domingo, 30 de octubre de 2016

Philip Glass - Aguas da Amazonia (1999)



Hace ya muchos años, tuvimos la fortuna de asistir en el Palacio de Festivales de Cantabria a un ballet protagonizado por la formación brasileña Grupo Corpo. Nuestro conocimiento del arte de la danza era tan escaso entonces como lo es ahora pero aquella actuación nos maravilló. Lo cierto es que acudimos al teatro movidos principalmente por la música que acompañaba a la coreografía de Rodrigo Pederneiras: “Seven or Eight Pieces for a Ballet” de Philip Glass. La música, escrita originalmente para piano y bajo el título de “Twelve Pieces for Ballet”, fue compuesta por el artista norteamericano en 1993. La versión utilizada para el espectáculo, sin embargo, era un arreglo de esa obra realizado por Marco Antonio Guimaraes e interpretado por su formación: Uakti. No deja de ser anecdótico pero esa era la primera ocasión en la que una composición de Glass era arreglada por otro músico.

Hablamos aquí tiempo atrás de Uakti, el peculiar grupo brasileño que interpreta instrumentos diseñados y construidos por Guimaraes a partir de materiales comunes como tubos de PVC, cajas de plástico, etc. La banda había participado en grabaciones de Manhattan Transfer o Paul Simon, lo que llamó la atención de Philip Glass quien en los primeros noventa estaba lanzando su pequeño sello Point Music. El compositor metido a editor en aquel entonces contrató a Uakti para su discográfica en la que publicaron varios discos a lo largo de aquellos años.

La música del ballet fue publicada por Point Music en 1999 y reeditada en 2006 por Orange Mountain, a la postre, el sello que tomó el relevo del primero a la hora de gestionar y editar el grueso de la obra de Glass en los últimos años. La obra fue rebautizada como “Aguas da Amazonia” y cada una de sus piezas integrantes recibiría el nombre de un río de la cuenca del Amazonas (la mayoría de ellos, afluentes del mismo).

Uakti es un grupo que se adapta a la perfección a la música de Philip Glass. Ya en su disco más popular y que comentamos aquí tiempo atrás, “I Ching”, encontrabamos un par de composiciones de Marco Antonio Guimaraes en el más puro estilo del compositor norteamericano. No sorprende, por tanto, lo bien que suenan todos los cortes de este disco. La música de Glass transportada a un mundo irreal, como de cuento, en nueve adaptaciones impecables. La colección se completa con una décima pieza grabada ex profeso para el disco justo antes de su publicación y, por tanto, ajena al ballet que dio origen a todo. Intervienen como músicos: Marco Antonio Guimaraes (cuerdas), Paulo Sergio Dos Santos (percusiones), Décio de Souza Ramos Filho (percusiones) y Artur Andrés Ribeiro (maderas).

Los miembros de Uakti con alguno de sus instrumentos.


“Tiquié River” - El disco comienza con una obertura de órgano y sintetizadores de breve duración que hace las veces de prólogo del siguiente corte con el que enlaza sin solución de continuidad formando ambas piezas, realmente, una unidad.

“Japurá River” - Aquí comenzamos a escuchar las percusiones construyendo un ritmo vivo y contagioso. Las flautas esbozan melodías de fondo cuando llega el tema central, inconfundible y dotado de una personalidad muy original gracias al extraordinario sonido de Uakti. Las marimbas, construidas por Guimaraes, se encargan de ritmo y melodía metiéndonos de lleno en el universo sonoro del grupo brasileño.

“Purus River” - Prácticamente con la misma instrumentación aunque con mayor presencia de las flautas, llega el siguiente corte del disco. Cercano en su estilo a la banda sonora de “Powaqqatsi”, partitura con muchas influencias de la música brasileña, anticipa también buena parte de la música que Glass compondría poco después para “Anima Mundi”. Mediada la pieza escuchamos un magnífico solo de percusión a base de tubos de plástico y materiales similares que ejemplifica a la perfección la forma de hacer música de la formación brasileña.




“Negro River” - Uno de nuestros cortes favoritos del disco y, probablemente también del propio Glass ya que decidió convertirlo poco después en el noveno de los estudios de su primer volumen de “Etudes for Piano”. Flauta y percusiones hacen de esta melodía un tema de extraño sabor étnico, multiplicado cuando intervienen los extraños instrumentos de viento diseñados por Guimaraes.

“Madeira River” - El cambio en la sonoridad del disco al que asistimos aquí con un raro instrumento de cuerda interpretando el papel principal tiene la rara virtud de hacer que la pieza suene a música antigua, a cualquier tema para viola de gamba de Marin Marais o Lully, por poner dos ejemplos. En la segunda parte entran las marimbas y el sintetizador y el ritmo reina por encima de los detalles melódicos.




“Tapajós River” - Otra de las piezas del disco que posteriormente evolucionó en un estudio para piano, en esta ocasión, en el número cuatro del primer volumen. La versión “original” de Uakti se basa en las percusiones apoyadas en un clásico sonido de órgano.

“Paru River” - Se reducen aquí las fuerzas a un par de marimbas en un tema de corte más ambiental, casi una transición, en la que escuchamos unas clásicas variaciones “glassianas” sobre un reducido conjunto de acordes.

“Xingu River” - Próximos ya al final de la serie, las percusiones se hacen con el control de la pieza combinando tiempos lentos con secuencias mucho más vivas. En nuestra opinión, una de las composiciones más prescindibles de la colección pese a su atractivo enfoque étnico.

“Amazon River” - Cerrando la serie de piezas para ballet encontramos otro tema que evolucionó en piezas diferentes en el futuro: primero a “Echorus”, para violín y orquesta y más tarde al “Estudio Nº2 para piano”. Ninguna de esas reencarnaciones tiene la fuerza de esta, en la que escuchamos una progresión rítmica que transforma un tema, tranquilo en su inicio, en otro desenfrenado a partir de la mitad de la composición.




“Metamorphosis I” - Para completar el disco se grabó una extensa adaptación de la primera de las “Metamorphosis” que Glass escribió a finales de los ochenta para piano solo. La orquestación, mucho más amplia que la del resto de cortes del disco, incluye todo tipo de percusiones, piano, guitarras, vientos, etc resultando en una versión muy enriquecedora que expande cada pasaje de la partitura original con la adición de nuevos matices, muy apropiados en el contexto del disco.

Sin duda, “Aguas da Amazonia” es un disco diferente. En cierto modo, y por su particular sonoridad, podría ser una puerta de entrada en el universo Glass muy válida para los neófitos ya que carece de las asperezas que podemos encontrar en otros discos más renombrados. Para los más familiarizados con la carrera del músico, marca un momento importante en la transición entre la parte más “comercial” de su obra, desarrollada durante los años ochenta y los primeros noventa, y el periodo más “clasicista” del que aún disfrutamos en la actualidad. A nosotros, desde el momento en que lo escuchamos por primera vez acompañando al ballet del Grupo Corpo, nos atrapó sin remedio y, aún hoy, es una de las grabaciones del compositor a las que recurrimos con mayor frecuencia.

Uakti en directo:


 

domingo, 23 de octubre de 2016

Henryk Gorecki - Symphony No.3 (Philips, 1994)



El caso de Henryk Gorecky es verdaderamente ejemplar en muchos aspectos. Nacido en Silesia en durante los años más convulsos del siglo XX europeo, se dedicó a la música desde joven de un modo más bien modesto. Nunca tuvo un gran apoyo familiar aunque sus dos padres eran músicos aficionados y su debil salud general, agravada por una lesión de hombro mal curada hizo imposible que pudiera dedicarse a ella profesionalmente dentro del campo de la intepretación. En el hogar paterno había un piano que nunca pudo tocar puesto que su madrastra siempre se opuso a que el instrumento sonase en la casa (perteneció a la madre biológica del músico, fallecida cuando este contaba apenas dos años). Con 10 años pudo tomar clases particulares de violín en lo que fue su único contacto con un instrumento.

