domingo, 29 de enero de 2017

Univers Zero - Heresie (1979)



Con el paso del tiempo, todo género musical va viendo crecer en su seno nuevos estilos y corrientes que terminan por independizarse de la rama principal o, al menos, por ganarse un nombre propio y una categoría diferente. Dentro del rock, y en especial, dentro del rock progresivo, la proliferación de géneros distintos ha sido imparable casi desde sus primeros días. En esa larga lista hay estilos tan particulares como el “zeuhl” que comentamos por aquí recientemente, que surgen de la influencia de un único grupo. Otros, como el que queremos presentar hoy, nacen de un evento particular.

Henry Cow fue una banda inglesa nacida, como tantas en su tiempo, en una de las universidades de las islas. Alcanzaron cierto éxito desde su fundación en 1968 hasta finales de los años setenta con un estilo vanguardista incluso para los estándares de la época (quizá la más revolucionaria de la historia del rock). Llegaron a estar en la nómina de Virgin Records grabando varios discos y, aunque nunca fue una formación muy estable, sus dos principales miembros, Fred Frith y Tim Hodgkinson, estuvieron en todas las etapas de la banda. Durante ese tiempo, ambos llegaron a participar en una grabación en directo del “Tubular Bells” de Mike Oldfield para la BBC (otra integrante de Henry Cow, la intérprete de oboe y fagot Lindsay Cooper participaría en “Hergest Ridge” del propio Oldfield algo después). Valgan sendas anécdotas para situar a los miembros del grupo en el panorama musical de la época, al margen de la calidad intrínseca de su propia obra.

Pese a todo, la música de Henry Cow era ignorada por los medios británicos dándose la curiosa situación de que eran más populares en la Europa continental, en la que daban conciertos con regularidad, que en su propio país. Durante esos viajes trabaron contacto con otras bandas europeas de similares inquietudes lo que les llevó a organizar un festival en Londres con cuatro de esos grupos. El mismo tuvo lugar en marzo de 1978 bajo el sugerente título de “Rock in Opposition” al que acompañaba la acertada frase (desde el punto de vista promocional): “cinco grupos de rock que las compañías discográficas no quieren que oigas”. El festival tuvo tal repercusión que se utilizó el término “Rock in Opposition” como una especie de marca que terminó por convertirse en corriente musical abreviado a sus siglas, RIO. Las cinco bandas participantes se organizaron como una especie de colectivo para promocionarse de forma conjunta lo que llevó a la admisión de nuevos grupos estéticamente afines y a la organización de nuevos festivales similares en los meses siguientes.

Una de las bandas participantes en el “Rock in Opposition” original fue Univers Zero. La formación belga, liderada por el batería Daniel Denis, acababa de publicar su primer disco poco antes y preparaban el que sería el siguiente por aquellas fechas. Los miembros de Univers Zero coincidieron con los de Henry Cow en un festival en Bruselas y Chris Cutler tomó buena nota a la hora de preparar “Rock in Opposition”. La banda belga había sufrido importantes cambios desde sus inicios en 1974. Su líder, Daniel Denis, procedía de Arkham, una banda muy influenciada por Magma (algo lógico siendo su líder Christian Vander batería como Daniel). Tras dejar el grupo, formó junto con otros músicos Necronomicon, quienes pasarían a llamarse Univers Zero poco después. El estilo de Univers Zero era muy original. Todos los miembros eran de formación clásica e interpretaban instrumentos clásicos a los que se añadía una sección rítmica típicamente rockera (bajo eléctrico y batería). La música era intrincada, compleja, poco accesible en una primera escucha. Los ritmos eran poco convencionales y el sonido muy densos. Se reconocían seguidores de Bartok o Stravinsky así como de otros compositores menos conocidos como el malogrado autor belga Albert Huybrechts.

El disco que queremos comentar hoy es el segundo grabado por la banda, publicado en 1979 bajo el título de “Heresie”. En él participan los siguientes músicos: Daniel Denis (batería, percusión), Roger Trigaux (guitarra, piano, órgano y armonio), Michel Berkmans (oboe y fagot), Patrick Hannapier (violín y viola) y el recién incorporado Guy Segers (bajo). Éste último sustituyó sólo unos días antes del viaje a Londres para participar en el festival a Christian Genet recuperando así el puesto que ocupaba cuando se formó el grupo ya que Segers fue uno de los integrantes de Necronomicon. Otros dos miembros de la banda que participaron en el primer disco tampoco figuraban en el segundo por distintos motivos incluyendo, en el caso del segundo violinista, la caducidad de su visado de estudiante lo que le hizo regresar a su México natal. "Heresie" está dividido en tres largas piezas, la primera de las cuales ocupaba íntegramente la "cara a" del disco en su edición original en vinilo.



“Le Faulx” - El comienzo del disco es oscuro, como toda la música del grupo en general. Los instrumentos se mueven en los registros más graves mientras la percusión domina todo el panorama. La densidad es tal que incluso los coros y el órgano parecen sacados de algún tipo de ceremonia prohibida. La composición fue tomando forma a lo largo de los conciertos de los meses anteriores pero alcanzó su estado óptimo cuando los miembros del grupo empezaron a verla como una especie de banda sonora. Esa idea ganó fuerza cuando Daniel Denis descubrió “El Séptimo Sello” de Ingmar Bergman cuya atmósfera encajaba perfectamente con la música que Univers Zero había compuesto. Tras la introducción comenzamos a escuchar alguna intervención más nítida a cargo de los instrumentos solistas, particularmente las maderas y las cuerdas. La batería de Denis toma las riendas manejando a su antojo toda la composición hasta llegar a un interludio casi camerístico en el que se repiten breves melodías de tono inquietante . Algo más tarde llega el caos con los violines interpretando un “ostinato” que parece salido de una banda sonora de Bernard Herrmann acompañados del resto de instrumentos en una cacofonía initeligible. Los últimos minutos de la pieza recuperan el tono oscuro del principio pero con la inclusión de melodías más definidas en lo que termina por ser un final perfecto.




“Jack the Ripper” - El fagot abre la pieza con la repetición de una secuencia de notas sobre la que escuchamos una melodía de viola replicada inmediatamente por el armonio. Progresivamente se incorporan los diferentes instrumentos comenzando por el violín y el oboe hasta la entrada de la batería. Tras unos instantes de tanteo, cambia el tema principal, ahora a cargo del violín y aparece en escena el bajo. Son los momentos más interesantes de una composición que alcanza cotas elevadísimas de inspiración en la parte que corresponde al solo de viola que, parece emular al protagonista del título, Jack “el destripador” en plena acción. El final es una maravilla en la que la batería de Daniel Denis brilla especialmente.

