Gavin Bryars - The Sinking of the Titanic (1990)

Una de las primeras obras que escribió Gavin Bryars es también una de las más conocidas de su carrera pese a que, según su propio autor, aún no ha sido terminada. Surgió como una breve pieza escrita para apoyar unas protestas estudiantiles en Portsmouth y desde aquel momento ha estado sujeta a diferentes arreglos y adiciones que la han ido transformando hasta nuestros días. “The Sinking of the Titanic” parte de la atractiva historia que se ha venido contando desde el naufragio del transatlántico y que narra cómo la banda que viajaba a bordo para amenizar el viaje continuó tocando hasta el final mientras el barco se hundía. Según las notas del disco que hoy comentamos, Bryars quiso hacer una obra conceptual sobre ello (la protesta era de estudiantes de arte) partiendo del vals “Song d'Automne”, de Archibald Joyce. Conforme el testimonio del operador de cable del barco, la canción que sonó en los últimos minutos de vida de la nave era “Autumn” y, dada la popularidad de la melodía de Joyce en aquellos años (se le conocía como el rey inglés del vals), es muy probable que así fuera. Sin embargo, lo cierto es que la obra con la que encontramos alguna similitud no es con la de Joyce sino con el himno “Nearer My God to Thee”, que es la otra canción en disputa a la hora de determinar qué era lo que tocaba la banda en el momento del hundimiento.

En todo caso, Bryars hizo un uso reducido de ese material y enseguida lo llevó a su propio terreno. Exitió una primera versión bastante breve que fue interpretada en directo varias veces incluyendo una en San Francisco dirigida por John Adams. Posteriormente, el compositor hizo un nuevo arreglo para grabar la obra en el que sería el primer lanzamiento de “Obscure Records”, el efímero sello de Brian Eno cuyo prestigio ha ido aumentando con los años. En todo caso, esa nueva versión apenas superaba los veinte minutos de duración. Nada que ver con la siguiente que hizo para la presentación de la obra en el festival Printemps de Bourges de 1990. El concierto iba a celebrarse en un antiguo depósito de agua que fue transformado en museo y en escenario de diferentes actos musicales. Se trata de un edificio de tres plantas con una acústica muy especial. Para la actuación, el público se encontraba en la planta central pero los músicos iban a tocar desde el sótano (zona en la que antiguamente se almacenaba el agua). El sonido llegaba a los asistentes a través de un equipo moderno pero también recibían la reverberación del mismo procedente de la planta superior, en forma de cúpula convirtiendo la actuación en una experiencia absolutamente única y muy adecuada para las características de la pieza musical, alargada para la ocasión hasta la hora de duración y con la adición de nuevas partes e instrumentos que incluían mensajes en morse a través de las marimbas o grabaciones con testimonios de los supervivientes del naufragio. Bryars comentaba que imaginaba a los músicos del Titanic tocando incluso debajo del agua y, aunque fuera imposible, le gustaba pensar en la música ganando en densidad y transformándose paulatinamente, cosa que logra, en cierto modo, en la grabación de Bourges con los ecos y reverberaciones del lugar en una actuación que no estuvo exenta de riesgos para los artistas puesto que, en el transcurso de la misma, se produjeron filtraciones de agua en el antiguo depósito en el que tocaban los músicos, que tenían que vigilar mientras tocaban que el líquido no llegase a los equipos electrónicos empleados para transmitir la música al piso superior.

Los miembros del Gavin Bryars Ensemble en el momento de la grabación eran Alexander Balanescu (viola), Jonathan Carney (viola), ambos integrantes también de la Michael Nyman Band, Martin Allen (percusiones), Roger Heaton (clarinete) y David Smith (percusiones, instrumentos de viento y teclados). Gavin Bryars, por su parte, tocaba el contrabajo.

La obra comienza con un toque de campanas al que siguen las cuerdas ejecutando una melodía extremadamente lenta, espesa, pero de una belleza estremecedora y que es la que a nosotros nos recuerda al “Nearer My God to Thee”. Toda la escucha es una experiencia casi onírica en la que el oyente parece estar rodeado de bruma como debió estar el propio Titanic minutos antes del choque con el iceberg. Para acentuar la sensación de irrealidad, se van filtrando en la pieza voces fantasmales, golpes de claves, percusiones de todo tipo, una estática melodía de clarinete, etc. durante algo más de una hora llena de notas sostenidas, ecos, y una sensación de pesadez en el aire que lo llena absolutamente todo en la que es, a nuestro juicio, una de las obras más interesantes del minimalismo europeo pero también de la música “ambient” y que merece mucho la pena escuchar.

