jueves, 31 de marzo de 2016

John Cage - Thirteen (1993)



En los últimos años de su vida, John Cage se dedicó principalmente a la composición de lo que hoy se conocen como “piezas numéricas”. El nombre proviene de los títulos de cada una de ellas que consistían en un número que hacía referencia al número de intérpretes que participaban en su ejecución. Así creó en 1987, “Two”, para flauta y vibráfono. Cuando un par de años más tarde escribió una obra para dos pianos, la tituló “Two2”, haciendo referencia a que era la segunda pieza para dos intérpretes de la serie.

Apenas tres meses antes de morir, Cage completó “Thirteen”, pieza que según Manfred Reichert, director del grupo que la interpreta en el disco que hoy comentamos, era una versión de “Sixteen”, obra que quedó inacabada. No era habitual en el compositor la escritura para formaciones amplias de instrumentistas aunque en esta serie de piezas de madurez aparecen una decena larga de obras orquestales y unas cuantas más para formaciones de cámara más o menos amplias entre las que se encuentra “Thirteen”, escrita para cuarteto de cuerda, percusión y vientos (tanto metales como maderas). La obra estaba dedicada por el autor al citado Manfred Reichert y fue un encargo de la ciudad de alemana de Gütersloh.

En las notas del disco que hoy comentamos cuenta Reichert cómo surgió la obra en un encuentro con Cage en Glasgow en 1990, en el marco de las celebraciones de la ciudad escocesa, nombrada ese año Capital Europea de la Cultura. Reichert se acercó a él y le preguntó si querría escribir una pieza para su Ensemble 13 a lo que el compositor dijo que sí con la mayor naturalidad del mundo. Durante los meses siguientes, ambos estuvieron en estrecho contacto comentando cada novedad en la creación de la obra. En su última conversación, ambos personajes quedaron para verse en el otoño de 1992 con el objeto de preparar el estreno de la obra, algo que no llegó a suceder. En agosto, el compositor Wolfgang Rihm telefoneaba a Reichert con la noticia del fallecimiento de Cage. Poco después se supo que “Thirteen” se encontraba entre los papeles que se encontraron en el domicilio del compositor, terminada y lista para su estreno por lo que podría tratarse, incluso, de la última obra acabada por John Cage. Como ocurría en la mayoría de las ocasiones en que hablamos del compositor norteamericano, no existía una partitura como tal sino distintas partes diseñadas para cada uno de los intépretes y una serie de indicaciones al respecto del modo en que debían ser tocadas.

La obra consta de una serie de “paréntesis temporales” que deben interpretarse siguiendo una secuencia determinada. En cada uno de ellos puede haber uno o varios tonos que serán ejecutados, primero en orden y después todos juntos pero nunca deben interrumpirse por lo que el intérprete deberá sostenerlos durante todo el tiempo que decida, puesto que no aparece señalado en la partitura (en el caso de los vibráfonos, para sostener el tono deberán ser “frotados” con un arco). Eso sí, en el momento en que uno de los músicos decida interrumpir el tono, deberá pasar al siguiente o permanecer en silencio. Lógicamente, cuando los tonos vayan a ser ejecutados durante un tiempo prolongado, el volumen será bájo, practicamente inaudible en muchos casos. Si la ejecución va a ser breve se autoriza un volumen mayor aunque no es preceptivo que sea así. Cage indica que la pieza no debe tener un director que marque el desarrollo de la misma a los músicos. Cada uno de ellos dispone de un cronómetro para ajustar su interpretación al tiempo marcado para la duración completa de la obra que debe ser de, exactamente, treinta minutos.

John Cage


En la grabación del sello CPO que tenemos aquí, escuchamos al director y los intérpretes para los que fue escrita la pieza apenas unos meses después de terminada. Pese a ello, el hecho de que Cage no estuviera ya presente hizo que surgieran dudas en Manfred Reichert sobre el enfoque a adoptar con la obra por lo que se tomó la decisión de registrar dos versiones diferentes, ambas presentes en el disco.

En la primera de ellas, Reichert dispone que, más o menos cuatro quintas partes de los tonos a ejecutar en cada uno de los “paréntesis” debían ser largos e interpretados a un volumen moderado, siendo la quinta parte restante compuesta por tonos más cortos. La pieza sonará así más “lineal”, sin “crescendos” ni apenas alteraciones. En palabras del propio Reichert: “me doy cuenta de que de este modo las cosas no quedan al libre albedrío de los intérpretes como debería ser pero creo que Cage me habría perdonado”.

La segunda versión permite a los músicos alternar tonos largos y a bajo volumen con otros cortos en los que se permite un volumen mayor según el criterio de cada uno. La libertad es casi total y se permiten varios tipos de ejecución a criterio del intérprete así como el uso de vibrato (restringido en la primera versión) y de cualquier recurso expresivo que se considere necesario.

Ambas versiones resultan verdaderamente fascinantes en nuestra opinión y, de hecho, no sabríamos con cual quedarnos en caso de tener que optar por una sola pese a que la sola descripción de ambas nos predispone de inicio a favor de la segunda. En todo caso, creemos estar ante un disco muy útil para romper los tópicos que siempre rodean a la música de John Cage por lo diferente de la instrumentación (la mayor parte de su obra y, desde luego, la más conocida es para piano o para piano preparado) y por su desarrollo sonoro. Como dijo en una ocasión Brian Eno: “John Cage te hace darte cuenta de que no existe eso que llamamos ruido. Sólo es música que no has sabido apreciar”.


lunes, 28 de marzo de 2016

Kraftwerk - Kraftwerk 2 (1972)



En muchas ocasiones, la discografía oficial de un artista no corresponde exactamente con lo que éste suele aceptar como tal, hasta el punto de que no son pocos los casos en los que discos completos e incluso años enteros de trabajo suelen ser omitidos de las reediciones de los catálogos y de los discos recopilatorios. Estos LP adquieren la categoría de legendarios entre los seguidores y, al menos antes de la era de internet, se convertían en codiciados objetos de coleccionista.

Lo cierto es que bucear en los inicios discográficos de grupos hoy consagrados lleva en muchas ocasiones a la sorpresa al comprobar que lo que grababan en sus comienzos tiene poco que ver con la música que les hizo famosos aunque en el caso del grupo del que hablamos hoy, existe un claro condicionante: la tecnológía. Era inevitable que los artistas que comenzaron a experimentar con instrumentos electrónicos en los años sesenta evolucionasen de un modo vertiginoso de modo paralelo a como lo hacían los aparatos observándose saltos estilísticos inmensos entre discos publicados con apenas meses de distancia entre ellos.