“Vous le saurez en temps voulu” - La autoría de las dos primeras piezas del disco es de Daniel Denis, compartida en el segundo caso con Roger Trigaux que es el compositor único del tema que cierra el trabajo. Comienza con una larga progresión melódica que se nos antoja predecesora de alguna de las obras más atormentadas de Michael Nyman. Enseguida evoluciona hacia una rápida sección en la que se mezclan ritmos vertiginosos con temas que podrían proceder de motivos folclóricos (¿la influencia de Bela Bartok?). Suena una melodía que recuerda a algún fragmento de “Tubular Bells” y entramos en un interludio a cargo del oboe, como sustento rímico, y el violín con puntuales apoyos de percusión. La pieza concluye con un repetitivo fragmento lleno de tensión (gracias a los cortantes violines).

La grabación que hemos comentado pertenece a la reedición de la obra realizada en 2010 por el sello Cuneiform, que incluye un tema adicional procedente de una sesión de grabación de 1975, ajena, por tanto al disco original.

Con el tiempo el sonido de Univers Zero evolucionó hacia un mayor uso de la electrónica y una ampliación de la sección de viento, especialmente tras la incorporación de Dirk Descheemaeker, estrecho colaborador de Wim Mertens durante la mayor parte de la carrera de éste. Hoy en día son reconocidos como una de las bandas más importantes, si no la principal, del “RIO” y “Heresie” suele ser considerado su disco más relevante por parte de la crítica. No será raro que sigan apareciendo por aquí en el futuro ya que nos parece una banda con una de las propuestas más originales de una época como fue la de los años setenta en la que el rock avanzó en todas las direcciones posibles sin complejo alguno.

Nos despedimos con una actuación de 2009 en la que miembros de Univers Zero y de Present (la banda hermana de Univers Zero, formada por Trigaux en 1980) interpretan "Jack the Ripper" en directo.

 

sábado, 21 de enero de 2017

Wim Mertens - Der Heisse Brei (2000)



Los alemanes tienen una curiosa expresión para referirse a alguien que no termina de decir o hacer lo que está deseando. Un equivalente lejano al “dar muchos rodeos” castellano. Le comparan con un gato dando vueltas alrededor de la comida caliente por la reticencia de estos felinos a comer algo que no esté a temperatura ambiente. La expresión, simplificada, sería algo como "Um den heissen Brei herumreden". El título del disco que hoy comentamos sería algo así como “el puré caliente”, expresión que no tendría demasiado sentido sin la explicación anterior.

Lo cierto es que algo de verdad hay en el título. Cronológicamente, el disco se encuentra perdido entre dos grandes ciclos de esos con los que de vez en cuando nos desafía Wim Mertens. En 1999, tras publicar su “Integer Valor” y la banda sonora de la película “Father Damien”, el compositor belga publicó “Kere Weerom”, una extensa obra compuesta por siete discos. En 2001 llegaría “Aren Lezen”, el último de sus ciclos hasta el día de hoy, que abarcaba la friolera de trece cedés más. En medio de ambos trabajos, se publicó “Der Heisse Brei”: un nuevo disco para piano y voz. Ignoramos si concibió así la obra Mertens, como el resultado de una gran divagación que incluyó la composición de dos ciclos alrededor de ella para no terminar de dar el paso. La propia portada sugiere que algo de eso podía haber: en los cuatro ciclos monumentales que Mertens ha publicado a día de hoy, la imagen de portada era una escultura de madera del artista belga Teo Groenen. Sólo en una ocasión más se utilizó ese recurso al margen de los ciclos y fue en el críptico trabajo “Instrumental Songs” que era un claro antecedente estilístico de estos. “Der Heisse Brei volvía a tener una obra de Teo Groenen como imagen de portada. En todo caso tenemos el disco situado como una isla en un momento concreto de su discografía. Es Wim Mertens delante de un piano y con un micrófono para cantar. Ni más, ni menos.



“Von Ganz Unten” - El primer tema entra de un modo directo, sin introducciones, con una melodía característica que se repite en varias ocasiones antes de empezar a desplegarse en forma de sucesivas variaciones. Con el regreso al tema central se cierra una pieza breve pero muy interesante.

“Eine Kugelrunde Null” - Lo primero que escuchamos en la segunda composición es a Mertens ¡silbando!. En efecto, el compositor comenzó a utilizar ese “recurso” en “Sin Embargo”, su disco para guitarra clásica, como acompañamiento de la misma. Aquí lo usa como introducción de una tremenda pieza de piano que nos recuerda en muchos aspectos a la recientemente comentada aquí “The Land Beyond the Sunset”. Tras los primeros compases de piano, Mertens comienza a cantar con su inconfundible falsete un tema de aire melancólico. La composición termina como empezó, con un silbido.




“Geräusch” - Un esbozo de melodía que parecía fácil de prolongar por el seguidor más acostumbrado a la forma de componer del músico belga termina por evolucionar de un modo algo diferente, gracias a unos peculiares cambios de ritmo que siempre hemos visto como insólitos guiños flamencos de Mertens. Flamencos en el sentido de cercanos al género musical, nada que ver con la procedencia geográfica del compositor que, recordemos, nació en Flandes. No es la primera vez que creemos notar este tipo de giro en la música del autor, particularmente en alguna de sus obras para piano y voz. El final de la pieza tiene momentos más intimistas pero sin perder en ningún momento la fuerza de los momentos anteriores.

“Das Unststthafte” - Nueva canción que, en la voz de cualquier otro artista pasaría, incluso, como un tema “pop” (con un tratamiento instrumental distinto, claro está). Igual que ocurre con la mayor parte del disco, las melodías llegan de inmediato, sin divagaciones de ninguna clase. Quizá esa esa la característica más notable del disco, el enfoque diferencial frente a trabajos anteriores del compositor belga. Frente a piezas de épocas previas del músico, a las que nos costaría calificar de ese modo, “Der Heisse Brei” es, principalmente, un disco de canciones.




“Weiter Und Weiter” - La afirmación anterior no es aplicable, claro, a todos los cortes del disco. Sin ir más lejos, esta pieza tiene un desarrollo mucho más elaborado. En el comienzo se suceden una serie de bocetos de melodías que terminan por desembocar en un tema precioso. Como caminar por un bosque en penumbra y dar súbitamente con un claro brillante y lleno de vida. Es la principal una melodía extraordinaria de la que se van dando ligeras pinceladas a lo largo de la composición pero que sólo cuando se revela en su plenitud nos permite apreciar su categoría. La voz del artista acompaña al tema pero podría funcionar igualmente bien como pieza instrumental.