Una vez iniciada su carrera como compositor, obtuvo éxitos modestos con escasa repercusión fuera de su Polonia natal, aún cuando llegó a obtener algún galardón internacional. No fue hasta finales de los años ochenta que su obra empezó a llamar la atención internacionalmente, especialmente desde que el Kronos Quartet grabó uno de sus cuartetos para el sello Nonesuch (la caída del Muro de Berlín y el interés occidental por los compositores del otro lado pudo tener también algo que ver). Por eso fue inesperado su repentino éxito de la mano de una grabación de su tercera sinfonía que apareció en el mismo sello en 1992. Con él, la soprano Dawn Upshaw y la London Sinfonietta dirigida por David Zinman consiguieron impactar a los oyentes de todo el mundo. De repente, en las listas de ventas del Reino Unido y los Estados Unidos  aparecía una grabación de un compositor polaco desconocido que, para más inri, recogía una obra compuesta y estrenada 16 años antes. Hubo intentos anteriores de dar a conocer la sinfonía: el director de orquesta David Atherton dirigó en 1987 el estreno en Gran Bretaña de la obra y la interpretó en varias ocasiones sin demasiada repercusión. Creemos recordar que, entre las explicaciones que se dieron en la época para justificar el impacto de una obra de estas características, se apuntó que algunos fragmentos de la sinfonía fueron utilizados como banda sonora de un documental sobre el Holocausto emitido en la BBC o en alguna otra televisión de similar repercusión pero, por más que hemos intentado contrastar ese dato, no nos ha sido posible verificarlo. Sí que recordamos un film así emitido en España por Canal+ en aquellos años (con intervenciones a modo de prólogo de todo tipo de artistas, incluyendo a Miguel Bosé, por ejemplo) pero no podemos asegurar que fuera el mismo.

Si esta teoría fuera válida, explicaría la asociación que siempre se hizo entre la tercera sinfonía de Gorecki y los campos de concentración nazis, algo que muchos aún vinculan erroneamente con el origen de la obra. El propio compositor tuvo que desmentirlo en muchas ocasiones ya que el verdadero tema de la sinfonía es la relación entre madres e hijos, especialmente en los momentos más trágicos. Cada uno de los tres movimientos incluye un texto cantado por la soprano. El primero es un texto polaco del siglo XV en el que se recoge el lamento de la Virgen María tras la crucifixión de Jesús, el segundo, unas frases grabadas por una prisionera en una celda de la Gestapo durante la 2ª Guerra Mundial y el tercero procede de una canción tradicional de Silesia en la que una madre se lamenta por la muerte de su hijo a manos de los alemanes en los levantamientos producidos en la región tras la 1ª Guerra Mundial.

La grabación de Nonesuch alcanzó las 700.000 copias vendidas en los dos años siguientes a su publicación. Incluso se editó un “single” que entró en las listas de “pop” del Reino Unido pero no es ese disco el que vamos a comentar. Como era de esperar, el triunfo de la sinfonía generó de inmediato nuevas grabaciones. El sello Erato reeditó de inmediato la suya de 1986 (única hasta aquel momento de la obra) mientras que un sello polaco publicó una propia de 1978 que no había visto la luz hasta entonces. También Naxos grabó y publicó su propia “tercera” el año siguiente, casi al mismo tiempo que la que hoy vamos a comentar: la grabación de la Orquesta Filarmónica Nacional de Varsovia dirigida por Kazimierz Kord con la soprano Joanna Kozlowska como solista. Quizá sea esta la versión de la obra que mejores críticas ha obtenido hasta el momento y también es la primera que adquirimos, razón por la que le tenemos un cariño especial.

Henryk Gorecki.


“Lento. Sostenuto tranquilo ma cantabile” - La obra comienza de un modo casi imperceptible, con los contrabajos y violonchelos ejecutando una melodía grave que se repite varias veces subiendo cada vez más en intensidad. El movimiento dura casi media hora y todo en él se desarrolla de forma calmada, tomándose todo el tiempo del mundo para desplegarse en su totalidad. Poco a poco los distintos grupos de cuerdas de la orquesta van sumándose formando un canon lleno de dramatismo e intensidad. Las variaciones son mínimas pero de la combinación de varios elementos muy simples, Gorecki consigue una pieza monumental. Cuando llegamos a la mitad del movimiento, unas notas de piano anuncian la entrada en escena de Joanna Kozlowska interpretando una melodía desagarradora con la que el tono de la pieza cambia radicalmente hacia una profunda oscuridad. Aparecen los metales para incidir en ese efecto acompañando a la soprano hasta que esta concluye su intervención y son los violines los que retoman la acción volviendo al tema inicial. Al contrario que ocurría entonces, ahora las distintas secciones trabajan juntas desde el principio replicando el canon que ocupaba la primera parte del movimiento y conforme transcurre el tiempo van apagándose hasta que se escuchan sólo las tesituras más graves.




“Lento e largo. Tranquilissimo – cantabilissimo – dolcissimo – legatissimo” - Las extensas anotaciones temporales que Gorecki gustaba de hacer a cada movimiento de sus obras describen a la perfección lo que vamos a escuchar en cada momento. La composición se abre con una serie de tres notas repetidas varias veces que nos preparan para la intervención de la soprano. La canción es lúgubre en un principio como corresponde con el texto en el que una prisionera escribe a su madre en la pared de su celda una petición para que no sufra por ella. Fue este el fragmento habitualmente escogido por las radios para su emisión y ello obedece, al margen de a su duración (es el más breve de la sinfonía aunque roza los 10 minutos), a la intensidad de la parte vocal, dolorosa como pocas pero con una serenidad subyacente que consigue emocionar aún más si cabe.

“Lento. Cantabile semplice” - Un comienzo repetitivo pero mucho más veloz que los de los movimientos anteriores nos recibe en este que no pierde ni un ápice de intensidad y drama frente a aquellos. La voz de Kozlowska, acompañada de las flautas, casi al unísono, declama el texto con brillantez durante el primer segmento de la pieza. Después de este, las cuerdas cambian de cadencia mostrándonos un lado algo más luminoso que realza las frases más brillantes de la soprano. Pese a ser una obra de un contenido profundamente dramático, existe en toda ella un trasfondo de esperanza, una rara iluminación que, a veces, aparece en piezas de esta temática (pensamos en el Réquiem de Gabriel Faure, por ejemplo). De hecho, encontramos en este tercer movimiento, momentos de una belleza extraordinaria que desmienten muchos tópicos acerca de Gorecki.


En lo musical, esta tercera sinfonía no es, precisamente, una obra demasiado representativa del estilo del autor. Sus obras anteriores están enmarcadas en las tendencias de la época: atonalidad, disonancias, etc. Muchas de ellas son inténsamente rítmicas, lo que contrasta enormemente con ésta obra. Comoquiera que el éxito le llegó a su autor muchos años después, su obra posterior no estuvo “contaminada” por el mismo siguiendo una evolución muy diferente. Apenas en un par de obras suyas encontramos puntos en común con la “sinfonía de canciones tristes”, que era el subtítulo de esta “tercera”. Es por ello que los intentos de formar una especie de grupo generacional junto con John Tavener y Arvo Pärt por parte de cierta parte de la crítica no terminan de funcionar con Gorecki ya que su estilo no es encasillable en unos parámetros concretos, al igual que no cuajó su adscripción inicial a “los cuatro grandes”, calificativo adoptado por algunos expertos para hablar de Lutoslawski, Penderecki, Panufnik y el propio Gorecki. Recordamos algún texto promocional de la época en que la sinfonía alcanzó su mayor difusión en el que definían la obra como “un cruce entre Enya y Johann Sebastian Bach”, tal era la desorientación de la crítica ante esta monumental pieza que llegó a recibir calificativos como “mamotreto afortunado”.

