domingo, 29 de marzo de 2015

Mike Oldfield - The Orchestral Hergest Ridge (1975)



Cuando David Bedford realizó la transcripción para orquesta de “Tubular Bells” que fue publicada en 1975, no se limitó a esa obra ya que también se encargó de adaptar el segundo disco de Mike Oldfield, “Hergest Ridge”. Ambas obras fueron interpretadas en directo en varias ocasiones en la época con Steve Hillage o Andy Summers a la guitarra pero sólo la primera de ellas conoció una versión el disco.

Los motivos pueden ser muchos pero entre ellos no se encuentra la calidad de la adaptación ya que a nuestro juicio (y es la opinión común por parte de los aficionados al músico en la red) lade “Hergest Ridge” era mucho más acertada e interesante que la anterior. Probablemente en el ánimo de los directivos de Virgin (eufemismo para decir Richard Branson) influyó la floja acogida de “The Orchestral Tubular Bells” para decidir dejar en el cajón las grabaciones de “Hergest Ridge” interpretado por una orquesta sinfónica. Durante mucho tiempo se llegó incluso a dudar de la existencia de esa obra pero con el tiempo, y gracias a internet, aquella música se hizo accesible, primero en forma de disco pirata y después como descarga “irregular” en decenas de webs.

En pocas ocasiones hemos comentado aquí discos “piratas” o, como es el caso, grabaciones radiofónicas pero la relevancia del autor y, ¿por qué no? la calidad de la adaptación nos ha animado a hacer una pequeña reseña del “disco” al que llamaremos así sólo a efectos prácticos.

Las dos obras orquestales fueron interpretadas en diciembre de 1974 en el Royal Albert Hall londinense con la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por David Bedford siendo retransmitida por la BBC la velada de estreno de ambas. De esa emisión salieron varias copias pirata que circulan por ahí pero hay una segunda retransmisión de 1976 con algo más de calidad procedente de un concierto en Glasgow con la Scottish National Orchestra de la que se dice que Virgin adquirió los derechos con vistas a una posible publicación que nunca se llevó a cabo aunque es cierto que hay quien afirma disponer de casettes originales de la época con el disco en lo que sería una tirada muy reducida de cuya existencia no hemos encontrado ninguna confirmación verosímil. Sí que hay un CD pirata de 1999 en el que aparece la obra imitando el “artwork” de la edición oficial de Virgin de “The Orchestral Tubular Bells” de un modo muy logrado.

David Bedford y Mike Oldfield


El comienzo de la obra es extremadamente fiel al original con algún ligero añadido de percusión. El poderoso bajo que aparecía en los primeros instantes, es sustituído con acierto por los metales siendo esta la principal novedad de los primeros momentos del trabajo. Desde el comienzo queda clara la diferencia entre esta adaptación y la de “Tubular Bells” que va más allá de la existente entre los discos originales. En su revisión del “Opus 1”, Bedford parece luchar todo el tiempo para “domar” una partitura rebelde, muy difícil de sujetar en muchos momentos y la transcripción acusa este hecho sonando en exceso dulcificada. Ahora es muy diferente y se aprovecha mucho mejor la propia estructura de la obra (“Hergest Ridge”, tomada en conjunto, es mucho más coherente que su predecesora) para dar su espacio a todas las secciones orquestales con gran naturalidad de modo que no suenan artificiosas en ningún momento. Especialmente brillantes nos parecen las secciones en las que brillan las maderas, que ya destacaban mucho en el álbum original. Los últimos instantes de la primera mitad de la obra renuncian ligeramente al aire sinfónico con la inclusión de campanillas que ya se oían en el disco de 1974 que nos remiten a un ambiente mucho más bucólico y cercano a una tarde en el campo que a una estricta sala de conciertos. Es ahí donde escuchamos la segunda intervención de Hillage a la guitarra en un estilo que parece querer asemejarse al del propio Oldfield, cosa que consigue a medias.

El segundo gran segmento de “Hergest Ridge” nos muestra un excelente arreglo de cuerdas que realza la belleza de un pasaje ya de por sí bello. La elección del violonchelo para interpretar la línea melódica principal es brillante y su relevo por parte de la flauta fluye con una naturalidad apabullante. A continuación llega el turno del violín que ejecuta una serie de arabescos muy inspirados que no tenían esa presencia en el disco de Oldfield tras los cuales gana protagonismo la orquesta. Llegamos así a la que probablemente sea la sección más brillante de la obra original y que en su sinfónica no rebaja ni un ápice esta calificación aunque, sin duda, acusa la práctica imposibilidad de emular las sensaciones que provoca un buen montón de guitarras y bajos eléctricos sonando al mismo tiempo como ocurría en la obra genuina. Se reserva un par de buenos solos Steve Hillage en esta sección que contribuyen a compensar el déficit de energía con respecto a la pieza original mientras suena un poderoso coro que subraya el dramatismo de la sección. Desde ahí hasta el final, un poco brusco en nuestra opinión, todo transcurre con normalidad cerrándose así un arreglo muy notable por parte de David Bedford que quizá mereció la misma oportunidad que tuvo el el de “Tubular Bells” aunque, de haber sido así, ¿dónde habría parado la serie? ¿tendríamos un “Orchestral Ommadawn”? ¿un “Orchestral Incantations”? Quién sabe...

A pesar de que nunca fue publicada de forma oficial, parte de la adaptación orquestal de “Hergest Ridge” apareció en la banda sonora de la película documental “The Space Movie” dirigida por Tony Palmer y estrenada en 1980 para conmemorar el décimo aniversario del alunizaje del “Apollo XI”. Hubo planes para editar el “soundtrack” en disco pero quedaron en nada. En él, además de algún fragmento de “The Orchestral Hergest Ridge”, sonaba su homólogo de “Tubular Bells”, algún extracto de “Ommadawn” o “Incantations” y el single “Portsmouth”.


Si tenéis la suerte de encontrar alguno de los CD piratas que existen con la grabación, es posible que esté acompañada de otra interpretación en directo de un extracto de “The Orchestral Tubular Bells” tal y como sonó en las representaciones que de las dos obras se hicieron en la época. A pesar de no tener carácter oficial, no creemos que ningún fan de Oldfield quede decepcionado si escucha la obra que hoy hemos reseñado.


lunes, 23 de marzo de 2015

Steven Wilson - Hand. Cannot. Erase. (2015)



Hay muchas cosas extraordinarias en la carrera de Steven Wilson y no es la menos sorprendente que cada nuevo proyecto en el que se embarca cree con mayor expectación que el anterior y que casi siempre supere la más optimista de las previsiones de sus seguidores. Lo cierto es que “The Raven that Refused to Sing (and Other Stories)” Alcanzó un nivel que parecía muy difícil de sostener (no digamos ya de superar); nuestra impresión es que Wilson era consciente de ello y por eso se enfrentó al siguiente reto con mucha más calma que en otras ocasiones, reduciendo en la medida de lo posible el resto de proyectos y adelgazando al máximo su agenda. Así, en los últimos dos años, las únicas noticias que hemos tenido de él eran las correspondientes a sus trabajos de remasterización y remezcla de discos clásicos de las últimas décadas. Sabíamos que durante la gira de su anterior disco se estaba trabajando ya en nuevas canciones y que la intención era la de que su banda fuese lo más estable posible para garantizar el mayor nivel de calidad posible pero no muchos más detalles.