El disco fue publicado originalmente en “Les Disques du Crepuscule” y reeditado en 2009 con su portada original en el sello LTM. Además, hay que tener en cuenta que la grabación es la misma que aparecería en 1994 en Point Music, el sello de Philip Glass, con una portada completamente diferente y muy escasas referencias a la procedencia del registro sonoro lo que puede llevar a creer que se trata de una grabación nueva. Conviene tener esto en cuenta para evitar tener dos copias del mismo registro como nos ocurre a nosotros. En la versión de Point Music, además, la obra aparece dividida en diferentes cortes con sus correspondientes títulos, cosa que no ocurría en la original que carecía de división alguna. Como su propio autor señala, la obra está sujeta a cambios por lo que suponemos que habrá nuevas grabaciones en el futuro con algún tipo de añadido como sucedió en 2007 con la publicada por el grupo italiano Alter Ego, de mayor duración que ésta pero que no hemos tenido la oportunidad de escuchar aún.

Loreena McKennitt - The Road Back Home (2024)

El título del último trabajo de Loreena McKennitt no deja demasiado espacio a la interpretación a la vez que confirma el paulatino regreso de la artista canadiense a sus orígenes musicales. Como ella misma explica en las notas del mismo, “The Road Back Home” es una vuelta a sus primeros años cuando escuchaba a Planxty, a la Bothy Band, a Maddy Prior o Alan Stivell. Aquellos años setenta en los que la música celta experimentó una primera expansión global y comenzó a fusionarse con otros estilos. Loreena es amante de la vida tranquila y recogida y sigue viviendo en su área natal, entre Manitoba y Ontario. Durante 2023 conoció a un grupo de músicos locales que le recordaron lo que ella misma hizo décadas atrás cuando tocaba en las calles o acompañando a su grupo teatral y decidió juntarse con ellos para ofrecer una serie de conciertos en distintos festivales celebrados a lo largo del verano de 2023 en la misma Ontario. Así, con su arpa y su acordeón, la cantante se unió a Miriam Fischer (percusión, acordeón, piano y coros), Romano DiNillo (bodhran), Pete Watson (guitarra), Errol Fischer (violín, mandolina, percusión y banjo) y Cait Watson (flautas) en una serie de actuaciones cuyo extracto de recoge en el disco que traemos hoy aquí. Como invitado especial en el último corte está el cantautor local James Keelaghan quien se encontraba en la ciudad en la que se celebraba uno de los conciertos y se unió a la banda. Participa también la violonchelista Caroline Lavelle, acompañante de Loreena McKennitt desde mediados de los años noventa.

“Searching for Lambs” - Abre la colección una balada tradicional que parece creada para la voz de Loreena, tal es la calidad de su interpretación. El acompañamiento se basa en un “drone” de acordeón y violín y solo destacan las frases del cello de Lavelle sobre un fondo perfecto para el lucimiento de la cantante.

“Mary & the Soldier” - Para la segunda pieza, Loreena se acompaña de su inseparable arpa que le da la réplica junto con el conjunto de la banda, con violín y flauta entrando en diálogo con la voz de la artista. Es otra canción tradicional que estaba en el repertorio habitual de McKennitt en sus tiempos de artista callejera y que, si nuestra memoria no nos falla, aún no había grabado.

“On a Bright May Morning” - Hace unos años, la artista ya había publicado un disco que marcaba el inicio de esta vuelta a los orígenes. Llevaba por título “The Wind that Shakes the Barley” y aquí se recuperan varias de las canciones que lo integraban, comenzando por este precioso tema lento que suena fantásticamente bien en esta versión en la que el “tin whistle” nos devuelve a la esencia de la música celta.

“As I Roved Out” - Otra canción que ya apareció en el disco que acabamos de citar es ésta, una de las favoritas de la artista cuando tocaba en las calles de Winnipeg. También es una de nuestras preferidas de todo el disco. Destaca, además de la voz de Loreena, el banjo de Errol Fischer, que hace el papel del bouzouki en las modernas grabaciones de música celta en las que ese instrumento de origen griego se convirtió en uno de los protagonistas de la sección rítmica.

“Custom Gap” - La cantante se toma un descanso aquí y nos ofrece un precioso set instrumental tradicional en el que brillan por igual violines, flautas y percusión. La clásica pieza que tanto escuchamos en los años noventa durante la que podríamos llamar la segunda oleada celta tras aquella primera de los setenta. Una composición que podrían haber firmado Silly Wizard sin ningún problema (y que, de hecho, grabaron en alguna ocasión).