En nuestra opinión, la tercera sinfonía de Gorecki sirvió para dar a conocer a un autor muy interesante pese a no tener una obra demasiado extensa. Su éxito, al margen del componente de azar o suerte que pudo tener, no fue inmerecido en absoluto porque es una obra a tener muy en cuenta. Sencilla pero intensa, repetitiva pero compleja a la vez, sigue siendo tantos años después una composición sobre la que volver una y otra vez. Si aún no la conocéis, este puede ser un buen momento para sumergiros en ella.

Os dejamos con un vídeo en el que Gorecki habla de su sinfonía:

 

lunes, 17 de octubre de 2016

Mike Oldfield - Discovery (1984)



Cuenta Mike Oldfield que el año 1984 fue, con toda probabilidad, el más intenso de toda su trayectoria profesional. Tras superar una serie de desavenencias artísticas con Richard Branson, el dueño de Virgin Records, y, a la sazón, “jefe” del músico desde la publicación de “Tubular Bells”, Oldfield decidió hacer lo que la discográfica le pidiera. Aún estaba fresco el éxito de “Moonlight Shadow” y de la gira que sucedió a la publicación del álbum “Crises” cuando surgió la posibilidad de hacer la banda sonora para la nueva película del productor David Puttnam: “The Killing Fields”. Puttnam era amigo de Richard Branson y tenía una larga lista de películas en su haber que compartían una característica común: las bandas sonoras de las mismas eran una parte fundamental de la obra y, muchas veces, se encargó su creación a músicos no especialmente destacados por esa labor. Ese era el caso de “Lisztomania” con banda sonora de Rick Wakeman, “Midnight Express” con Giorgio Moroder, “Chariots of Fire” con Vangelis o “Local Hero” con Mark Knopfler. Más tarde continuó con la fórmula encargado a Enya la música de “The Frog Prince”.

Durante una reunión propiciada por Branson, Oldfield interpretó “Moonlight Shadow” en el despacho de Puttnam y quedaron en hablar más adelante. La cosa quedó ahí. El músico se trasladó a Villars-Sur-Ollon, en los Alpes Suizos por motivos fiscales y allí comenzó a trabajar en el que sería su próximo disco y la gira correspondiente. En las semanas anteriores al traslado, Oldfield había terminado varias tomas de lo que sería la banda sonora de “The Killing Fields” pero fue en plena grabación de su propio disco cuando el músico recibió una llamada urgente recordandole que la película estaba casi terminada y que sólo faltaba su música. Había un detalle más: los productores querían una partitura orquestal. Presionado por Branson, Oldfield detuvo las sesiones de su disco para terminar la banda sonora con sus sintetizadores para después enviársela a David Bedford quien se encargaría de la orquestación.

Una vez resuelto ese “problema”, el músico completó lo que sería “Discovery”, su nuevo disco que iba a repetir la fórmula de “Crises” o “Five Miles Out” para satisfacción de Richard Branson, responsable según la historia “oficial” del giro de Oldfield hacia el pop en detrimento de las largas suites instrumentales que le habían caracterizado en sus primeros discos. Lo cierto es que, desde “Five Miles Out”, las canciones habían ido ganando espacio a los largos cortes épicos hasta el punto que “Crises” repartía sus dos caras entre los dos tipos de contenido. Con “Discovery” ni siquiera iba a ser así ya que el único instrumental apenas superaría los diez minutos de duración e iba a compartir la “cara b” del disco con otras dos canciones.

El “retiro” suizo de Oldfield iba a hacer que la nómina de músicos participantes en “Discovery” fuera notablemente inferior a la de sus últimos discos. Mike iba a tocar absolutamente todos los instrumentos salvo la batería que correría por cuenta de Simon Philips. Como vocalista repite Maggie Reilly en la parte femenina y aparece Barry Palmer para la masculina aunque éste ya había grabado con Oldfield el single “Crime of Passion” aparecido en enero de 1984. El título del disco, “Discovery”, alude al periodo de descubrimiento de las posibilidades de un estudio moderno que Oldfield hizo en las semanas posteriores a la grabación. El músico, junto con Simon Philips, acudió con todas las cintas grabadas en la montaña suiza a los estudios de Frank Farian, productor de moda y responsable, entre otros, de los grandes éxitos de Boney-M. En sus propias palabras, fue aquella la primera vez que asumió el rol total de compositor, intérprete y productor en toda la extensión de la palabra, aprovechando el estudio de grabación y la tecnología del momento para hacer, virtualmente, cualquier cosa que se le ocurriera con su música.

El lago Genova, inspiración para Oldfield durante la grabación del disco.



“To France” - El disco se abre con una extraordinaria melodía de tono folclórico que recuerda de algún modo al comienzo de “Ommadawn”. Enseguida nos introducimos en un ambiente electrónico en el que escuchamos la inconfundible voz de Maggie Reilly, sin duda, la vocalista a la que todo fan de Oldfield le tiene un mayor aprecio. Enseguida escuchamos esos característicos rasgueos rítmicos de guitarra tan presentes en el gran “hit” del músico: “Moonight Shadow” completando la lista de elementos fundamentales de la canción. Es este un gran tema y una de las mejores piezas de Oldfield en el ámbito del pop. Imprescindible.




“Poison Arrows” - Sin solución de continuidad, una transición electrónica nos lleva hasta el segundo corte del disco en el que Barry Palmer es el vocalista. Curiosamente, todo el protagonismo, en nuestra opinión, se lo lleva Simon Philips con una sensacional interpretación de la batería. La canción gana mucho cuando llegamos a la sección central, puramente instrumental y es que la limitada voz de Palmer siempre nos ha parecido un lastre en todo el disco. “Poison Arows”, con todo, es una buena canción que podría haber sido aún mejor con otro vocalista.

“Crystal Gazing” - Con un marcado ritmo y una interesantísima producción se presenta la segunda canción interpretada por Maggie Reilly en el trabajo. Es un pieza repetitiva con algún arreglo electrónico de aire clásico verdaderamente logrado (los “samples” de oboe, por ejemplo) y unas cuidadas partes de guitarra.




“Tricks of the Light” - Mucho más rockera y con un enfoque descaradamente comercial es la siguiente canción en la que los dos vocalistas del disco comparten espacio. Sin ser una maravilla, estamos ante una canción muy efectiva que de alguna forma anticipa esa maravilla que Oldfield publicaría sólo como single un tiempo después: “Pictures in the Dark”, ya con Anita Hegerland como acompañante de Barry Palmer.




“Discovery” - En determinados momentos, Oldfield ha querido acercarse a un rock algo más “duro”. Sucedía en muchas partes del instrumental “Crises” del disco anterior y en canciones como “Shadow on the Wall” del mismo trabajo. Esta canción entraría dentro de ese grupo y, como nos ocurría con la anteriormente citada, nos resulta tremendamente impostada. Hay algo que no funciona con Oldfield cuando trata de entrar en terrenos cercanos al hard rock y no tiene que ver con la parte instrumental, que está bien resuelta, sino con la vocal. Tampoco creemos que sea una cuestión achacable al vocalista de turno pese a todas las objeciones que podemos poner a Palmer.