A principios de 2014 empezaron a saberse algunas cosas relativas al nuevo disco, especialmente en lo tocante al concepto central del album. Parece ser que Wilson vio un documental titulado “Dreams of a Life” en el que se hacía una investigación sobre la vida de Joyce Carol Vincent. Su historia saltó a las portadas de los periódicos ingleses cuando su cadaver apareció en su apartamento, tumbado en la cama, con la televisión y la calefacción encendidas en enero de 2006. Alrededor de su esqueleto, pues ese era el estado en que se hallaban sus restos, varios regalos recién envueltos y preparados para ser enviados, aparentemente, a sus familiares y conocidos en las navidades de 2003. La cineasta Carol Morley se vio atraída por ese suceso y decidió reconstruir la vida de Joyce buscando a sus posibles familiares y conocidos para lo que llegó, incluso, a poner anuncios en prensa, en marquesinas o en los transportes públicos. Como resultado de sus esfuerzos descubrió que la fallecida era una mujer activa, inquieta, cuya vida estuvo marcada por la escasa relación con sus padres y por un maltrato por parte de una antigua pareja que la hizo cambiar con frecuencia de domicilio y de trabajo (de hecho, el apartamento en que apareció su cadáver era uno de los que el estado británico pone a disposición de las víctimas de la violencia doméstica). A pesar de esa situación, Joyce consiguió salir adelante y tener una vida de cierto éxito y popularidad en sus círculos habituales lo que hacía más inexplicable y desolador el hecho de que absolutamente nadie la echase en falta durante más de dos años. El film mostraba entrevistas con algunos de sus vecinos, con antiguas relaciones de Joyce o con la gente de su barrio y, quizá de una manera algo idealizada, retrataba toda una vida que luego nadie pareció extrañar. A partir de ese concepto, Steven Wilson crea su propio personaje femenino a través de cuyos ojos afronta el que es su cuarto disco de estudio en solitario, según la discografía más o menos aceptada que excluye muchos lanzamientos limitados y rarezas del recuento final. Es curioso que el propio autor cite como principal influencia a la hora de hacer el disco el que también hacía el número cuatro de la carrera de Kate Bush, “The Dreaming”, publicado igualmente tras un periodo de casi dos años de preparación por parte de la cantante.

La historia de Wilson se construye a partir del blog imaginario de una mujer que se inicia el 8 de octubre de 2008 con una entrada en la que la protagonista escribe: “hoy cumplo 30 años. Josef K fue arrestado el día que cumplia 30 años”. Con esa referencia al protagonista de “El Proceso” de Kafka, comienza uno de los discos más ambiciosos que hemos oído en los últimos tiempos. El blog completo puede leerse aquí. Gran parte de los temas habituales en Wilson se van desplegando en el diario, comenzando por los recuerdos de la infancia y la adolescencia de la protagonista (con algunas referencias a la propia trayectoria de Wilson como una entrada encabezada con un “No Man is an Island”, por ejemplo), la llegada de una hermana adoptada 3 años mayor que ella, con la que sólo convive durante 6 meses hasta que sus padres se separaran y con la que experimenta importantes descubrimientos personales. Tiempo después la recordará como la persona con la que más cosas ha compartido a pesar de lo breve de su convivencia. El gran tema del disco, sin embargo, es la soledad. La protagonista se siente sola desde que tiene recuerdos, con una escasa relación con sus padres pero también, más adelante, con sus compañeros de colegio, de instituto, etc. Allí establece relaciones utilitarias pero superficiales “be friendly but don't make friends” dice en la entrada del 14 de septiembre de 2009, aunque llega a tener un breve noviazgo con un fotógrafo. Hay tiempo para hablar de música. Los primeros discos que escuchaba junto con su hermana fueron de Dead Can Dance y This Mortal Coil pero más adelante, su grabación favorita fue un viejo vinilo con el “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen. Uno de los escasos “hobbies” de que tiene la autora del blog es peculiar: colecciona recortes periodísticos en los que se habla de mujeres desaparecidas. Ese interés se refleja en pensamientos como el que tiene el 10 de marzo de 2011 cuando recuerda a la perra Laika, primer animal en ser enviado al espacio que fue encontrado en la calle por los soviéticos que decidieron escogerla porque nadie la reclamaría. También habla del arrepentimiento, de los fantasmas de las decisiones no tomadas... poco después escribe: “en el último mes habré pronunciado apenas veinte palabras”. Otro tema habitual en Wilson son los fenómenos paranormales o, al menos, las historias inexplicables. En un momento determinado, nos habla del caso de una tal Lena Springer, aparecida de repente en medio de una calle de Viena y atropellada por un autobús. Supuestamente Lena había desaparecido sin dejar rastro en 1876. Falleció, por tanto, a la edad de 28 años, 104 años después de su fecha de nacimiento. La historia no es más que una recreación del controvertido caso de Rudolf Fenz del que hay abundante información en internet, un clásico de la parapsicología. La presencia de “fantasmas” es cada vez más habitual en la narración, incluyendo una visita de la protagonista con 13 años a la protagonista actual. El blog acaba el 2 de marzo de 2015 con una entrada en la que habla del comienzo de una ascensión lo que asociado a los textos anteriores del mismo nos sugiere la idea del suicidio de la protagonista, otro de los temas que aparecen de cuando en cuando en el imaginario de Wilson.

Una de las imágenes del blog de la protagonista.


Participan en la grabación los mismos músicos que lo hicieron en el anterior trabajo del músico con alguna adición: Guthrie Govan (guitarras), Nick Beggs (bajo, Chapman stick), Adam Holzman (piano, teclados), Marco Minnemann (batería), Dave Gregory (guitarras), Chad Wackerman (batería), Ninet Tayeb (voz), Theo Travis (flauta, saxo), Katherine Jenkins (narración), Leo Blair (voz) y el propio Steven Wilson (voz, teclados, guitarras, bajo, banjo, percusiones, etc.)

“First Regret” - El disco comienza con un tema instrumental basado en una preciosa melodía de piano que poco a poco se funde con una serie de efectos electrónicos que desembocan sin solución de continuidad en el siguiente corte.

“3 Years Older” - El sonido de los teclados nos da la bienvenida antes de ser interrumpido por una serie de veloces acordes de guitarra acústicas que desembocan en un poderoso riff tras el que podemos disfrutar de la extraordinaria interpretación del propio Wilson al bajo. Comienza la canción propiamente dicha con una excepcionales harmonías vocales entre nuestro artista y Nick Beggs. Los textos parecen repasar la breve relación de la protagonista de la historia con su efímera hermana adoptiva. En el ecuador de la pieza asistimos a una soberbia explosión de rock progresivo tras la que Adam Holzman ejecuta un magnífico solo de piano de corte jazzístico, uno de los pocos detalles en esa linea del disco que contrasta en ese aspecto con el precedente “The Raven...” El gran momento de Holzman, sin embargo, llega un poco después con un alucinante solo de “Hammond” que rivaliza con muchos otros de los grandes de los teclados dentro del género.

Primero de los tres "aperitivos" del disco que Wilson fue dejando en su web.


“Hand Cannot Erase” - El lado más “pop” de Steven Wilson, aquel que solía encontrar su lugar en los discos de Blackfield, aparece en este momento. La canción, todo un “hit” en potencia, es sencilla y tremendamente directa. Emana energía y optimismo a partes iguales y, además, está producida con un gusto extremo, como todo lo que toca nuestro artista.



“Perfect Life” - La primera gran sorpresa llega con el tema escogido como primer single. Sobre un fondo electrónico y una base rítmica industrial pero próxima a estilos como el “chill out” escuchamos la narración de Katherine Jenkins en primera persona hablando nuevamente de la íntima relación entre las dos jóvenes en su adolescencia. El concepto suena cercano al de discos como el “Tr3s Lunas” de Mike Oldfield hasta que comienza a cantar el propio Wilson repitiendo como un mantra el título de la pieza rodeado de un ambiente excepcional creado por las guitarras, los coros de Nick Beggs y algunos efectos vocales electrónicos cosecha del propio Wilson. Esta segunda mitad podría estar firmada por Brian Eno y no podría sorprender a nadie.



“Routine” - Con unos sencillos acordes de piano comienza otra extraordinaria creación de Wilson en la que describe la mecánica vida de la protagonista que aparece también en la voz de Ninet Tayeb que toma los mandos por un instante. Un delicioso estribillo acompañado por lo que parece un clavicordio y un violín sintético se interrumpen con el canto de Leo Blair, miembro del coro de la Cardinal Vaughan Memorial School. Entramos así en la magistral segunda parte de la pieza con el sonido de la celesta ejecutado por Holzman y el clásico sonido de flauta del “mellotron” en un momento de claro sabor “crimsoniano”. Es entonces cuando Guthrie Govan ejecuta un emocionante solo de guitarra antes de la segunda aparición de Tayeb en la que se intuye el giro hacia la oscuridad que comienza a experimentar el disco. A modo de coda, una guitarra que parece sacada de “The Dark Side of The Moon” acompaña a Wilson en la estrofa final.

