisco), “Elektro Kardiogramm” (Tallinn).



Como era de esperar, la mayoría de las piezas procedían del disco más reciente de la banda, “Tour de France Soundtracks”, trabajo que aún no hemos reseñado aquí por lo que tampoco nos vamos a extender en este momento sobre él.



Por algún motivo, “Minimum Maximum” quedó fuera de la caja recopilatoria “The Catalogue” publicada en 2009 y en la que se incluyeron todos los discos de la banda desde “Autobahn” hasta “Tour de France Soundtracks” y cuyo lanzamiento fue aprovechado para reeditar todos esos trabajos por separado. Por ello, hoy en día no es nada sencillo encontrar el que es el único disco en directo de Kraftwerk a un precio asequible. Dejamos un par de enlaces para los más atrevidos. 


lunes, 21 de julio de 2014

Jean Michel Jarre - Waiting for Cousteau (1990)



Quienes seguís el blog desde hace tiempo, sabéis que tenemos una teoría, seguramente errada sobre el músico francés Jean Michel Jarre según la cual, hay dos etapas muy diferenciadas en la primera parte de su carrera: una inicial hasta “Zoolook” en la que la música parecía ser el centro de sus intereses y en la que cada disco parecía un desafío personal por superar el anterior así como un despliegue de lo más moderno en cuanto a tecnología y tendencias que sonaban en él. La segunda etapa la marca el macroconcierto de Houston. Con esa excusa se preparó un disco como “Rendez-Vous” en el que buena parte de la música eran revisiones de obras anteriores del músico que no habían llegado a formar parte de sus discos “normales”. No sabemos si la floja acogida comercial de “Zoolook”, quizá el trabajo más avanzado del francés, o la gran repercusión del concierto tejano cambiaron la forma de trabajar de Jarre. Se supone que sigue componiendo y grabando cosas pero sólo salen a la luz cuando en el horizonte aparece un proyecto audiovisual que lo justifique. Algo así ocurrió con “Waiting for Cousteau.

La fiesta nacional francesa del 14 de julio es desde siempre una fecha cuyas celebraciones incluyen actos grandilocuentes destinados a causar un gran impacto en la ciudadanía francesa, especialmente en la parisina. Jarre ya había actuado en ese día en 1979 ofreciendo un espectáculo sorprendente, anticipo del ya citado de Houston, pero lo de 1990 iba a ir mucho más allá. Beneficiado de la gran labor de Francis Dreyfus y de la rivalidad entre Miterrand, presidente de la República Francesa y Chirac, alcalde de París en aquel entonces, Jarre iba a ofrecer el que quizá haya sido su concierto más completo hasta hoy en día. No es difícil imaginar lo que el músico, con todo el apoyo del ayuntamiento de París (Chirac se apuntaba así un tanto frente a su rival político tras haber tenido que aplazar el concierto un año a causa del desfile programado por el Gobierno Francés en 1989 para conmemorar la toma de la Bastilla) y de su discográfica, podría organizar para la mayor fiesta del país vecino. Pero faltaba algo y es que un macroconcierto de esas características quedaría un poco descafeinado sin un nuevo disco que sirviera como parte central del mismo y para hacer más atractiva la promoción radiofónica y televisiva del evento (un concierto exclusivamente de grandes éxitos habría sido, ciertamente, menos interesante).

Cabe suponer que, dada la temática del trabajo anterior (“Revolutions”) su concepción pudo tener mucho que ver con la idea del concierto de La Defense del 14 de julio y que, en vista de su aplazamiento y de que el disco ya fue utilizado unos meses antes en los conciertos de los Docklands londinenses se desechase la posibilidad de volver a centrar en él otro macroespectáculo, sobre todo si pensamos que, como es lógico, este tipo de eventos no se improvisan en dos días y su preparación se hace con muchos meses de adelanto. ¿Qué hacer entonces? Pues tirar de archivo en buena parte e improvisar algunos temas nuevos. Descartado el tema de la revolución francesa como motivo central del disco, se optó por dedicárselo a uno de los grandes personajes del país galo en los años precedentes: el oceanógrafo Jacques Cousteau (el disco, de hecho, se publicaría el día en el que éste cumplía 80 años).

En 1989 se celebró la exposición “Concert D’Images” en una galería parisina con fotografías y objetos relacionados con los conciertos anteriores de Jarre. Para ambientar la estancia de los asistentes a la sala, Jarre cedió una música que había grabado poco antes, en sus palabras, para tener una música de fondo que sonase sin causar molestia ni distracción alguna mientras él hacía otras cosas. “Ambient” en su definición más clásica. Esa grabación, suponemos que con algunos retoques, fue el sonido que, a modo de “muzak” formó parte en cierto modo de la exposición. La pieza, de cerca de una hora de duración, formaría parte del nuevo disco con algún ligero recorte. Parece ser que eun primer momento, la idea era que ese largo corte, que llevaría el título de “Waiting for Cousteau” sería el contenido total del album tratando de elaborar algún “single” minimamente promocionable en las radios pero finalmente se descartó esa opción completando el disco una obra en tres partes, con un gran componente rítmico que Jarre grabó en Puerto España, nada menos que en Trinidad y Tobago en compañía de la banda local de intérpretes de “steel drums”, The Amoco Renegades. Jarre contó para estos tres cortes con sus habituales Michel Geiss y Dominique Perrier a los teclados y para el single del disco, con Guy Delacroix al bajo y Christophe Deschamps a la batería.

Imagen del concierto parisino del 14 de julio de 1990

 “Calypso” – El tema comienza con unos sonidos de olas cercanos al tópico pero justificados por el motivo del disco. No tarda en romper en una dirección imprevista con una verdadera fiesta de ritmos caribeños en los que los “steel drums” se desenvuelven a la perfección interpretando una melodía que se encuentra entre las más populares de la carrera de Jarre en la que encontramos una complejidad algo mayor que en singles anteriores. La primera mitad de la pieza es tremendamente pegadiza y alegre y no es de extrañar que se convirtiera en un éxito inmediato. Nos quedamos, sin embargo, con la parte central en la que, sobre un ritmo muy vivo y tropical, Jarre empieza a desplegar toda su colección de efectos sonoros, la gran mayoría de los cuales formó parte de una rara cara-B del maxi single de “Rendez-Vous 4” que llevó por título “Moon Machine”. “Calypso” es, quizá, la fusión más perfecta que Jarre ha llegado a completar entre su música y la que por aquel entonces se empezaba a conocer como “world music” quedando ambos aspectos perfectamente equilibrados.