“Sich Polieren” - Es este otro buen ejemplo de una forma de componer muy utilizada por Mertens. Comienza de un modo muy pausado, apenas unos acordes con grandes intervalos de silencio entre ellos. Aparece entonces la voz para cohesionarlos de algún modo y a partir de ahí comienza a crecer el tema de piano sin salirse del formato canción.




“Zutzig” - El talento para la melodía de nuestro músico se pone de manifiesto en esta pieza, una de nuestras favoritas del trabajo. La gran virtud de Mertens aquí es la forma en que parte de un tema muy atractivo y lo va descomponiendo poco a poco, transformándolo en uno completamente diferente para retomarlo al final y devolvérnoslo convertido en algo nuevo. Extraordinario.

“Rest Meines Ichs” - Y si la melodía anterior era brillante, esta, mucho más sencilla en sus primeros instantes, la consigue superar. No hay complicaciones ni artificios de ningún tipo, sólo música fluyendo con total naturalidad de un modo que Mertens sigue logrando tantos años después de empezar su carrera como compositor. El cierre, con el piano marcando el ritmo para que sea la voz la protagonista principal es, sencillamente, brillante.

“Sänger Ohne Stimme” - El disco concluye con un tema de comienzo grave, solemne, casi desolado. Casi nos obliga a esperar un repunte en cualquier momento pero no termina de llegar. Si acaso, mediada la pieza hay un pequeño cambio hacia un estado de ánimo aún más pesimista antes de retomar el motivo del comienzo. Es un cierre sorprendente para un disco jovial por momentos que acaba de un modo muy diferente.

La extensa obra de Wim Mertens es fácilmente clasificable en tres tipos de discos: los de piano y voz, los escritos para grupo y los ciclos instrumentales para diferentes orquestaciones pero con unas características en cuanto a estilo muy diferentes a las de los dos primeros grupos. Esta categorización es muy simplista porque no todos los discos encajarían claramente en una sola de las descripciones pero es útil como primera impresión. Cuando profundizamos en la música nos damos cuenta de que no todo es tan sencillo y de que aparecen pequeñas sub-categorías dentro de todas las anteriores. Así, en nuestra opinión, hay dentro de los discos para piano y voz al menos tres divisiones más: una más genérica que estaría representada por trabajos como “A Man of No Fortune and with a Name to Come”, una segunda más abstracta, con desarrollos melódicos que casi parecen improvisados pero que encierran una mayor complejidad de la que serían ejemplo “After Virtue” o “Poema” y una tercera a la que pertenecerían “Der Heisse Brei” o “Strategie de la Rupture”. Este último grupo tiene una mayor presencia de la voz, que pasa a protagonizar realmente cada trabajo. Podríamos hablar de estos discos como de auténticas colecciones de “lieder”, no sólo por la importancia del cantante sino por el propio esquema de las piezas, más melódicas y con una estructura más convencional.

Independientemente de la categoría en la que queramos situarlo, “Der Heisse Brei” es uno de esos discos de Mertens sobre los que volvemos periódicamente en la seguridad de que no nos van a decepcionar. Es, además, un trabajo muy versátil. Recordamos cómo el propio músico fue capaz de condensar sus casi 50 minutos de duración en apenas media hora en el concierto al que tuvimos la ocasión de asistir en el Museo Guggenheim de Bilbao sin que la experiencia se resintiera en absoluto por la velocidad con que Mertens despachó su obra. El oyente que se enfrente al disco disfrutará, claro está, de una versión más reposada que, estamos seguros, será muy satisfactoria.

martes, 17 de enero de 2017

Tomás San Miguel - Lezao (1994)



En un lugar como éste en el que hablamos con frecuencia de estilos musicales muy determinados, hay referencias reiterativas que son imposibles de evitar. Cuando nuestro gusto por la música empezaba a consolidarse y la curiosidad nos llevaba a abrirnos a géneros muy diferentes de los que sonaban en las radiofórmulas o la televisión encontramos algunos espacios que contribuyeron de forma definitiva a configurar unas preferencias que, ampliadas por el paso del tiempo, terminaron por definirnos como oyentes.

Ramón Trecet y su Diálogos 3 tienen mucho que ver con buena parte de los artistas de los que hablamos aquí, bien de forma directa porque fue en ese programa en el que los escuchamos por primera vez, bien porque la escucha de muchos de ellos, tirando del hilo, trajo consigo el descubrimiento de otros músicos afines. La influencia del programa de Trecet fue tal que durante muchos años podemos afirmar que existió todo un circuito musical que se nutría pricipal, que no exclusivamente, de los artistas que ahí sonaban. Ello repercutió, no sólo en la venida de grandes nombres extranjeros a nuestro país sin también en el afloramiento de talentos nacionales que se hicieron un hueco en una escena, la de las llamadas “nuevas músicas”. Quizá la primera mitad de la década de los noventa fue el momento de mayor esplendor de una generación de músicos españoles realmente notables. Pese a que todos ellos han continuado con su trabajo hasta nuestros días, la visibilidad del mismo en los medios nunca ha sido la misma que entonces.

En aquellos años conocimos la música del vitoriano Tomás San Miguel. Pianista y acordeonista, comenzó tocando jazz y durante su periodo formativo en Estados Unidos llegó a tocar con alguno de los nombres más importantes del género como Gary Burton o Stan Getz. Antes de eso, había tocado en discos de Pedro Ruy-Blas (en “Luna Llena” -1975- ya coincidió con Jorge Pardo) o de Guzmán (de Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán). Fue a su regreso cuando puso en marcha su primer proyecto personal: la Tomás San Miguel Band, donde fusionaría jazz, música latina y flamenco (el guitarrista Gerardo Núñez fue uno de los integrantes de la banda y también el bajista Pepe Pereira).

En los años ochenta comenzó a tomar forma esa generación de artistas a la que nos referíamos antes aunque muchos de sus primeros encuentros tuvieron lugar en discos cuya mención hoy sorprenderá a muchos. “Armarios y Camas” (1986) de los donostiarras La Dama se Esconde tuvo entre sus intépretes a Tino di Geraldo (bajo), Pedro Estevan (percusión), Javier Paxariño (saxo) y al propio Tomás San Miguel (teclados). El productor era Suso Sáiz. En otro disco a rescatar de aquellos años, el del guitarrista de Esclarecidos, Miguel Herrero, titulado “Iolantha” (1986), coincidieron de nuevo San Miguel, Pedro Estevan, Suso Sáiz y otros dos nombres importantes en la escena, llamémosle, “new age” como Javier Bergia y Luis Delgado.