“Home Invasion” - Asistimos a un gran giro en este instante marcado por la enérgica guitarra de Govan y una soberbia sección rítmica que no deja de recordarnos a King Crimson en sus improvisaciones alrededor del “Mars” de Gustav Holst. En estos momentos es cuando escuchamos al Wilson más cercano a Porcupine Tree siquiera por unos instantes con un Marco Minnemann imperial. La introducción termina y tras una breve secuencia en plan “Money for Nothing” entramos en una especie de blues metálico en la que se habla de la soledad y el aislamiento al que nos lleva internet que ofrece la posibilidad de tenerlo todo sin moverse de casa.



“Regret #9” - Enlazado con el final del corte anterior llega este instrumental que comienza con un espectacular solo de teclado sobre una base rítmica exquisita. Holzman con un sonido muy cercano al del Rick Wright de “Wish You Were Here” comienza a impartir una auténtica lección que alcanza momentos de auténtico éxtasis musical con la entrada de la guitarra eléctrica. Una barbaridad de tema que acaba, quizá, demasiado pronto.

“Transcience” - Wilson en solitario ejecuta todos los instrumentos de esta transición de influencias “floydianas” en el comienzo que nos muestra de nuevo las excelencias del músico a la hora de elaborar armonías vocales, en este caso, en una sorprendente onda “folk”.

“Ancestral” - Llegamos de este modo al corte más largo del disco, aquel en el que brilla con luz propia Theo Travis a la flauta y el saxo. Con unos magistrales arreglos de cuerda que hacen maravillas en un tema que tiene momentos cercanos al trip-hop (ese ritmo continuo a lo Massive Attack) y que crece a cada minuto mostrando trazas de lo que podría ser hoy Porcupine Tree de seguir activos. Otro solo de Govan nos deja sin aliento antes de atravesar el ecuador de la pieza marcado por la nueva aparición de Ninet Tayeb. A partir de ahí, comienza la fase final del descenso a los infiernos de la protagonista, excelentemente dibujado en una suite de jazz-rock oscuro que recupera las mejores atmósferas de “The Raven...”, con grandes dosis de “mellotron” y una guitarra omnipresente, siempre inquietante con un claro “toque Fripp”. El tramo final es una orgía de metal progresivo con un “riff” que martillea sin parar nuestros oídos que desemboca en el jazz onírico encarnado en los teclados de Holzman y la flauta de Travis para terminar ambos mezclados en un cierre absolutamente estremecedor.

“Happy Returns” - Volvemos casi por sorpresa al comienzo del disco, con el piano que servía de introducción como prólogo de una canción, de nuevo, en la onda de Blackfield, con la guitarra acústica y unos teclados sencillos como principal acompañamiento de la voz de Wilson que tararea un agradable estribillo. Es la despedida de la protagonista en un texto en el que parece dirigirse a su hermano y sus sobrinos en un párrafo final que enlaza con el trágico desenlace de la verdadera Joyce: “Do the kids remember me? / Well I got gifts for them / and for you and sorrow / but i'm feeling kind of drowsy now / so I'll finish this tomorrow”. Una letra sencilla pero conmovedora cuando concemos la historia real en la que se basa. La canción formó parte del repertorio de la gira del anterior disco del músico.

“Ascendant Here On...” - La pieza que cierra el disco es una pequeña joya en la que el coro infantil citado anteriormente canta una sencilla melodía sobre unos melancólicos acordes de piano. Emotivo sin caer en el sentimentalismo.

La historia del rock progresivo corre paralela a la de los llamados “discos conceptuales”, trabajos con un hilo conductor en el que todas las piezas se relacionan entre sí para contar una historia aunque puedan subsistir en muchos casos de forma individual. Dentro de esa categoría, esta última entrega de Wilson es una de las más elaboradas y complejas, algo que no debería sorprendernos tratándose de un maestro de la simulación desde que inventó Porcupine Tree muchos años atrás como una extraña banda de culto de los años setenta rescatada del olvido gracias a unas viejas cintas.


Tras varias escuchas del trabajo, nuestra conclusión es muy similar a la que sacamos cuando lo oímos la primera vez: por increíble que parezca, Steven Wilson ha vuelto a superarse mejorando en muchos aspectos su trabajo anterior, el brillantísimo “The Raven that Refused to Sing (and Other Stories)”. “Hand. Cannot. Erase.” es un disco mucho más versátil que aquel y, en cierto modo, retrata más fielmente lo que es Steven Wilson abarcando todas sus influencias junto con su estilo propio, el de Porcupine Tree en diferentes etapas o el de Blackfield. A pesar de lo desconcertante de algún tramo del disco (ese “Perfect Life” que, además, era el adelanto), su integración perfecta en la historia que en él se narra justifica su estilo, lejano a lo esperado en el artista. Si después de publicar “Grace for Drowning” alguien nos hubiera dicho que los dos siguientes trabajos de Wilson iban a ser aún mejores, le habríamos mirado con la condescendencia con que se mira a los “fans” en el peor sentido del término. Hoy nos encontramos con que esa descabellada afirmación hipotética es una realidad, al menos en nuestra opinión, lo que nos obliga a plantearnos ¿cuál es el techo creativo de Steven Wilson? Quizá su próximo trabajo nos ofrezca una aproximación de dónde se encuentra pero, mientras tanto, disfrutemos de un trabajo como este que tiene todos los visos de convertirse en un clásico instantáneo.


Os dejamos con el "teaser" del disco aunque lo que deberíais hacer es salir corriendo a comprarlo YA.


miércoles, 18 de marzo de 2015

Vangelis - L'Apocalypse des Animaux (1973)



El disco que hoy comentamos es, con toda probabilidad, la primera grabación de Vangelis que llegó al conocimiento del gran público. Supuso, además, su primera colaboración con el documentalista Frederic Rossif. Aunque el LP apareció en 1973, los seis capítulos de que constaba la serie dedicada a la naturaleza comenzaron a emitirse en Francia en 1971 o 1972 según la fuente que consultemos así que estamos ante una de las primeras grabaciones del músico en solitario a pesar de ser publicada después de otros trabajos.

El trabajo fue grabado en París en la misma época en la que Vangelis estaba inmerso en la composición del “666” de Aphrodite's Child pero musicalmente ambos trabajos están en polos opuestos. En aquel entonces, el músico griego tenía más ideas que medios y tuvo que arreglarselas para recrear un sonido similar al que buscaba a base de manipulaciones de órganos eléctricos, utilización de todo tipo de percusiones y efectos etc. que le llevarían a experimentar con sonoridades tan particulares que durante mucho tiempo formaron parte de su particular universo, tan reconocible en muchos aspectos.

La música se grabó en unos pocos días con la peculiaridad de que, pese a ser una banda sonora, Vangelis no dispuso en ningún momento de las imágenes a las que debía acompañar la música así que sencillamente grabó una gran cantidad de piezas que luego el director seleccionaría y encajaría en la película a su criterio. De cara al disco, que sería el primero del reciente contrato de Vangelis con Polydor (la rama “pop” del gigante Deutsche Grammophon), el compositor realizó una selección de siete composiciones, quedando fuera de la misma mucha música de tanta calidad como la finalmente escogida y que a día de hoy no ha visto la luz salvo en grabaciones piratas de sonido muy pobre.

Curiosa portada alternativa del disco en algunos lugares.


“L'Apocalypse des Animaux – Générique” - La sintonía de la serie documental es un corto tema a base de percusiones tribales en el que se escucha también el peculiar sonido del “Hammond” alterado por el propio compositor y unos tenues coros que completan una excepcional pieza.