Este hecho por sí solo no justificaría que un grupo renegase de un determinado disco como tampoco lo haría el hecho de que la formación de los primeros años no fuese exactamente la misma con la que luego llegaron a la fama. En el caso de Kraftwerk, parece claro que de cara al gran público, su carrera comenzó con la publicación de “Autobahn” en 1974, idea que ellos mismos refuerzan cuando publican la caja “The Catalogue” en 2009 dejando fuera sus discos anteriores a aquel (Ralf Hütter habló de una segunda caja recogiendo esa primera etapa pero nada se ha vuelto a saber de aquella idea.

La cuestión es que Kraftwerk habían lanzado tres trabajos antes de de “Autobahn” (cuatro, si añadimos a la lista “Tone Float”, publicado bajo el nombre de Organisation). Hablaremos hoy del segundo de ellos, titulado, sencillamente, “Kraftwerk 2”, y cuya portada mostraba un cono de señalización de los que se utilizan habitualmente en las carreteras cuando están en obras. En este caso es de color verde y blanco, en contraposición a la portada del primer disco en la que ese mismo cono aparecía en con el rojo en lugar del verde. En aquel momento, Kraftwerk habían quedado reducidos a dúo prescindiendo de los distintos baterías que les habían acompañado en las primeras grabaciones siendo los únicos miembros Ralf Hütter y Florian Schneider. El primero se encargaba de los teclados (piano y órganos eléctricos principalmente), el bajo, el xilofón y la armónica, además de la programación de una primitiva caja de ritmos. El segundo tocaba la flauta, el violín, las guitarras y el xilófono además de encargarse de todo tipo de efectos electrónicos. Efectivamente, en los primeros trabajos de Krafwerk no hay sintetizadores, algo normal si tenemos en cuenta que estamos en 1972 y aún no son de uso común.

Florian Schneider y Ralf Hütter.


“Klingklang” - Como muchos discos de la época, “Kraftwerk 2” se divide entre una “cara a” ocupada por un solo tema de larga duración y una “cara b” con varias piezas más cortas. “Klingklang” es una suite muy interesante que comienza con unos bonitos juegos de percusiones directamente emparentados con lo que se hacía en aquel entonces en los círculos más vanguardistas de las músicas, digamos, académicas. A continuación escuchamos un ritmo monótono marca de la casa (“Autobahn” se construirá sobre ritmos similares, más adelante) sobre el que van apareciendo los distintos instrumentos. Las flautas cobran gran importancia aquí pero también el bajo y el piano contribuyen de un modo fundamental a la pieza, sumándose a la maquinaria rítmica dela banda. Esta base sonora es manipulada mediante cintas magnetofónicas, en ocasiones para duplicar instrumentos, en otras para acelerar o ralentizar el “tempo” de la grabación y en algún otro caso para crear nuevos timbres a partir de los sonidos acústicos. En la segunda parte de la pieza desaparece la caja de ritmos y es una percusión metronómica la que nos conduce hacia el final del segmento entre capas de sonido electrificado (suenan “drones” de órgano de fondo) y notas de flauta que parecen respiraciones. El último tramo incorpora guitarras eléctricas y sería un claro ejemplo de lo que se dio en llamar “krautrock” en su momento.




“Atem” - Lo que parece una respiración profunda (y que seguramente proceda de algún banco de osciladores) abre la segunda parte del album. Toda la pieza se construye a partir de ruido blanco organizado, como decimos, de forma que creemos estar oyendo los poderosos pulmones de alguna maquinaria industrial.

“Strom” - Continuando con la experimentación, se mezclan ahora interferencias radiofónicas con una guitarra eléctrica muy distorsionada para dar paso a una cadenciosa melodía que parece estar ejecutada directamente sobre las cuerdas de un piano, sin utilizar el teclado. Bajo, guitarra, órgano y flauta completan una escena en la que a partir del caos inicial surge una pieza bellísima a nuestro juicio, muy próxima a lo que bandas como Pink Floyd hacían en aquellos mismos momentos.




“Spule 4” - En una onda similar se desarrolla la siguiente pieza. Guitarras espaciales con un punto psicodélico que se unen al final a una serie de percusiones y efectos para dibujar una melodía distinta a todo. Se evidenciaba ya que el sonido que la banda buscaba necesitaba de otro tipo de instrumentos para poder expresarse pero como suele decirse, lo interesante del viaje no es el destino sino el trayecto en sí.

“Wellenlänge” - La pieza más larga de este tramo del disco comienza como una continuación de la anterior con la que que comparte instrumentación y espíritu. En realidad es un dúo de guitarra y bajo en el que podemos intuir la necesidad del secuenciador y la caja de ritmos para terminar de definir el característico sonido de la banda porque, en cuanto a ideas, la mayor parte de ellas ya están aquí.

“Harmonika” - El sonido más puramente electrónico queda para la última pieza del disco. En ella escuchamos una serie de manipulaciones en cinta magnetofónica del sonido procedente de una armónica. Un experimento curioso que tampoco tiene mayor trascendencia.

Con “Harmonika” se ponía fin a un disco que no tiene nada que ver con lo que el público en general conoce de Kraftwerk pero que sirve para descubrir cómo empezó todo, cómo se dio forma poco a poco a uno de los sonidos más influyentes de las últimas décadas. No son pocas las discusiones que hemos tenido en tertulias improvisadas sobre los motivos que nos llevan a escuchar discos por el simple hecho de que en la portada aparezca un nombre determinado. Ese “completismo” que en ocasiones lleva a acumular trabajos y más trabajos de algunos artistas en una especie de “síndrome de Diógenes” llevado a lo musical no puede tiene nada que ver con discos como este “Kraftwerk 2”, trabajo que creemos imprescindible para entender la evolución de todo un género, especialmente porque evidencian que los sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmos, etc. no fueron un divertimento que se puso de moda en un momento determinado sino que surgieron para cubrir una necesidad previa. Había multitud de artistas esperando algo así para poder plasmar las ideas que tenían en sus cabezas y que no tenían forma de realizar con los instrumentos convencionales. Evidentemente más adelante muchos otros músicos aprovecharon la comodidad de los nuevos aparatos para adaptarlos a corrientes y estilos ya existentes pero el paso importante lo dieron otros y Kraftwerk, sin duda, estarían en ese grupo de pioneros.

Mención aparte merece la presencia en el disco como ingeniero de sonido de Conny Plank, el hombre fundamental en el nacimiento del “krautrock” como género por su participación en la mayor parte de las grabaciones que dieron forma a ese estilo, incluyendo los cuatro primeros discos de Kraftwerk (también “Tone Float” de Organisation) o todos los de Neu!.

jueves, 24 de marzo de 2016

David Bowie - Earthling (1997)



Con “Outside”, David Bowie dio un importante giro hacia la electrónica y los sonidos industriales, algo que llevó un poco más allá durante la correspondiente gira en la que estuvo acompañado, además de por su banda habitual entonces, por los miembros de Nine Inch Nails en la parte americana del “tour”.