Estos contactos e interacciones dieron como fruto algunos discos hoy imprescindibles dentro de las nuevas músicas hechas en España, firmados la mayoría de ellos por uno o varios de los músicos que hemos ido citando. En la lista tendrían que estar los trabajos a dúo de Tomás San Miguel con Jorge Pardo y también el que hoy queremos comentar aquí. “Lezao” (1993) formaría parte del tercer proyecto musical de Tomás, tras su primera banda y su colaboración con Jorge. Bautizado como “Tomás San Miguel con Txalaparta”, esta aventura que iba a contar con tres discos, se iniciaba con el disco que hoy tenemos en el blog. La denominación del proyecto no es anecdótica puesto que la txlaparta iba a tener una importancia capital en el disco hasta el punto de convertirse en la seña de identidad del trabajo haciendo que todo gire alrededor de su ancestral sonido.

La txalaparta es un instrumento originario de la cuenca del río Urumea, en Gipuzkoa. Consiste en una serie de tablones situados sobre dos puntos de apoyo que son percutidos con dos mazas cilíndricas de madera (llamadas “maquilas”) por parte de cada uno de los dos intérpretes necesarios para su uso. El sonido es verdaderamente bello y las combinaciones rítmicas que se pueden sacar del instrumento son ciertamente hipnóticas. En el disco, la txlaparta es interpretada por el dúo Gerla Beti quienes también tocan los cuernos y emiten en determinados momentos el grito tradicional vasco conocido como “irrintzi”. Junto a ellos, participan en “Lezao”: Javier Paxariño (saxo, flauta e instrumentos de viento en general), el excepcional acordeonista Kepa Junkera (trikitixa y pandereta), Ibon Coterón (alboka), Pepe Pereira (bajo), Andreas Prittwitz (flauta), Pintu (txistu) y las voces de Víctor de la Torre, Fernándo Idiáquez y los miembros del Coro Samaniego. Tomás San Miguel toca teclados, percusiones y acordeón.

Tomás San Miguel entre los miembros de Gerla Beti. Junto a ellos, a la izquierda, Javier Paxariño.


“Obertura de Lezao” - Abre la pieza el sonido de campanas y cencerros en la lejanía mezclado con el txistu. Es entonces cuando escuchamos por primera vez la txalaparta acompañada de ritmos electrónicos, similares, en cierto modo a los utilizados por David Anthony Clark en alguna de sus obras más famosas. En ese ambiente misterioso se filtran sonidos electrónicos, aparecen voces ancestrales y suena la alboka para completar un cuadro extraordinario que concluye con una vertiginosa aparición de la txlaparta, omnipresente en todo el disco.

“Síntomas” - Quizá sea esta la pieza más famosa de toda la obra. De nuevo escuchamos una secuencia electrónica reforzada por la intervención de los txalapartaris. Es, sin embargo, la aparición del Coro Samaniego la que nos eleva a cotas insospechadas de la mano del saxo de Javier Paxariño. Coincidencia o no, esa misma combinación de coros gregorianos o renacentistas con saxofones se estaba produciendo al mismo tiempo en otro disco capital: “Officium” de Jan Garbarek. Aquel se grababa en septiembre de 1993 mientras “Lezao” lo hacía en diciembre pero ninguno de los dos sería publicado hasta entrado el año siguiente por lo que no hay sombra alguna de inspiración de uno en el otro. El último elemento que faltaba en la mezcla era el piano de San Miguel, que nos ofrece también momentos memorables.




“Aleación en danza” - Los teclados de San Miguel abren el siguiente tema introduciéndonos en un ambiente lleno de misterio. Extrañas voces y los ritmos de las maderas se combinan mientras surge una melodía de acordeón. El conjunto es extraordinario y los temas musicales se suceden mejorando cada uno el anterior. Mediada la pieza irrumpe con energía una fanfarria electrónica antes de que el acordeón recuerde su primera intervención. Aparece entonces la flauta en un poderoso fragmento que nos recuerda al mejor Mike Oldfield antes de llegar al cierre en el que vuelven a aparecer las voces como protagonistas.

“El Bertsolari” - Uno de los momentos más bellos del disco llega con esta preciosa canción en euskera que contiene una de esas melodías insuperables ejecutada, además, con maestría por Javier Paxariño al saxo. Tomás San Miguel toca el acordeón y los teclados dando la réplica justa al solista.

“Devociones” - Cuerdas electrónicas y percusiones metálicas tejen un tapiz perfecto para la entrada del saxo, una vez más, dibujando un tema extraordinario de aire flamenco. El coro vuelve a aparecer en un segundo plano y, cuando parecía que el tema no iba a dar más de sí aparece el piano de Tomás para llevar la pieza aún más allá. Suena la txalaparta y se conjuran de nuevo todas las musas para poner el cierre a otra obra maestra.




“No tienes elección” - Llega el momento de la fiesta con el acordeón, las panderetas y la txalaparta unidos en una serie de danzas de clara inspiración tradicional. El uso de la txalaparta está ligado a la elaboración de la sidra por lo que no cuesta nada imaginar esta pieza en cualquier celebración relacionada con este acontecimiento.

“Maurizia” - Volvemos a los ritmos electrónicos como soporte para el saxo, el acordeón y la txlaparta en un tema con una gran evolución. Los primeros instantes son relativamente tranquilos con una cierta repetición de temas y ritmos. Hasta la entrada de la alboka nada hace presagiar un desarrollo diferente pero con su segunda intervención todo cambia con un nuevo giro hacia la tradición y la fiesta que culmina tras una nueva intervención del saxo y la alboka.




“Zaldi Dantza” - Es la alboka la protagonista de uno de los cortes más épicos del trabajo, con un intenso ritmo desde el principio a cargo de los componentes de Gerla Beti, la linea de el bajo cobra protagonismo poco a poco mientras el dúo del acordeón de Tomás y la trikitixa de Kepa Junkera hace diabluras. Suena una y otra vez el tema central de la mano de los sintetizadores dejando el toque étnico para los irrintzis que se escuchan en muchos momentos contribuyendo a crear una atmósfera fantástica.

“El nacimiento de Maritxu” - Sin previo aviso llegamos a una de las joyas del disco. Una pieza ambiental que firmaría el propio Brian Eno en la que, entre capas y capas de sintetizadores escuchamos una emocionante melodía a cargo del acordeón de Tomás pero, sobre todo, del bajo de Pepe Pereira. La pieza fue una de las que sonaron, en una versión diferente, en el documental de la BBC, “E.T.A. :Saliendo de las Sombras”, emitido en 1998 en el que se trataba de un posible fin de la banda terrorista.