Videoclip promocional de "Calypso"


“Calypso 2” – Con todo, la primera parte de “Calypso” estaba destinada a ser un single de éxito pero cuando hablamos de Jean Michel Jarre, en la mayoría de las ocasiones los singles no son lo más jugoso de sus trabajos. Si tenemos que escoger una composición (y sólo una) de el periodo final de los años ochenta y el comienzo de los noventa en la discografía del músico galo, nos quedaríamos sin demasiadas dudas con la que ahora nos ocupa. “Calypso 2” sería, salvando las distancias, el “Ethnicolor” de este periodo. Una pieza que comienza con un desarrollo lento, solemne, pero que conforma avanza y se van añadiendo nuevos elementos y ritmos se transforma en una suerte de marcha electrónica absolutamente fantástica. Una serie de “samples” se combinan de repente formando una secuencia maravillosa que da paso a la segunda parte de la composición en la que el ritmo es dueño y señor. El esquema de la pieza es tradicional en determinados temas del músico desde “Oxygene 5” hasta “Chronologie 5” pasando por el ya citado “Ethnicolor” y en todos los casos, solemos estar en presencia de un momento diferente dentro de cada disco que contrasta con el resto.

“Calypso 3” – Cerrando la “suite” titulada como el barco en el que Cousteau grabó la mayoría de sus documentales, llega el tema más prescindible del disco. Con una melodía muy “bonita” pero excesivamente almibarada, lo que estropea ligeramente el aire solemne que prendidamente debería tener el tema. Quizá esta sea una valoración injusta puesto que, tras la exposición inicial, la pieza evoluciona de un modo más que interesante recuperando muchos elementos que ya estaban presentes en el anterior “Revolutions”, particularmente en la suite “Industrial Revolution” y es que lo cierto es que tanto “Calypso 2” como éste último tema comparten muchas características con aquella obra de la que podrían considerarse dignos sucesores.

“Waiting for Cousteau” – Llegamos así a la pieza central del disco; la más sorprendente, arriesgada y rompedora del trabajo que se corresponde como ya hemos comentado con la música que se utilizó en la exposición “Concert d’Images”. Durante más de 45 minutos (unos 22 en las versiones del disco en vinilo y cassette), asistimos a una profunda muestra de música ambiental que haría las delicias de cualquier seguidor del género. Sobre un fondo estático con escasas variaciones, se van desplegando, de manera parsimoniosa, una serie de notas de piano, efectos sonoros, etc. que dotan a la obra de un poder evocador descomunal. No es difícil hacerse a la idea, sugestionados por el contexto del disco, de que nos encontramos en un fondo marino, buceando placenteramente entre peces y demás fauna pero prescindiendo de este, la música podría transportarnos igualmente a la soledad del cosmos o a lo más profundo de los sueños. No faltaron los críticos que afirmaban que esta larga pieza era la mejor y más seria composición que nunca había firmado el músico francés. Muchos aficionados, por el contrario, quedaron muy descolocados al escuchar una obra de tal extensión y tan alejada de lo que hasta ese momento había ofrecido Jarre. En nuestra opinión, se trata de una composición que ha ganado mucho con el paso del tiempo convirtiéndose en fundamental para cualquier seguidor del autor de “Oxygene” que quiera tener una visión completa del músico.

Con el apoyo del posterior concierto de La Defense, uno de los más recordados del músico sin lugar a dudas, “Waiting for Cousteau” obtuvo un gran éxito en muchos países. Fue, además, un disco con una especie de secuela en forma de banda sonora para el documental de Cousteau: “Palawan, el último refugio” que rescató buena parte de éste y otros trabajos anteriores de Jarre además de contar con dos piezas inéditas. Incluso “Calypso 2” tuvo una segunda vida en forma de música corporativa para una compañía de agua lionesa, tras sufrir un pequeño retoque en el orden de sus dos partes principales. También ambos, disco y concierto, supusieron en cierto modo el fin de una era de macroespectáculos que a partir de entonces pasaron a alternarse con las giras hasta terminar por desaparecer, al menos con la concepción de eventos únicos e irrepetibles, un tiempo después.


Jarre está reeditando su discografía, al menos parcialmente, en las últimas semanas a través de un nuevo contrato con Sony pero por ahora “Waiting for Cousteau” no forma parte de los títulos que han aparecido hasta ahora. Cabe esperar que conforme se acerca el anunciadísimo nuevo disco del músico francés (del que empezó a hablar hace más de cinco años) varios nuevos títulos se sumen a la serie de remasterizaciones y éste trabajo vuelva a encontrarse habitualmente en las estanterías de las tiendas de discos, esas reliquias de los tiempos modernos. Acerca del nuevo disco, anunciado para principios del año que viene, las noticias llegan con cuentagotas pero todo apunta a que será un doble CD en el que Jarre incluirá un buen número de colaboraciones con otras estrellas relacionadas de un modo u otro con la música electrónica en las últimas décadas. La nómina de músicos, de la que aún faltan por confirmar un buen número, incluye nombres tan variados como Hans Zimmer, Tangerine Dream, Trent Reznor, John Carpenter, Laurie Anderson o Pete Townshend, por nombrar sólo algunos de los que parecen fijos en la lista. Mientras llegan más noticias, podemos disfrutar de discos ya clásicos del francés como este “Waiting for Cousteau” que podéis encontrar en los enlaces habituales.


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Os dejamos con "Calypso 2" en la versión que sonó en el concierto de la Defense.

miércoles, 16 de julio de 2014

Philip Glass - Symphony No.1 "Low" (2014)



“Baby, I’m been breaking glass in your room again”. Así comienza una de las canciones que integran el mítico disco de David Bowie titulado “Low” del que ya hablamos aquí tiempo atrás. Unos años más tarde, Philip Glass podría haber hecho suya la frase cambiando su apellido por el del autor del disco en un divertido juego de palabras ya que, efectivamente, el compositor norteamericano se permitió el lujo de “romper” metafóricamente a Bowie (a su música, lógicamente) transformando un icono del pop rock de los años setenta como era “Low” en una sinfonía, bautizada inicialmente como “Low Symphony” a secas y que hoy, tras haber sido engrosado el ciclo sinfónico de Glass con otras nueve obras, es más conocida como la primera sinfonía de su autor.