Ese reencuentro con la música electrónica revitalizó en cierto modo al artista británico de modo que, apenas concluida la gira decidió que quería entrar en el estudio para volver a grabar. Este aire espontaneo y casi de improvisación fue uno de los rasgos característicos del disco. El propio Bowie fue el productor y las sesiones dieron comienzo sin material previo alguno (aunque se regrabó alguna canción antigua, nada estaba planeado de antemano. En aquel momento la música electrónica estaba experimentando un importante repunte de popularidad y bandas como Underworld (impulsadas por la banda sonora de “Trainspotting”) o The Prodigy se encontraban entre las que Bowie escuchaba con cierta regularidad. También Trent Reznor y los citados Nine Inch Nails. Esas influencias fueron muy importantes en el sonido global del trabajo pero cuesta identificar momentos concretos en los que sean evidentes.

Los músicos que participan en el disco son: Reeves Gabrels (teclados, guitarras y voces), Mark Plati (teclados), Gail Ann Dorsey (bajo y voces), Zachary Alford (batería y percusiones) y Mike Garson (piano, teclados). Bowie, además de cantar, toca la guitarra, el saxo y los teclados.

Bowie durante la gira del disco.


“Little Wonder” - Sin introducciones ni sutilezas, el disco se abre con un despliegue de ritmos drum'n'bass que dan paso a la voz de Bowie cantando un texto sencillo pero pegadizo. Las guitarras son muy agresivas y rescatan por un momento a la pieza del marasmo electrónico en el que se había sumido llevándola a un terreno más cercano a la música más habitual del autor. Sin embargo, esto sólo dura unos instantes porque inmediatamente volvemos a los experimentos rítmicos que ocupan el segmento central de la pieza. Guitarra y bajo se citan entonces para juguetear durante un rato antes del gran final, pleno de vigor con un Bowie rockero próximo al de Tin Machine. El corte fue el segundo single del disco.




“Looking for Satellites” - Una especie de coro que recita parsimoniosamente un raro texto nos recibe en una de las canciones más interesantes del trabajo. Un corte de pop electrónico muy poco convencional pero muy atractivo en el que se dan la mano muchas tendencias sin dejar de lado ráfagas rockeras, especialmente con los solos de guitarra de la parte final.

“Battle for Britain (the Letter)” - Nuevo ejemplo de “drum'n'bass” desatado en un extraordinario contraste con el lento desarrollo de las partes vocales. El efecto es notable. Escuchamos una pieza absolutamente actual en el contexto en que fue grabada pero que conserva toda la esencia del sonido de Bowie e incluye algunos toques “jazzies” absolutamente marcianos. A pesar de todo, no consigue situarse entre nuestras favoritas.

“Seven Years in Tibet” - El que fue el último single del disco comienza con una percusión marcadísima en la que se apoya el saxo de Bowie para dibujar una cadenciosa melodía. A la hora de cantar, el artista lo hace tras una serie de filtros que enmascaran su voz como si procediese de un viejo transistor de bolsillo. Una vez más, y es una característica clara de todo el disco, las guitarras ponen un contrapunto ácido a los sonidos electrónicos como queriendo mantener un ancla  en el espíritu del Bowie más clásico. Como curiosidad, en algunos momentos se escuchan lo que podían ser breves citas de “It's No Game”, el tema que abría el clásico “Scary Monsters”.

“Dead Man Walking” - El tercer single de “Earthling” fue una canción decididamente entregada a la vertiente más cercana a la pista de baile de la música electrónica. A pesar de ello, es una pieza muy interesante que contiene giros jazzísticos (especialmente en el piano de Garson) y que quizá podriá haber mejorado en una versión más relajada.

“Telling Lies” - La canción que tuvo el honor de ser el adelanto del disco (como descarga electrónica, algo completamente nuevo en aquel momento) era un tema con un claro ritmo drum'n'bass en su inicio que enseguida evoluciona hacia una canción electrónica de ambiente muy extraño y opresivo por momentos. Con algún giro vocal que nos recuerda al “Yassassin” del LP “Lodger”, Bowie parece querer mantener algún vínculo con su pasado a la vez que se sumerge en las corrientes más avanzadas del momento. A pesar de la carga electrónica del tema, hay momentos extraordinarios de Gail Ann Dorsey al bajo y también de Zachary Alford a la batería y es que no toda la sección rítmica recae aquí en la electrónica ni mucho menos.




“The Last Thing You Should Do” - Volvemos a los ritmos frenéticos en contraste con las melodías lentas y las guitarras afiladas como cuchillas de afeitar. Casi veinte años después de su publicación, canciones como esta siguen sonando actuales e incluso vanguardistas lo que explica que en su momento descolocasen a más de un seguidor.

“I'm Afraid of Americans” - Probablemente la canción más popular del disco, con permiso de “Little Wonder”. Realmente se trataba de un descarte de “Outside” y por ello está firmada por Bowie y Brian Eno, coautores de la mayor parte de los temas de aquel trabajo. Antes de aparecer en “Earthling” una versión previa de la pieza pudo escucharse en la banda sonora de la película “Showgirls” aunque cuando la canción alcanzó mayor difusión fue a través de las remezclas que Trent Reznor hizo para los singles (de hecho, la versión del disco no aparecía en ninguno de ellos). Sin duda, se trata de una de nuestras canciones favoritas de todo el trabajo.

“Law (Earthlings on Fire)” - Cerrando el disco tenemos otro robusto corte electrónico cuyo comienzo podría haber sido firmado por los Depeche Mode de aquellos años sin ningún rubor. Según nos adentramos en la pieza ese parentesco se diluye en favor del propio Bowie. Tiene algo muy atractivo esta canción que no terminamos de identificar porque no tiene que ver con una melodía inspirada o con interpretaciones deslumbrantes. Cosas que ocurren con los genios, sin duda.

Lo cierto es que “Earthling” no fue un gran éxito para Bowie. Desde el punto de vista artístico, y siempre en nuestra opinión, tampoco se acercó al nivel de su predecesor “Outside” aunque mantiene un buen nivel medio. La aproximación de Bowie a las corrientes electrónicas más en boga en aquel momento fue muy digna y con una personalidad muy marcada (no utilizó, como la mayoría de artistas del género, “samples” de otros como bases, por ejemplo). Con todo, fue el disco que cerró una etapa en la carrera de Bowie quien, en adelante volvería a un sonido púramente rockero en el que la electrónica se convertiría en una herramienta más y no en un medio de expresión de por sí.