“Talk About Your Life” - Tiene que ser Maggie Reilly de nuevo la que nos reconcilie con Oldfield en esta canción de comienzo etéreo en el que se rodea de texturas electrónicas hasta la entrada de la sección rítmica. El estribillo recupera el tema central de “To France” de una forma muy acertada antes de pasar a la segunda parte de la canción donde escuchamos unos bonitos juegos de voces en los que el músico aprovecha al máximo las posibilidades de la tecnología en el estudio.

“Save By a Bell” - Cerrando la parte vocal del disco tenemos esta ensoñación electrónica en la que Oldfield explota las posibilidades sonoras del Fairlight CMI para acompañar a Barry Palmer en una deliciosa balada que se transforma radicalmente en el estribillo hasta convertirse en una aguerrida balada rockera en la que se alternan momentos casi oníricos con pasajes mas enérgicos.

“The Lake” - El disco se cierra con un instrumental, largo en comparación con las canciones anteriores pero escaso para lo que Oldfield acostumbraba a hacer hasta entonces. La base del mismo, como la de todo el disco en realidad, es el sampler Fairlight, aparato que revolucionó buena parte de las producciones de los años ochenta codo con codo con su gran rival: el Synclavier. El tema se abre con una serie de melodías repetitivas que se van duplicando, mezclandose con sus propios ecos hasta formar un precioso canon que ocupa los primeros instantes de la pieza. Luego entramos en una sección más rockera en la que las guitarras de Oldfield homenajean a los clásicos del rock instrumental como The Shadows imitando los inconfundibles sonidos de Hank Marvin. Pasada la tempestad volvemos a la calma con un pasaje en el que destaca la batería de Simon Philips como el mejor acompañante del propio Oldfield que empieza a lucir su muestrario de guitarras. Hay un momento en este tramo, con una especie de coro electrónico de tono épico que podría ser considerado un precedente del colosal “Amarok” que llegaría años más tarde. Volvemos a las voces “sampleadas” formando secuencias rítmicas con la inestimable ayuda de Philips en un tramo intenso que nos acerca a la parte final con un brillante “in crescendo”. La pieza concluye con una delicada parte de guitarra de Oldfield, primero con la eléctrica y luego acompañado por la acústica. Un breve interludio en el que volvemos a las melodías de la introducción de la pieza sirve al músico para tomar aire y levantar el vuelo en un precioso final que consigue cerrar la composición en lo más alto.

Para muchos seguidores, entre los que nos incluímos, “Discovery” fue el último gran disco de Oldfield en su etapa en Virgin antes de su espectacular resurrección con “Amarok”. En él encontramos algunas de sus mejores canciones y un largo instrumental en el que todavía encontramos parte de la magia de antaño. Cierto es que la variedad tímbrica no es la de sus primeros trabajos. El uso intensivo del Fairlight al que hemos aludido en varias ocasiones tiene como contrapartida la reducción del número de instrumentos que aparecen en la grabación. Este, digamos, “defecto”, no es tan importante aquí como para devaluar el disco en conjunto pero anticipa algo que en el futuro se iba a acusar mucho más. Será, en todo caso, materia de otra entrada cuando llegue el momento.

"The Lake", en directo en San Sebastián:


 

jueves, 13 de octubre de 2016

Yann Tiersen - Eusa (2016)




Dentro de la lista de ocurrencias por parte de algunos músicos para desmarcarse de la corriente general hay algunas sorprendentes por lo novedoso aunque finalmente la mayor parte de los artistas terminan por “volver al redil” y publican sus obras en los formatos habituales. Probablemente hubo alguien que lo hizo antes pero la primera vez que tuvimos noticia de algo así fue cuando Beck publicó en diciembre de 2012 su disco “Song Reader” en un formato, digamos, desacostumbrado. El músico lanzó un libro con las partituras de veinte nuevas canciones. No había grabación alguna. Sólo los “oyentes” con conocimientos musicales podrían llegar a reproducir cada uno de los temas y tener así su propia versión del disco. Sin referencias de ningún tipo al margen del papel pautado.

Llamar revolucionario a lo que realmente se viene haciendo en la música desde hace casi diez siglos puede sonar, como poco, fuera de lugar y sería así si hablasemos sencillamente de música pero no es así. Hablamos de una industria, un negocio cuyo soporte en las últimas décadas siempre ha sido la venta de música en un soporte físico que permita a cada comprador disfrutar de una obra musical interpretada por un artista o artistas concretos en cualquier sitio, sin necesidad de asistir al rito de un concierto. Quizá en el ámbito de la música académica esto podría tener aún hoy algún sentido (con la consecuencia de la invisibilidad total de la obra para el gran público) pero desde luego, no en el pop/rock.

La editora del libro de partituras de Beck abrió un canal de youtube y otro en soundcloud en los que los fans podían subir sus propias interpretaciones del disco pero, finalmente, el propio Beck decidió tocar “Song Reader” en directo y, finalmente, publicar su propia versión del mismo en formato CD con varios artistas invitados. Esto ocurió dos años después de la aparición del libro de partituras.

Hace ahora un año, Yann Tiersen hizo exactamente lo mismo que Beck. Publicó “Eusa”, un libro de partituras para piano inspirado en los paisajes de la isla bretona de Ouessant (Eusa es el nombre en bretón), lugar de nacimiento del músico. Al mismo tiempo, lanzó la web eusasound.bzh en la que se podían encontrar imágenes y grabaciones sonoras de campo de cada uno de los lugares que inspiraban las composiciones del libro, así como las coordenadas exactas de cada localización.

Tiersen interpretó en varios conciertos la música de “Eusa” pero no ha sido hasta ahora que se ha decidido a grabarla. Sucedió en el estudio No.1 de los míticos Abbey Road. Allí, con el sonido de las grabaciones de la isla de Eusa como fondo, el artista bretón interpretó su nueva obra. Una música que no se creó para aparecer en un disco pero cuya acogida hizo que su autor se lo replantease hasta el punto de publicar en las últimas semanas un extraordinario disco en el que nos muestra su faceta más íntima en todos los sentidos. El libro de partituras incuía diez composiciones. Aquí aparecen intercaladas con fragmentos improvisados de título “Hent” (camino) numerados del 1 al 8 que representan el recorrido de una localización a otra a lo largo de la isla.



“Hent I” - El sonido de un ave indeterminada da el pie a Tiersen para ejecutar una corta serie de acordes acompañados por una voz femenina muy sugerente. Hay pocos artistas que se hagan reconocibles con tan poco y Yann es uno de ellos.

“Pern” - Entramos en materia con una animada pieza de gran belleza. Aires minimalistas, como es habitual en el artista bretón y un lirismo muy personal. No nos cabe duda de que aquellos que se enamoraron de Tiersen con la banda sonora de “Amelie” y sus discos anteriores experimentarán aquí un reencuentro con un músico que en los últimos años se movió por otros derroteros.

“Hent II” - El viento y los sonidos de una cierta actividad humana sirven de base para una pieza meditativa y muy ambiental en el estilo de Harold Budd.

“Porz Goret” - Sin solución de continuidad entramos en este delicioso vals con aires de Satie que ha sido la pieza escogida por Tiersen para promocionar el disco. No podemos hacer otra cosa que caer rendidos ante la delicadeza y la inspiración de un músico cada vez más maduro. Temas como este no están al alcance de cualquiera.




“Lok Gweltz” - Esta vez no hay transición, quizá por la cercanía de los lugares que inspiran ambas piezas. Musicalmente sí que hay diferencia entre ambas aunque se mantiene el tono clasicista de todo el disco. En cierto modo nos recuerda al Tiersen de “Goodbye Lenin” por esa nostalgia tan especial que destila la partitura.