“Txalaparta mística” - Llega el momento de escuchar el sonido de la txlaparta casi en solitario, sin más interferencia que algunos sonidos electrónicos de fondo que no hacen sino realzar las cualidades de un instrumento atractivo como pocos y lleno de personalidad. Una pieza impresionante.

“Latidos” - Nuevo corte en clave “ambient” con densos “pads” sintéticos apenas acompañados de alguna percusión espaciada. No llega a tener la emotividad de piezas anteriores pero es una pieza muy interesante que hace, a la vez, de perfecta transición hacia la parte final del disco.

“Pléyades” - Se nos antoja que es este un tema con vocación de triunfo. De no ser por la txalaparta, y en caso de desconocer su autor habríamos apostado sin ninguna duda por el Paul Winter Consort. El optimismo de los primeros minutos de la pieza, el saxo, el piano... todos ellos son elementos identificativos de la obra del músico norteamericano. Lejos de ser una crítica, esta comparación es un gran elogio especialmente considerando lo bien que consigue mezclar Tomás San Miguel esas señas de identidad con las suyas propias y los instrumentos tradicionales vascos.




“Kántico en flor de piedra” - Escuchamos de nuevo al Coro Samaniego en lo que podría ser una segunda parte de “Síntomas” en la que el saxo y el piano son sustituidos por la flauta y el acordeón. Sin llegar a los niveles de maestría de aquel tema, éste roza la excelencia y aguanta dignamente la comparación.

“Akelarre” - Como corresponde a su título, esta es la pieza más oscura de todo el disco. Comienza con inquietantes sonidos electrónicos que van siendo acompañados por todo tipo de extraños instrumentos de viento (la influencia de Jon Hassell nos parece fundamental). Poco a poco aparecen secuencias electrónicas, percusiones, gritos y demás elementos que acaban por crear una atmósfera infernal.

“Una leyenda áurea” - El disco termina con otro tema ambiental, muy tranquilo y con ese punto inquietante que dan las voces y el sonido agresivo de la alboka. Como cierre, es un tema perfecto.

Además de ser un gran disco, “Lezao” fue un trabajo pionero en nuestro país ya que fue editado para el resto del mundo por uno de los sellos más representativos de la música “new age”, Narada, en 1995. Alcanzó una gran difusión y la recepción por parte de la crítica fue entusiasta, algo que no hizo que sus siguientes trabajos siguieran sus pasos en cuanto a repercusión y ventas pese a su calidad.

Desde entonces, San Miguel ha hecho un poco de todo, desde colaboraciones en discos de otros artistas (participó, por ejempo, en “Omega” de Morente) hasta bandas sonoras o sintonías para Radio Nacional de España. Incluso estrenó una obra sinfónica, “Fantasía Radiante” con ocasión del 75º aniversario de la emisora. Nosotros tuvimos la fortuna de ver "Lezao" en directo en el el verano de 1995 en la localidad de Castro Urdiales. Fue un espectáculo inolvidable en el que participaron la mayoría de los músicos que intervienen en el disco: Tomás, Javier Paxariño, Kepa Junkera, Ibon Coteron y Gerla Beti. Aún conservamos el programa del concierto firmado por los músicos como recuerdo de aquellos tiempos que fueron memorables para estos estilos musicales en nuestro país. En todo caso siempre merece la pena volver la vista atrás hasta este “Lezao”, obra cumbre de su género.

viernes, 13 de enero de 2017

Wim Mertens - Epic that Never Was (1994)



El momento de mayor popularidad de Wim Mertens se produjo, probablemente, a comienzos de los años noventa. En aquellas fechas cada uno de sus lanzamientos era editado en gran número de países y algunas de sus composiciones sonaban en radio y televisión como sintonías de programas y de espacios publicitarios. Era una época de continuas giras (eso no ha cambiado) que llenaban importantes recintos de toda Europa. Es curioso el hecho de que su música en ese tiempo calaba especialmente en públicos bastante ajenos a los de su país natal y era particularmente bien recibida en España (gracias en buena parte a Ramón Trecet y sus programas Diálogos 3 y Música N.A.) así como en Grecia o Portugal.

Quizá por ello, el artista decidió que podría ser un buen momento para publicar por primera vez un disco en directo. La grabación, aparecida en 1994, se realizó en el teatro San Luiz de Lisboa en el concierto celebrado el 30 de octubre de 1993. En aquella actuación escuchamos a Wim Mertens en solitario con un programa de piano y voz. Pese a que su disco más reciente entonces era “Shot and Echo”, no se interpretó allí ninguna de las piezas del mismo. Podría pensarse que esto se debía a que era éste un trabajo para “ensemble” y por ello su repertorio no se adecuaba al formato de piano y voz pero varias de las piezas del concierto pertenecían a los discos “Vergessen” y “Struggle for Pleasure” o a la banda sonora de la película de Peter Greenaway, “The Belly of an Architect”, todas ellas escritas también para grupo.

Lo cierto es que “Shot and Echo” fue interpretado con profusión por el músico en su gira anterior que transcurrió a lo largo de 1992 y los primeros meses de 1993 con el único acompañamiento de Dirk Deeschemaeker al clarinete por lo que el gran atractivo de los conciertos de 1993 radicaba en una serie de composiciones nuevas que, de hecho, a día de hoy no han sido grabadas aún por el músico en estudio. Dos de ellas fueron encargos de la Cinémathèque Royale de Bruselas  y Le Giornale Del Cinema Muto de la localidad italiana de Pordenone. Ambas instituciones le encargaron a Wim Mertens la composición de sendas piezas para piano que habrían de servir de banda sonora para dos joyas del cine mudo restauradas en aquellos años. La primera de ellas era “The Land Beyond the Sunset”, dirigida por el norteamericano Harold M. Shaw en 1912 y la segunda, “La Femme de Nulle Part”, del realizador francés Louis Delluc, estrenada en 1922 y considerada hoy una de las obras maestras del cine impresionista. El film de Shaw fue incorporado al National Film Registry por la Biblioteca del Congreso en el año 2000 como una de las grabaciones históricas a preservar.

Junto a esas dos composiciones, Mertens estrenaría en el concierto lisboeta otra dedicada al poeta Fernando Pessoa y aún tocaría un tema inédito mas como prolongación de una pieza antigua.




“Circular Breathing” - El programa comienza con un tema clásico del disco “Vergessen”. La versión para piano solo es libre como todas las del músico en directo. Una verdadera “interpretación” de la pieza en el sentido más amplio del término en la que Mertens juega con los ritmos y la melodía, acelerando y frenando según le place. Algo desconcertante en los primeros instantes de todo concierto del artista belga pero que, una vez vencida esa extrañeza inicial, aumenta mucho el disfrute de sus actuaciones.

