domingo, 30 de noviembre de 2014

Max Richter - The Blue Notebooks (2004)



Afortunadamente (creemos) hoy es ya muy complicado encontrar músicos que se reclamen como pertenecientes a un sólo campo o corriente estilística. Aunque su formación pueda ser académica y del más alto nivel, como es el caso de nuestro protagonista de hoy, la intercomunicación entre todo tipo de corrientes e incluso, entre diferentes modalidades artísticas es tal que no sorprende que un compositor que ha tenido la oportunidad de formarse con Luciano Berio, abrace con naturalidad el punk o la música electrónica.

Ese sería el caso de Max Richter, compositor británico nacido en Alemania que dio sus primeros pasos como miembro fundador de la formación Piano Circus, agrupación creada en un principio para interpretar “Six Pianos” de Steve Reich junto a quienes grabó varios discos de música contemporanea (en el ámbito del minimalismo y alrededores) para el sello Argo, subsello de Decca. Con ellos tuvo la oportunidad de explorar La música de algunos de los músicos que luego han influido más claramente en su obra, particularmente Philip Glass y Michael Nyman. Poco después colaboró con The Future Sound of London en el celebrado “Dead Cities”. Allí comenzó a dar muestras de su valía pasando de ser un simple intérprete invitado a componer alguna de las piezas del trabajo y contribuir con sus propios arreglos electrónicos al resto del disco. Sin llegar a formar parte del grupo oficialmente, sí colaboró con ellos durante un par de años. Punk y electrónica forman parte de su bagaje como oyente desde que asistió a sus primeros conciertos con 14 años de edad. Como él mismo indica, éstos fueron de The Clash y de Kraftwerk pero sus fuentes son mucho más amplias y van desde Bach o Debussy hasta Lamonte Young pasando por Pink Floyd, King Crimson, Soft Machine o Brian Eno.

Su carrera en solitario comenzó en 2002 con la publicación de “Memoryhouse”, tras lo cual inició una prolífica carrera como compositor de bandas sonoras que iban a ir intercalándose con discos propios como el que hoy nos ocupa: “The Blue Notebooks”. La música de Richter combina sonidos electrónicos y acústicos con conceptos minimalistas y neoclasicistas. Intervienen en la grabación del trabajo: Louisa Fuller y Natalia Bonner (violines), John Metcalfe (viola), Philip Sheppard y Chris Worsey (violonchelos) y el propio Max Richter interpretando piano y sintetizadores. La actriz Tilda Swindon recita algunos textos de acompañamiento en varios de los cortes, procedentes de la obra de Franz Kafka “Blue Octavo Notebooks”, especie de diarios que el escritor completaba periódicamente. Aunque actualmente, la mayor parte del catálogo de Richter ha sido incorporada al sello Deutsche Grammophon, el disco se publicó en su momento en el sello Fat Cat, al que Richter envió las demos porque “escuché el primer disco de Sigur Ros y me sonó como Arvo Pärt con guitarras así que pensé que aquel sería un buen sitio para mi música.

Max Richter


“The Blue Notebooks” – Notas de piano se combinan con sonidos electrónicos y el mecánico teclear de una máquina de escribir sobre la que Tilda Swindon lee el primer texto. Una miniatura con regusto a Satie o a sus equivalentes más actuales como Harold Budd que nos da la bienvenida a un trabajo más que interesante.

“On the Nature of Daylight” – La melancolía de las cuerdas al más puro estilo del Michael Nyman posterior a “The Piano” nos recibe en el que podemos considerar el tema central del disco en el que las cosas transcurren con parsimonia. La melodía principal a cargo de la viola tiene también el marcadísimo sello de Nyman en lo que, quizá, sea el mayor defecto de la música de Richter: en momentos puntuales, la influencia de otros músicos es demasiado evidente y se acerca a la copia. Ocurre en este disco con Nyman y en otros posteriores con Glass. Con todo, la pieza es una preciosidad que hace que le perdonemos cualquier otro defecto.



“Horizon Variations” – Abundan en el disco los cortes ambientales a base de sonidos electrónicos y melodías de piano cuya duración apenas supera el minuto. Éste es un notable ejemplo de este tipo no carente en absoluto de calidad y una cierta proximidad con planteamientos similares de Wim Mertens, por ejemplo.

“Shadow Journal” – Las texturas electrónicas se muestran en su faceta más elaborada en esta pieza en la que volvemos a escuchar a Tilda y su máquina de escribir sobre una serie de arpegios sintéticos que sirven de fondo al recitado. Es entonces cuando escuchamos una esquemática melodía de violín durante unos instantes que sirve para rasgar el ambiente durante unos compases. Aparecen entonces una serie de percusiones dando paso a la sección de cuerda completa que refuerza la inquietante sensación que acompaña al oyente durante toda la composición. El trabajo de producción y la elaboración de las texturas sonoras de esta pieza revelan a Richter como un interesantísimo creador, no sólo en la labor compositiva sino en todo lo que rodea hoy la grabación de un disco.



“Iconography” – Veloces arpegios de órgano se combinan con un coro sintético para crear una luminosa pieza que nos rescata de los abismos en los que nos había sumido el corte anterior. Estamos ante un tema repetitivo que pasa en un suspiro con ecos de Philip Glass pero con personalidad propia.

“Vladimir’s Blues” – Nueva miniatura de piano en la que la presencia del citado Philip Glass es mayor que en el corte precedente (también de Yann Tiersen). En cualquier caso, y dado que es un tema que hace las veces de transición, no hay mucho que reprochar al respecto.

“Arboretum” – Regresamos a las piezas ambientales a base de sintetizadores con una mayor presencia rítmica a partir del breve recitado de Swindon con el que comienza el tema. La fusión entre electrónica y sonidos clasicistas encuentra aquí uno de sus mejores momentos de todo el disco.

“Old Song” – Todo el disco está imbuído de una elegancia exquisita, de una sutileza nada habitual y estas características se ponen de manifiesto en este corte en el que el piano, apagado, difuso, dibuja una serie de trazos en el aire que sobresalen entre indeterminados sonidos ambientales, como los que podrían proceder del exterior de un recinto cerrado en medio de la calle.

“Organum” – Vuelve Richter al órgano en un pasaje minimalista más elaborado a partir de mínimos elementos melódicos. Una delicia concentrada en apenas tres minutos que podría seguir sonando ad infinitum y, probablemente, no repararíamos en el tiempo transcurrido durante su escucha hasta mucho tiempo después.

“The Trees” – El último de los cortes “largos” del disco es esta pieza llena de romanticismo en la que el piano, con medida parsimonia, crea un estado de ánimo en el que las cuerdas encuentran el entorno adecuado para desplegarse, melancólicas, hasta emocionar al oyente. Conforme avanza la composición aparecen de nuevo las influencias más habituales en la música de su autor pero sin llegar a eclipsar su propia personalidad. Cada repetición del núcleo central va acompañada de la incorporación de nuevos instrumentos y de un papel más activo en los que ya estaban presente para terminar en un precioso in crescendo que se encuentra entre lo mejor de todo el trabajo.

“Written on the Sky” – Cierra el disco otra miniatura, en esta ocasión de piano, en la que Richter repasa la melodía de “On the Nature of Daylight” en una preciosa transcripción de la misma. Una despedida sobria para un trabajo sensacional.


La acogida de “The Blue Notebooks” entre la crítica fue entusiasta, casi diríamos que exageradamente, no tanto por la calidad del disco, que es alta, sino por lo hiperbólico de afirmaciones como la de Pitchfork cuando sostenían que “es uno de los más conmovedores y universales discos de música clásica de los que tenemos memoria en los últimos tiempos”. Sin llegar a tanto, sí que creemos que el disco tiene los ingredientes suficientes para gustar a los seguidores del blog y aún hoy es la obra más reconocida de su autor junto con la premiada banda sonora de “Waltz With Bashir” a la que Richter curiosamente incorpora dos de los temas de “The Blue Notebooks”. Incorporado ya a la nómina de compositores contemporáneos del gigante de la música clásica Deutsche Grammophon, Richter ha osado, incluso, rescribir una obra tan icónica como “Las Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi llevándola a su terreno pero esto será objeto de una eventual entrada más adelante. Por ahora, aquellos interesados en este “The Blue Notebooks”, pueden adquirirlo en los enlaces habituales:

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prestoclassical.co.uk

miércoles, 26 de noviembre de 2014

Philip Glass - Koyaanisqatsi (2009)



“No hago música para cine”. Ésta fue la respuesta que recibió el director Godfrey Reggio cuando por mediación de un amigo común se puso en contacto con Philip Glass para explicarle el proyecto que tenía entre manos y en el que el compositor estaba destinado a jugar un papel crucial.