La sinfonía tiene tal mezcla de ideas en ella que se convierte en un símbolo perfecto de una forma de hacer música que bien podría abarcar las últimas décadas del siglo pasado. Para empezar, el disco original nace de la colaboración artística de dos personajes de gran categoría como son David Bowie y Brian Eno quienes en el momento de componer el disco estaban influidos por otro grupo icónico de la época como era Krafwerk pero también por el minimalismo americano del propio Glass y, especialmente, de Steve Reich. No es, por tanto, extraño, que el compositor se fijase en parte del material del disco cuando Dennis Russell Davies le encargó en 1992 la composición de una sinfonía para, como solía decir medio en broma, medio en serio, “evitar que se convirtiese en uno de esos compositores de ópera que nunca se deciden a escribir sinfonías”. Hay que añadir aquí que Glass tardó en empezar pero una vez que lo hizo, ha construido un ciclo sinfónico realmente robusto que se ha saltado, incluso, la histórica maldición de la novena sinfonía. Cuando el compositor habla de la idea de utilizar como inspiración el disco de Bowie y Eno (aunque sólo Bowie lo firma, Glass les menciona a ambos situándolos en un mismo nivel) lo hace como algo natural. Al igual que muchos otros músicos “clásicos” basaron algunas de sus obras más conocidas en material ajeno (procedente del folclore en la mayoría de las ocasiones), él creyó adecuado partir de una obra rock para escribir su sinfonía porque, ¿qué es el rock sino el folk, la música popular de nuestro tiempo? Explica el músico que en “Low” encontró un ejemplo del uso de técnicas compositivas clásicas y de vanguardia con las que él mismo trabajaba en muchos momentos, integradas en un tipo de música alejado, en principio, del academicismo más estricto con lo que se convertía en una obra en la frontera que separaba mundos muy diferentes, convirtiéndose así en el punto de partida perfecto para una sinfonía contemporánea.

Lo cierto es que “Low” constaba de once canciones de las que Glass utiliza sólo dos que serían la base del primer y tercer movimiento de la sinfonía mientras que el segundo estaría inspirado en una canción grabada en las mismas sesiones que el disco pero que no formó parte del mismo originalmente. Sí lo hizo de alguna reedición posterior que, con toda  probabilidad, fue la que tomó como base el compositor norteamericano para su obra aunque nunca se consideró una canción del disco y en las ediciones más recientes de “Low” no aparece.

Dennis Russel Davies grabó la “Low Symphony” con la Brooklyn Philharmonic Orchestra en diferentes sesiones con cada sección de la orquesta interpretando su parte por separado y mezclando el resultado final en el estudio en lo que fue una de las primeras referencias de Point Music, sello independiente que Glass estaba lanzando en aquel entonces. La grabación que hoy comentamos es muy diferente a aquella. Davies dirige ahora la Orquesta Sinfónica de Basilea y junto a ella interpreta en vivo la obra completa con lo que eso supone en cuanto a vigor y coherencia musical. Sirve, además, para rescatar una obra que, si no estaba descatalogada como parte del viejo catálogo de Point Music, le debe faltar poco. Con ello, y teniendo en cuenta que Glass, a través de Orange Mountain Music se ha hecho con los derechos de las grabaciones de sus obras para Nonesuch, es de esperar que las sinfonías que van de la segunda a la quinta no tarden en ser publicadas de nuevo en el sello del músico (de la sexta en adelante ya aparecieron en el mismo).

Glass y Bowie en una foto promocional de la época de la primera grabación de la sinfonía.


“Movement I – Subterraneans” – Originalmente, “Subterraneans” era un tema cuasi-instrumental de corte electrónico que cerraba el disco “Low”. Una pieza experimental en la que el papel de Brian Eno era innegable y cuyo uso de cintas magnetofónicas y manipulaciones electrónicas bebía directamente de la vanguardia clásica. Sólo en la parte final, tras un sólo de saxo, escuchamos una breve letra. Glass comienza la adaptación con la orquesta interpretando una lenta melodía mientras las flautas repiten incesantemente una serie de breves arpegios. El movimiento se desarrolla muy lentamente mientras se van incorporando diferentes secciones y músicos a la interpretación. Tras varios minutos en los que el compositor se limita a jugar con un número muy limitado de elementos hasta llegar al ecuador del movimiento cuando la pieza se revitaliza mediante la aparición de las percusiones y de un ritmo mucho más vivo. Los vientos esbozan una serie de melodías extraídas de la pieza original que, sin llegar a cristalizar en un tema central de esos que no puedes quitarte de la cabeza, funcionan muy bien en este contexto.

“Movement II – Some Are” – La pieza que inspira el movimiento central de la sinfonía, ni siquiera aparecía en el disco, como ya hemos dicho. Se trata de una intrigante canción en la que Bowie interpreta una melodía deliciosa acompañado, casi al unísono, por un piano y una serie de efectos electrónicos. Un tema que se desarrolla con una gran lentitud, casi parsimoniosa y que contrasta brutalmente con el tratamiento que Glass le da en el segundo movimiento de su sinfonía. Lo que en manos de Bowie era una pieza llena de quietud, en manos de Glass se transforma en un movimiento vibrante en el que hasta la melodía principal, idéntica en cuanto a las notas empleadas, cambia de forma radical convirtiéndose en un auténtico torbellino, apoyado por la orquesta en pleno, con un papel principal reservado para las percusiones. El estilo propio del Glass orquestal aparece aquí aportando su forma de entender la música de modo que la simbiosis es total: Glass se aprovecha de la gran melodía de Bowie y Eno y la transforma en algo aún mejor haciéndola suya en buena parte. Tras el inicio en donde el tributo al tema original es evidente, asistimos a una sección central igualmente brillante pero 100% glassiana con fragmentos deudores de “Glassworks” o “Koyaanisqatsi”. En el tramo final, volvemos a escuchar la melodía del comienzo del movimiento cerrándose así la parte más destacada de la sinfonía en nuestra opinión.

