miércoles, 29 de julio de 2015

Puck Fair - Fair Play (1987)



Antes de formar parte de Nightnoise, Brian Dunning tenía un grupo de música jazz en Nueva York llamado Puck Fair. A pesar de que la banda sigua activa en nuestros días, sólo disponemos de dos discos publicados por el flautista bajo ese nombre en los más de 30 años que hen pasado desde que el grupo se juntó por primera vez. Dunning, dublinés de nacimiento, es un de los más grandes flautistas de su generación lo que le permitió estudiar con los mejores, entre otros, con el legendario James Galway aun en Irlanda. En aquel tiempo, se convirtió en el primer músico de jazz en obtener una beca del Irish Arts Council, lo que le permitió completar su formación en el Berklee College of Music en Boston. Tras finalizar sus estudios tocó con los mejores representantes de estilos muy diversos, desde Van Morrison hasta Jaco Pastorius probando suerte incluso como solista de orquesta con directores como el mismísimo Stockhausen.

En 1984 formó Puck Fair junto con otros colegas pero la banda nunca tuvo una formación demasiado estable. Fue algo después, cuando Dunning se incorporó a Nightnoise en 1986 cuando se decidió a grabar por primera vez en solitario bajo ese nombre aunque realmente, no podemos considerar a este primer Puck Fair discográfico como una banda real ya que su vida se limitó a la grabación de un disco, el que comentamos hoy, titulado “Fair Play”. Durante varios meses de 1986, Dunning se unió a Mícheál Ó Domhnaill, Billy Oskay y Tríona Ní Dhomhnaill para grabar “Something of Time”, primer disco de Nightnoise como cuarteto. En diciembre de ese año, concluído aquel trabajo, Dunning reclutó a Mícheál y Billy para grabar su primer disco, de sonoridad por fuerza cercana a la de los propios Nightnoise pero con un toque más jazzistico. Junto a las flautas de Brian Dunning, podemos disfrutar en el trabajo de la guitarra y el tin whistle de Mícheál Ó Domhnaill, el violín y la viola de Billy Oskay (también productor del disco), las percusiones de Tommy Hayes y el piano de Gordon Lee en un par de cortes.

Brian Dunning


“Stepping Stone / Ken's Comb” - El comienzo del tema podría pertenecer a cualquier disco de Nightnoise, especialmente por lo inconfundible de la guitarra de Mícheál. El “bodhran” de Tommy Hayes marca las primeras diferencias importantes y sienta las bases para la primera intervención de Brian Dunning a la flauta, soberbio como de costumbre completando así la participación de los tres autores de la pieza en su ejecución. La segunda parte de la misma, es una composición del músico irlandés Mike Nolan.

“Doll's Waltz” - A base de juegos entre distintos tipos de flautas construye Dunning esta excelente pieza en dos partes, la primera, suave y lenta se centra en los citados juegos mientras que la segunda, marcada por la sección rítmica de O' Domhnaill y Hayes, con Dunning ya en la flauta travesera, nos muestra su faceta improvisadora partiendo de aires tradicionales.



“McMinimal's Reel” - Especialmente brillante se muestra el flautista en esta mezcla de música tradicional y minimalista en la que guitarra percusión y piano aportan un ritmo frenético en el que Brian Dunning se siente como pez en el agua. Una composición magistral no demasiado lejana alguna de las que Tríona Ní Dhomhnaill solía componer para Nightnoise en aquellos años.



“Spanish Arch / A Waltz, B Reel” - Segunda pieza del disco firmada por el trío central de músicos y también la más larga del trabajo. Hay algo de ritmo flamenco en la base del primer tema a cargo de Tommy Hayes y parece que también Mícheál quiere acercarse algo al género con la guitarra pero con un respeto que evita que caigan en el ridículo tan habitual en estos casos. El segundo motivo se convirtió poco después en un clásico del repertorio de Nightnoise bajo otro título en el disco “Shadow of Time”. Tras él escuchamos brevemente otra pieza recuperada con posterioridad en ese mismo disco antes de entrar en el tramo final, con una mezcla de jazz y folk brillante como pocas seguida de una melodía arrebatadora en la que escuchamos al mejor Dunning, con esa épica que más tarde derrocharía en sus discos en compañía del sintesista Jeff Johnson. Un breve retorno a la melodía anterior sirve para cerrar una de las mejores piezas, sin discusión, de todo el trabajo.



“Paddy's Green Shamrock Jungle” - Tommy Hayes firma con Dunning el siguiente corte y se nota. La percusión es la principal protagonista del mismo a través de una combinación de ritmos y sonidos verderamente interesantes. Hayes es uno de los más grandes percusionistas en su género como ha demostrado en todo tipo de discos, incluyendo alguno propio que aparecerá por aquí en su momento.

“Moondance” - Se atreve ahora Dunning con un clásico de esos a los que es un reto acercarse: “Moondance” de Van Morrison. Lo que hace el flautista con la composición es absolutamente magistral: la desviste de toda la carga de ritmo y fuerza del original en los primeros minutos en los que suena como una suave balada para desatar en el tramo final todas las diabluras de uno de los temas insignia del León de Belfast. En este segmento, la canción podría pasar por un tema tradicional irlandés sin demasiadas complicaciones. El sector final es, quizá, el más personal y aquel en el que el flautista lleva la pieza a su terreno favorito, el del jazz, transformandola hasta dejarla irreconocible en algún momento. Se nos acaban los calificativos con una versión tan rica como esta.

“3x4” - Si en el anterior corte era el Dunning arreglista e intéprete el que se mostraba en estado de gracia, aquí es el compositor, con una melodía magnífica que le permite improvisar entre cada repetición de un modo casi inapreciable. Oskay interviene con algunos toques “country” al violín en determinados momentos sin interferir en absoluto con el resto de la pieza que es, como todo el disco, una verdadera joya.

“The Cur” - No se prodiga demasiado con la flauta de pan nuestro músico pero cuando lo hace, consigue que no suene trillada, incluso en piezas lentas como esta en la que es la única protagonista durante muchos minutos. Ya en la segunda parte aparecen el piano y la percusión para ayudar a dar forma a la melodía que comenzó a desarrollarse en el solo inicial.

“Time O' Night” - Concluye el disco con la pieza más breve. Dunning ejecuta una lenta melodía con aire de canción de cuna que evoluciona son suavidad acompañada del sutil armonio ejecutado por Billy Oskay.


Es posible que cuando se grabó “Fair Play”, Brian Dunning tuviera en mente comenzar una carrera más o menos firme bajo el nombre de Puck Fair. El disco “Something of Time” de Nightnoise era un proyecto más que nada hacía indicar que fuera a ir mucho más allá en el tiempo. Sin embargo, ese trabajo fue muy bien acogido, Dunning pasó a formar parte del cuarteto de forma definitiva y Puck Fair quedó apartado indefinidamente. Un tiempo después, surgió otro proyecto paralelo en el que el flautista formó equipo con Jeff Johnson y juntos lanzaron varios trabajos de modo simultáneo a los de Nightnoise al principio y, tras la desaparición del grupo, ya como principal vía de expresión de las inquietudes musicales de Brian Dunning. En 2008 reapareció Puck Fair con una formación completamente distinta a la que intervino en “Fair Play” por motivos obvios: Mícheál Ó Domhnaill había fallecido tiempo antes. En los meses previos a esa segunda grabación, el nuevo grupo tuvo una notable actividad acompañando a otros músicos y llegaron a participar en un concierto homenaje a Mícheál Ó Domhnaill cuya publicación en disco estaba prevista pero aún no ha tenido lugar. Trataremos de seguir la pista al flautista aunque su actividad se ha alejado mucho de la primera fila (siempre hablando de músicas minoritarias) que llegó a ocupar en los momentos más populares de Nightnoise.

domingo, 26 de julio de 2015

Adiemus - Songs of Sanctuary (1995)



El gran triunfo comercial de Enya a principios de los años noventa tuvo como consecuencia la aparición de imitadores. No nos referimos necesariamente a copias directas de su música ni a calcos de su estilo sino a la proliferación de discos que tenían como base premisas similares: sonidos electrónicos, voces de procedencias exóticas (para los parámetros del pop anglosajón) y conceptos cercanos a la new age como telón de fondo de todo el invento. Otra estrella surgida por aquel entonces y que tuvo mucha influencia en este nuevo movimiento fue Michel Cretú con el proyecto Enigma. Su especialidad era “tomar prestadas” frases musicales completas de cualquier estilo (lo mismo daban cantos gregorianos que de una tribu perdida), revestirlas de una pretendida modernidad con la adición de bases electrónicas y lanzarlas como obras propias.