Reggio era un modesto director de ideología progresista que en 1972 comenzó a grabar unos pequeños cortometrajes de denuncia de diversas situaciones que iban desde la invasión de la privacidad de la gente por parte del gobierno al uso de sustancias para el control del comportamiento. La campaña contó con el director de fotografía Ron Fricke y los anuncios televisivos alcanzaron tan popularidad que fármacos como el Ritalin fueron eliminados de muchas poblaciones de Nuevo México y su uso, en general, se restringió severamente. Reggio y Fricke subvencionaban los cortometrajes con la ayuda de patrocinadores privados pero estos comenzaron a desmarcarse del proyecto hasta cortar del todo la financiación de la campaña. En aquel momento, la pareja se encontró con una reserva de alrededor de 40000 dólares, insuficiente para seguir grabando anuncios y comprar espacio en las televisiones para darles salida con lo que el proyecto quedó cancelado. ¿qué hacer entonces con aquel dinero? Fricke sugirió la posibilidad de rodar un largometraje. Comenzaba así la historia de “Koyaanisqatsi”.

La idea, si es que puede llamársele así, era la de grabar todo tipo de situaciones y escenarios hasta reunir suficiente material de calidad para completar una hora. No existía guión alguno y Fricke grabaría desde paisajes naturales en “time lapse” hasta el derribo de edificios, escenas callejeras de Nueva York, nudos de autopistas de Los Ángeles, despegues de aviones en “slow motion”... cualquier cosa que se le fuera ocurriendo. La grabación comenzó, precisamente, en San Luis donde se rodó el derribo del complejo de viviendas conocido como “Pruit-Igoe” en 1975. Ideas en apariencia absurdas como la que tuvo Fricke de situar una cámara en Times Square enfocando un gran panel gris de papel, de modo que grabase a todo el mundo que pasase por delante de ella terminaron por ocupar toda una sección de la película llamada por Reggio, la de los retratos. Reunido todo el material, no parecía que allí hubiese nada que mereciera la pena por lo que cada uno siguió su camino (Fricke llegó a trabajar de camarero en Hollywood). Como quiera que seguían recibiendo pequeñas cantidades de dinero para sus proyectos, de vez en cuando invertían ese capital en nuevas grabaciones en espacios naturales o en grandes ciudades. De esta forma, Fricke se pasó los siguientes años rodando nuevos fragmentos de material que, por fín, serían ensamblados por el propio Ron y Reggio a principios de los ochenta resultando de ellos una fascinante amalgama de imágenes sin un esquema predeterminado pero de una impactante potencia visual. El dúo consiguió mostrar la incipiente película a Francis Ford Coppola quien se mostró muy interesado en el experimento y decidió colaborar en el mismo con algunas sugerencias (hay nuevas escenas, principalmente de paisajes añadidas entonces por recomendación del realizador) y prestó su nombre para los créditos del film que aparecería como “Francis Ford Coppola presenta:...”

Más o menos en este punto debían encontrarse las cosas cuando se produjo la conversación con la que comenzábamos la entrada. Desconocemos si fue la presencia de Coppola en el proyecto, la visualización de la película, las dotes de convicción de Reggio o un poco de todo pero lo cierto es que Glass cambió de opinión y se puso manos a la obra con la composición de una banda sonora diferente a todas. Y es que en una película sin ningún tipo de guión, sin información en forma de subtítulos, sin diálogos ni narrador, el único apoyo que iban a tener las imágenes iba a llegar desde la música. Además, y a diferencia de lo que ocurre en un film convencional, la partitura comienza en el segundo uno de la proyección y termina con el último de los títulos de crédito. Una obra, por lo tanto, monumental, que Glass afrontó como un reto: ni siquiera en sus óperas, la música tenía un papel tan fundamental ya que parte de aquellas descansaba en la escenografía y en las interpretaciones de los cantantes. El compositor buscó un sonido poderoso con una versión extendida de su Philip Glass Ensemble formada por sus músicos habituales y el refuerzo de quince intérpretes de metales y una sección de cuerda formada por cuatro violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos. Los miembros del Western Wind Vocal Ensemble forman el coro en el que Albert de Ruiter pone la voz solista en el tema inicial.

“Koyaanisqatsi” – El comienzo de la obra es solemne, con una entrada de órgano sobre la que comienza a escucharse una profunda voz que repite una y otra vez el título de la obra. La melodía cobra entonces una nueva intensidad deslizándose a base de los clásicos arpegios “glassianos” hasta conformar una introducción verdaderamente espectacular.



“Organic” – Como si de una continuación natural del anterior movimiento se tratase, escuchamos una progresión de teclados con un poderoso coro de fondo que va dando paso de modo paulatino al resto de instrumentos, siempre en tono tranquilo y pausado. Así, escuchamos las cuerdas junto con un recordatorio del “koyaanisqatsi” del comienzo justo como preludio a la aparición de los vientos con los que concluye la sección.

“Clouds” – Llega el turno de los metales con una serie de trompetas con sordina preparando al oyente para una explosión de ritmo que se intuye como las tormentas con los primeros olores a ozono. Hasta aquí, la música (como las imágenes a las que acompaña) fluía de modo plácido pero ese suave transcurrir comienza a verse transformado paso a paso hasta desembocar en el siguiente fragmento.

“Resource” – Teclados y clarinetes comienzan a ejecutar una melodía repetitiva de autoría inconfundible durante unos minutos. Escuchamos aquí a un Glass cercano al de “Akhnaten”, la ópera en la que trabajaba simultáneamente al disco. Mediado el tema las cuerdas comienzan a marcar el ritmo entre profundas respiraciones de los instrumentos de viento hasta llegar al final en un precioso segmento del Glass minimalista más asequible (y también viceversa) de “Glassworks” y trabajos similares.

“Vessels” – Uno de los segmentos más celebrados de toda la banda sonora es esta sección coral que recuerda a algunas secciones de “Einstein on the Beach” o “Another Look at Harmony”. La segunda mitad de la pieza incorpora los teclados como acompañantes del coro en una frenética sucesión de repeticiones melódicas tan característica del músico como brillante en su concepción.

“Pruitt Igoe” – Giro radical el que nos encontramos en el siguiente movimiento, más orquestal en sus primeros instantes en los que suena una melodía fantástica que anticipa el giro clasicista del músico que tomaría forma unos años después. Glass aprovecha la especial sonoridad de los violonchelos para dibujar un trazo soberbio que no tarda en verse reforzado por el grueso de la orquesta con especial significación en los metales. La sección final del tema vuelve a estar protagonizada por los registros más graves del coro en una intervención sutil que nos traslada hasta la coda.

“Pruitt Igoe (coda)” – Es extraño pero en la grabación que comentamos, este breve fragmento aparece separado de la pieza principal cuando es la continuación perfecta de la misma reemplazando el coro por la orquesta. Interesante en cualquier caso.

“Slo Mo People” – Una de las secciones obviadas en anteriores versiones publicadas de la banda sonora. Se trata de un fragmento no demasiado largo a base de sintetizadores y percusión, una suerte de pasacalles moderno reforzado por una melodía electrónica que enlaza con la que podemos considerar la sección central de la banda sonora.

“The Grid (introduction)” – Como ocurre en muchos otros momentos de la obra, esta introducción hace las veces de preparación para lo que viene después. Es una pieza reposada en la que trasluce una clara intención de hacer saltar todo por los aires en cuanto surja la oportunidad.



“The Grid” – Y como era de presagiar, llega toda la fuerza desatada de la música de Glass, esta vez sin restricción de tiempo alguna, ya que se extiende a lo largo de casi veinte minutos de un torbellino musical sin freno. Teclados, coro y, más tarde, vientos, se conjugan en una tormenta perfecta que recoge, acaso a modo de resumen final y despedida, el espíritu del Glass precursor del minimalismo, el músico sin complejos que se atreve a enfrentar al público con música de aparente aridez que termina hipnotizando por completo al oyente. La experimentación de “Music in Twelve Parts”, “Contrary Motion” y piezas similares tenía un sentido que era llegar hasta aquí. En adelante, el compositor iniciaría un camino diferente. Si mejor o peor no creemos estar en condiciones de afirmarlo pero sí distinto. “The Grid” podría muy bien marcar esa inflexión en la trayectoria del compositor estadounidense.