“La Petite Fille de la Mer” - No tarda en llegar el gran momento del disco. La escasez de medios de Vangelis (comparada con los recursos de que dispondría un tiempo después) no fue ningún obstáculo para que el talento del griego se abriese paso. Con una simple guitarra, un piano eléctrico y unas cuerdas procedentes del órgano citado anteriormente a modo de “mellotron”, el compositor crea una composición fantástica de una delicadeza extrema que aún hoy sigue siendo un clásico en su discografía. Su influencia, además, fue notable y otros músicos como Francis Lai en su célebre banda sonora de “Bilitis” lo dejan entrever con claridad.



“Le Singe Bleu” - Continúa el disco con un piano eléctrico al que se le aplica un efecto de reverberación que se convertiría en característico del sonido de Vangelis en estos años. Sobre él, escuchamos una melancólica trompeta (¿no lo es casi siempre?) que ejecuta una melodía que la que nos parece reconocer, muy ralentizada, eso sí, una versión preliminar del “One More Kiss Dear” de “Blade Runner”. Los teclados muestran a Vangelis como un interesante improvisador (en esa misma época grabó varias “jam sessions” de jazz-fusión en Londres que fueron publicadas sin su permiso años después) y su capacidad para crear música para la trompeta no es tampoco desdeñable.

“L'Ours Musicien” - Un fondo de teclados épico acompaña a la guitarra que, por momentos, suena al Morricone de las bandas sonoras del oeste. La melodía es otra creación soberbia de Vangelis que muestra un talento muy superior a los medios de que dispone en aquel momento. Hay mucho de influencia mediterránea en esta pieza que ha pasado desapercibida entre tantas joyas que el griego nos ha regalado pero que merece una revisión.

“La Mort du Loup” - El corte más breve del disco es un diálogo entre sintetizadores con la percusión de apoyo. La música bizantina que tanto ha marcado a Vangelis lo hace aquí de forma evidente.

“Création du Monde” - Aunque es evidente que “La Petite Fille de la Mer” es la composición que pasará a la historia de este trabajo, no hay que olvidar esta absoluta maravilla de un Vangelis casi sinfónico que nos ofrece aquí una muestra de su tremendo potencial. En estos escasos diez minutos está ya presente el Vangelis del comienzo de “Blade Runner”, el creador de paisajes sonoros de “Heaven and Hell” que hechizó a Carl Sagan para la realización de “Cosmos” y también uno de los primeros gérmenes del “ambient” como sub-género electrónico. Es una obra profunda y de un poder evocador inmenso. Imprescindible.

“La Mer Recommencée” - Cerrando el disco encontramos otro corte atmosférico, no tan inspirado como el anterior, mucho más estático en la parte de los teclados, pero con breves destellos de percusión que serían bastante habituales en los siguientes trabajos del músico.

Durante mucho tiempo, antes de que internet fuese algo más que una cosa extraña que se dejaba entrever en películas como “Juegos de Guerra”, “L'Apocalypse des Animaux” fue para muchos aficionados el primer disco de Vangelis. Su sonido era muy primitivo comparado con el de obras posteriores pero tenía algo de mágico que sólo con el tiempo hemos podido apreciar en su justa medida. Es el esfuerzo de un hombre tenaz, con un talento en ebullición y que es consciente de ello y de cómo conseguir exactamente lo que quiere, haciendo las concesiones justas cuando es necesario y siendo intransigente cuando su integridad artística lo exige. No dejéis pasar la oportunidad de escuchar este disco si aún no lo conocéis. Hay trabajos más espectaculares pero no superan a este en inspiración. Para adquirir el disco, os dejamos un par de enlaces.

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domingo, 15 de marzo de 2015

Sonic.Art Saxophone Quartet - Philip Glass & Michael Nyman Works for Saxophone Quartet (2011)



Hace casi dos años reseñamos aquí un disco del Delta Saxophone Quartet que contenía varias piezas de autores minimalistas escritas para ese formato o adaptadas a partir de otra formación. El que hoy comentamos es similar a aquel pero centrado en dos autores que ya aparecían en aquel otro trabajo: Michael Nyman y Philip Glass.

La formación de un cuarteto de saxofones, siendo esta una configuración para la que no existe repertorio “clásico” (lógico si pensamos que el instrumento se inventó a mediados del XIX) salvo que hablemos de transcripciones, denota un amor por la música contemporánea, por las vanguardias. También un espíritu inconformista. Cuentan en las notas del disco cómo el saxofón no lo tuvo fácil para acceder a la orquesta clásica a pesar de el entusiasmo de algunos compositores como Berlioz y hacen mención a la historia que cuenta que si el instrumento sobrevivió fue gracias a su adopción por parte de las bandas militares por la potencia de su sonido en comparación con otros vientos. Sin restar veracidad a esa conocida anécdota, apuntan a otra vía que encontró el saxofón para perdurar: los circos y, más concretamente, los payasos, que popularizaron el instrumento como nadie más lo hizo hasta que se incorporó a músicas como el “jazz” y el “blues” para asentarse como uno de los sonidos más reconocibles de la música contemporánea.

El Sonic.Art Saxophone Quartet se fundó en 2005 por lo que está celebrando su décimo año de vida artística. En ese tiempo se han hecho un hueco en los calendarios de las mejores salas de conciertos y han colaborado con muchos compositores que han contribuído a agrandar el repertorio del cuarteto. En el momento de la grabación del que fue su primer disco, integraban el cuarteto Ruth Velten (saxo soprano), Alexander Doroshkevich (saxo alto), Martin Posegga (saxo tenor) y Annegret Schmiedl (saxo barítono) aunque desde 2012 la plaza de saxo tenor la ocupa Adrian Tully.

Volviendo al repertorio del disco, tenemos en él tres obras, dos de Glass y una de Nyman y se da la circunstancia de que una de cada uno de ellos ya aparecía en el disco que mencionabamos al comienzo y es que, pese a todo, no hay tanta música aún para cuarteto de saxofones aunque en el segundo trabajo publicado por los integrantes del Sonic.Art amplían notablemente la nómina de compositores y, por tanto, de obras, pero habrá tiempo para hablar de ese trabajo si se da la oportunidad.

El Sonic Art Quartet en acción


El disco se abre con los seis movimientos que integran el cuarteto “Mishima” escrito por Philip Glass para la película del mismo título dirigida en 1985 por Paul Schrader y dedicada a la vida (y sobre todo a la muerte) del escritor japonés Yukio Mishima. Glass escribió una partitura para “ensemble” en la que aparecía incluso momentos cercanos al rock con bajo, guitarra y batería. Intercaladas con el resto de la música, había una serie de piezas breves para cuarteto de cuerda interpretadas por el Kronos Quartet. No dejó pasar la oportunidad el compositor para abstraer esos seis movimientos y darles la forma de cuarteto de cuerda independiente, el que haría el número tres de los del compositor norteamericano. Por algún motivo, esa obra parece ajustarse muy bien al formato de cuarteto de saxofones y son varias las agrupaciones que lo han incorporado a su repertorio en esa forma, algo que no ha sucedido con otros cuartetos de cuerda de Glass. El primero de los movimientos está interpretado a una velocidad algo más alta de la suele emplearse para ejecutarlo habitualmente pero parece una elección adecuada escuchado el resultado. El breve segundo movimiento, uno de los más profundos de la obra, suena mejor, si cabe que en su concepción original para cuerdas, resaltando muchísimo más la melancolía del tema central. Continuamos con la parte más rítmica del cuarteto que anticipaba algunos esquemas en los que Glass profundizaría en su ciclo lírico “Songs from Liquid Days” poco después. Tras otro movimiento de corta duracióny todo el sabor de la música de su autor llegamos al quinto que, como el primero, es interpretado a gran velocidad y recoge uno de los temas que más sonaban en la banda sonora original de la que parte la obra. El cierre lo pone un movimiento reposado que aquí vuelve a sonar acelerado con respecto al original. Se trata del Glass que empezaba a ser conocido en estado puro, arpegios constantes y una melodía central escueta pero emocionante con la que pasamos a la segunda obra del disco.