“Multiple 12” - Otra pieza de “Vergessen” pero que conoció ya una versión para piano solo en el disco de estudio “A Man of No Fortune and With a Name to Come” que es en la que se basa Mertens para su ejecución en el concierto.

“The Land Beyond the Sunset” - El primero de los temas nuevos es la música compuesta para la película de Harold Shaw que mencionabamos al principio. La pieza comienza con la repetición de una serie de acordes muy melancólicos que ocupan los primeros instantes. Tras ellos comienza a desplegarse un melodía preciosa que evoluciona continuamente con un raro romanticismo. En un momento determinado Mertens comienza a cantar con su inconfundible estilo. En el segmento final hay un ligero cambio de ritmo que nos prepara para el mejor momento de la pieza: la extraordinaria coda que se repite una y otra vez hasta el final. Una melodía inspiradísima que el músico recuperaría más adelante en un curioso disco de guitarra y voz.




“Voo Outro” - El siguiente tema nuevo, cuyo estreno se producía precisamente en el concierto lisboeta, es el dedicado a Pessoa. Se trata de otra magnífica pieza para piano y voz con alguna reminiscencia de piezas anteriores del artista como “Lir”. Como ocurría con el corte anterior, también “Voo Outro” tiene un desarrollo largo con varias partes diferenciadas. Tras el comienzo y una bonita parte vocal asistimos a un interludio instrumental que poco a poco evoluciona hasta dar lugar al segundo gran motivo de la composición, un tema dialogado entre el piano y la voz que anticipa en cuanto a estilo el que sería el siguiente trabajo del artista: “Jeremiades”.

“Humility” - Una de las versiones más particulares de todo el concierto es la de esta maravilla perteneciente al disco “After Virtue”. La que es una de nuestras piezas favoritas de todo el repertorio de Mertens suena aquí en una versión muy distinta. Llena de acelerones y paradas, con cambios de intensidad continuos como si el propio músico quisiera hacer una interpretación de su propia obra al estilo de las de Glenn Gould sobre la de J.S.Bach.

“La Femme de Nulle Part” - El tercer tema “nuevo” de la velada es la música de Mertens para la película de Louis Lelluc. En esta ocasión escuchamos una pieza mucho más rítmica, con la voz del músico en primer plano desde el comienzo. Es una composición típica de su autor, emparentada con el que en aquel momento era su disco más reciente para piano y voz: “Strategie de la Rupture”, trabajo éste que iba a protagonizar también los siguiente minutos del concierto.




“Iris” - Comienza el recorrido por aquel trabajo con este tema, intenso en muchos momentos pero cuya interpretación es mucho más fiel a la original que la de cualquiera de las piezas que le preceden en el disco.

“Kanaries / Night Creature” - Lo mismo ocurre con la primera de las dos composiciones que aparecen en este “medley”, también perteneciente a “Strategie de la Rupture”. Es una de las piezas más reposadas de aquel trabajo y la interpretación en directo no difiere en exceso de la que allí se escuchaba. Lo interesante viene después, cuando escuchamos “Night Creature”, la segunda composición, inédita hasta su aparición aquí. Esta pieza parte del tema anterior y va incrementando el ritmo progresivamente hasta terminar en un precioso climax desbordante.

“The Belly of an Architect” - Una ovación del público lisboeta ahoga los primeros compases de esta pieza extraida de la película “El Vientre del Arquitecto” por lo que intuimos que en el país vecino esta música tuvo una gran repercusión. El tema que, curiosamente, no se corresponde en cuanto a su título con ninguno de los que aparecían en el disco publicado en su momento con la banda sonora es otro clásico de la discografía de músico belga aunque lejos del que cierra el concierto.

“Close Cover” - Al menos durante los primeros años de carrera de Mertens, “Close Cover” fue su tema estrella. Cuando había que escoger una pieza suya para un recopilatorio, era ésta; si el sello Windham Hill editaba un disco para dar a conocer a Mertens en EE.UU. Lo titulaba así... Es, por lo tanto, el corte más indicado para finalizar el concierto con una interpretación muy personal, en la linea de las que abrían el trabajo y que ya comentamos antes.

Tardó mucho en llegar el primer disco en directo de Wim Mertens aunque un tiempo después el músico llegó a publicar una interesante serie de conciertos que bajo el título de “Years Without History” repasaban buena parte de la trayectoria de cara al público del compositor entre 1986 y 2002 a lo largo de siete volúmenes. A pesar de ello, creemos que ninguno de esos registros llegó a la calidad de “Epic that Never Was” por muchas razones. Si no habéis tenido la oportunidad de escuchar a Wim Mertens en directo y os queréis hacer una idea de cómo puede sonar, la mejor elección, en nuestra opinión, sería el disco que hoy hemos comentado aquí.

Como curiosidad, queremos hacer notar la referencia cinematográfica del título del disco, muy acorde con buena parte del contenido del concierto. "The Epic that Never Was" es el título de un documental de 1965 en el que se narraba la historia de una fallida adaptación cinematográfica de "Yo, Claudio", rodada parcialmente en 1937. Esta historia de cine dentro del cine tiene también su importancia musical ya que se cree que es la primera vez que se utiliza como banda sonora el comienzo del "Also Sprach Zarathustra" de Richard Strauss, parte ya de la historia del séptimo arte tras su aparición en "2001, una odisea en el espacio" del maestro Kubrick.

domingo, 8 de enero de 2017

David Peña Dorantes - Orobroy (1997)



La primera vez que escuchamos “Orobroy” fue como una revelación. De repente, todas las ideas preconcebidas que teníamos ante una música como el flamenco se venían abajo. Corría el año 1998 y aquel piano nos cautivó de un modo que no sucede muchas veces. Hace ya un tiempo que hablamos de David Peña Dorantes con ocasión de la reseña que aquí apareció de “Sur”, su segundo trabajo por lo que creemos que ya es hora de acercarnos al que fue su disco de debut. Una revolución colosal en una música que, como todas las de raíz, no es demasiado proclive a las innovaciones.

Lo primero que llama la atención al enfrentarse a la música de Dorantes es, lógicamente, el uso del piano. Es éste un instrumento que nadie relacionaría con el flamenco pero que, en manos del intérprete de Lebrija se transforma en el conductor perfecto de todas las esencias de ese arte. Pese a comenzar como guitarrista en su infancia, su uso del piano evita utilizar los esquemas armónicos de aquel instrumento como habían hecho otros antes que él. Dorantes construye todo un sistema nuevo al piano y lleva al flamenco a una dimensión diferente en la que se da la mano con todo tipo de estilos situándose así de pleno derecho dentro de la linea de innovadores en la fusión del flamenco con otras músicas junto con Pedro Iturralde, Paco de Lucía, Jorge Pardo o Carles Benavent.