“Movement III – Warszawa” – Para cerrar la sinfonía, Glass escoge el que, probablemente, sea el tema más estremecedor de todo el disco. Otra pieza sintética en la que destaca la triste melodía central de flauta y los inquietantes cantos finales. Curiosamente es la única pieza de “Low” cuya autoría está compartida entre Bowie y Eno aunque, repetimos, la sombra del ex-miembro de Roxy Music es alargada. Glass opta por un tratamiento conservador que parece un sencilla transcripción de la pieza original perdiendo por ello gran parte de la intensidad y la fuerza que poseía aquella. Poco a poco, sin embargo, Glass va llevando la obra a su terreno con ligeras variaciones en el tema central que termina por sonar familiar a los seguidores del compositor hasta el punto de casi olvidar su origen. Con todo, y tomando como referencia la pieza que inspira el movimiento, éste tercer y último de la sinfonía sale perdiendo claramente con su contrapartida en el disco de Bowie y Eno.

Fragmento del segundo movimiento de la sinfonía: "Some Are" en la versión de 1993


Es muy difícil analizar un trabajo como este sin caer en la comparación constante con la obra original y, a pesar de la dificultad de luchar contra el recuerdo de un disco que, sin duda, es una de las grandes obras de arte del rock, Glass sale airoso en muchos momentos (no es casual que Bowie incluyese la versión sinfónica de "Some Are" en algún recopilatorio propio) aunque en otros, cosa que creemos inevitable, no consigue librarse del tremendo peso del disco del músico británico. Pese a todo, recomendamos el disco tanto a los seguidores de uno como a los de otro artista e incluimos en la terna a Eno, ya que el propio Glass lo hace así. El disco, que ha aparecido recientemente y toma el relevo de la grabación original de la sinfonía de 1993, puede adquirirse en los siguientes enlaces:

amazon.es

prestoclassical.co.uk

domingo, 13 de julio de 2014

Eno · Hyde - Someday World (2014)



Brian Eno es un personaje que tiene ya una trayectoria que está ya muy por encima de cualquier etiqueta. Ha firmado algunos de los discos más influyentes de las últimas décadas y su trabajo ha calado en artistas tan diferentes que, de un modo u otro cualquier aficionado medio actual ha escuchado algo de Eno incluso sin ser consciente de ello.

A pesar de su tremenda importancia como artista, creemos que buena parte de lo mejor de su discografía, especialmente en los últimos lustros nace de su colaboración con otros músicos. Se diría que el reto de enfrentar sus ideas con las de otros artistas saca lo mejor de Eno y eso dice mucho en su favor. Certifica que, además de talento, tiene la suficiente amplitud de miras para trabajar con ideas que, en muchos casos son radicalmente diferentes a las suyas. Si tomamos al azar combinaciones de músicos con los que Eno ha colaborado, nos resultaría casi imposible extraer elementos comunes entre ellos. Ese es el gran mérito de nuestro artista que se crece ante el desafío de extraer lo mejor de ideas ajenas y mezclarlas con las suyas propias. Aunque Brian Eno y Karl Hyde se conocieron en los años noventa, durante un acto benéfico para contribuir a la reconstrucción de Mostar tras la Guerra de los Balcanes, nunca llegaron a colaborar hasta hace apenas tres años cuando el productor trabajó en el tema “Beebop Hurry” de Underworld, grupo en el que Karl Hyde se dio a conocer, si bien éste último figuró en la nómina de participantes de “This is Pure Scenius!” serie de conciertos prácticamente improvisados al cien por cien en los que Eno y otros músicos daban rienda suelta a sus ideas. En aquellas sesiones se pusieron los primeros cimientos de una colaboración que cristalizaría en dos discos aparecidos con apenas dos meses de diferencia. De hecho, aún no habíamos asimilado bien el primero cuando recibimos la noticia de la aparición de un segundo que aún no hemos escuchado convenientemente pero que aparecerá por aquí si todo se desarrolla con normalidad.

La premisa del disco es simple. En palabras de Eno, tenía un buen número de “comienzos” para una serie de nuevas canciones que necesitaban ser desarrollados. Ese era el punto de partida pero si hacemos caso a Karl Hyde, el resultado final del disco no tenía absolutamente nada que ver con lo que se habían planteado en los primeros instantes. Ambos artistas hablan de una inspiración común en la música de Fela Kuti y Steve Reich a la hora de afrontar el proyecto, un álbum de canciones con formato “pop” (a la manera de Eno, eso sí”), que suponía una cierta ruptura con respecto a los anteriores trabajos del antiguo miembro de Roxy Music. Precisamente de la vieja banda de Eno procede uno de los músicos que participarán en la grabación del disco: el saxofonista Andy Mackay. No es el único músico que viene de una antigua etapa en la carrera de Eno puesto que también interviene en “Someday World” el batería de Coldplay, Will Champion. La relación completa de músicos del disco se completa con Tessa Angus y Mariana Champion (coros), la violinista Nell Catchpole, cuya colaboración con Eno se remonta al “Wrong Way Up” publicado junto con John Cale, Kasia Daszykowska y Darla Eno (voces), Don E. (teclados), Georgia Gibson (saxos), John Reynolds (batería) y Chris Vatalaro (batería). Brian Eno toca piano, teclados, bajo guitarra, batería, hace coros y canta. Karl Hyde por su parte toca guitarras, armónica, percusiones, piano, teclados y también canta y aporta su voz a los coros. Como curiosidad, Eno, el mítico productor, cede los trastos de esa tarea para este disco a un Fred Gibson de apenas 20 años de edad. Fuera complejos ¿quién dijo miedo?.

Eno & Hyde, los responsables de "Someday World"


“The Satellites” – La guitarra se combina con sonidos electrónicos en el comienzo del disco hasta que aparece una estridente sección de metal sampleada y francamente mejorable en cuanto a la tímbrica. Cuando entra la sección rítmica en pleno nos olvidamos de eso justo a tiempo para escuchar la voz de Brian Eno cantando como en los viejos tiempos. Tras el prometedor comienzo asistimos a un breve interludio que nos devuelve enseguida al tema principal. La canción es una magnífica muestra de pop elegante y sofisticado como buena parte del trabajo al que Eno nos tiene acostumbrados cuando se aventura en estos territorios.