Con un poco de esto y otro poco de aquello, aparecieron discos más o menos afortunados como “In Existence” de Phil Sawyer bajo el sobrenombre de Beautiful World o los distintos trabajos de Sacred Spirit o Deep Forest. Tuvo que llegar un artista con un importante bagaje tras de sí para tomar elementos y conceptos similares y darles una forma verdaderamente interesante.

Ya hemos hablado aquí de Karl Jenkins, de su trayectoria como miembro de Soft Machine y de su formación clásica como intérprete de varios instrumentos, compositor, arreglista y director de orquesta. Tras un tiempo alejado de los focos y de la fama en el que se dedicó a la música para televisión (en especial para anuncios), Jenkins alumbró un proyecto que partiría de bases similares a las ya citadas y a partir del cual ha desplegado una amplia carrera musical tanto bajo el nombre de Adiemus (denominación del citado proyecto) como bajo el suyo propio. Para el disco de debut de Adiemus, Jenkins contó con dos nombres principalmente: su antiguo compañero en Soft Machine, Mike Ratledge y la cantante sudafricana Miriam Stockley. La trayectoria de la vocalista es, cuando menos, peculiar. Sin llegar a ser nunca una estrella, en calidad de cantante de sesiones ha participado en muchas de las grabaciones más exitosas de los años ochenta y noventa. Prácticamente aparece en los coros de todas las producciones del trío Stock, Aitken y Waterman, factoría de hits a lo largo de toda una década. También ha hecho coros en varias ocasiones para el Reino Unido en el festival de Eurovisión y su voz suena en la banda sonora de “El Señor de los Anillos” (también en el disco citado anteriormente “In Existence”). Como curiosidad, el software de voz de Yamaha “Vocaloid” en su primera versión contaba con tres voces para que el usuario escogiera cuál quería utilizar. Una de ellas, era la de Miriam Stockley. Participan también en el disco Jody Barrett Jenkins (percusión), Mike Taylor (quena), Mary Carewe (coros), Pamela Thornby (flauta dulce) y los miembros de la London Philharmonic Orchestra dirigidos por Robert St. John Wright.

Karl Jenkins (tras el mostacho), Mike Ratledge y Miriam Stockley.


“Adiemus” - La sintonía que Jenkins creó para un anuncio de Delta Airlines abre el disco y sirve, además, de carta de presentación para el mismo en todo el mundo. Un breve canto inicial da paso a la entrada de la percusión y la orquesta que presentan el tema central. A continuación escuchamos las voces dobladas una y mil veces de Miriam y Mary al estilo de lo que hacía (y hace) Enya hasta dar la impresión de estar escuchando un coro inmenso ejecutando un tema de estilo africano. La flauta recrea la melodía central entonces antes de que asistamos a una repetición del motivo principal a cargo del “coro”. Con todas las connotaciones comerciales que puede tener la composición, es un magnífico ejercicio de estilo y una notable pieza musical.

“Tintinnabulum” - El atávico sonido de la campana nos recibe en la siguiente pieza que evoluciona enseguida hacia un “largo” orquestal de gran belleza y profundidad que bebe por igual de Samuel Barber y Henryk Gorecki. Finalizada la introducción vuelven los cantos de inspiración africana acompañados de una sobria percusión, lo que podría denotar una influencia de los trabajos para el cine de Hans Zimmer en aquellos años (pensamos en “The Power of One” y “El Rey León”). El uso de la orquesta por parte de Jenkins es solemne pero sin caer en la ostentación. Una contención que es muy de agradecer. Lo más destacado de la composición, sin embargo, son las polifonías vocales en las que termina evolucionando la pieza hasta conseguir un efecto maravilloso en los últimos instantes.

“Cantus Inaequalis” - La versatilidad vocal de Miriam es aprovechada a la perfección en esta preciosa pieza en la que comenzamos escuchando uno de sus registros más graves antes de entrar en la parte central en la que las cuerdas en pizzicato juegan con las voces en la linea de Enya aunque con un tratamiento algo más clásico. Es buen momento para señalar que todas las partes cantadas carecen de letra y utilizan sonidos fonéticamente armónicos para facilitar la escucha (la gran mayoría de las palabras, por ejemplo, acaban en vocal).

“Cantus Insolitus” - Uno de los movimientos más solemnes del album llega con esta composición que luego fue readaptada por Jenkins para su suite “Palladio” de la que ya hablamos en el blog en su momento. La única diferencia con respecto a aquel arreglo es la presencia aquí de Miriam Stockley en una interpretación sublime de una melodía que nos recuerda a la popular “Vocalise” de Sergei Rachmaninoff.

“In Caelum Fero” - La épica sonora y la espectacularidad de las cuerdas acompañadas de percusión y coros al estilo del citado Zimmer aparece en el el disco de la mano de esta composición, rotunda y arrolladora en la que la orquesta se desmelena por un momento. Como recurso musical no deja de ser algo tramposo pero lo cierto es que disfrutamos enormemente de una pieza como esta que por momentos alcanza un gran nivel.

“Cantus Iteratus” - Con otro inspirado juego de voces como introducción de comienzo el siguiente tema que parece tener sus raíces en la tradición clásica europea pero que evoluciona de forma espectacular con el estribillo, una vez más de sabor africano, y unas percusiones que van subiendo de intensidad. Toda la composición, en realidad, se organiza como un “in crescendo” que termina con gran brillantez.

“Amate Adea” - La formación clásica de Jenkins se hace evidente aquí, en una canción lenta en la que los arreglos orquestales evidencian un claro gusto por las formas barrocas además de una gran capacidad por parte del compositor para manejar los recursos de que dispone. No es de extrañar que sus servicios fueran requeridos años más tarde por artistas como Mike Oldfield para transcribir sus ideas al formato orquestal. La voz de Stockley brilla especialmente aquí mostrando una de las características que más llamaron la atención de Jenkins a la hora de contar con ella para encabezar el “proyecto Adiemus”: su capacidad para cantar a un gran volumen sin vibrato.

“Kayama” - Acercándonos al final del disco, seguimos escuchando piezas con las mismas características que la mayor parte del mismo, coros africanos, percusiones y florituras orquestales de altura. A pesar de lo reiterativo de la fórmula llegados ya a este punto, es esta una de las composiciones más inspiradas de toda la obra.

“Hymn” - Como cierre, Jenkins nos deja el tema más corto de todo el trabajo en el que explota la bellísima voz de Miriam en un tiempo lento lleno de armonías vocales en la más pura tradición de la irlandesa Enya, tantas veces citada en la reseña.

En los comentarios del disco, Jenkins afirma que “El disco “Songs of Sanctuary” es un extenso trabajo coral basado en la tradición europea pero en el que las partes vocales se sitúan en el terreno de la música étnica o “world music”. La idea era mantener algún tipo de unidad temática que vertebrase la obra como un todo unitario en lugar de componer una colección caótica de piezas en forma de canción.”