En 1997, lleva la música de su espectáculo “Orobroy” al estudio de grabación convirtiéndolo en uno de los discos más importantes de cuantos se han grabado en nuestro país en cualquier estilo. Dorantes compone toda la música del trabajo y toca el piano. Además de él, participan en el disco las niñas de la asociación “Villela Or Gao Kaló” del barrio de las Tres Mil Viviendas en los coros, Pedro Peña e Inés Bacán (cante), José Luis Medrano y José Rosell (metales) y Soraida Ávila (arpa). Junto a ellos escuchamos una sección de cuerda de catorce músicos, las percusiones de Tino di Geraldo, Rodney D'Assis y Ángel Peña y las palmas de Juan Luis Vega, Miguel Serrano, el citado Pedro Peña y Pedro María Peña.



“Semblanzas de un Río” - Sobre el rumor del agua se filtran las primeras notas del piano de Dorantes que introducen un precioso pasaje en el que metales y cuerdas nos preparan para el tema central. Éste llega de inmediato de la mano del propio músico con un excelente acompañamiento de cajón y palmas. Es una pieza llena de ritmo y expresividad en la que la técnica del pianista y la limpieza de su ejecución realzan su gran belleza. Los arreglos orquestales son igualmente acertados subrayando las partes más destacadas de la partitura.




“Abuela Perrata” - Un aire más intimista nos recibe en la siguiente pieza. Las cuerdas nos conducen hasta un magnífico dúo de violonchelo y arpa que es relevado por el piano. Ya en solitario, Dorantes nos regala una preciosa melodía que se sobrepone a la nostalgia inicial para ganar en gravedad justo antes de dejarnos en compañía, de nuevo, del cello que nos acompaña hasta la despedida.

“Orobroy” - El tema central del disco es también el más impresionante. Dorantes comienza a esbozar un tema al piano que va ganando en presencia tras unos cuantos compases y que se eleva a las alturas con la entrada de la percusión y las cuerdas. Un pequeño interludio cantado en romaní por un coro infantil nos sitúa ya en la parte central de la pieza en la que, tras la repetición de la melodía principal, asistimos a una extraordinaria melodía de piano de una energía contagiosa. Practicamente nada más publicarse el disco, “Orobroy” se convirtió ya en un clásico del género además de en una pieza radiada con profusión en todo tipo de emisoras y en sintonia habitual de distintos espacios audiovisuales.




“Ventanales” - Con algunos rasgos jazzísticos comienza la siguiente pieza que, tras la introducción de piano solo entra de lleno en terrenos flamencos con la aparición de las palmas. Durante los siguientes minutos escuchamos una fusión perfecta entre ambos estilos en la que ambos son reconocibles y ninguno de los dos pierde su esencia.

“Gallardo” - En el siguiente tema, el más breve del disco, se incorporan los ritmos latinos al repertorio de Dorantes. El intercambio entre estos y el flamenco es revelador y da buena cuenta de la categoría como intérprete del pianista, capaz de navegar entre ambos mundos con una solvencia abrumadora.

“Silencio de Patriarca” - El trabajo gira ahora hacia una mayor introspección y solemnidad. La pieza es profunda y de larga evolución, mostrandonos nuevos aspectos a cada compás. El piano pasa a un segundo plano cuando comienza a cantar Pedro Peña y sólo después recupera el protagonismo.

“Gañanía” - Un ritmo desbordante y lleno de energía abre una pieza en la que escuchamos por primera vez en el disco el refuerzo de la batería aunque con la intensidad de las palmas parece innecesario. Con todo, es un excelente enlace hacia otro de los grandes momentos del disco.

“Nana de los Luceros” - Inés Bacán canta en esta preciosa canción de cuna interpretada con un gran sentimiento tanto por su parte como por el propio Dorantes al piano. Los arreglos de cuerda de la parte final son deliciosos y ponen un broche de oro a una composición magistral.




“Oleaítas, Mare” - El trabajo se cierra con el corte más largo del mismo. Se trata de una pieza de piano solo muy personal. Discurre de modo tranquilo, como un cuaderno de apuntes en el que poco a poco se va dibujando una idea que culmina en los últimos minutos.

Hay discos que son grandes en su género pero sólo unos pocos consiguen quitarse esa coletilla para quedarse en “grandes” a secas. Creemos que “Orobroy” lo es y se encuentra ya entre las mejores grabaciones surgidas en nuestro país como ya dijimos antes. Dorantes, además, se prodiga en directo con distintos formatos lo que le ha llevado a triunfar en escenarios de todo el mundo. Sólo le ponemos un pero y es que su producción discográfica es demasiado espaciada para nuestro gusto. De hecho, entre su segundo disco, “Sur”, y el tercero, transcurrieron once años. En todo caso seguiremos pendientes de todos los movimientos de uno de los más grandes artistas nacionales de los últimos años.

domingo, 1 de enero de 2017

Jean Michel Jarre - Sessions 2000 (2002)



Parece que Jean Michel Jarre está viviendo una segunda juventud en la que vuelve a aparecer en la prensa con regularidad, sus discos aparecen en los informativos de televisión y sus conciertos y giras han recuperado cierta cobertura mediática. Todo esto no ocurría desde los tiempos en los que el músico pertenecía a la discográfica de quien fuera su mentor: Francis Dreyfus. La relación entre ambos personajes fue muy intensa y cordial durante mucho tiempo pero en un momento determinado se rompió con resultados demoledores para ambos: Dreyfus perdía a su buque insignia y Jarre iniciaba una travesía del desierto con cambios de discográfica, disputas y guerras encubiertas que tuvieron una repercusión muy grande en su música.

Parece ser que la razón principal del enfrentamiento fueron las malas ventas de “Metamorphoses” (2000). El trabajo, el primer disco de estudio de Jarre tras el “revival” que fue “Oxygene 7-13” (1997) tuvo una promoción fuerte por parte de Sony y el propio Dreyfus pero Jarre no apreció en Francis la implicación de antaño. El dueño de Disques Dreyfus había focalizado sus esfuerzos en la división de jazz de su compañía (su auténtico sueño desde que empezó en la música) y poco a poco se fue desvinculando de la producción de los conciertos y discos del músico. Ni siquiera asistió al concierto que Jarre dio en las Pirámides de Gizah en la nochevieja de 1999 y eso hizo que el Jarre perdiese la confianza en Dreyfus. Al respecto, comentaba la entonces Directora de Publicación de la discográfica, Danielle Feuillerat en una entrevista concedida a la web española Fairlight Jarre que en aquellos meses el músico había pedido la carta de libertad para continuar su carrera desvinculado de la compañía en la que había desarrollado toda su carrera.