“Daddy’s Car” – El primero de los dos cortes que firma Fred Gibson además de Eno y Hyde, nos recuerda en los aspectos formales y en determinada formas de entender la percusión al fantástico “Drums Between the Bells” que Eno nos ofreció años atrás. La diferencia la ponen los metales y la voz de Karl Hyde que cumple a la perfección con el rol de actor principal en este cometido. Los arreglos vocales y algunas ráfagas de piano de corte minimalista aportan un cierto aire de distinción muy conveniente para equilibrar los alegres metales que nos recuerdan antiguos trabajos de Eno con Talking Heads.



“Man Wakes Up” – Segunda y última colaboración de Gibson en tareas creativas en otra pieza que podría haber formado parte del citado “Drums Between the Bells”. Hay ciertas guitarras que justifican la referencia a Fela Kuti que los músicos mencionaban cuando hablaban del disco. Los característicos ritmos del músico africano se dejan entrever a lo largo de toda la canción cuyo vocalista principal es de nuevo Karl Hyde.

“Witness” – Si en el anterior tema se dejaban entrever las influencias de Kuti, en éste aparecen algunos rasgos característicos de Steve Reich, especialmente en los ritmos repetitivos del comienzo que reaparecen a lo largo de toda la pieza en la que también creemos encontrar trazas de Kraftwerk. “Witness” es un magnífico tema en el que Eno y Hyde demuestran estar en muy buena forma. Mención aparte merecen los arreglos, futuristas y perfectamente integrados en una canción que está entre lo mejor del disco sin duda alguna.

“Strip it Down” – Una interesante secuencia electrónica abre una pieza que enseguida se entrega a un ritmo marcado por un pulso continuo de ascendencia claramente “reichiana”. Volvemos a escuchar a Brian Eno como cantante principal en un tema en el que los teclados tienen un papel preponderante conduciéndonos en todo momento a través de una espiral rítmica que tiene mucho que agradecer a Kraftwerk de nuevo.

“Mother of a Dog” – Los ritmos se ralentizan ligeramente y un profundo sonido de bajo nos acerca a los oscuros ambientes del trip-hop de Bristol, iluminados sólo ocasionalmente por una guitarra particularmente brillante que opera en segundo plano. El tema destaca especialmente por lo diferente que nos resulta frente al resto del disco. El peso de la electrónica en el pasaje final es abrumador y a través de ella, el dúo nos sumerge en uno de los momentos más inspiradores de todo el trabajo. A modo de “coda” en clave ambiental, podemos disfrutar de una excelente última sección que nos deja un gran sabor de boca.

“Who Rings the Bell” – Volvemos a los ritmos obsesivos, en esta ocasión a partir de guitarra y bajo que se combinan a la perfección. La canción, a pesar de un inequívoco toque de Eno, tiene mucho en común con alguno de los recientes experimentos electrónicos de bandas como Radiohead lo que demuestra que a Eno no le duelen prendas a la hora de aprovechar cualquier posible influencia en beneficio propio. Los arreglos vocales, magníficos en toda la canción, tienen en todo caso el sello de Eno cuando trabaja para otros grupos (pensamos esta vez en U2, banda a la que creemos que hay un pequeño homenaje en los segundos finales del tema).

“When I Built this World” – Los dos últimos cortes del disco los firma Brian Eno en solitario. El primero de ellos, con un fuerte tratamiento electrónico de sonidos y voces en el comienzo, se transforma después en una fantástica pieza en la que las cuerdas irrumpen imparables creando un efecto sorprendente. La larga sección final es una sucesión continua de ritmos con alguna ligera variación en forma de aditamentos instrumentales que va evolucionando hacia formas deudoras del folclore africano.

“To Us All” – Escoge Eno para cerrar el disco un tema relajado a base de guitarras y percusión con algunos aditamentos electrónicos. Una composición diferente al resto del trabajo que consigue despedirse de nosotros provocándonos la mejor de las impresiones.

En los últimos años, Brian Eno se ha vuelto un artista mucho más prolífico que en tiempos pasados (aunque nunca ha sido amigo de largos silencios). Llama la atención que, a estas alturas, esa efervescencia creativa se vea reflejada en discos de un nivel por encima de la media cuando lo habitual llegados a este punto suelen ser ejercicios de autocomplacencia destinados a contentar a los “fans” y a garantizar una entrada de dinero más o menos sostenida. Lejos de optar por esa vía, el autor de “Music for Airports” no para y, como indicamos al principio, ya hay otro disco publicado junto con Karl Hyde (recordemos que “Someday World” apareció en mayo de este mismo año). No se trata, como cabría esperar, de un disco con descartes del anterior o grabado en las mismas sesiones sino de un trabajo independiente cuya idea nació en el mismo momento en que se terminó de grabar el anterior.

Los seguidores de Eno están (estamos) de enhorabuena en los último tiempos y eso es algo que hay que aprovechar. El disco está disponible en los enlaces habituales.

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Nos despedimos con un pequeño cortometraje rodado durante el segundo día de las sesiones de grabación del disco:

miércoles, 9 de julio de 2014

Philip Glass en el Teatro Casyc de Santander, 8 de julio de 2014



En ocasiones como estas, uno tiene la sensación de estar asistiendo a un acontecimiento que va más allá de un mero concierto. Cuando leemos en algún libro de historia de la música algún capítulo acerca del estreno de tal o cual obra maestra o sobre determinado concierto histórico en el que el propio compositor dirigía la orquesta o interpretaba su propia obra sentimos una cierta envidia y preguntas como ¿qué se sentiría al estar allí? O ¿serían conscientes en aquel momento los asistentes de la relevancia del suceso?

No podemos evitar sentir algo así cuando asistimos a un concierto de uno de los grandes compositores contemporáneos como Philip Glass quien, a buen seguro, ocupará varias líneas en los hipotéticos libros de texto o sus equivalentes en el futuro cuando hablen de la música  de finales del siglo XX y comienzos del XXI. Y es que una actuación de un artista de esta talla va mucho más allá de la interpretación que, de hecho, sería mucho mejor si corriera a cargo de muchos pianistas más duchos y entregados a esa habilidad que el propio Glass, intérprete correcto a lo sumo.