“Microchip” – Un corte completamente ambiental de escasa duración nos lleva al segmento final, otro de los destacados del trabajo.

“Prophecies” – Con una pieza de órgano similar a la que abre la obra comienza este largo movimiento en que escuchamos de nuevo al coro con un recitado que, una vez más, nos recuerda a la versión operística de su autor, particularmente al de “Satyagraha” o “Akhnaten”. Tras una extensa exposición, Glass recapitula volviendo al comienzo de la obra con el órgano solitario y la voz de De Ruiter repitiendo una y otra vez: “koyaanisqatsi... koyaanisqatsi... koyaanisqatsi...”

“Translations & Credits” – Aunque la banda sonora propiamente dicha ya ha concluido, faltaba una despedida en la que se combinan sonidos electrónicos, rumores de gente caminando y distintos ruidos ambientales. Un cierre íntimo para una obra magistral.

El único “pero” que se le puede poner a este disco es que le falta el complemento de las imágenes para que podamos abarcar su categoría como se merece. La escucha de la banda sonora es placentera y, como obra independiente de las imágenes, posee una entidad notable pero en el fondo, es inseparable de las mismas. Otro tanto le ocurre a la parte visual. A pesar de que ha habido otros artistas que se han atrevido a componer su propia banda sonora para acompañar al film de Reggio, no consiguen hacer olvidar la música de Glass, el hombre que, preguntado al respecto por el realizador, afirmó: “yo no hago música para cine”. Tras “Koyaanisqatsi”, el compositor ha firmado, a día de hoy y según imdb.com, la friolera de 117 partituras para películas, documentales y cortometrajes de todo tipo, incluyendo dos partes más de la “trilogía –qatsi” y algunos otros proyectos con el propio Reggio tras las cámaras. “Koyaanisqatsi” se publicó en su momento en una versión reducida debido a las limitaciones del vinilo. Años después, Glass la regrabó en forma extendida con su “ensemble” en lo que pretendía ser una versión definitiva de la obra para el sello Nonesuch. En una decisión que le agradecemos, en 2009 rescató la partitura y grabación originales tal y como sonaban en la película y en toda su extensión para su propio sello Orange Mountain Music, que es el disco que hemos comentado y que puede adquirirse en los enlaces que aparecen a continuación. No es el último giro que el músico le ha dado a esta obra ya que recientemente ha publicado, aunque sólo en formado digital, la versión de concierto con orquesta sinfónica de la banda sonora grabada en directo, aunque no hemos tenido aún la oportunidad de disfrutarla:

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lunes, 24 de noviembre de 2014

Alasdair Fraser & Natalie Haas en directo. Conservatorio Jesús de Monasterio (Santander), 23.11.2014



La ocasión de ver en directo a un violinista de la talla de Alasdair Fraser no debe dejarse pasar bajo ninguna circunstancia, incluso cuando, como ocurre en la gira por España que ayer comenzó en Santander, el formato es el mismo que viene presentando en los últimos años y que ya hemos tenido ocasión de disfrutar en varias ocasiones.

Se presenta Alasdair junto con la violonchelista norteamericana Natalie Haas, con quien forma dúo artístico desde hace ya varios lustros, una vez que quedó atrás su etapa con Paul Machlis y la posterior con la banda Skyedance. La fórmula de violín y violonchelo puede parecer algo restrictiva pero cuando se cuenta con el apoyo de una tradición musical como la escocesa para suministrar el repertorio principal, la cosa cambia mucho. Poco podemos añadir ya sobre el virtuosismo tantas veces probado de Alasdair con el violín pero es que su acompañante no le anda a la zaga. Formada en el Berklee College of Music y en la Juillard School, compagina su tarea como intérprete con la docente impartiendo clases en la primera de las instituciones mencionadas. Ignoramos el motivo de su inclinación por la tradición escocesa pero lo cierto es que su forma de interpretar no choca en absoluto y consigue que olvidemos que su instrumento no forma parte precisamente de los más habituales a la hora de ejecutar las danzas y baladas de aquella tradición.

Hay toda una evolución en la música de Alasdair Fraser, quien parecía más inclinado años atrás a centrarse en el repertorio “canónico” de la música de su país, buceando en los libros de composiciones de los últimos siglos. Ahora, incorpora a su repertorio piezas de sus contemporáneos como Phil Cunningham e incluso de músicos mucho más jóvenes que él como el antiguo violinista de Wolfstone, Duncan Chisholm, de quien interpreta una composición en su programa para esta gira. Tampoco se circunscribe ya su música a la tradición propiamente escocesa de modo que en el concierto de ayer pudimos disfrutar de temas bretones, escandinavos o gallegos o de guiños al jazz con una tonada que el mismo Fraser, siempre afable y comunicativo a pesar de no atreverse aún con el idioma español (algo que sí hizo su acompañante), describió como lo que podría haber tocado Django Reinhardt en una noche de fiesta en las Highlands con la compañía de varias copas del tradicional líquido ámbar de aquellas tierras.

Fraser y Haas durante el concierto de ayer.


El concierto nos ofreció un recorrido por los trabajos más recientes del violinista grabados en compañía de Haas y apenas hubo hueco para piezas más antiguas en su discografía aunque no faltó su inmortal “Theme for Scotland” acompañado de comentarios envueltos en un cierto halo de resignación tras el reciente referéndum escocés en el que sus compatriotas rechazaron la posibilidad de hacer realidad el sueño de muchos siglos de una buena parte del país. Recordemos que Fraser, como muchos otros músicos tradicionales escoceses, era un firme partidario de la independencia e incluso le ha dedicado una composición a Alex Salmond, primer ministro escocés hasta horas después de la votación, quien visitó a Fraser en alguna ocasión durante sus abundantes seminarios de violín.


Si tenéis la oportunidad aún de asistir a alguno de los conciertos que restan de la gira de Fraser y Haas, aprovechadla. No saldréis decepcionados porque ¿cuántas veces podemos ver al mejor violinista del mundo en acción?

Os dejamos con un ejemplo de lo que ofrece el dúo en directo:


jueves, 20 de noviembre de 2014

Capercaillie - Choice Language (2003)



Desde la aparición del primer disco de Karen Matheson en solitario allá por 1996, cada nuevo disco de Capercaillie iba acompañado de rumores de disolución de la banda. Tras el controvertido “Nadurra” de 2002, muchos creyeron que el punto final a la carrera de uno de los grupos escoceses más importantes de las últimas décadas había llegado. Por algún motivo, aquel trabajo no gustó y las críticas fueron bastante malas en general (algo que no compartimos ya que creemos que en ese disco hay momentos grandiosos) y cuando Karen publicó su segundo CD titulado “Time to Fall” no fueron pocos los que dieron por disuelto el grupo.

Afortunadamente no fue así y en abril de 2003 apareció “Choice Language”, un trabajo magnífico que continuaba la senda de los mejores discos del grupo y que recuperó el favor de la crítica. ¿Cómo se consiguió esto? Reduciendo la carga pop del disco y recuperando el protagonismo de los instrumentos tradicionales aunque seguían presentes los arreglos modernos a base de sintetizadores y cajas de ritmo que contribuyeron a la popularización de Capercaillie en los años noventa.

Con “Choice Language” se consolidaba la formación de octeto que se estrenó en 1999 y que aún se mantiene hoy en día, siendo la más estable de toda la historia de la banda. Integran Capercaillie en el disco que hoy comentamos: Karen Matheson (voz), Donald Shaw (acordeón, piano, teclados y voces), Charlie McKerron (violín), Michael McGoldrick (flautas, gaita y bodhran), Manus Lunny (guitarra, bouzouki y voces), Ewen Vernal (bajo y voces), David Robertson (percusiones) y Che Beresford (batería).

Imagen de la banda en directo


“Mile Marbhaisg Air A Ghaol (A Thousand Curses On Love)” – Bastan unos pocos segundos para darnos cuenta de que estamos ante un tema clásico del grupo. Tenues acordes de sintetizador y la cálida voz de Karen Matheson cantando en gaélico un tema tradicional. Alrededor, efectos electrónicos, un ritmo contemporáneo y preciosos coros a cargo del resto del grupo. Más adelante suenan violines, flautas, acordeón y un bajo hechicero que se diría interpretado por cierto habitante de Hamelin, dado su efecto casi hipnótico sobre el resto de instrumentos.



