Pet Shop Boys - Format (2012)

La primera aparición que hicieron en el blog los Pet Shop Boys fue con su doble CD “Alternative”, recopilatorio de caras B de los singles editados por el dúo hasta 1994. El hecho de que recientemente haya aparecido la continuación de aquel trabajo, nos invita a completar la crónica dedicandole una entrada a la nueva colección de temas que, dado el gran número de los mismos, será algo más extensa de lo habitual.

No hay ningún secreto ni sorpresa oculta alguna en “Format”. Los fans del grupo ya conocen la mayoría de las canciones que incluye, si no todas, pero hay que ser muy devoto del dúo para tener todos y cada uno de los singles publicados entre 1996 y 2009. En ayuda de quienes no lleguen a ese nivel de fidelidad con Tennant & Lowe, llegan los chicos de la tienda de mascotas facilitando la tarea del coleccionista con un nuevo lanzamiento. El título, como casi todos los de los discos de Pet Shop Boys, tiene su historia y también su parte de absurdo. Cuentan en la entrevista incluída en el libreto del disco que iban conduciendo por algún lugar de Escandinavia cuando vieron un cartel con la palabra “Format” (que vaya usted a saber lo que significa en el idioma local) y pensaron que sería un buen título para algo. Cuando surgió la oportunidad de lanzar el segundo recopilatorio de caras B de singles, la relación de entre la palabra en inglés y los distintos formatos en los que estas caras B habían aparecido en estos años hizo que el título quedase decidido.

En la misma entrevista, Neil Tennant comenta lo siguiente: “Cuando lanzas un disco, los fans no compran el single por la cara A, ya que suele estar en el LP, sino por la cara B. Estas canciones están compuestas para ayudar a que el single venda. Por otro lado, a nadie en la industria le importa lo que hay en la cara B por lo que tenemos libertad absoluta para incluir aquello que queramos para completar el single”. Añadimos que esto hace que en muchos casos, y especialmente con Pet Shop Boys, las caras B sean brillantes y permiten que veamos al grupo en facetas mucho más arriesgadas de lo habitual. En esta recopilación encontramos temas de las más variadas procedencias. Mientras que muchos de ellos fueron concebidos directamente como caras B, otro buen número de canciones fueron descartes de los discos originales (a pesar de haber requerido de orquestas o de contar con invitados especiales). También hay alguna demo escrita para otros artistas y finalmente retocada para aparecer en el single.

Las tres primeras canciones provienen del single “Before” (1996), extraido del LP “Bilingual”:

“The Truck-Driver and His Mate” – Parte de una anécdota acerca de un cartel publicitario en una chocolatería en el que se hablaba de batidos suficientemente grandes para el camionero y su acompañante. El aire eufórico y la energía que desprende el tema son achacados por Neil Tennant a su deseo de “sonar como Oasis” para impresionar a su pareja de aquel momento, fan de la banda de los hermanos Gallagher. Como es habitual cuando leemos entrevistas a la banda, nunca estamos seguros de cuándo bromean o se están quedando con el entrevistador.

“Hit and Miss” – Tennant sigue hablando de una conexión con el brit-pop por el característico sonido Beatle de la canción, un tiempo medio que nos habla de la ruptura de una relación.

“In the Night 1995” – Uno de los cortes más intrascendentes de “Format” es la actualización del clásico “In the Night”, canción magistral que no necesitaba este tipo de revisión. En descargo del dúo, debemos indicar que fue un encargo de “The Clothes Show”, programa de la BBC para el que se escribió la versión original que querían dar un aire más moderno a la cabecera.

Continúa el disco con dos canciones aparecidas en el single “Se a vida é” (1996), también de “Bilingual”.

“Betrayed” – Una de las canciones más experimentales y extrañas del disco por el raro tratamiento de los ritmos. Surge como un desafío cuando alguien dijo que Pet Shop Boys nunca podrían hacer un tema “jungle”, palabras mágicas que hiciero que el dúo se pusiera manos a la obra. Como decíamos antes, la canción está llena de contradicciones rítmicas, samples que entran a destiempo, síncopas por todas partes… un corte caótico en suma que no termina de funcionar del todo.

“How I Learned to Hate Rock-and-roll” – El título es suficientemente explícito pero como los miembros del grupo aclaran, no es un crítica hacia el rock como música sino sobre algunos aspectos del negocio que no les gustan. Especialmente el hecho de que los artistas del rock siempre tengan el beneficio de la duda cuando entran en otros territorios mientras que cualquier acercamiento de un grupo pop al rock es siempre mal recibido.