El cuarteto para saxofones de Philip Glass es algo posterior a “Mishima” y fue escrita por su autor en 1995, primero como un concierto para cuarteto de saxofones y orquesta y, casi inmediatamente, reducida para su interpretación exclusivamente por los vientos. Consta de cuatro movimientos de similar duración. El primero de ellos presenta una de esas características melodías de su autor que parecen quedar inconclusas cuando entran en el ciclo de repeticiones. Sin embargo, y ese es el gran mérito de este tipo de música, tras unas cuantas iteraciones, vemos el conjunto en perspectiva y todo encaja. A pesar de ser un movimiento de unos cinco minutos de duración, no es en absoluto uniforme pudiendo distinguirse hasta seis secciones independientes dentro del mismo siendo la quinta una variación de la melodía inicial. El segundo movimiento del cuarteto es pura energía y está lleno de sentido jazzístico. Probablemente es una de las obras de Glass más cercanas al estilo de Terry Riley en su concepción del ritmo y la melodía que dificilmente encajan en los parámetros habituales del Philip Glass más popular. También se nos antoja muy acertada la inclusión de esta obra en este momento del disco ya que es la transición perfecta hacia el siguiente autor, Michael Nyman con cuya manera de escribir también tiene puntos en común. El tercer movimiento del cuarteto nos muestra uno de esos momentos de inspiración de Glass en los que acierta con la tecla justa y nos ofrece una melodía excepcional, que apenas requiere de acompañamiento de otro tipo. Cerrando el cuarteto, y de ahí nuestra afirmación de que la ubicación de la pieza en el disco era excelente, tenemos un último movimiento con un estilo plenamente “nymanesco” si se nos permite la expresión, especialmente si lo comparamos con algunos cuartetos de cuerda del compositor británico.

Ya contamos en su momento la historia detrás de las “Songs for Tony”, dedicadas por el músico a su manager y gran amigo fallecido a comienzos de 1993. La obra parece condenada a ocupar un segundo plano por culpa de su existencia “aislada” como pieza independiente al margen de un disco o una banda sonora y relegada a aparecer en discos como este, en los que se combinan obras de distintos autores. Una lástima porque merece mejor suerte. Cada uno de los movimientos funciona como una canción en la que los instrumentos del cuarteto disfruta de papel solista como si de un aria operística se tratase. El primer movimiento es una joya llena de ritmo de la que surge una melodía intensa, casi desgarrada, que habría ganado más con una interpretación más apasionada por parte del saxo tenor del estilo de las que John Harle o Andrew Findon nos brindaban con la Michael Nyman Band. Es, en realidad, una transcripción de una obra compuesta un año antes por Nyman titulada “Mozart on Mortality”. El segundo movimiento es una adaptación de una de las composiciones de la banda sonora de “El Piano”, último gran contrato que Tony Simmons consiguió para Nyman antes de morir. El tercer movimiento es una lenta y emotiva pieza que el compositor tenía guardada para una ocasión especial y fue rescatada para este memorial. Cerrando el cuarteto tenemos una composición que el músico escribió justo tras recibir la llamada telefónica que le comunicaba el fallecimiento de Tony. En aquellas fechas cuenta Nyman cómo estaba trabajando en un cuarteto para saxofones y desechó todo el material escrito para centrarse en esta elegía en memoria de su amigo.



Tanto Glass como Nyman son autores más que consagrados pero las obras incluidas en el disco de hoy no son las más habituales de sus repertorios (sí lo sería “Mishima” pero en su versión para cuarteto de cuerda) por lo que nos parece una recomendación muy interesante, tanto para los lectores que aún no se hayan introducido en los mundos musicales de ambos autores como para aquellos que ya los conozcan bien. El cuarteto de saxofones es una agrupación a cuyo sonido no estamos demasiado acostumbrados pero que cada vez inspira a más autores para escribir sus obras en ese formato por lo que es probable que cada vez escuchemos más a esta formación. El disco está disponible en los enlaces de siempre.

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miércoles, 11 de marzo de 2015

Weidorje - Weidorje (1978)



Cuando descubrimos a un músico que nos gusta, a un artista cuya obra nos emociona de una u otra manera solemos investigar en su trayectoria lo que, en una especie de trabajo de ingeniería inversa, nos lleva muchas veces a descubrir grupos que desconocíamos o relaciones insospechadas con otros músicos a los que admirábamos por otras vías.

Algo así nos sucedió cuando conocimos hace unos quince años a Jean Philippe Goude. Tras empaparnos de sus magníficos discos de los años noventa en clave neoclásica-minimalista buscamos más atrás hasta encontrar algún disco electrónico en los ochenta y, aún más atrás, un pasado en el rock progresivo como teclista de la banda Weidorje. Detrás de ese extraño nombre se encontraba una escisión, nada menos que de Magma, una banda que no sólo está por encima de géneros sino que inventó uno propio. Si en el rock progresivo, abundaban los llamados “discos conceptuales” podemos considerar a Magma como una “banda conceptual” pero habrá tiempo de hablar de ellos en el futuro. Nos quedamos hoy con Weidorje.

En 1976 se publicaba “Üdü Wüdü”, sexto disco de Magma, en el que aparecía una composición llamada “Weidorje” cuyo autor era Bernard Paganotti, algo no muy común en una banda en la que la gran mayoría de las piezas estaban firmadas por su batería Christian Vander. Precisamente Paganotti, bajista, y el teclista Patrick Gauthier abandonarían la formación tras el disco para formar su propio grupo que llevaría el mismo nombre de la pieza mencionada. En un primer momento parecía que también el vocalista de Magma, Klaus Blasquiz, iba a acompañar al dúo en su nueva aventura pero finalmente no fue así por lo que era muy necesario reclutar nuevos miembros para Weidorje. El guitarrista Michel Ettori fue el primero y no tardó en verse acompañado por el batería Kirt Rust pero la cosa no quedó ahí. Se intentó “reclutar” a un teclista que había colaborado con Magma en el pasado pero finalmente no llegó a incorporarse, cosa que sí hicieron el saxofonista Alain Guillard y su hermano Yvon, a la sazón, trompetista. Faltaba un segundo teclista y ahí aparece el músico que nos llevó a encontrar a Weidorje: Jean Philippe Goude.

Weidorje consiguieron muy buenas críticas en el comienzo y un nivel de ventas más que aceptable. Los primeros conciertos fueron exitosos y todo parecía ir bien pero las cosas se torcieron poco a poco. El impacto inicial fue disolviéndose y se cuenta la anécdota de un concierto casi vacío en Bretaña. Sucedía que en esas fechas se celebraban unas elecciones locales en la zona y cada vez que se pegaban carteles anunciando el concierto, eran sepultados casi de inmediato por la propaganda de los partidos políticos. Incluso, en una gira por España, los fallos eléctricos del escenario arruinaron por completo el “show”. Aunque se llegó a grabar un segundo disco, nunca llegó a publicarse. Unos repentinos problemas cardiacos de Paganotti le llevaron a disolver la banda. Sus compañeros continuaron cada uno por su cuenta, siendo Goude el primero en publicar un disco en solitario en el que participaban varios miembros de Weidorje, incluyendo al propio Paganotti.

Formación de Weidorje con Paganotti a la cabeza (el primero por la izda.)


El único disco de la banda, titulado también “Weidorje”, contaba con tres composiciones pero la primera edición en CD incluía dos temas extras grabados en vivo que incorporamos al comentario del trabajo:

“Elohims Voyage” - Un cadencioso ritmo marcado por el hi-hat de la batería abre la pieza. Se comienza a dibujar una melodía de teclados mientras las guitarras y el bajo van abriéndose paso con rotundas intervenciones. Una pequeña intervención vocal marca el primer cambio importante en la suite que se encamina hacia una suerte de jazz-rock con presteza. Las voces, sin llegar a la exuberancia de las de Magma, siguen una linea similar que denota el pasado de los principales miembros del grupo lo que nos lleva a la sección central de la pieza con una melodía insistente alrededor de la cual toman cuerpo los vientos, el bajo, etc. hasta conformar una magnífica composición de rock progresivo que no queda otro remedio que encuadrar en el sub-género “Zeuhl”, clasificación diseñada para describir la música de Magma y en la que caben la gran mayoría de sus seguidores. A diferencia de la corriente progresiva principal, no encontramos en este primer corte grandes momentos de virtuosismo (la batería suena a piñón fijo casi durante los 16 minutos que dura el tema) pero el conjunto es sólido y muy interesante.