“Hent III” - Creemos escuchar el sonido de campanas lejanas acompañándonos en nuestro trayecto hasta la siguente parada. Muy breve y con una corta intervención del piano al final. Es difícil de saber exactamente lo que suena de fondo porque las grabaciones originales han sido manipuladas por el músico para crear un efecto de “drone” que le ayude a dar forma a sus improvisaciones

“Penn ar Roc'h” - Llegamos al puerto cuyo muelle queda parcialmente sumergido con la marea. Tiersen sigue maravillandonos con una música que aparenta una sencillez que muy probablemente no sea tal. Es un corte que se hace muy corto pero hay que continuar con la visita.

“Hent IV” - Los sonidos que acompañan nuestro camino son cada vez más atmosféricos, aprovechando el artista para mostrar aquí su cara más audaz y experimental. Imaginamos un recorido con mucha bruma y un frio persistente aunque los pájaros que escuchamos al final nos anticipan la aparición del sol.

“Kereon” - La pieza comienza con gran fuerza gracias a un ritmo persistente y obstinado. Poco a poco la melodía se abre paso devolviendonos al Tiersen más alegre de sus primeros trabajos. Es curioso que muchas de las piezas que formaron parte del libro de partituras original sean finalmente de menor duración que las improvisaciones que vertebran el trabajo pero eso nos indica lo cómodo que se encontraba el autor a la hora de grabar estas nuevas partes.




“Hent V” - La siguiente transición continúa en la linea de las últimas, con más importancia del sonido y el ambiente en sí que de la propia melodía. Que no se vea esto como un crítica porque no lo es. En nuestra opinión, esta forma de organizar el disco es idónea para evitar caer en una homogeneidad que podría resultar aburrida.

“Yuzin” - Los paisajes descarnados y agrestes de Yuzin son ilustrados por una música algo más minimalista de lo habitual. De hecho, en algún momento nos recuerda al Wim Mertens de los primeros años de la década de los ochenta: más rítmico que melódico.

“Roc'h ar Vugale” - Quizá la idea fuera representar las rocas de Yuzin con una música menos lírica para representar el siguiente punto del viaje, en el que la vegetación se abre paso entre la piedra, con un tema más optimista. Ciertamente éste lo es y no es difícil pensar en imágenes relacionadas con esa lucha de la vida por abrirse paso mientras escuchamos esta pieza.

“Hent VI” - Sabemos que somos reiterativos con el tema pero lo cierto es que las combinaciones de piano con sonidos etéreos, en especial cuando el piano ejecuta notas sueltas sin llegar a formar melodías definidas nos remiten inmediatamente a Harold Budd y, en menor medida, a Brian Eno. Este es un ejemplo más de ese tipo de piezas.




“Penn ar Lann” - Las preciosas vistas desde los acantilados de Penn ar Lann sirven de excusa a Tiersen para componer uno de los mejores cortes de todo el disco. Con un estilo que llega a recordarnos a veces al de George Winston, el pianista destila optimismo y buen hacer durante cuatro minutos para enmarcar.

“Hent VII” - Con pocas novedades respecto a las transiciones anteriores nos dirigimos ya hacia las dos últimas paradas del viaje.

“Enez Nein” - La primera de ellas es una nueva cita con la extraña melancolía de Tiersen que es capaz de sugerirnos tantas cosas y provocar estados de ánimo tan diferentes en una misma pieza que nos hace dudar en algún momento sobre si seguimos escuchando una composición o hemos pasado ya a la siguiente.

“Kadoran” - El cierre del disco llega con una expansiva melodía de corta duración pero cargada de una alegría contagiosa. Del mismo modo en que llega termina para dejarnos con el último tramo del recorrido.

“Hent VIII” - Difícil imaginar mejor despedida para el viaje. El piano nos acompaña brevemente y nos deja en compañía de la misma voz con la que comenzamos el recorrido hace casi una hora.

Yann Tiersen tiene ya una carrera muy sólida en la que su estilo ha evolucionado como pocos tocando desde música con una cierta raíz folclórica hasta pieza más clasicistas con una clara influencia del que podríamos llamar “minimalismo europeo” pasando por el rock, la experimentación electrónica y un sinfín de giros que hacen de su obra un “corpus” muy difícil de clasificar. Dentro de esa trayectoria “Eusa” podría verse como un receso, una vuelta a las fuentes como lo fue hace unos años su “Tabarly”, que no tendría por que significar que esta vaya a ser la linea a seguir en el futuro. Por otra parte, también podría ser un signo de madurez. El momento en el que, tras años de experimentación con otros estilos, el artista encuentra su propia voz, aquella con la que es más reconocible. Sea como fuere, “Eusa” es un buen disco que puede ayudar a recuperar a los seguidores que se alejaron de él en los últimos años.

Como despedida os dejamos con un montaje realizado en las sesiones de grabación del disco:

 

domingo, 9 de octubre de 2016

Moby - Play (1999)



Se estima que cada año se publican en el mundo alrededor de 100.000 nuevos discos (al menos es lo que se dice aquí) o, lo que viene a ser lo mismo, unos 2.000 cada semana. Ante esa avalancha continua de música, no es difícil entender que, salvo un esfuerzo titánico de promoción por parte de una discográfica, si un título no consigue destacar en las primeras semanas desde su puesta a la venta, tiene verdaderamente difícil hacerse notar posteriormente.

A pesar de ello, muy de cuando en cuando se da el caso de discos que pasan desapercibidos pero que de repente y sin previo aviso irrumpen en las listas y llegan a superventas. En el panorama actual, ésto suele suceder gracias a la utilización de alguno de los cortes de dicho disco en campañas publicitarias, bandas sonoras de películas de éxito o gracias a algún vídeo viral de internet. A partir de entonces, el trabajo en concreto vive una especie de segunda vida y coloca a su autor en un primer plano que parecía habersele escapado en un primer momento.

Richard Melville Hall no era un completo desconocido cuando lanzó “Play”, su quinto disco, en 1999. Sin embargo, sí parecía haber tomado algunas decisiones equivocadas. Comenzó haciendo música electrónica de baile en los primeros noventa sin demasiada repercusión (aunque sí la suficiente para remezclar canciones de varias estrellas) y decidió cambiar radicalmente de estilo y acercarse al punk justo en el momento en que la electrónica iba a alcanzar los mayores índices de popularidad.

“Play” parecía destinado a pasar sin pena ni gloria pero la decisión de autorizar el uso de todas las piezas del disco para su uso en campañas publicitarias y bandas sonoras iba a tener importantes repercusiones en los meses posteriores a su publicación. Poco a poco, varios de los cortes empezaban a sonar en radio y televisión y esto terminó por convertir el disco en un superventas global. Moby se convertía en una estrella y lo hacía con un disco de música electrónica muy elegante, lleno de “samples” y con un puñado de cortes verdaderamente notables. La particularidad del disco es que para la varios de los temas, lo que Moby hace es crear una serie de bases rítmicas y texturas sonoras que sirva para acompañar “samples” extraidos de un disco de recopilación. El trabajo en cuestión fue publicado por el musicólogo Alan Lomax en 1993 bajo el título de “Sounds of the South: A Musical Journey from the Georgia Sea Islands to the Mississippi Delta” y Moby selecciona una serie de fragmentos cortos a los que da nueva vida en “Play”. La grabación de Lomax fue realizada por encargo de la Biblioteca del Congreso y recoge grabaciones de campo realizadas por el estudioso en los años treinta de artistas locales del area de los Apalaches, del Delta del Mississippi y demás cunas del folclore estadounidense.

Richard Melville Hall: Moby.