Precisamente esta limitación interpretativa del músico norteamericano, lastró en cierto modo el repertorio del concierto. Glass tiene ya una larga lista de composiciones para piano que perfectamente podrían formar parte de sus actuaciones aunque buena parte de las mismas serían en realidad adaptaciones de otros músicos (principalmente Michael Riesman) de otras obras escritas para diversas instrumentaciones como la banda sonora de “Las Horas”, la de “Dracula”, la “Trilogy Sonata” etc. Recordamos, incluso, cómo el propio Glass hablaba de la escritura de sus “Etudes” como una forma de ampliar su repertorio pianístico más allá de las piezas que interpretaba habitualmente. Aún está reciente el estreno de la integral de dichos estudios, ampliados a veinte desde de los seis iniciales escritos en 1994 y los cuatro que se le añadieron a comienzos de la década pasada. Habría sido esta una buena oportunidad de escuchar alguno de esos diez nuevos estudios que, sin duda, podrían haber supuesto un atractivo añadido al concierto.



Optó en esta ocasión el músico por un repertorio “conservador” en el que se ofrecía una selección de piezas la más “nueva” de las cuales tenía veinte años. El recital dio comienzo con “Mad Rush”, pieza clásica donde las haya dentro del repertorio glassiano. Quizá algo larga para abrir un concierto por aquello de que siempre hay una parte del público que no sabe muy bien qué es lo que va a ver exactamente y un inicio como ese puede ser un choque algo duro. La interpretación fue sobria aunque el sonido del piano fue demasiado denso en algún momento, no siendo fácil apreciar todos los matices de la pieza incluso para oyentes que la hemos escuchado en decenas de versiones diferentes a cargo de todo tipo de pianistas. Continuaba el concierto con un “set” compuesto por cuatro de las cinco partes de “Metamorphosis”, concretamente las que van de la segunda a la quinta interpretadas de forma enlazada sin apenas interrupción entre ellas. Llegabamos así al quizá fue el mejor momento de toda la noche cuando Glass recordó al que fuera su amigo, el poeta Allen Ginsberg. Recordó el músico alguna anécdota vivida en compañía del autor de “Howl” y habló de cómo durante un tiempo interpretaba “Wichita Vortex Sutra”, la composición basada en el poema del mismo título del símbolo de la generación “beat”, en sus conciertos acompañando la música (¿o debería ser al revés?) con una grabación en la que el propio Ginsberg recitaba la poesía con su personalísimo y teatral estilo. Glass recordó aquellos conciertos y también cómo poco a poco dejó de utilizar la cinta hasta que recientemente la encontró y la incorporó de nuevo como parte fundamental de la pieza. Acto seguido, claro está, asistimos a la ejecución de la obra. De no ser, precisamente, por la voz de Ginsberg en este último acto, el concierto hasta ese momento se había ceñido estrictamente al contenido del disco “Solo Piano” que Glass publicó en 1989 con Sony Classical. Sólo en la parte final del concierto pudimos escuchar un pequeño “set” extraído de sus “Etudes” en el que, a pesar de que creímos entender que interpretaría cuatro de los mismos, nos pareció reconocer los numerados como 1º, 2º, 8º, 9º y 10º de la colección. Con ellos puso fin a un concierto en el que sólo aguardaba un “bis”, otra de esas piezas imprescindibles como es “Closing”, el tema con el que concluía el disco “Glassworks”.

Siempre es una experiencia positiva asistir a un concierto de una leyenda como ya es desde hace mucho tiempo Philip Glass. Incluso las pegas que le podemos poner al repertorio sólo tienen sentido desde el punto de vista del seguidor fiel del músico que conoce de sobra la parte central de su repertorio y desea escuchar cosas diferentes. Para el asistente ocasional a un concierto, es muy probable que la selección de música que escuchamos ayer en el Teatro Casyc de Santander sea la más adecuada y también la más parecida a lo que espera escuchar.


Tenemos que felicitar a la UIMP por la iniciativa que está recuperando conciertos de artistas que hacía mucho tiempo que no pasaban por Santander (desde las primeras temporadas del Palacio de Festivales). Esperamos que esto no cambie y que podamos seguir escuchando compositores contemporáneos en la programación de ésta y otras instituciones de la región.

Nos despedimos con un video en el que un joven Philip Glass interpreta "Metamorphosis IV":


 

domingo, 6 de julio de 2014

Michael Manring - Drastic Measures (1991)



No es casual que las veces que Michael Manring ha aparecido en el blog lo haya hecho como músico de apoyo de otros artistas o como miembro de una banda de efímera duración. La trayectoria del bajista norteamericano propicia esta situación ya que, a pesar de formarse en las mejores escuelas (incluyendo el Berklee College of Music, aunque no llegó a graduarse), la mayoría de los discos en los que ha participado son de otros.

A pesar de no conseguir la titulación en una de las más prestigiosas instituciones musicales del planeta, Manring completó su formación de la mano de Jaco Pastorius, lo cual, bien podría convalidar cualquier título académico cuando hablamos de un instrumento como el bajo.

Su carrera discográfica tuvo su inicio en Windham Hill acompañando a su gran amigo Michael Hedges y a partir de ahí se convirtió en uno de los músicos cuyo nombre aparece en más discos del sello, desde los del “jefe” William Ackerman hasta los de Philip Aaberg o Alex de Grassi aunque colaboró con otras estrellas de la “new age” ajenas al sello como Suzanne Ciani o Paul Machlis. Tardó bastante en grabar sus propias ideas, algo que hizo primero como miembro del grupo Montreux junto con Darol Anger, Mike Marshall y Barbara Higbie y poco después ya en solitario. Manring es un bajista espectacular capaz de arrancar sonidos insospechados a sus instrumentos, la mayoría de los cuales están constridos por Zon Guitars, empresa que comenzó con una tienda en Nueva York regentada por Joe Zon, bajista y luthier que ha llevado a su pequeño negocio a ser una de las compañías más prestigiosas en el terreno del bajo. La colaboración entre Manring y Zon llevó a la creación de algunos modelos realmente innovadores de bajo, dentro de los que destaca el “hyperbass”, bajo sin trastes que permite cambiar la afinación de las cuerdas mientras se toca. Manring es un maestro en el bajo sin trastes como buen discípulo de Pastorius y a partir de él ha elaborado un mundo sonoro realmente particular.