Esa petición era inaceptable para la discográfica, especialmente cuando el músico debía entregar aún dos discos más para finalizar su contrato. Ante la falta de acuerdo, Jarre se presentó una mañana en las oficinas con dos discos terminados, con su correspondiente “artwork” y todo lo necesario para su publicación inmediata. Los trabajos llevaban por título “Sessions 2000” y “Experimental 2001”. Tras escucharlos, desde Disques Dreyfus decidieron que era inviable editar esas dos obras de modo simultaneo y optaron por lanzar sólo la primera de ellas y liberar a Jarre de sus compromisos con la compañía. La separación no fue cordial y en los años siguientes se produjo una desagradable guerra entre músico y discográfica que se prolongó durante casi una década y que quizá tratemos más adelante en el blog.

Nos centramos ahora en el disco que finalmente fue publicado y que recogía una serie de sesiones, presumiblemente a duo, entre Jarre y su colaborador más estrecho en aquellos tiempos, Francis Rimbert. Cada tema del disco lleva como título la fecha en la que supuestamente fue grabado.

Francis Dreyfus y Jean Michel Jarre en los buenos tiempos.


“January 24” - El primer corte del disco comienza como una pieza “ambient” con “pads” asépticos y efectos sonoros marca de la casa. Es pasada esa introducción cuando se nos revela la auténtica naturaleza de la pieza que no es otra que la de un extraño trío de jazz compuesto por contrabajo, piano y percusión. Todos los sonidos son electrónicos pero los samples son muy aceptables, incluyendo los del contrabajo, quizá los que más complicado tenían el salir airosos de la comparación con el instrumento original. Nunca antes Jarre se había sumergido en el mundo del jazz salvo algunos retazos sueltos en trabajos promocionales. Pese a ello, esta primera incursión nos parece más que digna.




“March 23” - El segundo corte cambia de instrumentos principales siendo estos ahora la percusión, el bajo y la trompeta. El ritmo es mecánico pero está bien construido y el tema central, a base de frases cortas cuyo estilo nos recuerda algo al de Mark Isham, tiene cierto encanto. Mediada la pieza escuchamos una sección de cuerda sintética (violonchelos y algún violín, presumiblemente) que sirve de interludio hasta la repetición del tema central. El tramo final incorpora una guitarra, algunas voces sampleadas e incluso silbidos antes de cerrar la composición con una nueva vuelta al tema central.

“May 1” - El tema más breve del disco va acompañado de un giro claro hacia el ambient. Toda la pieza se organiza alrededor de un pulso rítmico continuo compuesto por samples que se ve acompañado de una serie de sonidos y efectos en la misma linea. Sobre esa base, escuchamos una especie de improvisación de piano. El tema sería una especie de cruce entre el Brian Eno de los años ochenta y el Vangelis de “The City” por tomar dos referencias más o menos próximas en cuanto a estilo.

“June 21” - De nuevo nos encontramos con un comienzo salpicado de efectos sonoros sin demasiada organización hasta que aparecen una serie de acordes atmosféricos que preceden a un “lead” electrónico que, quizá, quiera hacer las veces de una trompeta con sordina. La réplica la da en esta ocasión el inconfundible sonido del órgano Hammond entre samples de percusión y demás artificios de manual. Con la excepción de alguna frase suelta (hay incluso apuntes del “Eleanor Rigby” de los Beatles asomando por ahí), todo el tema es muy deslavazado aunque extrañamente no funciona del todo mal.

“September 14” - En numerosas entrevistas a lo largo de los años, Jarre proclamó su admiración por el cine de David Lynch. Incluso el cineasta estaba en la primera lista de colaboradores de su reciente proyecto “Electronica”. Sin duda, esta composición es la más cercana a los ambientes que el director de Twin Peaks suele escoger para acompañar sus imágenes: contrabajo, escobillas, vibráfono, piano y texturas inquietantes (numerosos samples vocales, por ejemplo) que conforman una atmósfera digna del mejor Angelo Badalamenti.




“December 17” - Cerrando el trabajo volvemos al “ambient” con otro corte lleno de texturas y “pads” que no parecen muy elaborados entre los que se intercalan algunas notas de contrabajo o de piano como queriendo volver a los instrumentos del primer tema del disco. Es una de las piezas más abstractas de Jean Michel Jarre que guardaría cierto parentesco lejano con algunos pasajes del “Music for Supermarkets” (1983) o “Ethnicolor II” del disco “Zoolook” (1984).

La promoción del disco fue prácticamente inexistente y las ventas no pasaron de sera anecdóticas. Sony no mostró mucho interés por su distribución internacional y esta tuvo que hacerse con los recursos limitados de Disques Dreyfus, quienes, recordemos, incluso en los años de mayor popularidad de Jean Michel Jarre contaron con la distribución de “majors” como Polydor o Sony. Además, durante mucho tiempo “Sessions 2000” ni siquiera era incluido por el propio Jarre entre su discografía oficial aunque más adelante sí fue tenido en cuenta e incluso alguna pieza pasó al repertorio de los conciertos. En todo caso, estamos ante un disco que, al margen de su calidad o de su valor musical, se sitúa en el comienzo de una travesía del desierto discográfica por parte del músico que iba a durar varios años llenos de lanzamientos casi clandestinos y con una distribución muy limitada e incluso con proyectos que, hoy en día permanecen inéditos como el anteriormente mencionado “Experimental 2001” del que lo único que sabemos es que Dreyfus no lo consideró publicable y que el propio Jarre tampoco ha mostrado ninguna intención de sacarlo a la luz.

Con la perspectiva del tiempo, creemos que “Sessions 2000” es un experimento interesante. Desde luego no es el tipo de disco que alguien espera de un artista como Jean Michel Jarre pero demuestra que el músico tenía ciertas inquietudes y no estaba dispuesto a tomar la vía fácil para finiquitar su contrato con Dreyfus (del disco anterior, “Metamorphoses”, había varias piezas descartadas que bien podrían haber sido reutilizadas sin esfuerzo alguno). Es también el primer paso (el segundo si consideramos “Metamorphoses” como una clara ruptura con el pasado) de Jarre hacia estilos radicalmente diferentes de los que había tocado en el pasado. Los frutos de esta etapa fueron una serie de discos “menores” que culminarían el el año 2007 con el punto más bajo de la carrera del francés con un trabajo del que, inevitablemente, acabaremos hablando aquí algún día.

Cerramos con "March 23", única pieza del disco que ha sido interpretada en directo rebautizada como "Space of Freedom":


 
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