“Homer's Reel” – Composición de Michael McGoldrick dedicada por igual a los dos “Homer” más famosos: el héroe griego y el filósofo contemporáneo de apellido Simpson. El flautista la compuso durante una estancia en Cerdeña y sus instrumentos (flautas y gaitas) son los principales protagonistas aunque toda la banda tiene espacio para hacer gala de su excepcional categoría como intérpretes en la primera pieza instrumental del disco.

“The Old Crone (Port Na Caillich)” – Una maravillosa mezcla de canciones antiguas y ritmos modernos nos da la bienvenida a otro tema tradicional en el que volvemos a escuchar a Karen Matheson hacer de las suyas. Una fiesta de ritmo que nos remite a los mejores momentos de los discos clásicos de la banda. Si alguien tenía dudas al respecto, canciones como ésta confirmaban que Capercaillie era un grupo con mucho por decir aún.

“Little Do They Know" – Donald Shaw se estrena en el disco con una de sus características baladas más próximas al pop que a la música celta pero que forman parte habitual del repertorio de la banda desde los primeros años noventa. Matheson canta en inglés un texto dedicado al político laborista de origen escocés John Smith, fallecido en 1994. La canción es preciosa pero la coda final que Shaw rescata de un viejo trabajo para la BBC es, sencillamente, arrebatadora.

“At Dawn of Day” – Dos de las especialidades de Karen Matheson a la hora de cantar se combinan en este “set” formado por un tema de “mouth music” y una “waulking song”. Cantadas ambas en gaélico, las dos formas tradicionales aparecen con profusión en la discografía de la banda y en ellas la vocalista brilla como pocas. Los arreglos electrónicos son magníficos y convierten a Capercaillie en una banda muy diferente al resto. Quizá sea nuestra pieza favorita de todo el trabajo aunque siempre es muy difícil quedarse con sólo una cuando hay tanto donde escoger.



“The Boy Who” – Un artículo periodístico acerca de unos niños con supuestos poderes predictivos aparecidos en un barrio de Jerusalén inspiró este animado tema de Donald Shaw en el que destaca sobremanera la sección rítmica. Karen, de nuevo en inglés, adopta las formas que hicieron fortuna en discos como “Get Out” o “Secret People” con acierto. Quizá no sea una de las canciones más recordadas de la banda pero su contagiosa vitalidad no merece pasar desapercibida.

“The Sound of Sleat” – Si alguien echaba en falta a estas alturas el clásico “set” de temas instrumentales de corte tradicional, verá saciada su curiosidad con estas tres tonadas enlazadas. La primera de ellas es una pieza para acordeón del gaitero Duncan MacKinnon, habitualmente interpretada por gran cantidad de músicos del país. La segunda es una melodía del violinista Charlie McKerron que enlaza con el cierre, de origen breton, escrito por Jean Huitorel y que la banda conoció en versión de Soig Siberil.

“Nuair a Chi Thu Caileag Bhoidheach (When You See a Pretty Girl)” – Karen Matheson cantando en gaélico un tema tradicional. Pocas definiciones como esta sirven tan bien para hacerse a la idea de lo que uno va a escuchar y, sobre todo, pocas pueden hacernos sentir tan seguros de la enorme calidad de lo que va a sonar. Sin llegar al nivel de otros himnos de discos como “Sidewaulk” o “Delirium”, este tema nos enseña lo mejor de la mitad del matrimonio que lidera Capercaillie desde su fundación.

“Who Will Raise Their Voice?” – Probablemente si cualquier directivo de una discográfica tuviese que escoger un single promocional para este disco se inclinaría por esta canción de Donald Shaw que reúne todas las características para convertirse en un éxito en las listas de pop. Quizá sea eso lo que nos hace mostrarnos algo remisos ante esta canción que, sin estar mal en absoluto, parece concebida para gustar y, en ocasiones, eso se nota demasiado.

“(I am in) A State of Yearning (Tha Fadachd Om Fhin)” – Un raro aire de jazz envuelve los primeros compases de un tema escrito por Donald Shaw sobre textos en gaélico de Norman MacLean. Musicalmente es una de las piezas más extrañas del disco con “samples” de saxo mezclados con ritmos que se acercan al “trip-hop” o sonidos de órgano nada habituales en la banda. Curiosamente, la mezcla va evolucionando hacia algo que se parece mucho al sonido habitual del grupo aunque sin terminar de entrar en los derroteros habituales.

“Sort of Slides” – Nuevo “set” de breves temas de inequívoca inspiración folclórica. Los dos primeros son obra de Manus Lunny, genio en la sombra de la banda con permiso de Donald Shaw, mientras que el tercero lo firman el propio Shaw junto con Charlie McKerron. No es la música en sí sino la forma de enfrentarse a ella, el tratamiento de los ritmos y los enlaces entre los diferentes motivos lo que convierte piezas como estas en verdaderas joyas.

“I Will Set My Ship in Order” – Como cierre del disco, los miembros de Capercaillie rinden tributo a una de las mas importantes bandas del folk escocés de los años setenta: Ossian. Para ello, escogen una balada de su disco “Borders” publicado ya en 1984 y que sería uno de los últimos del grupo. Se trata de una maravillosa balada que bien podría haber sido escrita para la voz de Karen ya que, sin quitar ningún mérito a la versión cantada por Tony Cuffe en su momento, la vocalista alcanza una expresividad y calidez que convierten la canción en algo completamente diferente.


No podemos afirmar, como suele hacerse, que “Choice Language” supusiera el regreso de Capercaillie al nivel de antaño porque nunca vimos en “Nadurra” el bajón artístico que muchos apuntaron en su momento. Acaso el disco que hoy hemos comentado sí que supusiera un repunte de la banda mediante una cierta actualización de su sonido y una reducción de las concesiones a lo comercial aunque tenemos que decir que ojalá toda la música comercial sonase tan bien como los trabajos más flojos de Capercaillie, ciertamente.


Cuando se cumplen 30 años desde la aparición del primer disco del grupo escocés, éste se muestra en plenitud de facultades, grabando y tocando en directo con la vitalidad de los mejores momentos (apenas hace unos meses de la publicación de su último CD). Para aquellos interesados en hacerse con “Choice Language”, un par de enlaces:

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Como despedida os dejamos con el siguiente documental sobre los 30 años de la banda:

 

domingo, 16 de noviembre de 2014

Jeroen Van Veen & Friends - Canto Ostinato XXL, de Simeon Ten Holt (2014)



Hace un tiempo hablamos aquí de la caja “Canto Ostinato XL” indicando que cuando vimos su título y que estaba compuesta por doce discos, pensamos que la locura había hecho presa en su intérprete, Jeroen Van Veen, y que había grabado una monumental versión de varias horas de la obra maestra de Simeon Ten Holt. En ese caso nos equivocábamos pero tampoco estábamos tan desencaminados. Poco después de aquello se anunció otro lanzamiento titulado “Canto Ostinato XXL” en forma de caja de cuatro discos que sí que recogía la versión más larga jamás grabada de la obra. Evidentemente, cuatro discos no son doce pero una versión de más de cuatro horas de la pieza seguía siendo un reto considerable y todo un desafío, no sólo para los intérpretes sino también para el oyente.

¿Qué mueve a Van Veen a grabar una nueva versión de “Canto Ostinato”? Es una pregunta lógica cuando reparamos en que el pianista tiene en el mercado, en diferentes formatos cerca de diez registros distintos de la misma obra. En cierto modo se trata de buscar la versión definitiva, con la formación preferida del autor, cuarteto de pianos, acompañada de un órgano (algo que ya ocurrió en su estreno, aunque con un pianista menos) y tomándose el tiempo necesario para su ejecución, exprimiendo al máximo las libertades ofrecidas por Ten Holt en la partitura: “decidimos tomarnos nuestro tiempo con esta nueva versión sin las restricciones de tiempo habituales en un concierto. Así, no sólo nos libramos de los arbitrarios límites temporales sino que nos permitimos cierta libertad para usar nuestra propia creatividad a la hora de escoger el número de repeticiones de cada sección.”