“Honey” - El primer corte del disco, sin ir más lejos, se basa en una grabación de Bessie Jones titulada “Sometimes”. A la canción a capella de la artista, Moby le añade una potente base rítmica de piano, percusiones programadas y algunos “samples” más procedentes probablemente de la misma recopilación. Todo ello con la adición de algunas texturas electrónicas se convirtió en un verdadero “hit” que aún hoy sigue sonando muy bien.




“Find My Baby” - Algo similar ocurre con la siguiente canción. Moby toma los primeros seis segundos del blues “Joe Lee's Rock” interpretado por Boy Blue, los reproduce en “loop” y toca por encima la guitarra ayudado por una base rítmica. Poco a poco va añadiendo nuevos elementos, arreglos de cuerdas, una linea de bajo contagiosa, “scratches”, coros y demás parafernalia hasta convertirlos en un gran tema electrónico que fue, como el corte anterior, uno de los muchísimos “singles” que fueron extraídos del disco.

“Porcelain” - La que es, probablemente, nuestra pieza favorita del disco, estuvo a punto de no formar parte del mismo ya que Moby no estaba del todo convencido del resultado final. La base de la pieza son unas cuerdas reproducidas al revés que pertenecían a la banda sonora de la película “Exodus”. El efecto es verdaderamente interesante pero lo mejor de la canción viene después con la escueta melodía de piano que se repite luego durante toda la pieza y con la melancólica voz de Moby que interpreta una melodía cadenciosa. Los arreglos y la producción son extraordinarios y no es de extrañar que el tema fuera utilizado en bandas sonoras y clips publicitarios en todo el mundo.




“Why Does My Heart Feel so Bad?” - De nuevo un tema de piano, un ritmo electrónico y unos acertados fondos electrónicos sirven para dar nueva vida a otra canción olvidada. Se trata del himno gospel “He'll Roll Your Burdens Away” de los Banks Brothers. Es posible que el trabajo de Moby sea, en realidad, más cercano al de un productor que al de un compositor puesto que lo que hace es “adornar” un tema ajeno pero el resultado es tan sorprendente que no podemos quitarle mérito alguno.




“South Side” - El tema comienza como una canción hip-hop más pero el estribillo y los arreglos posteriores la llevan al terreno de la electrónica que se hacía en aquellos momentos. El propio autor menciona una gran influencia de la música “house” pero los toques de rock que tiene el tema en muchos momentos nos hacen ser muy reticentes a la hora de englobar la pieza en un estilo concreto. La canción se grabó con la colaboración de Gwen Stefani quien cantaba originalmente junto con Moby en la misma pero su voz desapareció de la mezcla que apareció en el disco (no así de los singles).

“Rushing” - Uno de los temas más ambientales del disco, quizá junto con “Porcelain”. Todo el peso lo lleva la electrónica con extensos pasajes dominados por colchones de cuerdas y un piano muy protagonista ejecutando arpegios de forma constante. Otra de nuestras piezas favoritas.

“Body Rock” - Continuamos con la técnica más utilizada en el disco. Moby toma fragmentos de “Love Rap” de Spoony Gee, uno de los pioneros del hip-hop en los setenta y los reviste de un poderoso armazón de electrónica bailable. La fórmula empieza a repetirse demasiado pero aún suena bien.

“Natural Blues” - Volvemos al blues más primitivo con otra de las grabaciones de Lomax. En este caso se trata de “Trouble So Hard” de la cantante Vera Hall, canción actualizada por completo por Moby con arreglos entre el “house” y el “ambient” que dan un resultado excelente.




“Machete” - La tendencia del disco se rompe con un tema techno sin concesiones. Ritmos desenfrenados, percusiones contundentes al estilo de The Prodigy, unas partes vocales que podrían haber firmado los Chemical Brothers y una producción monolítica. Una rareza dentro del disco en la que sólo algunas guitarras nos recuerdan al Moby de temas anteriores.

“7” - El tema más peculiar del disco, tanto por su escasa duración (apenas un minuto) como por su contenido: una base rítmica irregular sobre la que se escucha algún punteo aislado de guitarra. Casi una anécdota.

“Run On” - Tras un par de temas de transición, Moby vuelve a tomar “samples” de un tema tradicional, en este caso de la versión del grupo vocal Bill Lanford and the Lanfordairs grabada en 1949. El músico le añade un ritmo electrónico y un piano que martillea continuamente dos acordes. Muy simple pero efectivo a más no poder.




“Down Slow” - Una pieza similar a “7” aunque ligeramente más larga. Un sencillo “loop” de percusión con unas escuetas notas de piano y un par de acordes electrónicos hacia el final. Un transición hacia el segmento final del disco.

“If Things Were Perfect” - Esta vez es una linea de bajo repetida hasta la saciedad la que sirve de base para un lento recitado por parte del artista en el que apenas una percusión muy sencilla y algunos “scratches” sirven de acompañamiento.

“Everloving” - La versión más íntima de Moby aparece aquí en esta pieza cuyo esqueleto lo forma un tema de guitarra acústica sobre el que se escuchan algunas voces. Conforme avanza la pieza se incorpora el piano y la percusión pero básicamente nos encontramos ante el mismo tema que en los primeros instantes. Es en la segunda parte en la que aparece una poderosa melodía electrónica y el tema adquiere tintes casi épicos. Quizá sea el tema con una evolución más interesante de todo el trabajo.

“Inside” - Un marcado ritmo nos recibe antes de que Moby despliegue todo su arsenal de sonidos ambientales electrónicos y comience a crear capas y capas de sonido que evolucionan parsimoniosamente. Junto con “Porcelain” y “Rushing” forman un trío de temas que se encuentran entre lo mejor del sonido “ambient” de la época del disco.

“Guitar, Flute & String” - Una miniatura para que la que el músico no se molestó demasiado en buscar un título si se nos permite la maldad. Lo cierto es que sí, suena una guitarra, pero tanto la flauta como las cuerdas son claramente electrónicas. El tema es de agradable escucha pero tampoco tiene mayor historia.

“The Sky is Broken” - El disco parece querer despedirse con los temas más intrascendentes del mismo. Moby es un activista vegano, entusiasta de la meditación trascendental y del yoga (lo que le granjeó alguna parodia por parte del rapero Eminem en un videoclip). Es posible, a pesar de la percusión, que esta pieza sea adecuada para alguna de esas prácticas a las que es tan dado (para el veganismo no creo que tenga aplicación práctica).

“My Weakness” - Para cerrar el disco, el artista se guardó un experimento delicioso. Con un distorsionado “loop” de un coro africano como motivo central, Moby crea un “in crescendo” de cuerdas y texturas electrónicas de gran belleza. El músico afirma que se inspiró en la música de los impresionistas franceses para crear la pieza y lo cierto es que el ambiente que se logra con ella tiene algo de mágico. Fue utilizada para acompañar una de las escenas más emotivas del último capítulo de la serie “Expediente-X”.

Hay algo de justicia poética en el éxito de “Play”. Decíamos al principio que hay discos que pasan desapercibidos un tiempo para luego triunfar de forma inesperada meses después de su publicación. Con este trabajo no sólo pasa eso sino que, por virtud de los “samples” empleados en muchas de sus canciones, el reconocimiento les iba a llegar a los autores originales de las mismas muchas décadas después de su publicación.

Tenemos que reconocer que hemos seguido la trayectoria de Moby de un modo un tanto distraído. Con un ojo puesto en lo que hacía pero sin prestarle una atención excesiva. “Play”, sin embargo, sigue pareciéndonos un gran trabajo tantos años después y creemos que este es un buen momento para que aparezca en el blog.