Podemos afirmar que el objetivo de cumple con creces. Pese a la dificultad de destacar con un trabajo que toma tantos elementos y fórmulas que muchos otros artistas utilizaban en aquellos mismos años, la obra de Jenkins ha cumplido 20 años con una frescura que, por algún motivo, no conservan todos los discos que surgieron en aquel entonces en un estilo similar. Jenkins mantiene vivo el proyecto Adiemus hoy en día aunque cada vez va cediendo mayor protagonismo a los discos firmados con su propio nombre. Seguro que seguiremos hablando de ambas vías de trabajo del compositor en el futuro.


martes, 21 de julio de 2015

Mike Oldfield - The Best of 1992-2003 (2015)



Desde que la música empezó a grabarse para su comercialización dando lugar así a una industria que llegó a ser muy potente en sus mejores días, una de las vías de negocio más socorridas por parte de las discográficas eran los discos recopilatorios. No faltan razones para que esto sea así. Se trata de discos de producción barata porque basta con tirar el catálogo propio del artista para confeccionar una lista de sus canciones más populares y editar un trabajo que asegura un buen número ejemplares vendidos. ¿Por qúe? Porque tienen un público potencial muy amplio: los aficionados a la música que no quieren discografías extensas de determinados artistas sino sólo las canciones más conocidas en un sólo disco, aquellas personas que a la hora de hacer un regalo no se quieren comer la cabeza buscando y recurren al disco de grandes éxitos de turno, etc.

Cuando la trayectoria de un artista es ya de una amplitud notable, surge un problema con este tipo de discos y es que lo habitual es que sus grandes éxitos se concentren en los primeros años de su carrera lo que hace que en muchas ocasiones, una recopilación nueva contenga, en proporción, menos títulos conocidos por todo el mundo que una antigua y el lanzamiento de un nuevo disco de grandes éxitos no consigue desbancar a los anteriores que aún quedan en las estanterías de las tiendas. La solución para estos casos es recurrir, no ya al comprador ocasional, objetivo principal de estos discos, sino al seguidor de toda la vida y la forma para conseguirlo es introducir en el disco material diferente del habitual, ya sea en forma de canción inédita compuesta para la ocasión, de alguna rareza desconocida hasta la fecha, de versiones diferentes de las publicadas hasta entonces cualquier recurso similar.

La notable reducción del precio de los discos en los últimos años ha llevado a la aparición de un producto, muy raro en el pasado pero cada vez más habitual hoy en día. Se trata de sustituir los viejos recopilatorios por cajas de varios discos en las que se recogen discografías completas de determinados artistas o bien, cuando estas son muy extensas, cajas que reúnen todos los discos de una etapa concreta del músico en cuestión.

Los seguidores de Mike Oldfield han tenido decenas de ejemplos de todo esto que afirmamos a lo largo de toda la carrera del músico. Se han publicado cajas recopilatorias de varios discos, ha habido lanzamientos de títulos de grandes éxitos de todo tipo y condición, con material inédito, con canciones convencionales, con rarezas imposibles de encontrar, con temas que sólo estaban disponibles como “caras b” de sus correspondientes singles, con extractos de las participaciones de Oldfield en discos de otros, con piezas escritas para la ocasión e incluso con adelantos de lo que serían algunos trabajos futuros. No sorprendió por tanto, el lanzamiento hace ya algunos meses de una caja que recopilaba todos los discos que el músico británico grabó para la Warner en el periodo inmediatamente posterior a su salida de Virgin. Un tiempo después apareció el complemento perfecto para esa caja con la que compartía diseño de portada en forma de disco doble que contenía, por una parte, los principales singles editados por el músico en ese período y por otra, las “caras b” y remezclas más interesantes del mismo. Así, si el primer lanzamiento estaba destinado principalmente a un público no seguidor del músico que podía hacerse así por un precio reducido con un periodo bastante amplio de su obra, este segundo estaba destinado a satisfacer a quienes ya tenían todos aquellos discos pero no el resto del material publicado por el artista en sus singles.

Imagen de la caja con todos los discos del "período Warner" de Oldfield a la que complementa este recopilatorio.


El primer disco de Oldfield para Warner fue la secuela de “Tubular Bells” titulada, sencillamente, “Tubular Bells II”. En el recopilatorio viene representada por seis composiciones, los singles “Sentinel”, “Tatoo” y “The Bell” en el primer disco y las “caras b” “Early Stages” y “Silent Night” junto con una mezcla diferente de “The Bell”. El mayor interés para el coleccionista procede de el tema “Early Stages”. La idea inicial de Oldfield al grabar “Tubular Bells II” chocó con su deseo de trabajar con el productor Trevor Horn en el disco ya que este último propició una serie importante de cambios que transformaron por completo lo que iba a ser la obra en un principio. “Early Stages” es una muestra de lo que Oldfield había pensado hacer, muy diferente al resultado final “post Horn”. La versión del célebre villancico “Silent Night” no es una rareza menor y el coleccionista de la obra de Mike agradecerá su presencia en la recopilación.



El siguiente disco publicado por Oldfield en su nuevo sello fue una versión musical del viaje espacial narrado por Arthur C.Clarke en su novela “The Songs of Distant Earth”. Aparecen aquí cinco temas relacionados con ese trabajo: “Hibernaculum” y “Let there Be Light”, singles del mismo que forman parte del primer CD y “The Spectral Army”, “The Song of the Boat Men” e “Indian Lake”, pertenecientes al segundo. De nuevo la parte más atractiva está en éste último puesto que las tres composiciones son nuevas (lo eran en su momento, claro está) e incluso la melodía central de una de ellas fue reciclada en el último disco de Oldfield, “Man on the Rocks”.



El tercer proyecto del músico en Virgin fue “Voyager”, su particular interpretación de la música celta. Sólo dos cortes representan aquel disco en la recopilación, los dos singles “The Voyager” y “Women of Ireland”, ambos en el primer disco aunque éste último corte bien podría aparecer dn el segundo puesto que la versión escogida es una remezcla en clave tecno bastante prescindible. En el segundo CD encontramos, en cambio, el corte inédito “Mike's Reel”, probablemente un descarte de “Voyager” y que era el único tema en el que el músico se mantuvo cercano a la tradición celta tanto en el fondo como en la forma, además de continuar su propia tradición de publicar "caras b" con temas de factura sencilla y aire folclórico como hizo en sus primeros años con profusión. Apareció durante la promoción de un recopilatorio de la época en uno de los singles de “Women of Ireland”.



Hasta aquí llegan los temas de verdadero interés por lo que se refiere al segundo disco de la recopilación que a partir de ahora es rellenado con remezclas completamente prescindibles de las que hablaremos al final. Nos centramos ahora en el resto del primer disco que continúa con “Tubular Bells III” representada con “Man in the Rain”, el extraño intento de repetir el éxito de “Moonlight Shadow” calcando gran parte de los elementos de la que fue con toda probabilidad la más popular de las canciones pop de Oldfield, y una remezcla de “Far Above the Clouds”.

Con pocos meses de diferencia respecto a “Tubular Bells III” apareció “Guitars”, un trabajo mucho más interesante que aquel. Ambos discos compartieron protagonismo en la que fue la última gran gira del músico hasta la fecha. De “Guitars” aparecen aquí “Cochise” y “Out of Mind”.

En plena cuesta abajo creativa de su autor, apareció un nuevo disco (el tercero en poco más de un año) titulado “The Milennium Bell”. Se trataba de una extraña mezcolanza de sonidos y estilos en la que Oldfield pretendía (nada menos) resumir los acontecimientos más notables de la historia de la humanidad grosso modo. El pastiche, tremendamente irregular, aparece aquí representado con tres cortes: “Pacha Mama”, “Sunlight Shining Through Cloud” y “Amber Light”.