Hoy no somos muy conscientes de ello pero en el momento de su estreno, “Canto Ostinato” fue un acto de valentía total por parte de su autor al osar presentar una obra tonal en un mundo dominado por la atonalidad (incluso desde un punto de vista económico, era más fácil acceder a subvenciones y estrenos en importantes teatros si tu lenguaje pertenecía a la atonalidad dominante). A su modo, publicar una versión de más de cuatro horas de duración en un mundo como el actual en que el oyente medio apenas dispone de tiempo para dedicarlo a escuchar música con la actitud adecuada, es un acto de valentía cercano a la temeridad.


Tenemos que agradecer a Jeroen Van Veen y al sello Brilliant Classics la oportunidad de disfrutar de una versión apasionante de una de nuestras obras favoritas (algo en lo que ya habrán reparado los lectores del blog). Van Veen, por su parte sigue muy activo en su labor interpretativa y no tardará en ver la luz una nueva versión de otra obra clave del compositor holandés como es su “Incantatie IV”. Seguiremos la pista de su obra como habitualmente mientras os recomendamos la adquisición de este “Canto Ostinato XXL”. Sus intérpretes son: Sandra y Jeroen Van Veen y Elizabeth y Marcel Bergman a los pianos junto con Aart Bergwerff al órgano.





miércoles, 12 de noviembre de 2014

Eugene Friesen - Arms Around You (1989)



Mucho antes de la denominación “música new age” hiciera fortuna abanderando un movimiento de gran éxito, especialmente en los años ochenta y primeros noventa, ya existía una banda que combinaba con gran acierto casi todos los tópicos que adornaban las descripciones de aquel género: unas gotas de jazz, un poquito de música clásica, sonidos de animales, una gran dosis de ecologismo y amor por el planeta, etc. Se trataba del Paul Winter Consort, creado en 1968 alrededor del saxofonista Paul Winter. Por sus filas pasaron músicos de una calidad excepcional, especialmente durante los primeros años de vida de la formación en la que las salidas y entradas de artistas eran contínuas. Hablamos hoy de uno de esos artistas que entró en el “Consort” en 1978 y permanece en él desde entonces. Eugene Friesen es un violochelista de formación clásica que, desde sus comienzos interpretando a J.S.Bach o a Brahms, estaba convencido de que su instrumento tenía muchas más posibilidades. En su etapa formativa colaboró con bandas de todo tipo, especialmente con The Modern Fur-Beared Orchestra, un extraño grupo de rock progresivo formado por metales y cuerdas principalmente. La banda no tuvo demasiada trascendencia pero fue en un concierto de ellos cuando Friesen conoció a Paul Winter quien le invitó a formar parte de su grupo. Curiosamente, desde el ingreso en la formación de Friesen, la banda entró en un periodo de varios años en el que dejaron de grabar discos bajo ese nombre aunque seguían dando conciertos y apareciendo en distintas combinaciones en trabajos del propio Winter en Solitario así como de otros miembros del grupo como Paul Haley.

Fue en ese hiato en el que el violonchelista Eugene Friesen aprovechó para grabar el disco que hoy traemos aquí. Hablamos de un músico excepcionalmente dotado de esos que llevan a su instrumento unos cuantos pasos más allá que el resto, aplicando técnicas interpretativas nuevas, adaptando otras y siempre investigando en pos de un sonido diferenciado sin que esa investigación interfiera en ningún caso con la propia música, nada árida sino, por el contrario, tremendamente accesible como ocurría con las propias grabaciones del Paul Winter Consort. Lo cierto es que existe una comunión casi total entre todos aquellos integrantes de la banda que lanzaron discos en solitario de modo que es habitual que muchos de ellos participen en las grabaciones del resto y que, estilísticamente, todos esos trabajos puedan confundirse al existir una clara línea estilística común a todos ellos.

Hoy hablaremos de “Arms Around You”, el que fue primer disco en solitario de Eugene Friesen, publicado en 1989 en el sello Living Music propiedad de Paul Winter. Para la grabación, realizada en un ambiente de camaradería envidiable en palabras del propio Friesen, éste contó con un excepcional grupo de músicos con los que pasó varios días encerado en una cabaña en medio de un idílico entorno natural. Aunque muchas de las piezas estaban compuestas de antemano, durante aquellos días surgieron de modo improvisado algunas más que terminaron por formar parte del disco. La lista de intérpretes es impresionante a simple vista: Eugene Friesen (violonchelo, piano, voz), Paul Haley (piano, sintetizadores), Gordon Johnson (bajo, Chapman stick), Glen Velez (percusiones), Ted Moore (batería, percusiones), Paul Wertico (percusiones), David Blamires (voces), Paul Sullivan (piano), Russ Landau (bajo), John Clark (tuba) y Paul Winter (saxo soprano). Los tres últimos músicos de la lista intervienen sólo en el tema que cierra el disco.

Eugene Friesen y su cello.


“Truffles” – El disco comienza de forma desbordante con el piano y las percusiones marcando un ritmo velocísimo de clara influencia brasileña. El propio Friesen comienza a cantar con su tradicional “scat” una melodía brillante acompañado por el cello. La pieza está firmada a dúo por Friesen y Paul Haley, compositor habitual del Paul Winter Consort por lo que no debe sorprender que tenga todas las características de la música de aquella formación.

“Arms Around You” – La primera de las dos canciones con texto del disco es, a la vez, la que sirve para darle título. Comienza con una gran introducción de bajo y percusiones a la que se suma la voz de Friesen. Enseguida escuchamos los primeros apuntes de su violonchelo (que en algunos momentos del disco aparece desdoblado en hasta 30 pistas diferentes). La canción es un fantástico ejemplo de las habilidades de Friesen como compositor y cuenta con partes realmente notables a cargo del bajista Gordon Johnson. Un tema magnífico que eleva el nivel del disco hasta alturas insospechadas.



“Whitewater” – Friesen adapta la melodía de un villancico tradicional de los Apalaches en esta excitante pieza cuyo comienzo recuerda al del primer corte del disco por su atractivo despliegue rítmico en el que el percusionista Ted Moore destaca especialmente así como el citado Gordon Johnson, no sólo al bajo sino también al Chapman stick. Estamos ante otra pieza excepcional dentro de un disco magnífico.

“Zoe” – La segunda canción propiamente dicha es una nana escrita por Friesen para su hija Zoe (de un año de edad cuando se grabó el disco) con texto de Nora Percival. Es el tema con la instrumentación más escueta del disco (cello, piano y bajo) como corresponde a la temática del mismo y cumple a la perfección con lo que se espera de este tipo de temas: una suave melodía de cello acompañada sin estridencias del resto del grupo. Otra gema de valor incalculable a cargo de Friesen y Haley.

“Madrigal” – La única de las piezas del disco escrita íntegramente por Haley, algo que se nota por la abundancia de efectos electrónicos y por el hecho de que sea el piano el que lleve la voz cantante en la mayor parte de la composición. A pesar de ello, nos vemos obligados a destacar de nuevo la labor de Johnson al bajo y las partes vocales del propio Friesen con ese estilo tan brasileño del que el músico tanto partido ha sacado, siguiendo las huellas de otras formaciones como el propio Paul Winter Consort o el Pat Metheny Group.

“Remembering You” – El punto melancólico del disco lo pone esta deliciosa balada que es casi un tema para piano y cello aunque en la segunda parte se une la voz de Friesen, algunos teclados y el bajo para terminar de completar una pieza extraordinaria que corre el riesgo de quedar sepultada por la categoría del resto del disco.

“Nuns in Cuba” – Volvemos a las demostraciones rítmicas con componentes de jazz latino con unas percusiones que justifican, al menos, la segunda parte del título (lo de las monjas no nos atrevemos a explicarlo). El piano, interpretado esta vez por Paul Sullivan y no por Haley es un instrumento rítmico más dentro de la amplia sección compuesta por las percusiones de Ted Moore y Glen Velez, la batería de Paul Wertico y el bajo de Gordon Johnson. Fantástica pieza una vez más.

“Night Glider” – Quizá el tema más íntimo de todo el disco, con Friesen interpretando su instrumento con gran sensibilidad para regalarnos una preciosa balada que nos acerca al final de uno de los más grandes trabajos en su género.