“Bonny Portmore” - Uno de los muchos clásicos del repertorio de Loreena McKennitt es esta maravilla incluida en su disco “The Visit”. Siempre que queremos presentarle a alguien a la artista canadiense optamos por esta joya en la que sus inflexiones vocales dan una clara muestra de sus capacidades. De nuevo opta aquí Loreena por un acompañamiento escueto, principalmente de arpa y violonchelo (además de la segunda voz de Miriam Fischer) que le sienta extraordinariamente bien al tema.

“Greystones” - Segundo instrumental del disco, en esta ocasión una composición propia del flautista Cait Watson. El típico aire lento y melancólico perfectamente ejecutado aquí por él mismo en la primera mitad de la pieza, y acompañado por el resto en el segmento final.

“The Star of the County Down” - Última de las canciones que ya aparecieron en “The Wind that Shakes the Barley”. Es otra canción tradicional, muy conocida y grabada por decenas de artistas. Loreena no decepciona y nos ofrece una gran versión en la que nos gustan especialmente los arreglos vocales de los coros en el estribillo.

“Salvation Contradiction” - El último instrumental del disco combina dos “reels” (algo, como todos sabemos, muy habitual en la música celta). En este caso se trata del “Salvation Reel”, de Simon Bradley y el tradicional “The Contradiction Reel”. El primero de ellos interpretado al banjo y la flauta en su parte principal y el segundo ya por la banda en pleno. Dos alegres danzas que nos llevan hasta el final del disco.

“Sí Bheag, Sí Mhór / Wild Mountain Thyme” - Para concluir el programa, Loreena escoge un set compuesto por una balada del clásico irlandés del S.XVIII Turlough O'Carolan (popularizada por Planxty en los setenta) y una popular canción escocesa que aquí nos pone los pelos de punta gracias a la interpretación a dúo de la propia Loreena junto a James Keelaghan a quienes se unen el resto de miembros de la banda y el público en pleno regalándonos un momento de pura emoción con el que se cierra el disco.

En palabras de Loreena McKennitt, este disco recoge una serie de momentos únicos en los que varios músicos tocan juntos sin saber si lo volverán a hacer en el futuro pero con toda la alegría y la espontaneidad que solo había experimentado en sus años de juventud. No tenemos pistas acerca de cuál será el siguiente paso de la artista en el apartado discográfico pero ya sea en esta línea de regreso a los orígenes y volviendo a sus producciones más recargadas y complejas, estamos seguro de que mantendrá ese estándar de calidad que ha tenido a lo largo de toda su carrera.

AIR - The Virgin Suicides (2000)

Cuenta Sofia Coppola que decidió que quería ser directora de cine cuando leyó la novela de Jeffrey Eugenides, “The Virgin Suicides”. El texto trataba sobre los conflictos de la adolescencia de cinco hermanas en una familia católica en los Estados Unidos de la década de los setenta y sirvió de inspiración para la que iba a ser la película de debut de la hija del gran Francis Ford Coppola tras las cámaras. La particular temática de la obra tuvo mucho que ver con varias decisiones de Sofia, entre otras, con la de no querer una banda sonora llena de canciones tópicas de los setenta sino de una actual pero que tuviera una cierta inspiración retro que la identificase con aquella época pero sin distraer al espectador con música que pudiera asociar a sus propios recuerdos. La solución, vista desde el presente, parece bastante obvia pero todavía nos sorprende que la directora recurriera a una banda que acababa de debutar y que no tenía ningún tipo de experiencia con las bandas sonoras. Para colmo, ni siquiera eran americanos ni procedían de un país angloparlante. Hablamos, claro, de AIR.

El dúo francés disfrutaba por entonces del éxito de su primer disco, “Moon Safari”, en el que habían conseguido traer a la actualidad un sonido “vintage" y hacerlo funcionar con mucha frescura. El toque melancólico de algunas de sus canciones encajaba muy bien con lo que Sofía Coppola quería reflejar en la pantalla y de ahí surgió el encargo. Los miembros de AIR comentaron que en un principio trataron de que la música encajase en las imágenes todo el tiempo, lo que les daba muchos problemas pero conforme la composición iba avanzando fueron cambiando el enfoque y pensando en canciones que funcionaran como tales y no tan subordinadas a las escenas concretas. No fue una mala decisión porque la música no iba a tener tanta presencia como en otras películas. De hecho hay una gran parte del metraje carente de música en absoluto. Como curiosidad, el tema principal de la película está cantando por el líder de la banda Phoenix, Thomas Mars, bajo el pseudónimo de “Gordon Tracks”. A raíz de su participación en la banda sonora conoció a la que hoy es su esposa: la propia Sofía Coppola. Aparte de él, intervienen en determinados temas del disco el saxofonista Hugo Ferran y el batería Brian Reitzell. Todo lo demás corre por cuenta de Jean-Benoit Dunckel y Nicolas Godin.