En el blog le hemos dedicado varias entradas en los últimos meses a la música de Bowie, algo planeado desde que supimos de la aparición de “Blackstar” y que termina por ahora con ésta dedicada a “Earthling”. No quiere decir esto que el artista británico no vaya a volver a aparecer por aquí aunque la idea es que tarde un poco en hacerlo (conociéndonos un poco, no descartamos que en cualquier momento cambiemos el plan inicial). Con todo, aprovechamos para recomendar a todos los lectores el repaso a cualquiera de los trabajos del artista. Raro será que no encuentre en ellos alguna canción especial por uno u otro motivo.

Os dejamos con una de las mezclas de Trent Reznor (co-protagonista del video-clip) de "I'm Afraid of Americans"


 

jueves, 17 de marzo de 2016

Giacinto Scelsi - Complete Flute Music (2016)



El arte tiene sus propias mitologías de las que surgen arquetipos que se personifican en figuras en todas las disciplinas de mismo. Uno de ellos, muy romántico y bastante común (aunque quizá no tanto como se piensa) es el del artista pobre cuya obra apenas le permite vivir de ella en el mejor de los casos y al que la fama le llega de modo póstumo.

El tópico tiene un reverso paradójico. Existen casos de artistas de muchas disciplinas cuya situación es la contraria: tienen una existencia acomodada, extremadamente acomodada en alguna ocasión y, por ello, su talento no es tomado en serio o es directamente menospreciado. Toda una corriente de pensamiento que atribuye al sufrimiento y las mentes atribuladas una mayor relación con la sensibilidad y la creatividad alimenta estas opiniones saciando el apetito de quienes las sostienen de modo que no se paran a comprobar si realmente están ante caprichos de personas potentadas con mucho tiempo libre o ante obras de arte con mayúsculas.

Algo así ocurre con el compositor del que hoy vamos a hablar. Giacinto Scelsi, Conde de Ayala Valva, nacido en 1905, tuvo pronto inquietudes artísticas centradas fundamentalmente en la música y en la poesía. Cuando su familia se trasladó a Roma, comenzó a estudiar con un discípulo de Arnold Schönberg y la posición de su familia hizo que tuviera contacto frecuente con las figuras intelectuales más relevantes de su época (fue muy amigo de Jean Cocteau o Virginia Woolf). Ya en aquella época comenzó a componer con nula repercusión pese a lo cual, su interés en la música no hizo más que aumentar. Organizó conciertos en Italia en los que por primera vez se escuchaban en aquel país obras de Hindemith, Stravinsky o Prokofiev hasta que el régimen de Mussolini prohibió la representación de músicas de determinada procedencia. Desencantado, se estableció en Suiza donde pasó componiendo todo el tiempo que duró la Segunda Guerra Mundial. De regreso a Italia, diseñó su particular método compositivo que consistía en improvisaciones que grababa en cinta magnetofónica para, posteriormente, transcribirlas para distintos instrumentos y formaciones, muchas veces con la ayuda de sus alumnos. En esa etapa conoció y tuteló a compositores norteamericanos como Alvin Curran, además de colaborar con John Cage o Morton Feldman.

Scelsi falleció en 1988 y hasta mediados de esa década, la mayor parte de su obra ni siquiera se había llegado a estrenar. Su “descubrimiento” posterior asombró a buena parte de la crítica por cuanto en su obra se encontraban ya buena parte de las aportaciones de Ligeti y otros como forma de huida del serialismo imperante pero con varios años de antelación. Igual que en el caso del compositor húngaro, para el que el cine (la banda sonora de “2001, A Space Odyssey”, de Kubrick) sirvió como elemento de propagación de su obra, en los últimos años la música de Scelsi ha podido llegar a públicos mucho más amplios (probablemente desconociendo lo que oían) gracias a Martin Scorsese quien incluyó algunas piezas del compositor italiano en la banda sonora de “Shutter Island”, a la postre, un impresionante catálogo de música contemporánea.

La selección de piezas de cámara que hoy recomendamos ha sido publicada recientemente por el sello Brilliant Classics lo que hace que sea al mismo tiempo, fácil de encontrar y que tenga un precio que descarta cualquier excusa. El disco se centra en obras en las que la flauta (sola o acompañada) es el instrumento protagonista. Los intérpretes son: Claudia Giottoli (flauta), Raffaele D'Aniello (piano), Paolo Puliti (oboe), Leonardo Ramadori (percusión) y Natalia Benedetti (clarinete).

Castillo en el que vivió Scelsi en sus primeros años.


“Hyxos” - La selección comienza con una obra en tres movimientos de 1955 escrita pata flauta y percusión. El tercer movimiento es una imagen especular del primero, juego relativamente habitual en la historia de la música. Las melodías son de una gran belleza y la presencia del gong y el cencerro le den un punto de exotismo buscado conscientemente por el autor.




“Suite” - La segunda obra, escrita en 1953 es un dúo de flauta y clarinete en cuatro movimientos de corta duración. Es una composición muy dinámica en la que ambos instrumentos se alternan en la ejecución de la melodía que se desarrolla de forma normal cambiando de timbre con cada cambio de instrumento. Las indicaciones de tiempo no parecen del todo precisas puesto que el tercer movimiento, marcado como “prestissimo” es el más tranquilo de toda la obra.

“Quays” - Pieza breve para solista de 1954. En ella Scelsi explora la esencia del sonido mediante una serie de técnicas de ejecución y el uso de los microtonos. En las notas del disco se incluye una cita que describe bien la forma de pensar de su autor: “no tenemos ni idea de lo que hay en un sonido. Puede contener contrapunto, desplazamientos tímbricos, armónicos que producen distintos efectos que no sólo proceden del sonido en sí pero que pertenecen a su misma esencia; existen movimientos divergentes y concéntricos. Eso es lo que hace grande a un sonido, lo que le hace parte del cosmos, incluso cuando un sonido es ínfimo lo contiene todo”.

“Rucke di Guck” - La siguiente composición es otro dueto, ahora para flauta piccolo y oboe terminado en 1957. Consta de 3 movimientos. El extraño título es la onomatopeya utilizada por Hans Christian Andersen en su adaptación de “La Cenicienta” para describir el sonido de las palomas cuando tratan de advertir al príncipe de la identidad de una de las candidatas a propietarias del zapato perdido.

“Ko-Lho” - Una de las dos obras del disco que no fue escrita en la década de los 50 es esta pieza en dos movimientos de 1976. Otra vez flauta y clarinete llegan a fundirse como si se tratase de un único instrumento en una composición complejísima en la que Scelsi disecciona la tonalidad convencional en fragmentos microscópicos mediante alteraciones casi imperceptibles de los timbres y los ritmos. Como todas las piezas del disco, es una obra tras cuya escucha atenta la fascinación del oyente aumenta un poco más.