El tercer single extraído de “Bilingual” fue, precisamente, el titulado “Single-Bilingual” (1997). Las tres siguientes canciones pertenecieron a ese lanzamiento.

“Discoteca (new version)” – Cuando escribieron la canción para el disco lo hicieron convencidos de que era un claro single pero nunca pensaron que lo fuera a ser en la versión del LP por lo que decidieron regrabarla por completo. Nos quedamos con la original, en cualquier caso.

“The Calm Before the Storm” – La historia de la canción es bien curiosa. El título hace referencia a una tarde, poco después del lanzamiento de “Bilingual”. Según indican, ambos miembros de Pet Shop Boys estaban en casa esperando una llamada de la discográfica con las primeras cifras de ventas tras la aparición del disco. Tanto Neil como Chris estaban convencidos de que el nurvo trabajo no iba a tener el éxito del anterior “Very” y de ahí la calma tensa a la que se refiere el título.

“Confidential” – Este tema entra en la categoría de canciones escritas para otros artistas. Junto con “I’m in Love With a Married Man”, fue un tema compuesto para Tina Turner y el único que finalmente ésta grabó en su LP “Wildest Dreams” del mismo año.

“A Red Letter Day” fue el último single de “Bilingual”. Aparecido ya en 1997, contenía otras dos canciones nuevas como caras B.

“The Boy Who Couldn’t Keep His Clothes On” – Una más de esas encantadoras e intranscendentes canciones bailables de Pet Shop Boys, sobre una persona que trata de huir de los problemas de la vida cotidiana bailando toda la noche.

“Delusions of Grandeur” – Otra de las grandes canciones de “Format”, llena de una energía arrolladora desde el primer minuto hasta el último. Si tuviesemos que escoger sólo diez caras B de Pet Shop Boys para hacer un LP, esta sería, sin dudarlo, una de ellas.

Como de vez en cuando les gusta hacer, en 1997 Pet Shop Boys lanzaron un single ajeno a sus LP, en este caso, con una versión del “Somewhere” de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim para el musical “West Side Story”. Las dos siguientes canciones acompañaron a “Somewhere” en el lanzamiento.

“The View from Your Balcony” – Sin ser una mala canción, desde luego, sí que la podemos contar entre las menos destacadas del disco. En una linea a medio camino entre lo contemplativo y lo hedonista, calificativo con el que tantas veces se ha descrito al grupo.

“Disco Potential” – La capacidad para hacer canciones de la más insignificante de las anécdotas es otra de las cualidades destacadas de Pet Shop Boys. Ésta en concreto nace de una fiesta en casa de Damon Albarn en la que varios de los asistentes inician una especie de jam session. Es una de esas canciones en las que la voz de Tennant está completamente distorsionada y aparece casi enterrada en medio de la descarga de ritmo del tema.

En 1999, el dúo lanzó el LP “Nightlife”, quizá el más decididamente discotequero de toda su trayectoria. Dio lugar a la aparición de tres singles, el primero de los cuales tenía el larguísimo título de “I Don’t Know What you Want But I Can’t Give it Anymore” y un par de caras B.

“Silver Age” – De vez en cuando, Pet Shop Boys optan por temas históricos en sus letras y ésta es una de esas ocasiones, con una letra inspirada en un poema de Anna Akhmatova sobre San Petesburgo antes de la Revolución comunista. En lo musical es un corte tranquilo de aire decadente sin mayor trascendencia.

“Screaming” – Una canción tremendamente comercial pero algo pobre en nuestra opinión. Surge a raiz de un proyecto igualmente desafortunado como fue el “remake” del clásico de Hitchcock, “Psicosis”, a cargo de Gus Van Sant. Se publicó un disco con música inspirada por la película a cargo de varios artistas y esta era la aportación de Pet Shop Boys.

El bombazo de “Nightlife” iba a ser “New York City Boy”, canción inspirada en el arrollador éxito del disco “Very” y, en especial, de la versión del “Go West” compuesto por Village People. El dúo repitió la fórmula y la jugada les salió bien. El single tenía dos canciones nuevas:

“The Ghost of Myself” – Con unos primeros acordes que remiten al gran éxito de Britney Spears “Hit Me Baby One More Time” comienza una de las canciones “políticas” a las que son tan dados Tennant y Lowe. En este caso, habla de la decadencia de Margaret Thatcher partiendo de una vieja imagen de 1979.