“Playground Love” - La principal canción de la banda sonora y su único single fue esta balada en la que lo que más destaca son las cuerdas sintéticas que sirven de fondo, sacadas de un lugar a medio camino entre Pink Floyd y Jean Michel Jarre que, junto con el saxo, aportan un sabor añejo que le da a toda la pieza ese tono naif tan característico de la música de AIR.

“Clouds Up” - Lo siguiente que escuchamos es un tema muy corto que combina electrónica y guitarras muy en la línea de los Pink Floyd de “Echoes”, pieza con la que comparte sonidos pulsantes y una cierta atmósfera.

“Bathroom Girls” - Ese mismo ambiente se replica multiplicado por diez en la siguiente pieza en la que la batería tiene mucho en común con la de Nick Mason aunque son el mellotron y los sintetizadores antiguos los que terminan de ponernos en situación. Una gran pieza llena de nostalgia y sabor setentero.

“Cemetary Party” - La electrónica nos recibe con un ritmo constante de sintetizador que se combina con las guitarras y las voces sintéticas en otro excelente tema que demuestra el gran dominio de este tipo de registros que tienen los miembros de AIR.

“Dark Messages” - Algo más experimental es el siguiente corte construido sobre una sencilla base de sintetizador a la que se incorpora un inquietante vibráfono lleno de misterio. El entorno sonoro perfecto para una película de terror, aunque no sea el caso.

“The Word 'Hurricane'” - Otro tema “floydiano”a base de teclados y guitarras en el que se inserta un fragmento sonoro de la película y que sirve para llevarnos hasta el corte más largo del disco.

“Dirty Trip” - Es esta una pieza en la que encontramos toda la esencia de AIR, o, al menos, de los AIR de sus primeros trabajos. Teclados flotantes, una gran melodía de bajo y sonidos retro para elaborar una composición llena de personalidad e inspiración. Con un toque “jazzy” mezclado con electrónica añeja, es uno de los grandes momentos del trabajo.

“Highschool Lover (theme from “The Virgin Suicides”)” - La versión instrumental de la canción que abría el disco con el piano tomando el relevo como gran protagonista. Un piano que, a fuer de ser reiterativos, tiene mucho de aquel de Richard Wright en “The Great Gig in the Sky” y es que la influencia de Pink Floyd es en este disco más notable que en otros de la banda.

“Afternoon Sister” - Revisión de una de las melodías principales de la película con una presencia extraordinaria del mellotron, instrumento que los miembros de AIR saben ubicar perfectamente en su música.

“Ghost Song” - Retomamos otro de los temas más oscuros del disco con un tratamiento más agresivo y las guitarras eléctricas sonando muy afiladas para adornar una melodía muy del estilo de John Carpenter.

“Empty House” - Un ritmo metronómico, que bien podría imitar el latido de un corazón, marca toda la pieza que mantiene el tono de misterio y terror gótico de alguna de sus predecesoras. Un buen punto dramático a estas alturas del viaje.

“Dead Bodies” - Es aquí donde la banda se desata con un frenético ritmo de piano y batería subrayado por el bajo más tarde por unos teclados extraordinarios que ponen un poco de cordura dentro del caos. Otro de nuestros temas favoritos.

“Suicide Underground” - El cierre, acompañado de una breve explicación a cargo de un narrador sintético, es un tiempo medio muy elegante en el que la música queda en un segundo plano subordinada por la voz que resume parte de la historia de la película.

Una cosa que siempre nos ha sorprendido mucho de este trabajo es la gran consideración que ha alcanzado entre los críticos, especialmente entre los de cine. La banda sonora de AIR suele aparecer entre los listados de las mejores jamás realizadas en el campo del rock o el pop y lo es por su encaje en el propio film ya que no podemos decir que contenga ninguna canción especialmente popular o que haya trascendido la propia película pero lo cierto es que estamos ante un raro caso de simbiosis perfecta entre música e imágenes durante casi todo el metraje.

Particularmente es un trabajo que habíamos tenido un poco ignorado en relación con el resto de la discografía de AIR pero que hemos recuperado en los últimos años y que ha ganado muchos enteros en nuestra valoración. Quizá sea uno de esos discos que no entran a la primera y que requieren de un tiempo para su correcta asimilación o quizá no le prestamos la atención debida en su momento. Sea como fuere, hoy nos parece una gran obra que no podemos dejar de recomendar.