“Tetratkys” - La obra central de la grabación, al menos por su duración, es esta composición de 1959 que permaneció perdida hasta 2007, año en el que el manuscrito fue encontrado entre los fondos de la Fundación Scelsi en Roma. Su segundo movimiento, de hecho, se tenía por una obra independiente titulada “Pwyll” hasta el hallazgo de la obra completa. Es una obra de difícil interpretación por cuanto el flautista tiene que ejecutar durante mucho tiempo notas extremadamente altas. De hecho, la propia intérprete indica que es probable que determinadas partes no fueran concebidas para flauta sino para violín. Scelsi componía en aquella época con un “claviolin”, también conocido como “ondiola”, un órgano eléctrico concebido principalmente con usos recreativos. El músico italiano, sin embargo, improvisaba y grababa con ese teclado las piezas que luego transcribía para los instrumentos que consideraba oportunos. El registro tonal de la “ondiola” era realmente más cercano al del violín que al de la flauta pero, en todo caso, todo son especulaciones.

“Krishna e Rada” - Cerrando el disco tenemos la pieza más moderna del mismo, fechada en 1986. Surgida como una improvisación entre el compositor (al piano) y la flautista Carine Levine, Scelsi juega con los timbres de ambos instrumentos, muy lejanos en todos los sentidos, como una contraposición de lo masculino y lo femenino (de ahí el título).

Scelsi abrazó la práctica totalidad de los géneros en su obra lo que, junto con el hecho de que hasta hace muy poco tiempo, ha sido un gran desconocido, hace que el adentrarse en su producción sea una aventura que promete grandes recompensas al oyente porque no siempre se tiene la oportunidad de acercarse a un gran compositor sin conocer apenas nada de lo que ha escrito. Todo es territorio virgen y a descubrir. Una suerte para todos nosotros, sin duda.


NOTA.- Desgraciadamente no hemos encontrado ninguna de las obras en las versiones del disco por lo que las que aparecen en los vídeos corresponden a diferentes intérpretes y grabaciones.

jueves, 10 de marzo de 2016

David Bowie - Blackstar (2016)



No existe la forma. No hay ninguna posibilidad de hablar de este disco como si fuera uno más. No hay modo de sustraerse al “shock” que provocó la muerte de David Bowie apenas tres días después del lanzamiento de “Blackstar” en el día de su sexagésimo noveno cumpleaños. Su fallecimiento cambió por completo la visión que todos, absolutamente todos, teníamos de un trabajo para el que la palabra “fascinante” apenas alcanza a describir una pequeña porción de su contenido y es que con Bowie nada es sencillo. Siempre hay segundas y terceras lecturas para cualquiera de sus obras, desde la más inocente a la más provocadora. A finales del siglo XIX, el escritor Edwin Abbott Abbott publicó una extraña novela titulada “Flatland” en la que hablaba de un mundo bidimensional a través de un protagonista: el señor Cuadrado. En un momento determinado, ese mundo recibe la visita de una esfera pero dadas las limitadas percepciones de los habitantes de Flatland, todos la percibían como un círculo que cambiaba de tamaño conforme se alejaba o se acercaba. A la hora de enfrentarnos a un disco como “Blackstar” nos vemos ante un reto similar al del señor Cuadrado para intentar explicar la esfera a los habitantes de su peculiar mundo: carecemos de elementos suficientes para abarcar toda su complejidad. La gran cantidad de simbolismos encerrados en cada canción (especialmente en la que da título al disco) y en los videoclips extraídos del mismo hace imposible un relato coherente que pueda abarcarlos en su totalidad.

Cuando escuchamos “Blackstar” en su integridad por primera vez, al día siguiente de su publicación, nos pareció un disco extraordinario, una obra musical asombrosa digna de situarse entre lo mejor de la producción de su autor. La salud de Bowie, precaria desde hacía unos años, no parecía un elemento a tener en cuenta entonces. Craso error por nuestra parte y más cuando había señales que indicaban que algo estaba pasando (qué facil es leer las señales a toro pasado). Creímos irrelevante el detalle, por poner un ejemplo, de que la portada de “Blackstar” era la primera de toda la carrera de David Bowie en la que él no aparecía representado cuando (ahora parece evidente) era un augurio de lo diferente que era este trabajo.

En el aspecto estrictamente musical, Bowie se rodeó de músicos con los que no había colaborado antes, la mayoría de ellos procedentes del jazz en su vertiente más vanguardista y todos ellos extraordinarios instrumentistas. Intervienen en “Blackstar”: Donny McCaslin (flauta, saxo e instrumentos de viento en general), Ben Monder (guitarra), Jason Lindner (piano, órgano y teclados), Tim Lefevre (bajo) y Mark Guiliana (batería, percusión). James Murphy, de LCD Soundsystem toca las percusiones en dos cortes. El propio Bowie toca la guitarra y la armónica además de cantar.

Portada del disco en el formato de vinilo.



“Blackstar” - El texto del réquiem clásico comienza indicado que “en Sion cantan tus alabanzas. En Jerusalén te ofrecen sacrificios”. Bowie, por su parte, nos sitúa en el misterioso pueblo de Ormen en donde permanece encendida una llama solitaria mientras se prepara un sacrificio. La canción es estremecedora de principio a fin. Comienza con unas temblorosas notas de guitarra que preceden a una percusión nerviosa, de una presencia extraordinaria que es de lo más sorprendente de la composición. La voz de Bowie, más vulnerable que nunca, comienza a desgranar una angustiosa melodía que termina en un profundo lamento que se repite a lo largo de toda la pieza. El saxofón aparece para intepretar algo que bien podría ser una saeta entre ritmos frenéticos y efectos electrónicos. No encontramos parangón posible con este comienzo en toda la carrera de Bowie y sólo es un anticipo. De repente todo se detiene y sólo las percusiones acompañan a lo que parecen los últimos estertores del protagonista. Aparece entonces una preciosa balada con una guitarra casi celestial interpretando unos delicados acordes. Sin embargo, una segunda voz repitiendo como una letanía “I'm a Blackstar” parece no estar satisfecha con el ambiente tranquilo en el que se ha sumergido la canción y nos empuja hacia afuera. La instrumentación se oscurece poco a poco y comenzamos a escuchar retazos del tema inicial, especialmente a cargo de la flauta. Los minutos finales son la recreación del comienzo con un ritmo más tranquilo y menos tenso aunque la densidad de la pieza termina por rodearnos y sumirnos en la más absoluta oscuridad, algo a lo que ayudan los arreglos de cuerdas, muy cercanos en algún momento a los instantes más tenebrosos de la música de Dead Can Dance.