“Casting a Shadow” – Escrita como respuesta a un encargo de la BBC para sonar de modo simultaneo al eclipse de sol que se produjo en aquellas fechas. La pieza estaba diseñada para encajar con todas las fases del mismo pero durante la retransmisión, el locutor no paró de hablar con lo que la música apenas apreció en antena por lo que se decidió publicar el corte como cara B del single.

El último single de “Nightlife” apareció ya en 2000 y fue el del tema “You Only Tell me You Love Me When You’re Drunk”, con una única cara B:

“Lies” – Composición muy dinámica, llena de acordes ascendentes y con un estilo no del todo habitual en el dúo. La letra es de Chris Lowe, lo que tampoco es común y narra una historia real.

Uno de los discos más controvertidos del dúo británico fue “Release” (2002) en el que renuncian en cierto modo a los sonidos electrónicos como base de su música y recurren a un formato más clásico con guitarras, bajos y baterías reales en lugar de cajas de ritmos. “Home and Dry” fue el primer single y contenía tres temas complementarios:

“Sexy Northener” – Una de las caras B favoritas de los miembros del grupo y de las pocas que han formado parte del repertorio en directo de Pet Shop Boys con cierta asiduidad. Se trata de una especie de homenaje al glam-rock (Tennant afirma que la letra le parece muy cercana a algunas del Bowie de esa época).

“Always” – Contrastando con la tónica de “Release”, tenemos un tiempo medio bastante electrónico y de tono melancólico. Medio en broma, medio en serio, Tennant afirma que es una canción que debería haber cantado Brian Ferry.

“Nightlife” – No sólo por el título, esta canción habría tenido su espacio natural perfecto en el disco anterior del grupo. Cantada en falsetto por Neil Tennant, es un tema disco muy cercano a la estética de los Bee Gees. Compuesta en la época del disco homónimo, fue descartada finalmente, no sólo para el LP sino también para el musical “Closer to Heaven”.

El segundo single de “Release” fue ese minusvalorado himno titulado “I Get Along”. Incorporó tres nuevas canciones como cara B:

“Searching for the Face of Jesus” – Con un argumento tan disparatado como inimaginable, la canción trata sobre Elvis Presley y su búsqueda de la verdad a través de todo tipo de lecturas religiosas y filosóficas en sus años en las Vegas.

“Between Two Islands” – Una clásica canción bailable del dúo sin mayor trascendencia. La idea original era grabarla en Cuba con los miembros del Buena Vista Social Club pero finalmente Neil se echó atrás y se optó por utilizar samples.

“Friendly Fire” – Otra de esas increibles historias que cuenta Neil sobre la creación de sus canciones nos habla de un sueño en el que vio a David Bowie cantando el estribillo de esta canción. Originalmente se escribió para “Nightlife” e iba a formar parte del musical antes citado pero no tuvo cabida en el LP final.

En 2003, Pet Shop Boys lanzaron el que probablemente se hoy su recopilatorio definitivo: un doble CD titulado “Pop Art”. Como es habitual en ellos, incluyeron dos nuevas canciones en el disco y ambas fueron lanzadas como single: “Miracles” y “Flamboyant”.

“We’re the Pet Shop Boys” – Una de las canciones más curiosas de todo el disco. Se trata de un tema compuesto por “My Robot Friend”, pseudónimo de un admirador del dúo que escribió esta graciosa canción con fragmentos de títulos clásicos de los discos anteriores de Pet Shop Boys. A ambos músicos les gustó tanto la canción que creyeron necesario grabarla.

“Transparent” – Una demo que ni siquiera tuvo necesidad de postproducción ni mezcla final puesto que aparece tal y como se grabó originalmente. Se trata de un corte electrónico con vocoders y todos los ingredientes del género.

Como única cara B del single “Flamboyant” apareció “I Didn’t Get What I Am Today”, una sensacional canción rock llena de energía y optimismo. Creemos que es otro de los puntos fuertes del disco y una de las grandes canciones del dúo en los últimos años.