La etapa del músico en Warner iba a concluir con Oldfield convertido en artista de Warner Music Spain, extraña maniobra que sirvió para dejar un flojo disco con título en español: “Tr3s Lunas” del que se recogen aquí dos cortes en su versión para la radio, el single “To Be Free” y “Thou Art in Heaven”. Cerrando el primer disco de la recopilación aparecen dos piezas correspondientes a “Tubular Bells 2003”, regrabación completa de la obra del 73 realizada por Oldfield con la idea de actualizar el sonido del clásico y el resultado de privarle de toda la magia.

Habíamos dejado el repaso del contenido del segundo CD en el “Mike's Reel”. El resto del mismo lo ocupan remezclas electrónicas de corte discotequero de escaso interés, en nuestra opinión, para el seguidor veterano de Oldfield aunque quizá llamen la atención del coleccionista. Suenan en el disco el remix de “Sentinel” hecho por The Orb, “Let There Be Light” a cargo de BT, “Women of Ireland” mezclada por System 7, “Far Above the Clouds” revisada por Jam & Spoon, “To Be Free” a cargo de Soultronik y, cerrando la colección, “Thou Art in Heaven” en una remezcla de Pumpin' Dolls.

En nuestra opinión, este lanzamiento no es un disco adecuado para acercarse a la obra de Oldfield por parte de alguien que desconozca la misma, por mucho que en la portada tenga, una vez más, la imagen de la campana tubular doblada que tanta fortuna le ha dado a Oldfield. En cambio, los aficionados a la obra del músico que no lleguen al punto de hacerse con todos los singles, remezclas, rarezas, etc. con regularidad, encontrarán aquí recopiladas prácticamente todas las que el músico grabó en la década larga en que formó parte de Warner Music. Faltaría alguna curiosidad muy puntual y quizá se podía haber prescindido de tanto remix bailable pero lo cierto es que todas esas mezclas también forman parte de lo que Oldfield publicó en esa etapa por lo que su presencia, de una u otra forma, tendría justificación.


Con alguna que otra cosa rescatable, la etapa del músico en Warner evidenció un bajón creativo del que aún no ha salido pese a algún intento notable. Pese a todo, la particularidad cronológica de este recopilatorio frente a otros más generalistas y la presencia de algunas rarezas nos han animado a dedicarle este espacio en el blog.

jueves, 16 de julio de 2015

TF100 (2010)



Tonefloat es un pequeño sello holandés especializado en pequeñas tiradas de discos muy especiales de artistas no muy conocidos en muchos casos y también en reediciones de trabajos de músicos de mayor fama. Se caracterizan por publicar muchos títulos en vinilo en ediciones de gran calidad además de cuidadas tiradas de compact discs en preciosos formatos réplica de vinilo con estuches de cartón, fundas interiores, etc.

La nómina de artistas cuyos discos han pasado en un momento u otro por el catálogo de Tonefloat es impresionante. Hace unos años, con ocasión del lanzamiento del TF-100, es decir, la referencia número cien del sello, decidieron editar un disco especial en quel se recogieran varias colaboraciones entre diferentes artistas del sello, todas ellas inéditas. El resultado, una colección exquisita de composiciones en los estilos más habituales del sello: rock progresivo, ambient, drone music, etc. Los participantes en el TF-100 son todos artistas de gran prestigio en sus respectivos campos. Comenzamos con Sand Snowman, alias de Gavan Kearney, multi-instrumentista, pintor y escritor que ha grabado ya una decena de discos además de participar en muchos otros de artistas de lo más variopinto. El segundo nombre es el de Theo Travis, saxofonista, flautista y clarinetista que ha grabado con Robert Fripp, Harold Budd o Robert Sylvian. Continúa la lista con Steven Wilson. Poco podemos añadir sobre él que no hayamos dicho ya en el blog. Moonswift, alias de Ashley West compositora e intérprete, pareja de Sand Snowman es la siguiente en la relación que continúa con Dirk Serries, artista belga más conocido por su identidad de Vidna Obmana bajo la cual ha lanzado un gran número de trabajos de ambient en la vertiente más oscura del género. Cierran la lista dos holandeses, Peter Van Vliet y el prolífico Maarten Van der Vleuten.

Logotipo de Tonefloat Records.


“Like Charcoal” - La primera pieza del disco recoge la colaboración entre Sand Snowman (guitarras, bajo y percusión), Theo Travis (flauta) y Steven Wilson (voz, guitarra eléctrica). Sobre un fondo electrónico, el antiguo líder de Porcupine Tree canta con languidez una lenta melodía muy en la línea de sus temas más íntimos. Escuchamos entonces los primeros acordes de la guitarra acústica de Sand Snowman en un pasaje ambiental de gran calado en el que todo tipo de efectos sonoros se unen a las guitarras para construir una atmósfera única. Sólo faltaba Travis por sumarse a la fiesta y lo hace con una serie de notas sacadas del registro más grave de su flauta que aportan el toque justo a una estupenda composición.

“Trevail” - Los mismos protagonistas se encargan del siguiente corte, un instrumental en el que Sand Snowman se queda con las guitarras acústicas, Wilson con la eléctrica y Travis, protagonista principal, con la flauta y el clarinete. Se trata de un brevísimo tango con cierto aire a la música de Morricone. Las guitarra acústica es la encargada de crear el estado de ánimo justo para que Travis, principalmente a la flauta, improvise una interesante melodía. El apenas minuto y medio que dura la pieza se hace extremadamente corto.

“California Falling” - El tercer corte del disco reune a Moonswift (voz, guitarra y bajo), Dirk Serries (guitarra eléctica), Peter Van Vliet (voz, teclados, programaciones) y Steven Wilson (mellotron). La canción es una preciosidad en la que se combinan voces etéreas con un ritmo electrónico continuo e inquietantes notas de guitarra. Una pieza en un estilo similar al de Cocteau Twins, por poner un ejemplo cercano, que muestra un entendimiento total entre los músicos implicados en ella.



“Pale Ghostlike Friend” - Turno para Sand Snowman (guitarras, glockenspiel y armonio), Peter Van Vliet (guitarra acústica) y Steven Wilson (voz, mellotron, bajo y theremin). Es una de las piezas más animadas del disco con Van Vliet y Wilson marcando un ritmo vivo desde el comienzo, sólo roto con la llegada del estribillo. La canción tiene un ligero aire a los Pink Floyd de la etapa Barrett en el comienzo. Con la entrada del glockenspiel y los coros de mellotron evoluciona ya hacia algo más parecido a los discos más recientes de Steven Wilson, quien hace uno uso realmente interesante del theremin, instrumento usado a menudo como espectáculo de feria por muchos artistas.

“Through the Eyes of the Duck” - La única pieza del disco obra de un solo artista es este corte electrónico a cargo de Peter Van Vliet que se encarga de las programaciones además de tocar la guitarra electrónica. Es un corte bailable que no aporta demasiado al disco, además de encajar mal en el conjunto. Una lástima porque las ideas que hay, especialmente en lo que se refiere a la guitarra, son muy atractivas pero quedan sepultadas por el monótono ritmo que suena de principio a fin.

“Song for John Fahey” - El corte más largo del trabajo es un dúo entre los dos artistas con mayor participación en el mismo: Sand Snowman (guitarra acústica) y Steven Wilson (autoarpa, violín, guitarra eléctrica y bajo. La pieza, dedicada al mítico guitarrista folk norteamericano John Fahey. Estamos ante una extensa y cadenciosa composición en la que destaca el precioso sonido de la autoarpa, instrumento parecido a la cítara que Wilson utiliza puntualmente en sus trabajos con grandes resultados. En la segunda mitad del tema, éste evoluciona hacia conceptos más folclóricos que ambientales haciendo reconocible el estilo del homenajeado que apenas podía intuirse en la primera. Magnífica pieza que está entre lo mejor del disco.