El disco que hoy traemos aquí fue el tercero de los que publicó en solitario y, precisamente, aquel en el que “debutaba” el “hyperbass”. A pesar de que Manring toca varios instrumentos, redujo el número de ellos frente a discos anteriores cediendo parte del protagonismo a otros músicos, la mayoría habituales del sello Windham Hill. La lista la integran Paul McCandless (todo tipo de maderas y sintetizadores de viento), Clifford Carter (piano), Mark Walker (batería y percusiones), Tom Miller (glockenspiel y percusiones), el bajista del Pat Metheny Group, Steve Rodby (sintetizadores y bajo) y Fred Simon (sintetizadores). Otra novedad es la utilización de tres composiciones ajenas, tres clásicos de otros artistas muy diferentes entre sí pero capitales, cada uno en su estilo.

Michael Manring.


“Spirits in the Material World” – Comienza el disco, nada menos que con una versión de un tema de otro bajista, Sting, quien compuso la canción para el cuarto disco de The Police, “Ghosts in the Machine”. La versión en sí no es gran cosa en cuanto a arreglos o interpretación y es una más de esas adaptaciones que se limitan a sustituir la parte vocal por otro instrumento (en este caso el bajo) sin mayor variación. La ejecución, por otra parte, es notable, algo lógico cuando hablamos músicos del nivel de los participantes en el disco.

“Hopeful” – Cambia la cosa con el segundo corte en el que escuchamos ya a Manring en plan virtuoso a dúo con un excepcional Paul McCandless. El tema es una balada lenta de delicada factura en la que la expresividad de nuestro artista con los distintos tipos de bajo es realmente difícil de igualar. Los arreglos son muy ajustados y se limitan a resaltar la melodía principal que con el único apoyo de las percusiones y algún teclado tiene la ayuda necesaria para sonar casi perfecta.



“Red Right Returning” – No faltan en el disco los solos de bajo y éste es el primer ejemplo. Manring utiliza varios bajos diferentes pero se centra en el “hyperbass” explotando su particular sonido. Se trata de una pieza lenta en la que escuchamos todo tipo de técnicas, incluyendo el “tapping”, tan característico del guitarrista Michael Hedges pero menos habitual en bajistas. Un gran tema en el que, a pesar de ser un virtuoso del instrumento, Manring no se pierde en exhibiciones vacías en beneficio de una mayor musicalidad.

“Gizmo” – Volvemos a escuchar a la banda al completo con McCandless ejecutando las principales líneas melódicas y Manring en el papel de acompañante destacado. Muy correcta la percusión durante toda la pieza en la que destacamos un solo muy jazzistico a cargo del bajista en la parte final que nos recuerda a Metheny en muchas cosas. Quizá haya que señalar aquí que Steve Rodby no sólo toca en algunos temas sino que es el productor del disco y eso termina notándose.

“Oyasumi Nasai” – El sonido del bajo, casi irreconocible para quienes estén acostumbrados a escucharlo como mero acompañamiento abre una pieza llena de inspiración y sensibilidad a la que Paul McCandless le da el toque perfecto y es que, si Manring es uno de esos artistas que marcaron los años dorados del sello Windham Hill, la forma de tocar de Paul a los saxos, al oboe o al clarinete, define como pocos el sonido característico del sello de William Ackerman.

“Purple Haze” – La segunda versión que aparece en el disco es la más impresionante de todas ya que Manring se atreve con un clásico, nada menos que de Jimi Hendrix. Además, lo hace interpretando la pieza en riguroso directo y sin ningún tipo de arreglo posterior en estudio. Si alguien duda de la categoría de Manring como intérprete, debería dar una escucha a esta pieza.



“Deja Voodoo” – Llegamos a una de nuestras piezas favoritas del disco, con una inyección de energía a cargo de la batería que transforma el  que podría ser un tema más del disco en un precioso corte de jazz-fusión que entronca con algunos de los mejores temas de los dos primeros discos de Manring en solitario. Continuos cambios de ritmo, melodías inspiradas e interpretaciones impecables conforman una pieza magistral que nos recuerda que la faceta como compositor de Manring, siempre empequeñecida por la de intérprete, no es nada desdeñable.

“Watson & Crick” – De nuevo escuchamos al músico en solitario y sin aportes posteriores en una pieza grabada en una sola toma en la que se revela como un maestro del “tapping”, técnica mediante la que el intérprete consigue arrancar sonidos extraordinarios a la guitarra o el bajo pulsando las cuerdas con los dedos de ambas manos sobre el mástil del instrumento. Una auténtica clase de interpretación en apenas cinco minutos a cargo de Manring.

“Wide Asleep” – Llegamos a la parte más amable del disco. Aquella que cualquier oyente relacionaría enseguida con la mayoría de los lanzamientos de Windham Hill en la época, algo de lo que, una vez más, podemos considerar como principal responsable a Paul McCandless. Es esta una pieza vitalista, alegre y esperanzadora, de esas que son capaces de levantar el ánimo de cualquiera.



“500 Miles High” – El último tema compuesto por otro músico del disco es esta pieza de Chick Corea a la que Manring despoja de buena parte del toque latino que tenía en el original pero conservando gran parte de sus virtudes. A pesar de que la traslación de una pieza de piano al bajo se antoja mucho más complicada que la de una de guitarra como podía ser la anterior “Purple Haze”, creemos que Manring supera la prueba con nota y que, en muchos aspectos, la versión supera al original, aunque suponemos que en esto no será fácil que muchos lectores estén de acuerdo.

“When Last We Spoke” – Cerrando el disco escuchamos una pieza más cercana al jazz en la que encontramos paralelismos con el ya citado Pat Metheny lo cual, dicho sea de paso, no puede ser sino un elogio para Manring ya que consideramos al guitarrista como uno de los grandes de las últimas décadas.