El 2006 aparece uno de los mejores discos de Pet Shop Boys así como el más combativo. “Fundamental” era su título y tuvo hasta tres singles diferentes. El primero fue “I’m With Stupid”, severa crítica a Tony Blair y su política respecto a Irak y la Guerra del Golfo contó con dos caras B:

“The Resurrectionist” – Clásico tema electrónico con estribillo pegadizo a cargo de los teclados. No llegaba al nivel de excelencia de otras canciones del dúo en la misma linea pero seguía siendo un buen corte.

“Girls Don’t Cry” – Delicada balada de esas con las que de vez en cuando nos sorprenden los miembros del grupo. Mantiene en cierto modo el mismo equilibrio en en single que en LP (en “Fundamental” había tantas baladas como ritmos bailables).

El segundo single del disfo fue “Minimal” para el que se adaptaron tres canciones más:

“In Private” – Originalmente fue una canción compuesta para Dusty Springfield, quien la cantó en 1989 junto con otras canciones escritas para ella por el dúo. Alrededor de 2003, Elton John se puso en contacto con Pet Shop Boys para grabar algo junto y rescataron éste viejo tema. Otras canciones grabadas en las mismas sesiones esperan aún su turno para ver la luz.

“Blue on Blue” – Otra demo publicada aquí sin arreglos posteriores. Con un sabor muy setentero (ambos músicos citan a Giorgio Moroder como influencia a la hora de grabar la canción), y tono reivindicativo, se trata de otra de las canciones anti belicistas que escribieron en la época. Sin duda, otra de nuestras caras B favoritas.

“No Time for Tears” – Canción pertenciente a otro proyecto de Tennant y Lowe como era la nueva banda sonora del clásico “El Acorazado Potemkin”. A pesar de que la obra era casi en su totalidad, instrumenta, contenía alguna canción que el dúo no quiso dejar sin rescatar para la ocasión.

El tercer single de “Fundamental” fue la balada “Numb” que vino acompañada en su versión en disco pequeño de otras dos canciones:

“Bright Young Things” – Canción escrita para los créditos finales de la película del mismo título de Stephen Fry y que finalmente fue descartada del montaje definitivo.

“Party Song” – La que nos parece otra de las mejores canciones de la recopilación, nace como el intento de escribir un tema pegadizo que sirviera como lanzamiento de un hipotético recopilatorio. Elton John sugirió a los miembros del grupo que hicieran una versión del “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana, con la idea de reeditar el éxito del antiguo recopilatorio “Discography” que contaba como gancho con la revisión del “Where the Streets Have No Name” de U2 en un delirante medley con el estandar “Can’t Take My Eyes of You”. La idea de versionar a Kurt Cobain fue descartada pero la canción que la reemplazó, un vigoroso canto de optimismo con las dosis justas de cinismo marca de la casa, cumple con creces.

El último LP de estudio hasta la fecha publicado por Pet Shop Boys fue el ya comentado en el blog, “Yes”. Se extrajeron dos singles del album: “Love, Etc.” y “Did You See Me Coming?”, el primero de los cuales estaba acompañado de dos nuevas canciones:

“We’re all Criminals Now” – Continúa con la linea de crítica política que ya escuchamos en canciones como “Integral” del LP “Fundamental”. En esta ocasión, haciendo referencia al estado de histeria colectiva provocado por el terrorismo y sus consecuencias materializadas en el asesinado por parte de la policia del joven brasileño Jean Charles de Menezes en el transporte público londinense.

“Jin and Jag” – Continuando con la linea de canciones de temática social, tenemos esta basada en la historia real de una mujer que está a punto de ser violada y asesinada en una cita con alguien a quien conoció por internet días antes.

El último de los singles cuyas caras B recoge “Format” es el ya citado “Did You See Me Coming?” y contenía tres canciones nuevas:

“After the Event” – Sin salirse del tono amargo de los anteriores temas comentados, la canción habla del estado de shock y el aprovechamiento que hacen de ello los medios de comunicación cuando muere algún famoso, preferentemente si hay alguna circunstancia más o menos sórdida alrededor del fallecimiento. Con todo, es una gran canción de las que justifica la aparición de recopilatorios de este tipo.

“The Former Enfant Terrible” – Ácida crítica del rebelde que acaba en un despacho como un trajeado ejecutivo o del hippie que termina dirigiendo una oficina bancaria. Según Neil Tennant, está inspirada en Mick Jagger que transitó desde el rebelde satánico de los sesenta hasta convertirse en orgulloso poseedor de un título nobiliario. La canción está vestida con un interesante traje electrónico más cercano a lo que Pet Shop Boys suelen incluir en su serie “Disco”.