“Murmlefish” - Cerrando el disco encontramos al dúo formado por Dirk Serries (guitarra) y Martin Van Der Vleuten (voz, teclados y programaciones). La pieza, también de larga duración, es otra exploración más por los terrenos del “ambient”, estilo común a todos los artistas participantes en el disco en algún momento de sus carreras. A pesar de que las percusiones y algunos efectos son algo más potentes de lo habitual en él, encontramos una influencia clara de Brian Eno así como sonidos que se nos antojan un homenaje al Vangelis de Blade Runner.


Además de una magnífica celebración de la referencia número 100 del sello, este disco nos parece una excelente puerta de entrada en los sonidos de una serie de artistas de esos que no ocupan los primeros puestos en las listas de éxitos ni las portadas de las revistas pero que tienen mucho más que aportar que buena parte de los habituales de los medios de comunicación. Además, para los seguidores de la trayectoria de Steven Wilson es un trabajo que no puede faltar, especialmente en las discotecas de los más completistas.

domingo, 12 de julio de 2015

Rick Wakeman - The Six Wives of Henry VIII Live at Hampton Court Palace (2009)



Hay un par de modas a las que algunas viejas leyendas del rock no pueden resistirse y tienen mucho que ver con la dificultad para reverdecer laureles décadas después de su momento de mayor popularidad. La primera de ellas consiste en grabar una segunda parte del disco que más éxito les reportó en los buenos años. En los tipos de música que aquí solemos comentar hay varios ejemplos, desde las distintas partes de Tubular Bells a cargo de Mike Oldfield hasta las revisiones teatrales de “Chariots of Fire” o las ediciones de aniversario de “Blade Runner” con música nueva de Vangelis pasando por el “Oxygene 7-13” de Jean Michel Jarre o el “Return to the Center of the Earth” de Rick Wakeman. La segunda moda es la de interpretar en directo discos clásicos al completo, ya sea en conciertos puntuales o en giras de mayor o menor extensión. Roger Waters con “The Wall” ha hecho un uso extensivo de esa fórmula al igual que sus ex-compañeros de Pink Floyd en la gira “Pulse” en la que recreaban de principio a fin “The Dark Side of the Moon”. El propio Jarre en 2008 con su Oxygene hizo lo mismo y por esas mismas fechas, Rick Wakeman decidió resucitar su mejor disco, “The Six Wives of Henry VIII” para dar una serie de conciertos, nada menos que en el Palacio de Hampton Court en Londres.

Se da la circunstancia de que el entonces teclista de Yes, intentó que le prestasen ese mismo escenario allá en 1973 para la presentación del disco en un de sus humildes y sobrios espectáculos, permiso que le fue denegado. Con la celebración del quinto centenario de la ascensión al trono de Enrique VIII en 1509, surgió una oportunidad irrepetible de repasar un disco clásico en una celebración con casi todos los ingredientes de los espectáculos de Wakeman en los años setenta (sin patinadores sobre hielo, eso si).

Para la ocasión, el teclista contó con varios de sus músicos de confianza con los que giraba habitualmente como el batería Tony Fernandez o su hijo Adam, también teclista. Completan los créditos del disco Dave Colquhoun (guitarra), Jonathan Noyce (bajo), Ray Cooper (percusión) y Pete Rinaldi (guitarra). Además, el disco cuenta con la participación de la Orquesta Europa y el English Chamber Choir de Guy Protheroe.



“Tudorture 1485” - El disco no iba a respetar el orden del tracklist original. En los conciertos se interpretaron hasta cuatro temas nuevos escritos para la ocasión aunque en la selección de esta grabación se quedaron fuera dos. El primer corte es uno de los de nueva creación y muestra claramente el estilo del Wakeman moderno, muy centrado en el teclado como instrumento solista y utilizando además sonidos electrónicos muy adecuados para resaltar el virtuosismos del propio Rick aunque sin demasiada expresividad. Tras un primer solo, escuchamos la orquesta en plan épico en una breve fanfarria que precede a otra nueva sección de teclado que se acerca algo más al estilo del disco del 73. Con una vuelta al tema inicial concluye la introducción del disco.

“Catherine of Aragon” - Comienza el repaso a los temas clásicos con la pieza que abría el disco original. El comienzo es de una fidelidad casi fotográfica con el original salvo por la adición de la orquesta. Por lo demás, la maestría de Wakeman al piano es la misma de siempre. Los arreglos orquestales de buena parte del tema no suenan del todo mal salvo por algunos momentos de la parte final en la que coro y orquesta recargan demasiado una gran melodía.



“Kathryn Howard” - Hablando de melodías, quizá la más notable de todas las escritas por Wakeman sea aquella con la que comienza esta pieza, con un punto quizá demasiado dulzón al comienzo pero que enseguida cambia de registro entrando en los vericuetos del más clásico rock progresivo. En esta versión, Wakeman refuerza su papel al piano incorporando nuevos arreglos algo efectistas pero que funcionan muy bien. Transcurridos los instantes iniciañes de la pieza, Wakeman introduce un nuevo segmento que no aparecía en el original. En un principio puede descolocar al oyente conocedor del disco del 73 pero una vez superada la sorpresa, lo cierto es que no desentona en absoluto. Si el añadido hubiera sustituído la parte más “circense” de la composición, que llega unos minutos más tarde, la felicidad habría sido absoluta y es que Wakeman tiene a menudo arrebatos ante los que no sabemos bien cómo reaccionar. El extraordinario solo que llega a continuación nos muestra que el teclista sigue siendo un intérprete magnífico aunque alguno de los arreglos de esta versión no nos acaba de convencer, en este caso, más por omisión (faltan algunos detalles que nos gustaban mucho en la pieza original) que por adición.

“Jane Seymour” - La versión más clasicista de Wakeman estaba en la introducción de órgano al más puro estilo barroco que ocupaba la mayor parte de esta composición en el disco original. Wakeman añade algunos compases en el comienzo de esta revisión pero todo lo demás sigue igual. Contando con la posibilidad de utilizar coro y orquesta como ocurría en el concierto de 2009, sería raro que el músico no les diera un papel preponderante en este tema y, efectivamente, lo tienen, aportando mayor solemnidad si cabe, a una de las piezas más “serias” de toda la carrera de su autor.

“Defender of the Faith” - A pesar de que el disco original tenía seis cortes, cada uno dedicado a una de las esposas de Enrique VIII, lo que encajaba muy bien con el título del LP, parece ser que existía una composición más que se quedó fuera por las limitaciones de formato del vinilo. Conforme a esa historia, Wakeman la recupera aquí como interludio del concierto. Comienza con un “riff” de guitarra que enseguida da paso a la melodía central, también a cargo del mismo instrumento. Lo cierto es que la composición tiene mucha más relación estilística con aquel Wakeman de principios de los años setenta que con el actual por lo que daremos por buena la teoría del descarte. Los fragmentos que el propio teclista interpreta con el teclado “portatil” son los más prescindibles de la composición, en parte por lo irritante que llega a ser el sonido escogido por el músico y en parte por lo que tienen de exhibicionismo vacío. A pesar de esos detalles, la pieza no desentona en el espectáculo y es una de las que mejor aprovecha la presencia del coro.



“Katherine Parr” - La siguiente revisión es fiel al original durante los primeros instantes. Después, Wakeman introduce una serie de variaciones antes de pasar a la parte central, la más ambiciosa en la que se pierde el brillante sonido electrónico del disco del 73 en beneficio de una sección mucho más rítmica en la que las percusiones ganan un protagonismo notable. Los solos de teclado, que no pueden faltar, están bien logrados y no caen en la pomposidad tan habitual en Wakeman.

“Anne of Cleves” - La pieza más rockera del disco del 73 comienza aquí algo más baja de revoluciones y con un cierto regusto a electrónica “setentera” al comienzo y a música disco y funk más tarde. Es muy llamativa la transformación que puede sufrir una composición como esta cuando es interpretada sólo un poco más despacio. Sin embargo, toda la fuerza y energía de un tema con las características clásicas del rock progresivo como era aquel se pierden en la nueva versión.