“Vilna” - La primera composición del disco la firmaba Paganotti y las dos restantes Gauthier. La primera de ellas se construye a partir de una serie de acordes de guitarra que se entrecruzan con los teclados en una mezcla extraordinaria. Mucho más variada e intensa que la pieza que abría el disco, es aquí donde escuchamos lo mejor de Weidorje, con continuos cambios de ritmo, de melodía, juegos con el jazz, el rock, el minimalismo, etc. Una maravilla en la que apenas hay descanso en sus más de diez minutos de duración.

“Booldemug” - De nuevo los teclados se combinan para elaborar un magnífico comienzo en el que irrumpen los vientos y una poderosa sección rítmica para construir una excelente pieza de jazz-rock que resiste la comparación con cualquier otra muestra de ese género. Los mejores momentos del bajo de Paganotti en el disco aparecen aquí pero, en general, todos los miembros del septeto rayan a gran altura en el tema. Una composición casi frenética que no da respiro al oyente. Fantástica.



“Rondeau” - El CD se completa con dos piezas en directo grabadas unos meses después de las sesiones de estudio que dieron lugar al trabajo. La primera de ellas es obra de Jean Philippe Goude y en ella predominan los teclados con una inspiración clásica. Ya conocemos aquí la trayectoria posterior de Goude con su “rock de cámara” próximo al minimalismo y algo de eso hay aquí aunque más de 15 años antes y en un entorno mucho más rockero. La calidad del sonido es mejorable pero encontramos aquí un gran complemento para el que, recordemos, es el único disco publicado por Weidorje.

“Kolinda” - Ettori, el guitarrista firma el segundo “bonus track” que cierra también el disco. Quizá sea la pieza más fácil de catalogar como rock progresivo aunque sigue manteniendo las señas de identidad comunes al resto de temas de la banda. Por momentos encontramos auténticos derroches de creatividad que nos hacen lamentar la corta existencia de la banda.


A pesar de contar con un cierto estatus de culto, especialmente entre los seguidores de Magma y de las corrientes más minoritarias del rock progresivo (RIO, Zeuhl...) Weidorje nunca llegaron a ser conocidos a nivel popular fuera de círculos muy concretos. A pesar de ello, no es demasiado complicado encontrar hoy su único disco, un trabajo notable que desde aquí os recomendamos dejando los habituales enlaces en los que puede adquirirse.

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domingo, 8 de marzo de 2015

Steve Reich - Radio Rewrite (2014)



Preguntado en una ocasión por la música que escucha y sus influencias a la hora de componer, Steve Reich respondió con una frase que encabezó durante mucho tiempo uno de los mejores blogs dedicados a la música clásica contemporánea, hoy cerrado: “Mis gustos musicales son algo inusuales. Me gusta J.S.Bach y la música anterior y luego la música posterior a Debussy. No escucho nada escrito en el periodo entre ambos. Quizá algo de Beethoven. Nada más. No escucho nada de música del periodo romántico jamás, ni siquiera un minuto. Es algo ajeno a mi. Si mañana por la mañana dejase de interpretarse esa música para siempre, ni siquiera me enteraría”.

Dentro de esa aparente indiferencia de Reich por otras músicas no se encuentra el “jazz” (el músico era un gran admirador de Coltrane) pero sí el rock que nunca había llamado en exceso la atención del compositor. Fue al escuchar la banda sonora de “Pozos de Ambición” (“There Will Be Blood”) cuando Reich se mostró interesado por el autor “alguien que ha estudiado muy bien a Messiaen” en sus propias palabras. Más tarde, el propio Greenwood interpretó “Electric Counterpoint” de Reich en un festival dedicado al compositor y ambos tuvieron la opción de hablar un rato. A su regreso a Nueva York y para saciar su curiosidad, Reich comenzó a escuchar música de Radiohead y se sorprendió al ver la profundidad de muchas de las composiciones del grupo. Tanto le impresionaron que decidió escribir una obra partiendo de material escrito por la banda. No es algo muy habitual en Reich aunque ya compuso obras basadas en música de Perotin o Sondheim y defiende ese modo de actuar como algo “normal” en la música clásica de todas las épocas citando a Bartok o Stravinsky entre los autores modernos que lo han hecho. Tampoco hay que irse muy lejos para encontrar las sinfonías de Philip Glass basadas en discos de David Bowie y Brian Eno que surgieron de un proceso similar: la sorpresa provocada en el compositor al reconocer formas armónicas y técnicas compositivas de las vanguardias clásicas en canciones aparentemente “rock”.

La obra de Reich, titulada “Radio Rewrite” se basa en dos canciones del repertorio de Radiohead: “Jigsaw Falling into Place” del disco “In Rainbows” (2007), que aparece en los movimientos impares y “Everything is in the Right Place” de “Kid A” (2000), utilizada en los pares. La obra apenas supera el cuarto de hora por lo que está acompañada en el disco de dos piezas más: “Electric Counterpoint” interpretada por el propio Jonny Greenwood y “Piano Counterpoint”, arreglo de la pieza “Six Pianos” a cargo de Vincent Corver que aquí interpreta la pianista Vicky Chow. Los intérpretes de “Radio Rewrite”, obra escrita para flauta, clarinete, dos vibráfonos, dos pianos, bajo eléctrico y cuarteto de cuerda son los miembros de Alarm Will Sound.

Greenwood y Reich hablando de "Electric Counterpoint"


ELECTRIC COUNTERPOINT

“Fast” - Estamos ante una composición muy marcada por la interpretación que de ella hizo Pat Metheny, considerada canónica hasta el momento. Sin embargo, la versión de Jonny Greenwood puede competir con ella de igual a igual si es que no llega a superarla. La aportación más personal llega en la primera parte “solista” en la que la guitarra abandona las texturas ambientales y comienza a tejer el complejo tapiz escrtito por Reich. Sería sencillo afirmar que la diferencia radica en la diferencia de la guitarra más “jazzy” de Metheny frente a una algo más rockera de Greenwood. Es cierto pero no sólo el sonido es distinto: también lo es el enfoque, algo más vigoroso en esta nueva recreación de la obra.

“Slow” - Metheny consiguió en este movimiento una interpretación perfecta que funcionó en ocasiones como pieza independiente en distintos discos recopilatorios. Greenwood hace una versión más desnuda de la obra, más directa y con un ligero toque folk que no encontrábamos en el original. Una delicia en todo caso.

“Fast” - Donde Greenwood se acerca más a su sonido con Radiohead es en el tercer movimiento de la pieza, con un desarrollo que encaja a la perfección con su estilo y que, debidamente aderezado, podría sonar dentro de una de las canciones de la banda sin causar ningún tipo de extrañeza. Soberbio el guitarrista en esta versión de una obra que ha interpretado en muchas ocasiones ya en directo y forma parte de su repertorio habitual fuera de Radiohead.



PIANO COUNTERPOINT

En la pieza original, una secuencia de ocho notas se repetía continuamente mientras, esa misma secuencia interpretada a dos compases de distancia iba “separándose” de ella hasta volver a alcanzarla un tiempo después. La idea aquí es hacer el proceso más perceptible separando la parte que interpreta la pianista en vivo (el resto es una grabación) una octava hacia arriba. Es una pieza clásica en la obra de Reich que se presenta aquí en una forma distinta que merece la pena explorar.