“River Music” – Si la memoria no me falla, Eugene llegó a contar la historia de la gestación de este tema en una entrevista con Ramón Trecet en Diálogos 3. Durante una cena en la cabaña de Paul Winter que servía de estudio de grabación para éste trabajo, uno de los músicos presentes comenzó a marcar el ritmo con los cubiertos y poco a poco todos los presentes se fueron añadiendo a la improvisada “jam session” de la que surgió esta verdadera maravilla que fue grabada minutos después para completar la pieza que cerraría el disco. Eso explicaría también la presencia en la grabación de músicos que no intervienen en ningún otro de los cortes de “Arms Around You” como el propio Paul Winter, John Clark (el intérprete del “riff” central del tema a la tuba) o el bajista Russ Landau, miembros todos ellos del Paul Winter Consort o de la Earth Band del propio Winter en algún momento. “River Music” es una delicia que resume lo mejor de la música de Friesen y que, a nuestro juicio, es uno de los temas inmortales de las llamadas “nuevas músicas”.



Si tuviésemos que incluir éste disco en alguna categoría, lo haríamos en una que reuniera todos aquellos trabajos que surgieron en los años dorados de la “new age” y que alcanzaron un punto de calidad extremo que su propio autor no fue capaz de repetir aunque siguiera grabando buenos trabajos. No hace mucho que tuvimos por aquí otros discos que encajarían en esa descripción (pensamos en “Carousel” de Ira Stein, por ejemplo) y seguirán apareciendo más con el tiempo. Aunque la fama de Friesen viene por su condición de miembro del Paul Winter Consort, creemos que este disco suyo en solitario es de un nivel tan alto que supera a cualquier otro de la banda de Winter sin que esto suponga ningún desprecio a esa formación que acabará por aparecer en el blog en algún momento. Mientras tanto, aquellos interesados en acercarse al que fue el debut en solitario de Friesen pueden adquirir el disco en los enlaces de siempre:

amazon.es

play.com

Nos despedimos con una actuación en directo de Friesen y Paul Haley en el programa "Música NA" en la que enlazan el tema "Madrigal" con "New Friend", composición perteneciente al disco homónimo que el dúo grabó poco antes de éste "Arms Around You":

 

domingo, 9 de noviembre de 2014

Tim Fain - River of Light (2011)



Aunque lo habitual a la hora de enfrentarse a una grabación clásica por parte de un solista es que la base sean piezas para concierto, existe un amplio repertorio de composiciones breves, independientes de una obra mayor, que suelen quedar marginadas de este tipo de discos, relegadas en muchas ocasiones a los bises de los recitales en directo.

Tim Fain es un joven violinista que está abriéndose un hueco en el confuso mundo que se sitúa entre la música clásica, la contemporánea y las bandas sonoras. Sus dedos han dado vida al violín que interpretaba Richard Gere en la película “La Huella del Silencio” y fué él quien interpretaba su instrumento en la banda sonora de “Cisne Negro” compuesta por Clint Mansell. Al margen de eso, interpreta e incluso ha llegado a estrenar varias obras de compositores norteamericanos vivos. Es esta última parte de su repertorio la que centra la grabación que hoy os traemos aquí: una selección de obras cortas para violín y para violín y piano que apareció hace unos años en el sello Naxos bajo el título de “River of Light”. En ella Fain, acompañado de la pianista Pei-Yao Wang repasa una serie muy heterogénea de piezas de diversos autores (entre los que se enncuentran varios ganadores del Premio Pulitzer) ofreciendo una doble panorámica, por una parte de lo variado de la música que se hace en las últimas décadas y por otro de su gran versatilidad como intérprete.

El violinista Tim Fain.


“Aria” – Abre la selección un movimiento de la obra “Arches” del compositor Kevin Puts, quien añade un acompañamiento de piano para la ocasión. Es el propio autor el que la define como “una pieza vocal para violín y piano” y lo cierto es que nos parece una descripción muy atinada. Efectivamente, el violín de Fain tiene un profundo carácter lírico y el acompañamiento, que en un principio podría sonar trillado, incorpora una serie de pasajes en los que parece querer imitar algún tipo de campana que suenan realmente bien. Poco después de la grabación de este disco, Puts recibió el “Pulitzer” por su ópera “Silent Night” lo que le convierte en un nombre a seguir en el futuro ya que apenas cuenta con 42 años en este momento.

“Knee Play 2 from Einstein on the Beach” – Fain ha colaborado en los últimos tiempos con profusión con Philip Glass y aquí presenta uno de los interludios de la ópera de éste “Einstein on the Beach”. La pieza es realmente apabullante y requiere de un nivel de virtuosismo titánico que Fain lleva a un estadio aún superior. Aunque hemos escuchado muchas interpretaciones de este fragmento concreto, ninguna se acerca, ni de lejos, a lo que Fain consigue en este grabación.



“Air” – Cuando apenas tenía 23 años, Aaron Jay Kernis protagonizó una anécdota que habla bien a las claras de su personalidad, no sólo musical. Se estrenaba una de sus obras orquestales con Zubin Mehta dirigiendo a la Filarmónica de Nueva York. En un momento determinado, el afamado director detuvo la interpretación para quejarse de lo vaga que era la partitura a lo que Aaron respondió, sencillamente: “usted limítese a leer lo que pone en ella”. La pieza escogida para el disco por Fain es similar a la de Puts en cuanto al tratamiento exquisito de las partes de violín, escritas con una sensibilidad notable y perfectas para explotar el lado más expresivo del intérprete. Aunque estamos ante una composición formalmente “clásica”, hay elementos de jazz y otros casi cinematográficos muy destacados en su escritura.



“Sicilienne” – Aunque nacido en Moscú, el compositor y violista Lev Zhurbin lelva mucho tiempo afincado en los Estados Unidos donde ha colaborado con algunas de las formaciones más prestigiosas en lo que a la música contemporánea se refiere como los cuartetos Brooklyn Rider y Kronos y con intérpretes de la altura de Yo-Yo Ma. Su “siciliana” fue compuesta en uno de los abundantes trayectos en tren hasta Long Island que realizaba en su etapa formativ. Como sugiere la denominación, estamos ante una preciosa danza de aire decimonónico que permite a Fain entrar en un diálogo hermoso con el piano de Pei-Yao Wang en una de las piezas más bellas de toda la grabación.

“River of Light” - Richard Danielpour es uno de los compositores actuales más prolíficos que está teniendo la suerte, además, de ver cómo su obra es publicada con cierta regularidad por sellos como Naxos, dándole así una difusión que no siempre es fácil de lograr para los compositores contemporáneos. El título juega con la característica imagen de la luz al final del tunel que afirman haber visto muchas personas que se han encontrado al borde de la muerte. Danielpour imagina esa transición como el paso de un río. La pieza simboliza una especie de preparación para ese momento que, en palabras del propio compositor “debemos empezar a practicar desde este momento, incluso aunque estemos practicando aún el arte de vivir.” Es una pieza relativamente extensa (sobre todo teniendo en cuenta la duración media de las obras del disco) en la que escuchamos un fantástico diálogo piano-violín, luminoso en algún momento y oscuro en otros, en el que Danielpour nos ofrece lo mejor de su repertorio, alejado de disonancias y sonoridades ásperas pero que, sin embargo, suena profundamente actual.

“Graceful Ghost Rag” – A pesar de haber estudiado con algunos de los compositores más vanguardistas del siglo pasado, incluyendo a Darius Milhaud y Olivier Messiaen, William Bolcon tiene entre sus obras más populares este sencillo “rag” escrito en 1970 que ya comentamos en su momento cuando hablamos del disco “Forest” de George Winston en el que se incluía una adaptación para piano solo de parte de la partitura. La simpática danza encierra alguno momentos realmente inspirados en los que el violín de Fain se mueve como pez en el agua.

“Legacy” – Usualmente catalogada como “neorromántica”, la música de Jennifer Higdon es la siguiente en aparecer en el disco y no necesitamos más que unos pocos compases para apreciar lo acertado del calificativo anterior. Fain por su parte, extrae todo el jugo posible a la pieza que podría pecar de simplista en algunos instantes aunque no desentona dentro del trabajo.