“Anne Boleyn” - No entendemos muy bien el motivo por el cual, cuando a lo largo de todo el disco se ha hecho un buen uso del piano, en una pieza como esta que agradece mucho las partes en las que aparece ese instrumento, Wakeman opta por un timbre electrónico que echa a perder buena parte de las virtudes de la partitura. El resto de músicos (mención especial para guitarras, batería y percusión) cumplen sobradamente pero no logran compensar aspectos como el ya comentado. Una pena porque, por lo demás, la pieza podría haber supuesto un magnífico broche a la interpretación del disco en directo.

“Tudorock” - Cerrando la grabación tenemos otro de los cortes nuevos en el que, ahora sí, Wakeman da rienda suelta a todos los recursos a su disposición con la orquesta a rienda suelta, los coros a todo volumen y solos de teclado sin fin. Una amalgama en que podemos disfrutar de todos los defectos y virtudes de la música de Wakeman concentrados en apenas 7 minutos.



Existen dos ediciones de esta obra, una en DVD/Blu-Ray y la que hemos comentado en CD. La primera de ellas incluye dos cortes más y, además, la duración de todos los temas restantes es algo mayor. No obstante, creemos que con el CD es más que suficiente para disfrutar del evento. Habrá quien crea que sin el acompañamiento de las imágenes, nos perdemos una buena parte del espectáculo pero en este caso, estamos convencidos de que la parte visual no supone necesariamente algo positivo. La peculiar concepción del “show” de Wakeman con sus indescriptibles capas y su exagerada teatralidad es algo que, particularmente, nos distrae por completo de la parte musical por lo que recomendamos quedarnos en exclusiva con la parte musical. Por si la curiosidad os puede, os dejamos un fragmento del espectáculo:


jueves, 9 de julio de 2015

Pink Floyd - More (1969)



Sólo dos discos duró Syd Barrett como líder de Pink Floyd. Uno si somos estrictos, ya que su participación en el segundo fue muy reducida. A pesar de que hoy en día la banda ocupa un lugar de honor en el olimpo de los grandes del rock, pasó por un momento de gran indefinición en esta especie de refundación en la que los siguientes trabajos fueron bandas sonoras para películas experimentales, con elevadas aspiraciones artísticas y que, vistas con la perspectiva que dan cuatro décadas de cine, se quedaron en curiosos y hasta simpáticos desvaríos psicodélicos. Con todo, quizá era ese el entorno más adecuado para que Pink Floyd encontrase su identidad como grupo y definiese un estilo que estaba llamado a crear escuela pocos años más tarde.

La película era el debut del director nacido en Irán (de padre alemán y madre suiza) Barbet Schroeder y narraba una historia autodestructiva de un joven que decide embarcarse en una especie de viaje iniciático partiendo de París en auto-stop y termina en Ibiza con una joven heroinómana que le arrastra al final tras introducirse ambos en el LSD como método para desengancharse de la heroína. La carrera del director es curiosa porque tras algún otro experimento psicodélico, también junto a Pink Floyd, hizo carrera posteriormente en Hollywood (incluso como actor en Beverly Hills Cop con Eddie Murphy o en Mars Attacks). Recientemente dirigió algún episodio de la serie Mad Men.

Lo que atrajo más del proyecto a Roger Waters fue la idea que tenía Schroeder de lo que quería de Pink Floyd: no se trataba de hacer música que acompañase la narración visual como suele hacerse sino que las canciones debían formar parte de la acción. “Si alguien encendía la radio del coche quería música que saliera de la radio. Si alguien pasaba junto a un televisor encendido, ahí habría otra canción de Pink Floyd”.

Todos los cortes vocales del disco iban a ser cantados por David Gilmour, algo que nunca más ocurriría en un disco de Pink Floyd hasta que Waters disolvió la banda en 1981. De los 13 cortes que conforman el trabajo, cinco son obra de Waters (todos cantados), uno de Gilmour, otro de de Mason y Wright (ambos instrumentales) y los seis restantes (cinco instrumentales y uno más cantado) aparecen firmados por el grupo al completo. Roger Waters toca el bajo, percusión y se encarga de los efectos con las cintas magnetofónicas, Nick Mason toca la batería y las percusiones, Rick Wright todos los teclados además de hacer algunos coros y David Gilmour toca las guitarras además de cantar.



“Cirrus Minor” - Sonidos procedentes de distintas aves nos reciben en los primeros instantes del disco. Escuchamos entonces los primeros acordes de guitarra acústica y la voz de Gilmour entonando una melodía, aún con muchas reminiscencias de las que solía escribir Barrett. De fondo, los teclados de Rick Wright aportan una base en la que reposa en un principio el tema hasta hacerse por completo con el protagonismo en una preciosa sección final que abarca más de la mitad de la pieza.

“The Nile Song” - Waters libera toda su rabia en un riff realmente agresivo con ciertas similitudes con el clásico “The Court of the Crimson King” editado por la banda de Robert Fripp un par de años antes. Gilmour, aparte de ser el ejecutante de dicho riff a la guitarra elétrica, canta con una energía sorprendente teniendo en cuenta que su estilo vocal posterior fue siempre mucho más relajado. No hubo muchas más inclusiones en el “hard rock” de la banda y, quizá por ello, esta canción sigue sonando como una rareza hoy en día en la discografía de Pink Floyd.



“Crying Song” - Nada que ver el tema anterior con esta suave balada en la que podemos encontrar un precedente del clásico “Us and Them” del disco “The Dark Side of the Moon”. El ritmo, la forma de cantar de Gilmour y la cadencia general de ambos temas son muy similares e incluso la guitarra de David esboza alguno de esos lánguidos sonidos tan característicos de su estilo posterior.

“Up the Khyber” - El primer corte enteramente instrumental del disco lo firman Nick Mason y Rick Wright y no deja de ser una improvisación entre piano y batería a la que se incorpora el órgano hammond en la segunda mitad. Uno más de tantos momentos psicodélicos ejecutados por la banda en aquellos años.

“Green is the Colour” - Continuamos con las baladas de Waters, de espíritu acústico a pesar de la presencia de algún órgano eléctrico y con elementos casi folclóricos como alguna flauta que no aparece acreditada en el disco y que ejecuta varias melodías a lo largo de la canción. La intérprete era la mujer de Nick Mason en aquel tiempo, Lindy. Salvando las distancias, podríamos encontrar detalles que más tarde formaron parte de canciones como “Wish You Were Here”.

“Cymbaline” - Ni esta banda sonora ni estos Pink Floyd eran los más indicados para producir un “single”, una canción que pudiera sonar en las radios de la época como enganche para el público potencial. De haber necesitado alguna, esta sería la mejor candidata de todo el trabajo pese a lo cual, no lo fue (se escogió “The Nile Song” primero y un tema instrumental de la “cara b” del disco más tarde). Con ella terminan también las canciones escritas por Waters para el disco.



“Party Sequence” - Cerrando la “cara a” del LP encontramos este breve instrumental que firma todo el grupo. Se trata de una sucesión de percusiones de aire tribal (y algo hippie, no olvidemos que la mayor parte de la acción transcurre en la Ibiza de finales de los años sesenta) con alguna parte de teclado sin mayor relevancia.

“Main Theme” - La segunda parte del disco comienza con un instrumental verdaderamente interesante. Se abre con el sonido reiterado de unos platillos al que paulatinamente se suman el resto de percusiones y los teclados de Rick Wright que comienzan a dibujar melodías psicodélicas. Estamos ante uno de los claros precedentes del “krautrock”, estilo que surgía en aquellos momentos en Alemania y para el que Pink Floyd (entre muchos otros) fue una gran inspiración.