Con “Drastic Measures”, Manring logra su disco más equilibrado hasta la fecha mediante una combinación perfecta de temas propios y versiones, de piezas interpretadas en solitario y con toda la banda y de frágiles baladas y animados cortes de jazz-fusión. Aunque el intérprete optó por derroteros muy diferentes en las siguientes años, lo que, por otra parte, hace que sea tremendamente injusto colgarle la etiqueta de “músico new age”, estos primeros trabajos nos parecen muy interesantes y recomendables. La trayectoria posterior del músico giró hacia territorios cercanos al rock progresivo e, incluso, al metal progresivo pero manteniendo un cierto espíritu jazzístico y de fusión muy presente en todo momento. Hablamos en su momento del primer disco de Attention Deficit, que sería un buen ejemplo de esto pero hay muchos más que con el tiempo irán apareciendo por aquí. Según la propia web de Manring, sus tres primeros discos para Windham Hill, entre los que figura “Drastic Measures” están descatalogados pero aún es posible encontrarlos en alguna tienda on-line.

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miércoles, 2 de julio de 2014

Bass Communion - Loss (2006)



La variante más arriesgada de la música de Steven Wilson es, sin duda, la que aborda bajo el nombre de Bass Communion. Tras esa denominación, el polifacético artista explota su faceta electrónica dentro de estilos tan alejados de la comercialidad como son el “ambient” o la “drone music”. El disco que hoy comentamos llegó en un raro momento en la carrera de Wilson en el que apenas estaba lanzando trabajos nuevos. El año anterior había grabado “Deadwing” con Porcupine Tree y un single de la serie “Cover Version” firmado con su propio nombre. El resto de trabajos publicados fueron conciertos (tanto de Porcupine Tree como de Blackfield). Por el contrario, su actividad como Bass Communion se encontraba en un momento dulce con discos y colaboraciones que aparecían cada pocos meses. “Loss” iba a ser otro de esos lanzamientos pero contaba con una característica distintiva. Parecía un trabajo más pulido y reflexivo que los demás; dentro de la discografía de Bass Communion hay discos de estudio más complejos y otros que surgen de improvisaciones en directo. Éste estaría en el primer grupo.

Cuando Steven Wilson comenzó a publicar discos con éste pseudónimo, no sólo le sirvió para explotar a fondo su vena electrónica sino también para despojar de ella a la música de Porcupine Tree. Desde entonces, Bass Communion ha sido una vía de escape a través de la que el músico ha mantenido una línea regular de publicaciones que, si lo observamos detenidamente, es la más extensa de su ya prolífica carrera. En el momento de su publicación “Loss” fue un vinilo con una tirada limitada de 450 ejemplares pero como es costumbre cuando hablamos de los proyectos de Wilson, poco después fue reeditado en CD y acompañado de un DVD con la correspondiente mezcla en 5.1.

El disco consta en realidad de una pieza de unos cuarenta minutos de duración dividida en dos partes sólo por la necesidad que imponía en su momento el formato de vinilo.

Portada original de la primera tirada en vinilo.


“Part 1” – Comienza el disco con un sordo golpe, como de un pesado fardo que cae desde una mesa e inmediatamente después escuchamos unas notas perdidas de piano. Un piano desafinado, herido, con un discurso agónico, a borbotones. Recuerda a esas viejas películas en las que alguien fallece justo cuando va a pronunciar el nombre de su asesino. De fondo comenzamos a escuchar un pulso rítmico fantasmagórico que se transforma en ruidos muy tenues que contribuyen a conformar una atmósfera onírica. Mientras tanto, el piano sigue sonando. Quizá un poco más desafinado. Quizá es el oyente el que comienza a no poder fiarse de sus sentidos. El rumor de fondo va creciendo y creemos escuchar entre el crepitar de un viejo disco de vinilo, la señal telefónica perdida de una vieja línea analógica, pequeños golpes indeterminados, algún viejo artilugio rodando por el suelo del piso superior... A estas alturas no queremos abrir los ojos por miedo a lo que podemos encontrar a nuestro alrededor si conseguimos alcanzar el interruptor de la luz. Durante unos instantes, el piano desaparece y es sustituido por el sonido de algún tipo de barra metálica golpeando sin demasiada fuerza cerca de nosotros. El rumor es ahora mucho más perceptible y en algún sitio canta un ominoso coro. El pianista ya no está pero alguien ocupa su sitio y contempla el instrumento con un gesto entre curioso y sorprendido mientras golpea algunas teclas sin demasiado sentido. No importa ya porque el rumor lo ocupa todo en forma de viento helado que trae consigo voces del más allá.



“Part 2” – La segunda parte es bastante diferente a pesar de partir de elementos similares. El piano vuelve a aparecer pero ahora suena en sus registros más graves y lo hace con acordes muy espaciados, sin un discurso coherente como lo era, a su modo, el de la primera parte. El acompañamiento es más electrónico que antes, probablemente a base de manipulaciones del propio eco del piano combinadas con efectos clásicos del género “planeador-secuencial” de los años setenta. Seguimos, no obstante, inmersos en una atmósfera opresiva e inquietante. El título del disco hace referencia a una pérdida y debe tratarse de una muy dolorosa para que la música que la represente sea tan oscura e inquietante. Del mismo modo que ocurría en la primera parte del disco, conforme pasan los minutos, el peso del piano de difumina ganando presencia progresivamente el ruido: sonidos indeterminados y efectos de ruido blanco. Así, el tramo final es un ejercicio de mezcla de texturas sonoras y efectos sonoros que solo un músico como Steven Wilson puede crear.


Es evidente que la música de Bass Communion no es para todo tipo de oyentes. Si hemos llegado a la convención de llamarla “ambient” es por cuestiones descriptivas pero que nadie espere demasiados puntos en común con los nombres más representativos del género. A nuestro juicio, “Loss” es una de las mejores entregas del proyecto y por ello la traemos aquí, conscientes de que no es una música sencilla de asimilar. Ni siquiera cumpliría la prendida función principal del “ambient” (aunque habría mucho que decir al respecto). No sirve para acompañar de un modo utilitario al oyente mientras este hace otras cosas. No es música que suena indiferente sino que tiene un importante componente desasosegante, que pone en guardia al oyente. No podemos evitar la sensación de que cuanto más tratamos de decir sobre “Loss” más lejos nos encontramos de describirlo adecuadamente por lo que recomendamos al oyente interesado que se haga con el disco para juzgar por sí mismo. Nada más fácil (que no económico) que acudir a los habituales enlaces:


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