“The Light Guitar” - Patrick Zimmerli había aparecido ya en el blog cuando hablamos de su disco en colaboración con Brad Mehldau y Kevin Hays titulado “Modern Music”. No es casual en su caso que el jazz y la música clásica aparezcan combinados habitualmente. La obra que aquí se presenta fue escrita expresamente para Tim Fain por lo que ocupa un lugar muy destacado dentro del trabajo siendo, además, la pieza más extensa de la colección. Se divide en tres movimientos muy diferentes. El primero, en el que encontramos influencias del Philip Glass más moderno, es una pieza muy intensa que requiere de una ejecución precisa por parte del violinista, algo que no supone ningún problema para Fain. El segundo movimiento, más reposado, contiene algunos apuntes de lo que será el último, que requiere del ejecutante una firmeza hercúlea y una precisión de cirujano para interpretar la partitura a la velocidad requerida. Como ocurriera en la pieza de Glass, Fain a altas velocidades es verdaderamente deslumbrante.

“Wistful Piece” – El cierre del disco lo pone la única pieza de una compositora fallecida de todo el disco: Ruth Shaw Wylie. Se trata de una pieza breve pero que recoge en sus escasos tres minutos todo un pequeño universo en el que tenemos tiempo de pasar de la tranquilidad más absoluta a momentos de una intensidad brutal como el clímax final, digno cierre para un disco excepcional.


Particularmente preferimos los discos “de compositores” a los “de intérpretes”, es decir, que nos resulta más interesante profundizar en la obra de un autor a, como ocurre en este caso, centrarnos en una serie de piezas de músicos distintos reunidas a mayor gloria del violinista Tim Fain. Eso no quiere decir en modo alguno que no tengamos un hueco para este tipo de trabajos que tienen la extraordinaria virtud de descubrirnos a autores cuya obra nos es desconocida y que, de otro modo, sería muy difícil que llegásemos a escuchar. Al margen de esa consideración, Fain es un intérprete excepcional del que ya habíamos disfrutado en otras grabaciones (alguna apareció en el blog tiempo atrás) y eso es motivo suficiente para seguir prestándole la atención debida. Aquellos lectores interesados en este “River of Light” pueden adquirirlo en los enlaces siguientes:

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barnesandnoble.com

miércoles, 5 de noviembre de 2014

Philip Glass - Symphony No.4 "Heroes" (2014)



Continuando con la tarea de revisión de lo más destacado del catálogo de Philip Glass que se está realizando desde el sello Orange Mountain, era previsible que tras la nueva grabación de la “Sinfonía No.1 (Low)” no tardase mucho la de su hermana, la “Sinfonía No.4 (Heroes).

Glass es un músico muy dado a organizar parte de su obra en “trilogías”, unas veces como resultado final (la trilogía operística de “retratos” que incluye “Einstein on the Beach”, “Akhnaten” y “Satyagraha”), otras como punto de inspiración (como las obras de Cocteau “La Belle et la Bete”, “Orphee” y “Les Enfants Terribles”) y otras como colaboración creativa con otros artistas (la trilogía “-qatsi” junto a Godfrey Reggio. Cuando comenzó a plantearse su inmersión en la música sinfónica escogió como inspiración otra célebre trilogía: la berlinesa de David Bowie conformada por sus discos “Low”, “Heroes” y “Lodger” de la cual salieron, a día de hoy, la sinfonía nº1 y la nº4 (ignoramos si habrá algún día una “Lodger Symphony” como estaba planeado).

Como ocurría con la “Low Symphony” que comentamos aquí recientemente, Glass adaptó una serie de temas del disco “Heroes” para que sirviesen de base de su sinfonía más ambiciosa hasta aquel momento y, al igual que en aquella ocasión, tomó como base la reedición del sello Rykodisc que incluía algún tema que no formaba parte del disco original aunque pertenecía a las mismas sesiones. Por ello uno de los cortes no se corresponde en apariencia con ninguno de “Heroes” como apareció en 1977. Existían dos grabaciones anteriores de la obra: una a cargo de Dennis Russell Davies con la American Composers Orchestra publicada en Point Music y otra posterior con Marin Alsop al frente de la Bournemouth Symphony Orchestra para el sello Naxos. La razón de que se decidiera regrabar la obra por parte del propio Davis con la orquesta de la que es director residente (la Sinfonieorchester Basel) es la misma que propició la reciente edición de la “Sinfonía No.1”. Las primeras grabaciones se hicieron en estudio y estas nuevas proceden de registros en directo de la nueva interpretación, sin retoques de ningún tipo.

Dennis Russell Davies y Philip Glass


“Movement I – Heroes” – La canción escogida como fuente de inspiración para el primer movimiento de la sinfonía es la que daba título al disco de Bowie y una de las más populares de toda la discografía del artista. El gran mérito de Glass a la hora de enfrentarse a ella es que prescinde de toda referencia tópica a las partes más reconocibles del tema. De hecho, cuesta mucho reconocer la pieza original en el movimiento de la sinfonía. En él, las cuerdas son las integrantes de la estructura principal quedando las flautas reservadas para la melodía central. El movimiento tiene un gran dinamismo y Glass maneja las distintas partes de la orquesta con acierto.

“Movement II – Abdulmajid” – Este es un tema electrónico que no aparecía en “Heroes” pero sí en la reedición antes mencionada de 1991. Se trata de una pieza tremendamente vanguardista para la época, incluso dentro del contexto de un disco tan avanzado como fue “Heroes”. Quizá por ser tan raro, Glass respeta mucho más la melodía central del mismo así como su estructura aunque su sello personal está muy presente. Desde el comienzo, escuchamos una música muy oscura, deslizándose a ras de suelo, que va elevándose poco a poco apoyada en las percusiones y los violines de intensidad creciente. Un cambio rítmico muy notable comandado por los metales nos introduce en una brillantísima segunda parte en la que disfrutamos de los momentos de mayor inspiración, probablemente, de toda la sinfonía.

“Movement III – Sense of Doubt” – Una de las grandes piezas instrumentales del disco de Bowie tiene una magnífica contrapartida en la versión de Glass. Lo que en “Heroes” era una pieza oscura basada en una profunda serie de notas sintéticas, adquiere tonalidades aún más tétricas desde el primer momento del tema. Los vientos ejecutan la ominosa fanfarria inicial varias veces mientras, tímidamente, asoman percusiones y cuerdas aportando un leve destello antes de entrar en una sección fascinante comandada por las flautas con una melodía de la cosecha particular de Glass que nos maravilla de principio a fin.

“Movement IV - Sons of the Silent Age” – En esta ocasión el compositor norteamericano toma apenas un motivo inicial del original para desarrollar a partir de él una melodía de corte romántico a cargo de las maderas que va evolucionando de un modo preciosista arropada por las cuerdas, éstas sí, claramente dentro del estilo repetitivo del autor. Tras este segmento inicial asistimos a la clásica combinación de las diversas capas orquestales al modo de obras como “Akhnaten” o “Koyaanisqatsi” que han convertido la música de Glass en un especie de marca comercial absolutamente reconocible. Tras un interludio anunciado por los metales, entramos en la segunda parte del tema que viene a ser una suerte de repetición de la primera cambiando los instrumentos escogidos para ejecutar las partes principales.

“Movement V – Neuköln” – Otro de los instrumentales del disco original disfruta de su oportunidad dentro de la sinfonía. Glass toma de nuevo un tema casi literal como base de la pieza pero prescinde por completo de los incendiarios fraseados de saxo que caracterizaban el tema de Bowie. Domada así en cierto modo la pieza, se convierte en un interludio amable sobre el que sigue planeando un cierto tono amenazante y ominoso.

“Movement VI – V2 Schneider” – Quizá la pieza más compleja de la serie es la que cierra el disco porque refleja influencias múltiples: la de Kraftwerk en Bowie y Eno quienes dedicaron el tema al miembro de la banda alemana Florian Schneider y la de Bowie / Eno en el propio Glass. Si este era el tema más cercano al “krautrock” de “Heroes”, se convierte también en el movimiento más trepidante de la sinfonía a través de unos violines electrizantes que arrastran tras de sí al grueso de las cuerdas y a una percusión casi metronómica, digna de los propios y homenajeados miembros de Kraftwerk. Tras varios minutos de músicas con el sello de Glass profundamente incrustado en ellas, llega el homenaje al tema central de Bowie con la orquesta en todo su esplendor en un rendido tributo del compositor norteamericano a la figura del autor de “Scary Monsters”.