“Up and Down” – En el mismo tono electro del corte anterior se encuadra la última canción del disco que nos despide con un ligero repunte optimista en contraste con el tono amargo de los cortes inmediatamente anteriores.



Neil Tennant y Chris Lowe preparados para ir a Ascot.


Cuando repasamos el tipo de artistas que suelen aparecer en el blog, nos sentimos tentados de incluir a Pet Shop Boys en la categoría de nuestros "placeres culpables" y es que el pop parece estar un escalon por debajo de otros géneros y carecer de la supuesta dignidad y respetabilidad de estilos más "serios". Nos gusta pensar que esto no es así y que la música está por encima de este tipo de etiquetas. Es por ello que le damos este hueco a nuestro dúo favorito en el día de hoy. Sabemos que muchos de nuestros lectores tienen también al dúo británico entre sus preferencias y este nuevo lanzamiento, aunque sea una recopilación, merecía aparecer por aquí. Como de costumbre, os dejamos un par de enlaces por si os animais a haceros con "Format":

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Nos despedimos con la versión que Robbie Williams hizo de "We're the Pet Shop Boys" acompañado del dúo:

From the Kitchen Archives No.5: Pianos in the Kitchen (2011)

Si repasamos la historia del arte en cualquiera de sus modalidades, no es extraño encontrar lugares y momentos en los que se concentra una cantidad inusual de talento en unos pocos metros cuadrados. La inquieta Nueva York de los primeros años setenta tuvo también una de estas instituciones frecuentada por todos aquellos artistas que iban a tener un papel relevante en las décadas siguientes. Fundada en 1971 por el matrimonio de Woody y Steina Vasulka, con el apropiado nombre de la cocina (The Kitchen), se convirtió en poco tiempo en un punto de referencia fundamental para músicos, videoartistas y actores de la Gran Manzana, que, en muchos casos, desarrollaron carreras multidisciplinares en muchos de esos campos a la vez. Nombres destacados entre la gente que formó parte de “The Kitchen” a lo largo de su historia son los de Philip Glass, Laurie Anderson, Meredith Monk, Constance de Jong o Lucinda Childs.

El fondo de archivo de “The Kitchen” es un tesoro preparado para ser sacado a la luz y abarca más de 500 grabaciones sonoras exclusivas de artistas como los ya citados, además de otros grandes (John Cage, David Byrne y los Talking Heads, Steve Reich, Sonic Youth, Michael Nyman…) y alrededor de 3600 grabaciones de video, lo cual no es de extrañar porque todas y cada una de las actuaciones celebradas en el lugar se grabaron para la posteridad. Afortunadamente, desde hace unos años existe un proyecto para ir publicando todo ese material, rescatando así buena parte del partimonio artístico de toda esa etapa a través del sello Orange Mountain Music, encabezado por el propio Philip Glass y con distribución internacional a través de Harmonia Mundi.

El último de los lanzamientos de la serie hasta la fecha lleva el título de “Pianos in the Kitchen” y, como cabe deducir del título, se centra en obras para piano, interpretadas en distintos recitales ofrecidos en el recinto entre 1976 y 1983.

Abre la colección Philip Glass con una grabación del 12 de febrero de 1983. A pesar del error tipográfico que titula la pieza: “Third Series, Part IV”, el título correcto es “Fourth Series, Part IV”, composición de 1979 que cerraba una serie de piezas cuya principal característica es la de estar escritas “en cuartas”. Salvo la primera de las cuarto partes, aún inédita, las otras tres fueron rebautizadas por el músico y grabadas bajo la nueva denominación. De este modo, la pieza que aparece en el disco es más conocida hoy en día como “Mad Rush”. Hay una anécdota más que curiosa con esta pieza ya que Glass suele hablar de ella como de una composición escrita en 1981 para una vista del Dalai Lama a la catedral de St.John, the Divine cuando la realidad es que ya estaba escrita y estrenada mucho antes. Habitualmente, “Mad Rush” se interpreta tanto en su version para piano como en la adaptación para distintos órganos (desde el eléctrico hasta el clásico órgano de tubos) y es una de las obras de su autor más interpretadas y grabadas por distintos músicos a día de hoy. A pesar de pertenecer a una etapa que aún podíamos catalogar de minimalista, “Mad Rush” tiene un lirismo y un brillo que la distinguen de otras piezas contemporaneas del mismo autor. En esta versión en directo podemos disfrutar de una interpretación vigorosa y muy expresiva a pesar de que Glass nunca ha destacado especialmente en su faceta de intérprete.