“Ibiza Bar” - La última canción con texto del disco aparece firmada por la banda al completo y endurece de nuevo su sonido. No llega a los extremos de “The Nile Song” pero está mucho más cercana a esa pieza que a cualquiera del resto de baladas fundamentalmente acústicas del disco. Quizá sea aquí donde se puede intuir más claramente por dónde iba a transcurrir la evolución del grupo en los años posteriores.

“More Blues” - Desde aquí hasta el final, el disco nos ofrece una sucesión de instrumentales que comienza con este “blues”, recordatorio muy conveniente del lugar (estilísticamente hablando) del que procede la banda. Es habitual recordar que Pink y Floyd son los nombres de pila de dos “bluesmen” americanos que Syd Barrett tomó prestados de los créditos de un disco de Blind Boy Fuller para formar el nombre de la banda.

“Quicksilver” - El corte más extenso del disco continuaba con la linea psicodélica que la banda comenzó a explorar en profundidad con “A Saucerful of Secrets”. Un experimento en el que los miembros de Pink Floyd hacen uso de técnicas de vanguardia que hasta entonces pertenecían más a los laboratorios de electroacústica de las grandes radios europeas que al ámbito del rock. Sin duda, uno de los momentos más interesantes de todo el disco.



“A Spanish Piece” - Por algún motivo, cada vez que alguna estrella internacional se acerca en sus trabajos a España, acaba haciendo alguna referencia al flamenco (sin importar que la acción transcurra en Ibiza). Este breve instrumental aflamencado de Gilmour tendría hasta gracia de no ser por la voz de Waters pidiendo “más tequila” a un tal Manuel.

“Dramatic Theme” - Lo que comienza como una versión ralentizada de “Let there Be More Light” del disco anterior de Pink Floyd (“A Saucerful of Secrets”) va acercándose más conforme avanza a la melodía del “Main Theme” de la banda sonora. Lo mejor, sin duda, es la guitarra de Gilmour que empieza a parecerse definitivamente a la que pronto entraría en la leyenda del rock.


La etapa que va desde la salida de Syd Barrett de la banda hasta la publicación de “Meddle” (algunos dirían que hasta “The Dark Side of the Moon”) no es la más recordada de Pink Floyd aunque si alcanzaron durante la misma un cierto estatus de grupo de culto y extendieron su influencia hacia muchas otras bandas de distintos territorios. “More” es probablemente la obra más importante de ese periodo de transición y deja entrever un potencial inmenso. Sólo por eso, merece la pena darle una escucha.

lunes, 6 de julio de 2015

Wim Mertens - Charaktersketch (2015)



Hubo un momento en el que parecía que la carrera discográfica de Wim Mertens iba a convertirse en una serie de alternancias de discos para “ensemble” y discos para piano y voz ya que ese esquema, con ligeras variaciones, se repitió durante largos años. En 2005 por algún motivo se rompió esa cadencia y después de la aparición de “Un Respiro”, siguieron otros nueve discos escritos para formaciones instrumentales de mayor o menos amplitud pero alejados, desde luego, del concepto “piano y voz” que tantos seguidores tiene.

Con motivo de la aparición del que sería el décimo disco consecutivo para grupo, se anunció también el fin momentaneo de esta racha al formar éste parte de una trilogía cuya segunda parte será, por fín, un trabajo de piano y voz. La tercera, al parecer, será una obra orquestal.

El disco, titulado “Charaktersketch” tiene como concepto principal la revisión de la idea de Europa tras la actual crisis, el cambio en la mirada que todos sus habitantes están experimentando en uno u otro sentido durante estos años, la decadencia, en fín, de un modelo que amenaza con ser desplazado por otras zonas geográficas emergentes. El punto de vista de Mertens sobre la cuestión no deja de tener su interés puesto que, pese a pertenecer a uno de los países que más airosos están saliendo de la crisis, su público principal se encuentra en España, Grecia y Portugal, quizá las naciones de la UE que más han perdido en la misma.

La extensa lista de músicos que participan en el disco es muy similar a la del anterior “When Tool Met Wood” y la componen los siguientes nombres: Tatiana Samouil (violín), Liesbeth de Lombaert (viola), Lode Vercampt (violonchelo), Ruben Appermont (contrabajo), Sabine Warnier (flautas), Bart Watté (clarinete), Hendrik Pellens (saxofones), Ward Hoornaert (trompeta), Eliz Erkalp (trompa), Nick Ost (eufónio), Jan Nicolaerts (trombón), Bernd Van Echelpoel (tuba), Hanna Grociak (arpa), Peter Verbraeken (guitarras) y Evert Van Eynde (percusión). Mertens interpreta, como es habitual, el piano y destaca la ausencia de Dirk Descheemaeker en la formación por ser un habitual en la gran mayoría de discos de Wim en los que se requiere un saxo o un clarinete.

Cartel anunciador del espectáculo "Lo que mueve el mundo"
en el que se estrenaron dos de las piezas del disco.


“Wegzuwünschen” - El primer título, que podríamos traducir como “largamente deseado” o algo similar es de una gran alegría inicial, marcado por un vivo piano que enseguida se ve respaldado por los vientos utilizados de esa forma rítmica tan característica del músico belga. En cierto modo nos recuerda al gran Mertens de “Integer Valor” o al de “Jardin Clos”, especialmente a este último en el segmento final, algo caótico.

“Unwillen-Nichtwollen” - Aunque el peso sigue recayendo sobre el piano en el comienzo, las cuerdas reclaman su espacio en una pieza algo más tensa que se corresponde con el título (“falta de voluntad”). La música cobra entonces un aspecto más mecánico, actuando como un rodillo que repite una y otra vez el mismo esquema con un ritmo inquebrantable. La entrada de los vientos en relevo de las cuerdas nos lleva hasta una melodía de saxo realmente prodigiosa a cuyo término volvemos al segmento inicial con el refuerzo de una percusión inmisericorde que volverá a sonar en otros momentos del tema hasta su conclusión. Es esta una pieza excelente que podría contarse entre lo mejor de Mertens en los últimos años.



“Wie Mich Dünckt” - La primera gran sorpresa del disco llega aquí. En ocasiones unos artistas demuestran tener importantes influencias de otros y estas llegan a permear en su estilo hasta hacerse muy reconocibles. Nadie negaría que Yann Tiersen es un músico en el que Mertens ha tenido una influencia notable, lo que no habíamos encontrado hasta el momento es una evidencia como esta de que la citada influencia es recíproca. Exagerada, quizá. El comienzo de la composición tiene tan marcado el sello de Tiersen que cualquier seguidor de ambos artistas la atribuiría sin demasiados titubeos a él y no a Mertens. Es cierto que más adelante hay momentos de clara autoría de Mertens pero la presencia del Tiersen de bandas sonoras como la de “Goodbye Lenin” es abrumadora.

“Earmarked” - En el disco hay dos piezas escritas ex profeso para el espectáculo “Lo que mueve el mundo” en el que Mertens ponía música a determinados fragmentos de la novela “Mussche” de Kirmen Uribe del que hablamos tiempo atrás. Esta es la primera de ellas. Comienza con unos clasicos acordes de piano de Mertens replicados enseguida por las cuerdas de entre las que el violín de Tatiana Samouil está llamado a ocupar un lugar central. Sobre una percusión que recuerda por un momento a la de aquella joya del compositor belga titulada “No Testament”, la violinista ejecuta una melodía extraordinariamente inspirada. En una segunda revisión de la misma se incorpora el clarinete para obsequiarnos con un dúo notabilísimo. Sin duda, otro de los grandes momentos de todo el trabajo.



“Reihengewebe” - Uno de los problemas que le encontramos a la música de Mertens en los últimos años es una excesiva “dulcificación” del sonido, algo a lo que contribuye el uso de formaciones cada vez más amplias. En ocasiones eso lleva a piezas deslavazadas como esta en las que la melodía que comienza un instrumento es continuada por otro y más tarde por un tercero, etc. sin llegar a empastar convenientemente. Creemos que ahí está la razón por la que varios trabajos de los últimos años nos resulten algo insustanciales , al menos parcialmente. Esta sensación nos empezó a invadir en la época de la banda sonora de “Father Damien” y, desde entonces, son ya muchos los discos en los que encontramos momentos cercanos al tedio que es, precisamente, lo que nos ocurre aquí.