Os dejamos con "South Side" en directo.


miércoles, 5 de octubre de 2016

Vangelis - Rosetta (2016)



En marzo de 2004, la Agencia Espacial Europea lanzaba al espacio una sonda que iba a afrontar una misión apasionante. El objetivo era nada menos que aterrizar sobre el cometa “67P/Churyumov–Gerasimenko”, un pedrusco de apenas cuatro kilómetros de largo procedente de Cinturón de Kuiper. La misión concluyó con éxito hace ahora dos años, en noviembre de 2014, cuando el módulo “Philae” se separó de la sonda “Rosetta” y tomó contacto con el nucleo del cometa.

Habitualmente estas noticias científicas pasan desapercibidas y es por ello que se recurre a todo tipo de estrategias para darles visibilidad. Así, los aficionados a la música nos llevamos una gran sorpresa cuando la Agencia publicó una serie de tres videos en youtube sobre la misión acompañados por música de Vangelis, compuesta y grabada para la ocasión. La música de los tres “clips” se interrumpía con un fundido pero nunca creímos que algún día verían la luz las composiciones completas. Los antecedentes con su autor y algunas obras de similar temática que creó en el pasado parecían apuntar en esa dirección (nunca se publicó, por ejemplo, la música que compuso para un video de la NASA en el que acompañaba a imágenes de la Tierra y Luna tomadas desde la sonde Juno). En los vídeos se veían imágenes detalladas del cometa tomadas por la sonda “Rosetta” así como infografías generadas por ordenador sobre el “aterrizaje” de “Philae” en el mismo.

Así quedó la cosa hasta que en la primavera pasada algunas webs de venta de discos comenzaron a mostrar entre los lanzamientos futuros un disco de Vangelis titulado, precisamente, “Rosetta”. Desde ese momento, todas las noticias apuntaban hacia la veracidad del anuncio: había un nuevo disco del músico griego en camino. A finales de julio, Decca confirmaba la aparición de Rosetta para el mes de septiembre. Esta vez ibamos a escuchar al Vangelis de siempre, en solitario, sin orquestas, cantantes ni músicos invitados. Sólo el compositor y sus sintetizadores. Prometedor ¿verdad?

"67P/Churyumov–Gerasimenko"


“Origins (Arrival)” - La apertura es solemne como corresponde a un disco de estas características. Un “drone” profundo de fondo con algunos efectos de viento y una fanfarria de metales emulados con el clásico sonido de Vangelis nos preparan para un lento desarrollo melódico de gran intensidad, cercano en su planteamiento a algunos momentos de la banda sonora de “Alexander”. Comienzan los efectos sonoros espaciales y un afilado sonido de órgano que esboza una nueva melodía acompañado por el sordo impacto de las percusiones. En el tramo final se dibujan algunas secuencias que nos remiten al Vangelis de “Spiral” para terminar de conformar un interesante comienzo.




“Starstuff” - Entramos ahora en una fase más ambiental en la que las melodías apenas se dibujan unos instantes para luego desvanecerse. Quizá sea este el equivalente de 2016 del Vangelis de los momentos más pausados de “Heaven and Hell”, con sonidos y timbres más próximos al de “Oceanic”. Una pieza más disfrutable por los seguidores del griego que por el público en general, intuímos.

“Infinitude” - Comenzamos a encontrarnos con esas melodías que han hecho inconfundible al compositor. En este caso es con un tiempo lento de cuerdas con refuerzo de coros sintéticos en la linea de “El Greco” (el disco de 1998, no la banda sonora del mismo nombre, rica en melodías, como esta, de aire bizantino). El tema central se repite varias veces otorgandole a la pieza un aire procesional muy adecuado para trasladarnos hasta el siguiente corte.




“Exo Genesis” - Una serie de arabescos al piano nos reciben combinados con percusiones en lo que podría ser una actualización algo domesticada de determinados pasajes del citado “Heaven and Hell”. Con la entrada de las cuerdas entramos en un segmento más orquestal con apuntes hacia la magnífica “suite” de “Chariots of Fire” aunque nunca termina de de desembocar en todo lo que promete.

“Celestial Whispers” - Entramos ahora en un segmento de gran belleza melódica en el que un sonido muy evocador dibuja un precioso tema al que, en nuestra opinión, no le hace ningún favor alguno de los arreglos del acompañamiento. Con todo, nos parece una gran muestra de inspiración por parte de su autor que sigue siendo capaz de ejercicios de estilo como este.

“Albedo 0.06” - Entramos en el primer tema en el que los ritmos y secuencias electrónicos se hacen notar de forma clara. Si obviamos el tema central de la obertura del disco, que se apunta un par de veces, el ambiente, los sonidos y el esquema general de la composición podría formar parte de la banda sonora de Blade Runner sin problema alguno. Quizá peque, como ocurría con algún tema anterior, de no terminar de desplegar todo aquello que parece anticipar pero lo cierto es que nos parece un gran tema.

“Sunlight” - Un tema que podríamos calificar como de transición es el que nos va a llevar hasta la segunda mitad del disco. Retazos de melodías en el comienzo que van siendo arropados por abrumadores colchones de cuerdas en los instantes siguientes. Volvemos a acordarnos de “Oceanic” lo cual no es precisamente bueno ya que ese trabajo no se cuenta precisamente entre los que más apreciamos de Vangelis.

“Rosetta” - Llegamos al que creemos que va a ser uno de los temas más polémicos del disco. Se trata de una melodía que se acerca en las formas al mítico “Alpha” del disco “Albedo 0.39”. Sin embargo, la elección de los sonidos y los arreglos transforman lo que en su momento era una épica pieza espacial en algo más cercano a la banda sonora de un film erótico de los años setenta. Las trompetas sintéticas de la parte final, que acompañan a unos timbales pretendidamente solemnes no contribuyen a mejorar la cosa. Quizá estemos equivocados pero creemos que aquí Vangelis arruina una melodía con mucho potencial.




“Philae's Descent” - Afortunadamente el disco remonta de forma espectacular desde aquí hasta el final, empezando por esta pieza en la que el músico griego se desmelena y nos ofrece una selección de su sonido más épico. Encontramos aquí destellos de las mejores partes de “Chariots of Fire”, “Heaven and Hell” y de temas como “Nucleogenesis” del citado “Albedo 0.39”. No es el gran Vangelis de los años setenta pero se le parece mucho y eso, a estas alturas, es todo un logro.

“Mission Accomplie (Rosetta's Waltz)” - Llegamos al momento más emotivo del disco, el vals central del trabajo en el que Vangelis se hace plenamente reconocible. La pieza es bonita, qué duda cabe, pero es dulzona a más no poder y tiene algo de autocomplaciente. Es el Vangelis de las músicas para los grandes acontecimientos, las ceremonias inaugurales y los fastos televisados para todo el planeta. Desde luego, está lejos de la faceta que más nos gusta del compositor pero tenemos que reconocer que como himno funciona bien.

“Perihelion” - Otro tema polémico, en especial en los ambientes más técnicos y conocedores de las interioridades de los sintetizadores. Decimos eso porque la base completa de la pieza (a excepción de un interludio central), la secuencia central de la misma, parece ser un preset del Korg Kronos programado en homenaje a la banda alemana Tangerine Dream (el preset se llama Tangerine Skyes y, de hecho, se aproxima mucho a alguna secuencia mítica del grupo como la del tema “Green Desert”). La composición, que en una primera escucha nos entusiasmó, está construida a partir de esa secuencia sobre la que Vangelis va incorporando sus sonidos clásicos con profusión de percusiones, efectos electrónicos y golpes orquestales. Es cierto que a ún músico de la altura del autor de “Blade Runner” se le debe exigir algo más de implicación que la mera utilización de bases creadas por otros pero lo cierto es que, pese a todo, “Perihelion” nos gusta mucho.