Continúa el disco con dos piezas de Meredith Monk, grabadas el 10 de abril de 1983 y pertenece, como la anterior, a una serie de conciertos benéficos con los que “The Kitchen” financiaba la adquisición de nuevos instrumentos para sus músicos, en este caso, para sufragar los gastos de un nuevo piano Steinway. Monk es una de las artistas más interesantes de las surgidas en la época y, por supuesto, de las habituales de “The Kitchen”. Compositora, actriz, cantante o directora de grabaciones audiovisuales son algunas de las facetas que podemos encontrar dentro de su trabajo. La principal característica de su música es la aportación de su propia voz, particular donde las haya, y la forma de cantar en la que la ausencia de texto se suple con sonidos onomatopéyicos y gritos y expresiones que la hacen tan reconocible como inimitable. Tanto “Travelling” como “Paris”, sus dos canciones del disco, son las únicas piezas con partes vocales de la colección. Musicalmente, nos encontramos ante otra variante más del minimalismo neoyorquino. “Travelling” fue compuesta en 1973 y editada por primera vez en el disco “Dolmen Music” mientras que “Paris” es de 1972 y acompañaba las imágenes de un cortometraje de la artista.

Meredith Monk con sus características largas trenzas.

La grabación más antigua del disco data del 6 de noviembre de 1976 y es un extracto de “Evolution of a Sonority in Strumming” de Charlemagne Palestine. Se trata de uno de los más radicales exponentes del minimalismo. “Strumming” es una de sus obras más conocidas y se extiende a lo largo de 45 minutos de duración en la que sólo intervienen dos notas interpretadas en un piano de cola con el pedal del sostenido pisado durante toda la pieza. Los ecos y cacofonías producidos, además del progresivo desafinado que va experimentando el instrumento crean un efecto realmente sorpendente. La pieza que podeis escuchar en el disco que hoy os comentamos, es un breve fragmento de seis minutos de esa composición.



Charlemagne Palestine durante un concierto con sus baules llenos de peluches.



Continúa el disco con “A Walk Though the Shadow” de Anthony Davis, interpretada en el mismo recital al que pertenecían las dos piezas anteriormente comentadas de Meredith Monk. Davis, pianista y compositor, se mueve habitualmente entre el jazz y la música clásica contemporanea y es autor de varias óperas. En la obra escogida para la recopilación tenemos algo de todo esto. Es una pieza lenta de tono jazzistico pero con referencias vanguardistas y unas gotitas de ambient en la linea de Harold Budd en sus colaboraciones con Brian Eno.

Dennis Russell Davies al piano es el intérprete en la siguiente grabación del disco, haciendo su propia versión del “Ritual” de Keith Jarrett. Aunque todos identificamos a Jarrett como pianista de jazz, especialmente por sus discos de improvisaciones en directo, es también un destacado intérprete de música en el sentido clásico y cuenta con un buen número de grabaciones de obras de Bach, Haendel, Mozart, Shostakovich o Arvo Pärt, muchas de ellas, precisamente, con Dennis Russell Davies como director de orquesta. “Ritual” se encuentra a medio camino entre ambos mundos: con un tono general jazzistico y pasajes decididamente clásicos. La obra, encargada a Jarrett por el propio Davies, se estrenó, precisamente en el concierto del 9 de abril de 1977 que recoge la grabación que hoy comentamos.

Cerrando el trabajo tenemos a Harold Budd, de quien ya hemos tenido noticia recientemente en el blog, con un extracto de sus “Preludes for Solo Piano”, una obra que no nos consta que haya sido publicada nunca en su integridad. En ella escuchamos los característicos pasajes sonoros de Budd en un registro algo diferente a lo que nos tenía acostumbrados. Al tratarse de música sólo para piano, sin acompañamiento electrónico de ningún tipo, tiene que llenar el espacio de otra forma y lo consigue con rápidos arpegios y delicadas melodías pasajeras que nunca llegan a asentarse.

Con la excepción de Dennis Russell Davies y de Harold Budd, quienes no formaban parte del grupo de artistas habituales en “The Kitchen”, aunque sí tocaron allí ocasionalmente, con este disco nos podemos hacer una idea muy cercana a la realidad de lo que allí sucedía en los años setenta y ochenta. Como se puede comprobar en su página web: The Kitchen la actividad del lugar sigue siendo mucha y muy interesante, como en sus mejores días siendo uno de los centros culturales más notables de Nueva York.