RADIO REWRITE

“Fast” - En un primer momento, el oyente nota que está ante una obra de Steve Reich y es difícil encontrar la referencia de la canción original pero la estructura armónica de la misma comienza a hacerse evidente en la parte de piano escrita por Reich. El contraste entre el ritmo, precisamente, de los pianos y el cuarteto de cuerda y las notas sostenidas de los vientos y los vibráfonos hace de ésta una pieza para escuchar una y otra vez y descubrir en cada ocasión nuevos matices.

“Slow” - Reich acostumbra a denominar los movimientos de sus obras como “lento” o “rápido” simplemente pero en esta ocasión debería haber considerado la opción de utilizar “muy lento” como indicativo para el oyente. La melodía original de Radiohead está ralentizada hasta el extremo de tal modo que un seguidor habitual de la música de Reich encontrará la pieza de una novedad refrescante ya que el ritmo es un componente habitual de su música que aquí queda completamente disuelto en favor de la exploración armónica.

“Fast” - Con un mayor protagonismo del cuarteto de cuerda que en movimientos anteriores, el movimiento central de la obra es el más “fiel” al desarrollo de la pieza original de la que se muestran diferentes variaciones en un proceso cuyo resultado termina por ser afín al obtenido por Michael Nyman en alguna de sus primeras bandas sonoras, lo que no deja de ser muy curioso a nuestro juicio.

“Slow” - Sin solución de continuidad, como ocurre en todos los movimientos de la obra, llegamos a la segunda parte lenta que continúa la exploración de los laberintos sonoros de Radiohead con gran detenimiento antes de cerrar la obra con el movimiento más interesante de la misma.

“Fast” - Los pianos con un ritmo sincopado se alternan en la construcción de todo el armazón de la pieza ayudados por largas notas de viento. Las cuerdas, entretanto, se reparten la sección melódica y, al mismo tiempo, ejecutan pasajes sostenidos mientras se van incorporando los vibráfonos para cerrar la obra con un movimiento que se nos hace demasiado corto y nos deja con ganas de más.



Cada vez son más comunes este tipo de “maridajes” entre la música “culta” y la popular de modo que llegará un momento en que carezca de sentido establecer tales divisiones aunque siguen siendo útiles a modo informativo. Reich y Radiohead han aparecido por aquí con cierta regularidad por lo que es natural que recomendemos este trabajo en el que el talento de la banda inspira a un compositor que probablemente pasará a la historia como uno de los 3 o 4 más importantes de su tiempo. “Radio Rewrite” puede encontrarse aquí:

amazon.es

nonesuch.com

Os dejamos con el compositor hablando de "Radio Rewrite":

 

miércoles, 4 de marzo de 2015

Kraftwerk - Tour de France Soundtracks (2003)



En 1983 apareció un single que parecía el adelanto de un nuevo disco de Kraftwerk. El vinilo contenía una pieza espectacular con una melodía de esas que te atrapan (adaptada de la “Sonata para Flauta” de Paul Hindemith), un ritmo inconfundible y una extraña letra que hacía referencia a diferentes temas relacionados con el ciclismo, particularmente con el Tour de Francia, competición que daba título al disco.

Ya en su momento hablamos de lo ocurrido entonces y de cómo el trabajo, supuestamente titulado “Tecno Pop” fue retrasándose hasta el punto de no ver la luz jamás con ese título. Sí que habría un disco tres años después titulado “Electric Cafe” pero en él no encontramos rastro alguno de “Tour de France”. Tras aquel disco, sólo la publicación en 1991 de un recopilatorio de nuevas versiones de sus clásicos titulado “The Mix” nos recordaba que Kraftwerk seguían siendo un grupo activo, al menos en lo que se refiere a la grabación de discos pero si excluimos algunas apariciones en festivales puntuales, el grupo alemán parecía desaparecido del panorama musical.

En 1999 se produjo un regreso efímero con la edición por primera vez en CD del maxi “Tour de France” y con otro nuevo single titulado “Expo 2000” con motivo de la Exposición Universal que en ese año tendría lugar en Hannover. Nada demasiado prometedor, sin embargo, que no parecía revelar un próximo despertar de la maquinaria del grupo para volver a la primera línea. Por ello, la sorpresa fue importante cuando se anunció la salida en 2003 de un nuevo disco “grande” con nueva música a cargo del cuarteto, formado desde 1992 por los clásicos Ralf Hütter y Florian Schneider, el percusionista Fritz Hilpert y el teclista Henning Schmitz. El disco iba a ser una extensión del mítico single “Tour de France” con varias piezas dedicadas a distintos aspectos de la carrera y del ciclismo en general. ¿Cómo sonarían Kraftwerk más de 15 años después de su anterior disco de música nueva?. Si “Expo 2000” era una pista, la cosa no apuntaba demasiado bien puesto que el single, extremadamente simple, no daba mucho de sí. “Tour de France Soundtracks”, que era el título final del nuevo trabajo, constaba de doce cortes de la versión para el siglo XXI de una de las bandas más influyentes de la segunda mitad del XX.

En directo, la cosa era más o menos así.


“Prologue” - Una serie de acordes con sonidos similares a los del citado single “Expo 2000” sirven de brevísimo prólogo al disco. Apenas unos segundos que nos llevan al siguiente tema.

“Tour de France Étape 1” - Empieza la acción con una serie de secuencias electrónicas marca de la casa, el clásico “vocoder” distorsionando la voz principal y un esbozo de melodía central que recuerda mucho el timbre y estilo de algunos de los temas de “Computer World”, el disco de 1981 de la banda. La segunda mitad del tema presenta nuevos sonidos sintéticos durante unos instantes en los que las secuencias pasan a segundo plano por un momento pero pronto regresan para poner fin a la pieza.

“Tour de France Étape 2” - La segunda etapa parte de un ritmo similar a la anterior con algunas variaciones no demasiado notorias. Los ritmos programados tienen mayor peso aquí que en el corte anterior en detrimento de las secuencias pero, como decimos, esencialmente podría tratarse de una continuación del corte anterior. En términos de sonido, está claro que son Kraftwerk pero eso no quiere decir que no hayan tomado nota de lo que han hecho en estos años algunos de sus “discípulos” más aventajados como podrían ser Orbital o Aphex Twin.

“Tour de France Étape 3” - Seguimos con otra prolongación del mismo concepto que se mostraba en los primeros cortes. Quizá hay algo más de incidencia en las breves células melódicas que en las dos partes anteriores pero, en esencia, hablamos de tres variantes de un mismo tema. Algo así como los distintos remixes que suelen hacerse de los singles de un tiempo a esta parte.



“Chrono” - Aunque el rimo sigue siendo muy similar, aquí asistimos ya a una serie de arabescos electrónicos que diferencian claramente la pieza de las precedentes. Es un tipo de sonido diferente pero el espíritu es similar al de algunos momentos de “Electric Cafe”. Pasados unos instantes, volvemos a los ritmos y melodías de la “suite” central del disco que podemos considerar finalizada con los últimos acordes de este pieza.

“Vitamin” - Llegamos a uno de los cortes más largos del disco. En él, el ritmo es sincopado, más lento que hasta ahora y tanto el tema principal como las variaciones del mismo recuerdan a los mejores Kraftwerk. Puede extrañar el hecho de que en 2003 los conceptos básicos de la música de la banda sean los mismos que en 1977 pero no cabe esperar nada muy distinto en una banda con la peculiar filosofía del cuarteto alemán.

“Aerodinamik” - Una secuencia tremendamente simple y repetitiva sirve de base del siguiente corte. Melodías esquemáticas y textos con “vocoder” se unen para construir la pieza que tampoco sorprende al seguidor del grupo. Realmente, y con la lógica diferencia del sonido, más actual, cualquiera de las piezas del disco podría haber aparecido en cualquier disco de Kraftwerk entre 1975 y 1986.



“Titanium” - Como ocurre en otros cortes, éste es una mera prolongación del anterior. Dudamos que, de no venir separados en el CD, nadie se hubiera percatado de que estamos en un corte distinto ya que todo suena igual que en “Aerodinamik”, ritmo, melodías e incluso el estribillo. Tampoco es que esto sea una novedad en Kraftwerk (“Endless Endless”, “Dentaku”...) pero son cosas a las que no encontramos demasiado sentido.