“Elegy” - El mejor momento de todo el disco, en nuestra opinión, llega justo aquí. Por un momento el compositor deja a un lado ritmos, secuencias y percusiones y nos regala una muestra de su talento en estado puro con un tema de cuerdas con regusto clasicista. Una melodía en la que, permítasenos la comparación, encontramos rasgos mozartianos (en algún momento parece que vamos a escuchar un coro entonando el “confutatis”). Soberbio, brillante e inspirado hasta niveles que sólo un grande puede alcanzar.




“Return to the Void” - El cierre del disco es íntimo. Muy electrónico y evocador, consiguiendo reflejar completamente lo que anuncia el título: el regreso del cometa al vacío para continuar con su viaje infinito. Magnífico cierre para uno de los regresos más esperados de los últimos años.

La música electrónica ha estado siempre muy ligada al espacio y son incontables los artistas que han creado obras con esa inspiración. No deja de ser una anécdota pero ya en su segundo disco, “Alpha Centuri”, la banda alemana Tangerine Dream titulaba uno de los cortes “Fly and Collision of Coma Sola”. El tema hacía referencia al cometa descubierto por el astrónomo español José Comas y Solà. Curiosamente fue estudiando una serie de fotografías del mismo realizadas por Svetlana Gerasimenko cuando el también astrónomo Klim Churiumov descubrió ese otro cometa que es, precisamente, el objeto de la misión Rosetta.

Vangelis tiene ya una larga cantidad de trabajos relacionados con el cosmos o con los viajes espaciales (desde el disco “Albedo 0.39” hasta “Mythodea” pasando por determinados temas individuales de otros LP's como “The Motion of Stars” o “Intergalactic Radio Station”). No es de extrañar que para la ocasión, el músico griego haya retornado en ciertos momentos a los sonidos y estructuras de sus discos más recordados asegurandose así un factor siempre interesante cuando hablamos de músicos consagrados: el de la nostalgia.

A estas alturas, Vangelis está muy por encima del bien y del mal y nada de lo que haga puede modificar demasiado la visión que tenemos de su carrera. Siempre hay expectación ante un nuevo disco suyo y tenemos que decir que, en este caso, no se ha visto defraudada en absoluto. Puede que “Rosetta” no sea recordado como uno de sus cuatro o cinco mejores trabajos pero tampoco como una obra decadente. Nosotros no tenemos muchas dificultades a la hora de encontrar unos cuantos discos suyos más flojos que este último sin necesidad de irnos muy atrás en el tiempo y eso es una buena señal a la hora de recomendar este trabajo.


 

domingo, 2 de octubre de 2016

Jeroen Van Veen - Tiersen "Pour Amelie" Piano Music (2015)



Que en el pianista holandés Jeroen Van Veen reside un antólogo es algo de lo que no nos cabe ya la menor duda. Sus grabaciones tienen un espíritu enciclopédico muy de agradecer que nos ha acercado las integrales para piano y otras recopilaciones de gran amplitud de un buen número de músicos contemporaneos del entorno del minimalismo.

En muchas de esas ocasiones, el enciclopedismo raya con la obsesión ya que no son pocos los músicos de cuyas obras nos ha brindado el artista distintas colecciones en las que escuchamos interpretaciones diferentes de las mismas piezas junto con otras nuevas. Es el caso del disco que apareció a finales del año pasado en Brilliant Classics en el que Van Veen repasa a lo largo de dos discos algunas de las mejores composiciones para piano del compositor francés Yann Tiersen.

Autor e intérprete son ambos viejos conocidos de los lectores del blog ya que han protagonizado un gran número de entradas anteriormente. No podía faltar, por lo tanto, una reseña de este trabajo, muy recomendable, por cierto, para cualquier seguidor de cualquiera de los dos músicos.

La primera vez que Van Veen se acercó a la música de Tiersen fue en su monumental caja de diez discos titulada “Minimal Piano Collection”. En ella, el francés compartía volumen con Michael Nyman y podíamos escuchar una selección de once piezas de muy corta duración en su mayoría. Todas ellas vuelven a sonar aquí pero esta vez acompañadas de un muestrario mucho más amplio del repertorio de su autor. Aunque el primero de los discos está titulado “Pour Amelie” y el segundo “Goodbye Lenin”, lo cierto es que la música del primero no pertenece exclusivamente a esa banda sonora sino que incluye piezas procedentes de discos anteriores (alguna no utilizada en la película) y también de trabajos publicados con posterioridad a la misma.

Jeroen Van Veen


En el primer disco el orden de los temas es cronológico y abarca todos los trabajos del músico del periodo 1994-2003 con la excepción de “La Valse des Monstres”, cosa curiosa ya que en la banda sonora de Amelie sí aparecía música de ese disco. Van Veen rescata de “Rue des Cascades” los siguientes temas: “Comptine d`été No.2”, “Comptine d`été No.3”, “Le vieux en veut encore”, “Toujours la”, “Comptine d`été No.1” y “La piece vide”. De “Le Phare” aparecen cuatro arreglos para piano de composiciones en las que, originalmente, sonaban otros instrumentos como acompañamiento. Es el caso de “La dispute”, para piano y melódica, “Sur le fil” y “La Chute”, para piano y violín y “Les jours heureux”, para piano, clave, piano de juguete y violin. La banda sonora de “Amelie” está representada por “Comptine d`un autre été: l`après midi”, “La valse d`Amélie” y “Le Moulin”. “L'Absente”, trabajo del mismo año que la película, aporta “L`absente” y “Le retour”. Menos conocidas son las piezas procedentes de “Les Retrouvailles” (“Le matin”, “La plage”, “Les retrouvailles” y “La jetee”) y “Tabarly” (“Tabarly”, “8 mmm” y “Point Zero”), discos ambos posteriores a las bandas sonoras de “Amelie” y “Goodbye Lenin”. A esta última, como ya indicamos, está dedicado en su totalidad el segundo CD de la colección en el que aparecen títulos pertenecientes al disco de la banda sonora y otros que no se corresponden con el mismo aunque la música sí que aparece en la película. Eso ocurre con “Coma”, “From Prison to Hospital”, “Mother”, “Selling Dishes”, “Birthday Preparations” y “Finding the Money”.




Van Veen ofrece una colección de interpretaciones que guardan una gran fidelidad hacia las originales, si acaso con un enfoque algo más clasicista allí donde Tiersen se asoma más al folk, pero con una solvencia absoluta. Por poner un ejemplo, en la primera parte de “La Valse d'Amelie”, el pianista holandés convierte una pieza juguetona en una “gymnopedie” más de Erik Satie. En la segunda parte, y en un claro contraste, la dota de una energía ausente en el original con algún “fortissimo” que puede sobresaltar al oyente más desprevenido. En el segundo disco, al margen de su faceta de intérprete podemos apreciar también la de arreglista ya que la banda sonora contaba con la participación de una nutrida orquesta que aquí, por razones obvias, no está presente.

En ambas tareas el desempeño de Jeroen Van Veen es excelente y eso hace de este doble disco una elección excelente para introducirse en el mundo de Yann Tiersen, un compositor que nos ha brindado trabajos inspiradísimos en los últimos años explorando también otro tipo de territorios más cercanos al rock y a la experimentación electrónica aunque sin olvidar el estilo que le hizo popular y que tan bien representado está en la grabación que nos ofrece el sello Brilliant Classics y que hoy os recomendamos. En la linea de este último comentario, acaba de aparecer una nueva grabación del músico con piezas para piano que no tardaremos en comentar por aquí. Hasta entonces, no está de más escuchar a Van Veen y su homenaje al compositor.
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