El que hoy os hemos comentado es el quinto y último lanzamiento que ha salido a la luz hasta el día de hoy de todo el material que existe en los archivos y está previsto que sigan apareciendo periódicamente nuevos discos a los que seguiremos la pista muy atentamente. Si os ha picado la curiosidad y quereis haceros con este “Pianos in the Kitchen” lo podeis hacer en el siguiente enlace:

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Os dejamos con Philip Glass interpretando "Mad Rush" en vivo en 2008

Morton Subotnick - The Key to Songs / Return (1986)

No por ser un tópico es menos cierto que el azar y la casualidad han formado parte fundamental de la historia de muchos de los mayores descubrimientos. A menor escala, todos hemos experimentado en alguna ocasión los caprichosos efectos de la fortuna y de los devaneos del destino. ¿Cuántas veces hemos buscado algo por todas partes sin encontrarlo para hallarlo finalmente, un tiempo después, cuando estabamos buscando otra cosa?

Algo así nos sucedió con el disco del que hoy vamos a hablar. Desde mucho tiempo atrás, una serie de melodías escuchadas vaya usted a saber dónde rondaban nuestra cabeza sin que tuvieramos la posibilidad de saber su origen. Quizá hubieran sido grabadas en alguno de aquellos viejos cassettes TDK caseros en los que nuestros primos o hermanos mayores recopilaban sus canciones favoritas sin dejar constancia escrita de la procedencia de la música en cuestión. Durante un tiempo, buscamos por todas partes alguna noticia de aquellas melodías para acabar dejando la tarea por imposible pero, como decíamos antes, la suerte es caprichosa y hace unos meses nos encontró mientras tratabamos de identificar una pieza encontrada en una grabación disponible en internet. Se trataba de un raro concierto de Philip Glass grabado en 1978 en un festival norteamericano pero el concierto tenía dos partes. La central, a cargo del músico de Baltimore era claramente reconocible aunque no ocurría lo mismo con una extraña composición que sonaba en la primera parte del recital. Tratando de documentar esa pieza y tras consultar con algunos conocidos que podían tener una idea más exacta del autor, llegamos a la conclusión de que podría ser Morton Subotnick.

Subotnick es uno de los nombres más importantes en la historia de la moderna música electrónica. Formó parte como miembro fundador del San Francisco Tape Music Center en los primeros sesenta, época en la que coincidió con Donald Buchla, ingeniero responsable de la construcción de los primeros sintetizadores electrónicos en la misma época en la que Robert Moog hacía lo mismo. Fue bajo comisión de Subotnick y del grupo de San Francisco que Buchla construyó su “Buchla Series 100” y con el invento de nuestro ingeniero fueron grabados buena parte de los discos de Morton en la época. Su primera gran obra, y la más popular hoy en día es su “Silver Apples of the Moon”, escrita por encargo de la compañía Nonesuch para ser grabada en LP (cuando lo normal hasta entonces era encargar música para ser interpretada en directo, no simplemente para ser grabada). Desde entonces, Subotnick ha publicado un buen número de discos basados en la electrónica más vanguardista, desde los antiguos sintetizadores analógicos hasta los más modernos ordenadores digitales, en combinación con instrumentos clásicos en muchos momentos aunque su principal interés en los últimos años ha sido la enseñanza, especialmente la de los más jóvenes, desarrollando una serie de herramientas para el acercamiento de estos a la música por la vía de la tecnología.

Subotnick junto con algunos alumnos del San Francisco Tape Music Center.
Al fondo, uno de los sintetizadores de Buchla.

Fue buscando entre la obra de Subotnick alguna pieza que pudiera encajar con la música que sonaba en la grabación de Glass cuando dimos, por sorpresa, con aquella extraña composición que tanto llamó nuestra atención años atrás. Poco después nos hicimos con el disco en el que aparecía la pieza y, dado su gran interés, le dedicamos hoy este espacio. El trabajo se publicó en 1986 bajo el título de “The Key to Songs / Return” y contenía las dos composiciones mencionadas en el título.