“Tis a Pity She Was a Whore” - La segunda canción del disco es una nueva grabación de una pieza que Bowie publicó, primero como lanzamiento digital y más tarde como “cara b” de un single en 2014. La versión que suena aquí es una intensa recreación de remoto aire jazzístico, especialmente en lo que se refiere a los arreglos de los metales. Con todo, es una pieza en la que reconocemos inmediatamente al Bowie más clásico.

“Lazarus” - El segundo single del disco, especialmente si se une al videoclip que lo acompañó, es otra canción conmovedora por el simbolismo que encierra y lo revelador (a toro pasado) de sus imágenes. La canción comienza con una introducción de guitarra deudora del Vini Reilly de the Durruti Column y se construye a partir de ella sobre un ritmo constante de batería y una extraordinaria línea de bajo. Los metales suenan fúnebres dibujando una atmósfera espesa y opresiva. Ya en la segunda mitad del tema, Guiliana despliega parte de sus habilidades a la batería con un sonido cortante, muy particular y que marca muy profundamente toda la pieza. Una obra maestra que no llega a la complejidad de “Blackstar” pero que sigue siendo una magnífica composición.

“Sue (Or in a Season of Crime)” - Canción que apareció como single de presentación del disco recopilatorio “Nothing Has Changed” de 2014 con la citada “Tis a Pity She Was a Whore” como “cara b”. Al igual que en ese caso, la que aquí aparece es una nueva grabación. La canción es una magnífica muestra de lo mejor de su autor. Con un ritmo extraordinario cercano al trip-hop (la presencia de Guiliana una vez más es imprescindible), tiene un mayor componente rockero que las anteriores piezas del disco, en especial por la omnipresente guitarra que aparece aquí casi como un elemento rítmico más.

“Girl Loves Me” - El comienzo es extraño. Bowie canta una serie de versos que siempre acaban en una nota aguda que se desvanece en el aire. Un ritmo de marcha (que nos recuerda al de “Lucky and Unhappy” del dúo francés “Air”) aparece entonces para servir de base a toda la pieza. En ella Bowie llega a cantar en lenguajes inventados como el Nadsat creado por Anthony Burgess para su novela “A Clockwork Orange”.

“Dollar Days” - Un remanso de paz en medio de un disco altamente perturbador. Escuchamos aquí una pieza lenta con un punto cinematográfico, especialmente en su parte central. Recorre toda la canción un aire de melancolía que le sienta muy bien y cuenta, además, con un punto fuerte en el gran solo de saxo que suena en la segunda mitad de la misma con el piano convertido en el acompañante perfecto.

“I Can't Give Everything Away” - Una base electrónica que comenzaba a sonar en el final del corte anterior nos recibe en la que es la canción final del disco. Bowie se atreve con la armónica  antes de cantar en lo que, a la postre, iba a ser su despedida. Una despedida luminosa con versos que, una vez más, no significan lo mismo antes que después del fallecimiento del artista: “decir mucho pero poco en realidad, decir no queriendo decir sí, esto es todo lo que siempre he sido, este es el mensaje  que dejo”.

Es asombroso cómo puede cambiar la percepción de un disco sencillamente con el conocimiento de que fue escrito, concebido y grabado por una persona que, con toda seguridad, sabía que estaba trabajando en su última obra. Bowie fue consciente en todo momento de que estaba ante su testamento artístico y eso tuvo que influir, sin duda alguna, en el resultado final. Como decíamos al principio, la cantidad de simbolismos encerrados en los textos de “Blackstar” o en los videoclips de esa canción y de “Lazarus” es inmensa y habría que ser un experto en muchos campos para poder extraerlos todos y dotar a la narración de un sentido completo. No hemos querido entrar en ese terreno porque ya hay cientos de artículos en la red que, con mayor o menor fortuna, se sumergen en esa tarea. No nos cabe duda de que Bowie, en algún sitio, estará disfrutando con esas interpretaciones. “Blackstar” marca el final de la trayectoria musical de un genio pero ya sabemos que no será lo último que oigamos procedente de David Bowie ya que durante los últimos años estuvo organizando meticulosamente su catálogo de grabaciones inéditas de modo que durante unos años seguirán apareciendo diferentes trabajos supervisados por el propio autor. Su legado es extraordinario pero estamos seguros de que crecerá mucho más con la publicación de ese material. A la hora de la despedida no nos queda más que expresar el mayor de los agradecimientos a un artista único e incomparable. Es un tópico que se utiliza en muchas ocasiones pero en ninguna con tanta justificación como en esta.

Gracias por todo, David.

domingo, 6 de marzo de 2016

John Cage - Litany for the Whale (2002)



Existe una interesante relación entre la música antigua, desde la polifonía medieval, la música renacentista e incluso el barroco y algunas tendencias contemporáneas. Son conocidas las declaraciones que hizo en su momento Steve Reich indicando que sólo tenía interés en la música de Johann Sebastian Bach y en la anterior a él por un lado y en producida del tramo final del siglo XIX hasta nuestros días.

No es el único en comparar períodos tan distintos. Otra figura, esta perteneciente al ámbito de la interpretación, como es Paul Hillier, también se dedica especialmente a esos periodos tan alejados en el tiempo. De hecho, fundó su Hilliard Ensemble con la intención de explorar el repertorio antiguo por un lado y de interpretar música compuesta expresamente para su agrupación por compositores contemporáneos, especialmente por Arvo Pärt.

La música de Pärt no es difícil de asimilar a la renacentista pero algo menos previsible es la aparición de un disco del Hilliard Ensemble dedicado a la música de John Cage. Como añadido, además, se suma la curiosidad de escuchar al invitado especial que se une en la grabación que hoy comentamos a la agrupación de Paul Hillier: nada menos que Terry Riley que aporta su voz en alguna de las composiciones del disco.

La relación de Hillier con la música de John Cage viene de lejos y, de hecho, uno de los primeros conciertos de su agrupación estuvo íntegramente dedicado a la música de éste compositor. Sin embargo, el disco que hoy tenemos aquí tardó más en llegar y fue propiciado por el contacto de Paul con Shabda Owens, compositor, músico, cantante y productor, especialista en música electrónica y en afinaciones diferentes de las habituales. Owens trabajaba habitualmente con Terry Riley y gracias a ello, a las pistas electrónicas que Shabda estaba realizando para ser utilizadas por la Hilliard Ensemble en sus conciertos, se pudo añadir la grabación de la voz de Riley ejecutando piezas del propio John Cage. Esa fue la base para la grabación que de la que hablamos hoy, publicada por Harmonia Mundi.