“Überhandnehmend” - Segunda de las piezas escritas por Mertens para “Lo que mueve el mundo”. El comienzo, con esa combinación entre contrabajo y violonchelo nos remite inevitablemente a un trabajo como la tercera parte de “Alle Dinghe”, en la que disfrutamos de sonoridades similares. La presencia del piano marca la diferencia principal con aquella obra y durante unos instantes la mezcla de ese instrumento y la sección de cuerdas (ya al completo) consigue un efecto interesante pero la falta de concreción termina por incidir en los mismos errores (siempre en nuestra opinión) que la pieza anterior.

“Post and Postures” - En los últimos años, Mertens ha desarrollado una gran relación con el festival de cine de Gent para el que ha compuesto varias piezas exclusivas (se llegó a publicar un disco con esa música en una edición limitada años atrás). En 2013 el festival alcanzaba su cuadragésima edición y el músico les dedicó esta pieza. Es la que mayor presencia de la guitarra tiene de todo el disco pero sigue jugando un papel muy secundario. La melodía tiene posibilidades pero, al menos, con esta formación instrumental no nos parece que llegue a desarrollarlas en su totalidad.

“The Place of a Gap” - Cuando parecía que el disco se nos iba entre temas más flojos de lo esperado, llega una composición diferente. Con una introducción de arpa que da paso al vibráfono y a unas cuerdas que emiten largas y sostenidas notas como soporte de la misma, nos sumergimos en una rara pieza que quizá tenga un precedente en aquel “Song 6” que aparecía en la edición integral del disco “Integer Valor”. Con un singular sonido, más jazzístico de lo habitual (es una forma de hablar, no se nos ocurre mejor descripción) transcurre esta curiosidad que merece un lugar destacado en el conjunto del disco.



“According to the One” - A pesar de que los primeros compases de la pieza nos hacían pensar en otra composición prescindible, la llegada de la melodía central nos demuestra que, a pesar de que en la forma estamos ante una composición cercana a “Reihengewebe” o “Überhandnehmend”, si el tema principal es bueno, puede llegar a rescatar la composición. Quizá un trabajo algo mayor de la parte de piano y una reducción del peso de las cuerdas podría hacer de este último corte un pequeño clásico de la discografía reciente de Mertens.


Tras escuchar este trabajo y tomándolo como el último de una larga serie, entendemos muy bien el anuncio de una próxima entrega para piano y voz porque la fórmula de “ensemble”, y particularmente de un grupo tan amplio en el que las cuerdas tienen una presencia tan importante parece dar síntomas de agotamiento (en el Mertens clásico, apenas había cuerdas y funcionaba muy bien). Desconfiamos algo más del cierre orquestal de la anunciada trilogía porque la música del belga no termina de convencernos cuando la hemos escuchado en ese formato aunque es cierto que siempre han sido adaptaciones de obras escritas para otros instrumentos y no originales para orquesta. Con todo, es una gran noticia que uno de nuestros compositores favoritos (y una debilidad personal) siga tan activo tanto a la hora de grabar como a la de ofrecer conciertos.

jueves, 2 de julio de 2015

Wim Mertens - Alle Dinghe (Part II - Vita Brevis) (1991)



Hay una parte muy especial de la obra de Wim Mertens a la que hay que acercarse con sumo cuidado. Se trata de los denominados “ciclos” que empezaron en 1991 con una trilogía titulada “Alle Dinghe”, dividida en sendas cajas de gran extensión y complejidad. La música contenida en los “ciclos” no es para ser escuchada habitualmente, ni siquiera con una frecuencia regular. Son piezas difíciles de asimilar por varios motivos. Por un lado está su concepción, en muchos casos como “deconstrucción” de otras obras del músico que aquí son diseccionadas, abiertas en canal y expandidas sobre la mesa del forense quien se recrea en detalles que pasaban desapercibidos en la pieza original llegando a construir decenas de variaciones sobre un motivo nimio. Por otra parte tenemos su rareza instrumental, siendo fácil encontrar obras escrita para formaciones poco usuales y combinaciones de elementos completamente impensables.

Igual que no es recomendable sumergirse en esta música muy a menudo, tampoco es fácil escribir sobre ella, razón por la cual, esta parte del trabajo del compositor belga aparece por aquí con cuentagotas. Dentro de la gran extensión habitual de los “ciclos” de Mertens, encontramos también verdaderas joyas que bien podían haber tenido una vida independiente, caso de los dos fragmentos que hemos comentado aquí en el pasado: el excepcional “Alle Dinghe” y el no menos fantástico “Poema”. Hoy volvemos al primero de los “ciclos” al que daba título el volumen recién citado en primer lugar, que era también el nombre genérico de la tercera parte del mismo. “Alle Dinghe” apareció en 1991, en medio de la época en la que Mertens gozaba de mayor popularidad y supuso toda una sorpresa. “Vita Brevis” era un doble CD dividido en siete partes identificadas sencillamente con numeración romana. ¿la música? Casi dos horas de música para fagot interpretada por Luk Verdonck.

Un disco doble de obras para fagot es algo muy poco común por no decir insólito y el hecho de que no se trate de una interpretación “real” sino que en muchos momentos lo que suenan son diferentes pistas grabadas de forma independiente no consigue paliar el hecho de que el oyente se enfrenta a una experiencia en la que la monotonía amenaza con reducir la atención que toda obra merece. Había un precedente más o menos cercano en la obra de Mertens en el disco “Instrumental Songs” en el que se recogían cerca de cuarenta minutos de piezas para saxo soprano aunque había dos diferencias importantes: la primera, que la música de aquel trabajo sí era para una sola voy y tocada “en directo” por el intérprete. La segunda, y que hacía su escucha más sencilla, es que gran parte de las piezas tenía su origen en composiciones previas con lo que el seguidor del músico belga encontraba una familiaridad que suavizaba mucho la propuesta. Nada de eso ocurre en “Vita Brevis”, trabajo en el que los escasos referentes melódicos que cuentan con alguna correspondencia con otras obras del músico (caso de algún fragmento de la parte IV) la encuentran en obras futuras, es decir, que, en lugar de tratarse de “deconstrucciones” de piezas previas, serían anticipos de composiciones futuras. Así, algún motivo melódico apuntado en la citada parte IV de “Vita Brevis” se reproduciría algo después en una pieza escrita por el músico para acompañar un cortometraje mudo de los albores del cine como arte.

Con toda probabilidad, “Vita Brevis” era el fragmento más árido de la trilogía “Alle Dinghe” lo que no le resta interés. De hecho, en el siguiente “ciclo”, Mertens radicalizó mucho más su propuesta hasta convertir los siete discos que integraban “Alle Dinghe” en un agradable paseo en comparación. Actualmente, todos los “ciclos” están descatalogados por separado pero se reeditaron en una mastodóntica caja titulada “Qua” que aún es posible encontrar por parte del aficionado más pudiente y entusiasta. Desgraciadamente, la rareza de la música contenida en "Vita Brevis" no nos ha permitido encontrar algún fragmento que compartir con los lectores para hacerse una idea, siquiera aproximada, del contenido de la obra.

Portada de la caja que compila todos los "ciclos" de Wim Mertens



Mientras tanto, Mertens sigue publicando nuevos trabajos como el que ocupará la próxima entrada del blog, aparecido hace pocas semanas. Hasta que llegue ese momento, puede ser buena idea acercarse, con precaución, a discos como “Vita Brevis”. El contraste entre una y otra faceta del artista belga puede ser revelador.
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