“Elektro Kardiogramm” - Desaparecen por un momento los ritmos electrónicos sustituídos por los corporales del latido de corazón del ciclista y su propia respiración acompasada. Adaptándose a esa pauta aparecen las programaciones y efectos sonoros característicos que van componiendo uno de los mejores cortes de todo el trabajo. Los textos, tan esquemáticos como siempre, hacen siempre referencia al ciclismo o, como aquí, a la actividad cardíaca. “Minimum, maximum beats per minute” es el mantra que se repite una y otra vez hasta el final de la canción.

“La Forme” - Quizá la melodía más cercana a las mejores épocas del grupo sea la de este largo corte de lenta evolución en el que se aprecia parte de ese talento que los músicos no pierden del todo y que hace que, incluso en sus trabajos más irrelevantes haya momentos que merecen la pena siquiera para alimentar la nostalgia.

“Régéneration” - En la linea del disco, escuchamos aquí una versión más desnuda del corte anterior, con el armazón rítmico y los efectos sonoros reducidos al mínimo esta “coda” de poco más de un minuto da por terminado el trabajo.

“Tour de France” - Pero si los miembros de Kraftwerk habían decidido regresar al Tour de Francia como motor de inspiración no parecía justo dejar fuera del disco el corte de 1983 que dio comienzo a todo. Aquí escuchamos una actualización del mismo, una suerte de remix muy digna en la que se respeta toda la esencia del original con alguna modificación en cuanto al sonido que no interfiere con la escucha. Nos quedamos con la versión de los ochenta pero creemos que se hace un buen trabajo con ella aquí, especialmente cuando estamos acostumbrados a revisiones desastrosas de viejos éxitos por parte de todo tipo de artistas.


Creemos recordar que la acogida del disco en el momento de su lanzamiento no fue demasiado entusiasta por parte de los seguidores de la banda, algo decepcionados ante la “nueva” propuesta que aportaba poco a la trayectoria del grupo. Nosotros, sin llegar al extremo de repudiarlo lo escuchamos con curiosidad durante un tiempo pero siempre acababa dejando paso a obras más interesantes de la etapa clásica de la banda. Revisando hoy las reseñas periodísticas de la época y las puntuaciones de populares webs musicales comprobamos que la impresión general causada por el entonces regreso de Kraftwerk fue más benévola de lo que recordábamos. El disco, escuchado ahora, nos sigue resultando simpático pero muy lejano de otros de los alemanes. Con todo, está disponible para aquellos interesados en él en los enlaces habituales:

amazon.es

fnac.es


domingo, 1 de marzo de 2015

Vangelis - La Fête Sauvage (1975)



Estamos en 1975. Vangelis acaba de dar el salto a Londres tras una fructífera etapa parisina y estrenaba su contrato con la RCA, bajo el cual iba a publicar alguno de sus discos más memorables. Sin embargo, y lejos de centrarse exclusivamente en su disco de debut con el sello continuó con sus bandas sonoras, colaboraciones con cantantes, etc.

Su relación con el director francés de origen montenegrino Frederic Rossif había dado magníficos frutos en los años anteriores, especialmente como compositor de bandas sonoras para documentales sobre arte y naturaleza de entre las que destacan las de: “L'Apocalpyse des Animaux”, quizá el primer gran trabajo de Vangelis en solitario, al menos en lo que a música para acompañar imágenes se refiere. En el momento en que el músico griego se establecía en la capital británica, recibió en encargo de otra banda sonora de Rossif, no para una serie sino para un largometraje titulado “La Fête Sauvage”. Vangelis aceptó y, con los míticos Estudios Nemo aún en construcción, grabó la música de la pelicula apenas tres meses después de terminar su gran clásico “Heaven and Hell”, primera entrega del músico para su nuevo sello. Como es habitual en el artista, la película contenía mucha música que no apareció en el disco de la banda sonora que, por su parte, tenía algunos añadidos como la voz de Vana Veroutis (que también aparecería en “Heaven and Hell”). Junto a ella, participó en la grabación un grupo de seis músicos congoleños. Como ingeniero de sonido aparece acreditado Keith Spencer Allen en la que sería la primera de muchas colaboraciones entre músico e ingeniero en los años siguientes. Vangelis había conocido a Allen poco antes, durante la grabación del disco “Phos” del trío griego Socrates en la que el teclista participó. Cuando daba los últimos retoques a los Estudios Nemo, nuestro artista se puso en contacto con él preguntandole si estaría interesado en trabajar en ellos en el futuro a lo que Allen dijo que sí, incorporándose tras la grabación del citado “Heaven and Hell”. A partir de entonces, su nombre fue habitual en los créditos de los discos del músico griego.

El disco gozó (es un decir y veremos por qué) de varias ediciones diferentes con distintas portadas dependiendo del país o la discográfica. El problema vino con las caóticas ediciones en CD entre las que encontramos desastres de la magnitud de la de CAM, quienes mezclaron la cara A del disco original con la B de otra banda sonora del músico. En otros casos se publicó la música en “mono” o con un estéreo artificial muy chapucero. Nosotros comentamos hoy la de Barclay que opta por dejat toda la música en un único corte, prescindiendo incluso de la división entre las dos caras del viejo LP.

Imagen de Vangelis de la época.


“La Fête Sauvage” - El disco comienza con un animada melodía de sintetizador con aires “disco” acompañada de percusiones africanas. El “riff” principal nos suena como una versión acelerada de la célebre sintonía que Antón García Abril compuso para “El Hombre y la Tierra”, serie de documentales sobre naturaleza estrenada en España meses antes pero creemos que la coincidencia no pasa de ser eso: una coincidencia. Superada la sintonía inicial entramos de lleno en las partes más ambientales de la banda sonora. Suenan cantos africanos y ruidos de animales (elefantes, aves...) mientras los inconfundibles sintetizadores de Vangelis se dejan oir en segundo plano acompañados de una percusión muy básica. Es precisamente la percusión la gran protagonista de estos minutos con los teclados ejerciendo una tarea casi atmosférica. Tras varios minutos de diferentes ritmos escuchamos los primeros apuntes de la melodía central de la película: una preciosa secuencia sonora que apenas dura unos instantes pero que sonará en más ocasiones. Toma el relevo el sonido de una flauta interpretendo un tema muy sencillo que deja paso a una canción africana con su correspondiente percusión. En el siguiente tramo el ritmo baja de intensidad y suena el clásico sonido de órgano de Vangelis en aquellos años aunque en la lejanía, sin apenas presencia justo antes de la primera aparición en toda su plenitud del tema principal, un bellísima melodía con el inconfundible sello de su autor que bien podría haber sido un descarte del “Heaven and Hell” por compartir muchas características con los paisajes mas tranquilos y “cósmicos” de aquel trabajo. Sin duda, uno de los momentos más inspirados de todo el disco que da paso a un nuevo pasaje en el que los sintetizadores reinan y que anticipa algunos sonidos y texturas de “Albedo 0.39”, especialmente del tema del mismo nombre del disco del 76. Son estos momentos del Vangelis más reconocible por quienes tengan presentes sólo los trabajos más célebres del griego los más interesantes de todo el disco. El tramo final lo ocupa una nueva variación del tema central que hace las veces de transición hacia los últimos instantes en los que Vangelis juega con los sintetizadores arrancándoles sonidos siempre distintos de forma improvisada antes de volver al “leitmotiv” como despedida.


Quizá por estar situada entre dos discos de la magnitud de “Heaven and Hell” y “Albedo 0.39” esta banda sonora no es tan recordada como otras obras del músico griego. No ayuda lo que ya comentamos sobre sus defectuosas ediciones en CD y el hecho de que, aunque se anunció en varias ocasiones, no se ha reeditado como debería, con la supervisión y la revisión del propio Vangelis como si lo han sido otros trabajos del mismo periodo. En cualquier caso, si tenéis la ocasión de adquirirla, no la dejéis pasar. Merece la pena y no debe faltar en la discoteca de ningún seguidor del músico griego.  



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