Paul Hillier


“Litany for the Whale” - Alan Bennett y Paul Elliott son los intérpretes de esta letanía que Cage escribió en 1980. Consiste realmente en la repetición constante de cinco notas separadas por un intervalo de tiempo variable. Conforme avanza la interpretación, se intercala una respuesta en cada intervalo de forma que entre los dos cantantes se establece una suerte de diálogo. El efecto es hipnótico y es muy probable que cualquier oyente que se enfrente a la obra desconociendo el nombre de su autor piense en una procedencia remota, quizá cercana al “canto llano” de la liturgia católica. Estamos ante una pieza que sorprenderá a todo aquel que se acerque a John Cage con los prejuicios habituales con que todos lo hemos hecho al principio. Su belleza está muy por encima de teorías musicales y fórmulas matemáticas.




“Aria No.2” - Interpretada por el propio Paul Hillier sobre una serie de sonidos grabados en cinta magnetofónica. Forma parte de los “Songbooks” de John Cage que fueron publicados en 1970 en los que aparece numerada como “Solo for Voice 52”. El “texto” consiste en una sucesión de vocales, consonantes y palabras sueltas procedentes de cinco idiomas diferentes. Sobre ruidos de truenos, efectos acuáticos y diferentes sonidos de diversa procedencia, Hillier canta una serie de melodías de lo más perturbador. En ciertos momentos encontramos similitudes entre esta pieza y algunas otras de George Crumb, contemporáneo de Cage.

“Five” - Las composiciones de título “numérico” de Cage suelen aludir a las partes que la integran y, en este caso, también al número de intérpretes que en la grabación son: Andrea Fullington, Allison Zelles, Alan Bennett, Paul Elliott y Shabda Owens. Cada una de las cinco partes contiene un determinado número de notas a cantar en un espacio de tiempo prefijado. En la práctica, lo que escuchamos son notas que nacen y van decayendo poco a poco consiguiendo un efecto verdaderamente singular.

“The Wonderful Widow of Eighteen Springs” - Paul Hillier cantando y Alan Bennett al piano (cerrado) son los ejecutantes de esta pieza basada en un fragmento de “Finnegans Wake”, de James Joyce. El piano es utilizado como instrumento de percusión golpeando sobre la caja. La melodía vocal consta exclusivamente de tres notas lo que hace de la interpretación algo muy similar a la conversación normal con las inflexiones propias de la misma.

“Solo for Voice 22” - Segunda pieza extraida de los “Songbooks”. Andrea Fullington y Paul Hillier son los intérpretes que actúan de nuevo sobre una grabación en cinta. Decimos “actúan” en lugar de “cantan” porque lo que hacen es combinar diferentes tipos de respiración de acuerdo a lo indicado por Cage en la partitura. En ella se señala cuándo han de respirar de modo regular, cuándo no, cuándo han de hacerlo por la nariz o por la boca, etc.

“Experiences No.2” - Escrita en 1948 para un ballet de Merce Cunningham, esta pieza para voz (ejecutada aquí por Andrea Fullington) es una de las más bellas del disco. La vocalista canta un texto de E.E. Cummings intercalándolo con pasajes tarareados. La melodía tiene un cierto aire tradicional, próximo al de folclores como el celta.




“36 Mesostics re and Not re Marcel Duchamp” - Paul Hillier canta una serie de “mesósticos” (versos en los que se forman palabras que pueden leerse de forma vertical tomando una letra del verso inicial y juntándola con las que se encuentran justo debajo de ella). Aquí, las dos palabras que forman son “Marcel” y “Duchamp” en distintas combinaciones. A una estrofa cantada por Hillier (con sólo tres notas, al igual que ocurría en una de las piezas ya comentadas) le sigue otra recitada por Terry Riley. La secuencia se repite a lo largo de toda la obra que también forma parte de los “Songbooks”.

“Aria” - Hillier considera esta composición de 1958 como una de las piezas fundamentales para cualquier cantante interesado en la música de nuestro tiempo puesto que en ella se repasan un gran número de estilos vocales diferentes. Tantos, que, a pesar de que la pieza se concibió para un cantante sólo, Hillier la adapta para las siete voces que aparecen en el disco. La “partitura” consiste en una serie de lineas ondulantes junto a las que se sitúa el texto a cantar. Cada linea está sombreada en un color diferente que indica el estilo (azul oscuro significa “en estilo jazzístico”, marrón significa “nasal”, violeta significa “al estilo de Marlene Dietrich” y así con muchos otros tonos).

“The Year Begins to Be Ripe” - Cerrando el disco encontramos una miniatura para voz y piano cerrado (como ya sucedía con “the Wonderful Widow of Eighteen Springs”) y adapta un texto de Henry David Thoreau. Pertenece también a los “Songbooks”.

Distintas publicaciones de prestigio se deshicieron en elogios con esta grabación que nos mostraba a un Cage diferente al más conocido, al de las obras para piano y piano preparado, al extravagante teórico que hace saltar por los aires cualquier límite establecido hasta aquel momento. La obra vocal del compositor norteamericano, aún teniendo su sello indeleble muy marcado, es, probablemente, la parte más accesible de su producción para el público menos familiarizado con las vanguardias. Conste aquí que nosotros estamos convencidos de que Cage es un músico más cercano de lo que nos han hecho creer y que, con un poco de interés, cualquier oyente puede disfrutar de muchas horas de música si se acerca a él dejando de un lado las ideas previas que puede haberse hecho al respecto. En ese sentido, esta grabación podría ser un buen comienzo.


 

miércoles, 2 de marzo de 2016

Steven Wilson - "4 ½" (2016)



No es la primera vez que hablamos aquí de la inteligencia y la visión comercial de Steven Wilson, paralela a su extraordinario nivel como artista completo. Una de las cosas que cuida mucho desde sus comienzos y en todos los proyectos que ha liderado, es el no dejar que su rastro “se enfríe”, el tener siempre activos a sus seguidores mediante la aparición periódica de nuevo material. En unas ocasiones ese hueco se cubre con discos en directo, en otros con recopilaciones de material antiguo difícil de encontrar y alguna vez, con discos como el que hoy nos ocupa en el que se recogen descartes de trabajos anteriores y alguna versión en directo.

Las últimas noticias que nos llegan del músico británico hablan de un importante giro que tiene pensado afrontar en su próximo disco, previsto para finales del año que viene. Según estas informaciones, Wilson querría cerrar una etapa e iniciar la siguiente con un cambio de estilo bastante pronunciado. Como, de hecho, su cerebro estaría ya trabajando con esos nuevos parámetros, no ha querido dejar atrás cabos sueltos en su trabajo de los últimos años. Para ello, publica “4 ½”. Un disco que no tendría la entidad suficiente para ser considerado el quinto de su carrera en solitario pero que, evidentemente, va después del cuarto (sabemos que hay más de cuatro discos anteriores publicados bajo el nombre de Steven Wilson pero por diversas razones, no todos ellos pueden considerarse trabajos con entidad propia y así lo cree el propio músico).