No parece muy probable que Philip Glass complete algún día la serie de sinfonías basadas en la llamada trilogía berlinesa de David Bowie con una obra basada en “Lodger” cuando ha completado ya seis más desde ésta “Sinfonía No.4” sin referencia alguna a ese disco. Lo que si ha cambiado mucho es el panorama que se presenta ante sus seguidores a la hora de poder seguir su música sin perderse ninguna obra importante y es que Orange Mountain sigue publicando novedades cada poco tiempo que son combinadas con grabaciones como ésta en las que se pretende ofrecer versiones “definitivas” de obras anteriormente disponibles en el mercado. Desde el blog seguiremos prestándoles el espacio que merecen aunque, dado el ritmo de publicación del sello, muchas de ellas van quedándose fuera. Aquellos interesados en adquirir esta 4ª sinfonía de Glass, lo pueden hacer en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con un interesante análisis del disco (en alemán) en el que se pueden disfrutar varios fragmentos de la obra:

domingo, 2 de noviembre de 2014

Philip Glass - Solo Piano (1989)




Estamos en la primera mitad de los años ochenta. Philip Glass comienza a recoger los frutos de su trabajo en forma de una popularidad creciente que facilita la aparición de cada vez más compromisos y actuaciones en directo de su Philip Glass Ensemble, reclamada por teatros de todo el mundo. El músico acaba de componer la pieza teatral “1000 Airplanes on the Roof” con la doble intención de acompañar a la obra en la escena y de servir de repertorio para las próximas giras de su grupo, giras que correrían por cuenta del “Ensemble” sin Philip Glass. Tras una actividad frenética de actuaciones casi todas las semanas, el compositor sintió la necesidad de sacar algo de tiempo para dedicarse a su ocupación principal, algo que el creía que era la composición y no la interpretación.

Así, tenemos a la Philip Glass Ensemble sin el compositor girando por todo el mundo con mientras Philip se quedaba en Nueva York escribiendo música nueva. La paradoja surge cuando siente de nuevo la necesidad de seguir tocando a la vez que compone, algo que soluciona mediante la creación de una serie de piezas breves para piano que le permitirían poder dar pequeños recitales en solitario sin necesidad de desplazar la infraestructura del “Ensemble”, algo que no hacía desde los primeros años setenta cuando tocaba a menudo piezas para órgano sólo. Glass tenía sobre la mesa el encargo de la música para un montaje acerca de “La Metamorfósis” de Kafka y decidió darle a aquellas piezas el carácter íntimo y romántico que la música para piano puede alcanzar. Remodeló un par de temas de una banda sonora que había compuesto poco antes (“The Thin Blue Line”) que se convirtieron en las partes 1 y 2 de la obra y escribió una tercera y una cuarta originales. A modo de resumen, cerró el ciclo con una quinta parte que rescataba también material de la banda sonora citada.

Para redondear un incipiente repertorio pianístico, Glass adaptó una vieja composición de 1979 titulada “Fourth Series, Part IV”, que ya había sido rehecha en 1981 y bautizada como “Mad Rush” con motivo de la primera visita del Dalai Lama a Nueva York. Por último, tras coincidir habitualmente con el poeta Allen Ginsberg en una librería neoyorquina, ambos artistas decidieron colaborar de modo que Glass escribió una pieza que acompañaría al recitado del propio Ginsberg de su poema “Wichita Vortex Sutra”.

Con un repertorio como ese, escaso aún pero más que suficiente para completar un disco, la CBS tenía que aprovechar el hecho de tener en nómina a uno de los compositores vivos que estaba alcanzando una mayor complicidad con el público contemporáneo y decidió lanzar un disco en el que Philip Glass interpretaría esta serie de piezas para piano solo.



“Metamorphosis 1” – Una serie de acordes de tono solemne nos reciben sirviendo de introducción a una melodía repetitiva, muy esquemática, que se desarrolla sobre uno de los característicos “ostinati”. A lo largo de todo el tema asistimos a una constante reiteración de la misma estructura que, lejos de cansar al oyente, provoca un curioso efecto cuasi-hipnótico.

“Metamorphosis 2” – La apertura del tema casi coincide con los último compases del anterior aunque variando la tonalidad. Es el mismo ritmo y cadencia pero la gran diferencia radica en la melodía. Como acostumbra Glass, ésta aparece casi de modo inconsciente, oculta, de modo que una serie de notas que se filtran poco a poco en los receptores del espectador van formando una estructura de la que no se había percatado en un primer momento. Algo así como esas ilusiones ópticas que nos cuesta ver pero que, una vez identificadas, no podemos evitar reconocer siempre que volvemos a enfrentarnos a ellas. Con esta segunda “metamorfosis” Glass consigue una composición redonda en la que se conjugan todas las cualidades de su música en esa segunda etapa “post-minimalista” que empezaba a tomar forma en aquellos momentos.



“Metamorphosis 3” – La tercera parte de la obra gana en ritmo con respecto a las dos anteriores aunque la estructura, incluyendo algunos pulsos graves del piano marcando la transición entre diferentes secciones, es similar a la de la primera pieza de la serie. La melodía no sigue el esquema clásico como una voz independiente en la composición sino que se construye a base de giros armónicos y como evolución de los mismos.

“Metamorphosis 4” – Aunque sigue casi al pie de la letra las formas establecidas por Glass para su música de piano, esta cuarta parte de sus “metamorfosis” es la que más podría asimilarse a una canción pop convencional en muchos sentidos. Si tomamos como buena esa comparación, tras una estrofa en el más puro estilo “glassiano” tendríamos un estribillo diferenciado lleno de energía que se beneficia del constante martilleo de los dedos del intérprete en el piano, atacando los momentos más expresivos de toda la obra.

“Metamorphosis 5” – Como muchas otras obras de Glass, sus “Metamorphosis” también tienen una estructura circular merced a la cual, la pieza que las cierra es prácticamente una variación de aquella con la que comenzaban. Así, con un armazón prácticamente igual, la única diferencia entre ambos cortes radica en la melodía principal que aquí es sencilla como un tañir de campanas: unos breves grupos de dos notas que van variando ligeramente en cada repetición y que conforman el núcleo de toda la pieza.

“Mad Rush” – Aunque, como hemos dicho, esta composición nació como una pieza para órgano, nuestra opinión personal es que su versión más acertada es, precisamente, la de piano solo, de modo especial en las partes más densas de la partitura que llegan a sonar muy confusas con la reverberación del órgano (en ocasiones también llegan a hacerlo en el piano, como comentamos en una entrada anterior en la que hablábamos de un reciente concierto del artista norteamericano). “Mad Rush” es una pieza mucho más larga que las “Metamorphosis” y, por tanto, su desarrollo es más complejo y rico. La complejidad de la obra es superior aunque parte de premisas muy similares. Recordemos que “Mad Rush” procede en su primera concepción de 1979 y podría pertenecer aún al final de la etapa puramente minimalista de Glass antes de su evolución hacia postulados más abiertos que comenzaba entonces y se confirmaba poco antes de la publicación de este trabajo de piano.



“Wichita Sutra Vortex” – Cerrando el trabajo encontramos una pieza ante la que siempre mostramos una rara contradicción personal. Aún sabiendo que fue creada para su ejecución acompañando al recitado de Allen Ginsberg del poema del mismo título, nosotros disfrutamos más de la versión para piano solo. Sin embargo, cuando la hemos disfrutado en directo, necesitábamos la presencia de la grabación con la voz del viejo Allen para darle todo su sentido a la composición, como sucede en la gira más reciente de Glass en solitario. La pieza tiene un remoto aire “folk” que le sienta muy bien y encaja perfectamente con el espíritu de la generación de Ginsberg. Sin ser una de nuestras favoritas dentro de la obra de Glass, su escucha siempre es placentera.

Es curioso constatar cómo, a pesar de que el repertorio pianístico de Glass ha aumentado mucho en los últimos años, casi todas las grabaciones que aparecen en el mercado en las que diferentes intérpretes se enfrentan a esta parte de la obra del compositor se nutren del material que aparece en este “Piano Solo” publicado por el músico en 1989. Aún no siendo Glass un intérprete sobresaliente, creemos que siempre es interesante tener la grabación en la que el propio compositor ejecuta sus piezas por lo que siempre recomendamos este disco que, por otra parte, es muy accesible para el oyente desconocedor de la música de su autor. El trabajo ha sido reeditado en varias ocasiones y está disponible en los enlaces habituales.

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Como despedida os dejamos con un joven Glass interpretando en directo "Metamorphosis 4":


 
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