“4 1/2” contiene material nuevo para el oyente pero no de nueva creación. De hecho, la mayor parte de las canciones son descartes de los dos anteriores discos del músico que no encajaron en aquellos por diversos motivos, principalmente temáticos. Esto implica que no estamos necesariamente ante material “de desecho” pero, desde luego, tampoco ante un disco concebido como una serie de canciones escritas en un mismo momento y con la intención de que formen parte de una obra concreta. Un disco, pongamoslo así, que sirva para mantener contento al aficionado mientras llega el plato fuerte.

Imagen que se esconde tras las 4 barras y media que se recortan en la portada del disco.


“My Book of Regrets” - La primera pieza del disco se comenzó a escribir en 2013 aunque fue acabada en 2015. De hecho, parte de lo que aquí suena procede de un concierto de la gira del año pasado con adiciones grabadas posteriormente en el estudio. Intervienen en la pieza Adam Holzman (teclados), Dave Kilminster (guitarras), Nick Beggs (bajo) y Craig Blundell (batería). Wilson canta y toca guitarras, teclados y percusiones. Comienza el tema con un escueto “riff” de guitarra que no ofrece demasiadas novedades. El texto y los arreglos en general recuerdan en un principio a los de “Hand. Cannot. Erase”, lógicamente, y podría perfectamente haber entrado en la lista de temas de ese disco. El desarrollo de la canción, sin embargo, termina por llevarla por otros derroteros, especialmente a partir del minuto dos, en el que, tras una pausa dramática, escuchamos una frenética guitarra muy similar a la del “Time Flies” del último disco de Porcupine Tree que ya tenía bastantes similitudes con algún fragmento del “Animals” de Pink Floyd. A partir de ahí entramos en un tramo de rock progresivo instrumental en el que destaca especialmente el bajo de Nick Beggs, fantástico en todo momento. Algunos ramalazos de “hard rock” van intercalándose de vez en cuando hasta llegar al último tramo, más próximo a los experimentos de los Porcupine Tree más electrónicos en un primer momento hasta llegar al gran sólo de guitarra final, con aires del David Gilmour más épico. Para el cierre, Wilson vuelve al motivo inicial de la pieza que es recreado una última vez.

“Year of the Plague” - Procedente de las sesiones de grabación de “The Raven that Refused to Sing”, fue completada a finales de 2015. Wilson toca todos los instrumentos acompañado de Adam Holzman al piano. Nos recibe con un tono misterioso como correspondía a la temática de aquel disco. Wilson tira de “samples” (especialmente de cuerdas) para crear el ambiente ideal antes de iniciar una serie de melancólicos acordes a la guitarra acústica con el acompañamiento del piano de Holzman. El instrumental no tiene un gran desarrollo pero no deja de ser una pieza emotiva y bien construída.




“Happiness III” - Aunque es un tema escrito en 2003, se grabó en 2014 durante las sesiones de “Hand. Cannot. Erase”. La banda la integran los músicos que firmaron ese disco: Adam Holzman (teclados), Guthrie Govan (guitarras), Nick Beggs (bajo) y Marco Minnemann (batería). Wilson canta y toca guitarras. La canción, que explota recursos de los que Wilson se ha servido reiteradamente en los últimos años, se beneficia de una gran actuación de Minnemann a las baquetas que construye una serie de espacios de gran amplitud a través de los que se filtra un estribillo casi “pop” que nos recuerda más al Wilson de Blackfield que al de sus trabajos en solitario. El armazón, sin embargo, es inconfundiblemente suyo.

“Sunday Rain Sets In” - Pieza instrumental procedente de las mismas sesiones de grabación que el anterior aunque sin Govan y Minnemann, reemplazados aquí por Theo Travis (flauta) y Chad Wackerman (batería). Comienza con unos temblorosos acordes de guitarra a los que la intervención de Travis confiere un aire aún más misterioso. Es una de esas transiciones que tan bien le salen a Wilson, con un toque jazzístico en esta ocasión, que le sienta de maravilla aunque no faltan el súbito cambio de tono en forma de ráfaga de guitarra cercano al final de la pieza.

“Vermillioncore” - El último tema “nuevo” del disco se terminó a mediados de 2015 aunque partía de ideas anteriores (se indica que parte del tema proviene de dos años antes). Repiten Wilson, Holzman y Beggs y se suma a ellos la batería de Craig Blundell. Es, quizá, la pieza que mejor acogida ha tenido por parte de los seguidores del músico y muchos la han comparado con algunas piezas de King Crimson. Sin querer quitarles la razón, encontramos suficientes elementos y giros característicos de Wilson como para adjudicarle otra paternidad. El núcleo de la pieza es una breve frase de “stick” que se repite una y otra vez saltando del mismo a las guitarras y adornado, conforme nos adentramos en la composición, con capas sonoras electrónicas. La batería de Blundell, entusiasta, cumple su labor sin llegar a enamorarnos.




“Don't Hate Me”- Cerrando el disco encontramos una versión de una canción del disco “Stupid Dream” de Porcupine Tree (reeditado muy convenientemente por estas mismas fechas). El tema procede de una interpretación en directo grabada durante la gira de Wilson del año pasado pero ha sufrido importantes retoques en el estudio de cara a su inclusión aquí. Los músicos son los mismos de “My Book of Regrets” con la adición de Theo Travis (flauta) y la cantante Ninet Tayeb que interpreta buena parte del texto de la pieza. Es esta la parte más atractiva de la canción, por otra parte muy conocida por los seguidores de Wilson y Porcupine Tree. La versión es muy interesante por el hecho de estar interpretada por músicos muy diferentes de los que integraban en su momento la banda y sus aportaciones particulares se dejan notar en los fragmentos instrumentales que suenan en la parte central.

Muchas clasificaciones que aparecen en las webs de música incluyen una categoría a la hora de puntuar un disco que viene a llamarse algo así como “sólo para completistas”. Con ella se pretende englobar los trabajos de un grupo o artista cuyo contenido, probablemente, sólo interese a los seguidores más fieles del mismo. “4 1/2” nos parece un disco que debería figurar en esa categoría lo cual no quiere decir que no pueda interesar a un público más amplio ni tampoco pretende etiquetar el trabajo como algo inferior, de calidad discutible. Creemos que está uno o dos escalones por debajo del nivel habitual de la producción de Wilson pero eso es algo lógico, casi esperado, con un lanzamiento de las características de éste.


Nos despedimos con un homenaje reciente de Wilson y su banda a David Bowie en directo. Ninet Tayeb, co-protagonista de "Don't Hate" me, se atreve aquí con "Space Oddity".

 
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