“The Key to Songs” – A lo largo de los veinte minutos de duración de la pieza, pasamos por las etapas correspondientes a una semana, inspirandose el autor para su composición en la obra “Une Semaine de Bointe” del pintor Max Ernst, una especie de novela gráfica realizada como collage de distintas ilustraciones sacadas de otras obras en la que no hay texto. El grán mérito de la obra es que, a pesar de estar escrita para una formación de dos pianos, marimba, xilófono, vibráfono, viola, cello y un indeterminado “sistema musical asistido por ordenador”, no siempre es fácil distinguir cuándo estamos oyendo los instrumentos clásicos y cuando los electrónicos ya que el propio sistema va creando ilusiones sonoras, mezclas entre los instrumentos que se transfiguran como por arte de magia en otros distintos hasta crear un extraodinario maremagnum sonoro de difícil calificación. Al igual que ocurre con la obra de Ernst en la que el autor utiliza imágenes ajenas para su “collage”, Subotnick toma prestados pequeños temas musicales de canciones de Franz Schubert a lo largo de toda la pieza. “The Key to Songs” está dividido en distintas secciones, relacionadas con cada uno de los capítulos de la obra de Ernst con largos y descriptivos títulos.

Así, la obra se abre con “Sunday; Element: Mud; Example: the Lion of Belfort… Power” que comienza con un golpe de piano y marimbas que junto con el resto de percusiones inician una velóz carrera rítimica interrumpida por breves frases de viola y cello y pequeñas células melódicas repartidas entre todos los instrumentos que van disfrutando de su pequeño instante de protagonismo.

Sin solución de continuidad nos vemos inmersos en la segunda parte “Monday, Element: Blood, Example: Oedipus”. El endiablado ritmo de la parte inicial sigue igual de desbocado pero con protagonismo absoluto de las percusiones y el piano así como de los elementos electrónicos mezclandose hasta hacerse indistinguibles unos de otros.

“Tuesday and Wednesday, Elements: Fire and Water, Examples: The Court of the Dragon… Water” incrementa si es posible el ritmo imparable de la pieza que parece precipitarse irremisiblemente hacia el abismo. Una breve “Coda” sirve de transición hacia la siguiente sección y de descanso para el oyente que se ve envuelto por una tranquilidad que se agradece para reponerse de lo agitado del viaje hasta el momento. Un pasaje ambiental en la linea del Brian Eno más clásico.

“Thursday, Element: Blackness” Como la paz no podía durar demasiado, volvemos a sumergirnos en la vorágine de la música de Subotnick en un segmento de tonos más oscuros que los anteriores y con mayor protagonismo de la electrónica, aunque, como hemos señalado anteriormente, en esta obra es muy dificil distinguir hasta dónde llega un instrumento y en qué momento empieza a sonar otro.

“Friday, Element: Sight” se divide a su vez en lo que el autor denomina “tres poemas visuales”. El primero de ellos está basado en texturas electrónicas con participación del cello y breves apuntes pianísticos. El segundo muestra algunas turbulencias sobre el ambiente calmo del anterior y el tercero, el más musical, se recrea en una intensa melodía de cello que precede a una sucesión de veloces secuencias electrónicas descendentes.

“Saturday, Element: Unknown, Example: The Key to Songs” supone un cambio radical con respecto a todo lo escuchado. Se abre con una melodía de aires orientales, acompañada de una alegre sección rítmica a cargo de la marimba y el resto de percusiones, lejos de las veloces secuencias del resto de la pieza que son recuperadas inmediatamente en la segunda “Coda” incluída en la composición hasta concluir como empezó, con un brillante stacatto final.

Intervienen en "The Key to Songs", además del propio Subotnick, los miembros del California E.A.R. Unit: Vicky Ray, Dorothy Stone, Amy Knoles y Erica Duke-Kirkpatrick.

Imagen de la obra de Ernst que inspira "The Key to Songs"

La segunda gran obra del disco es la titulada “Return – a Triumph of Reason”, pieza electrónica dividida en dos partes y dedicada al cometa Halley. Compuesta en 1984, nos muestra una semblanza del cometa repasando la música que se hacía en la tierra en el momento de cada una de sus visitas documentadas, desde los ritmos primitivos del inicio hasta un final futurista y emotivo pasando por el canto llano, la polifonía medieval, la música de Scarlatti (contemporaneo del propio Halley), Mozart, Listz y hasta algo de “ragtime”. La pieza cuenta con el apoyo en labores de producción de Michael Hoenig.

La primera sección y la más extensa de la primera parte, es la titulada “Beginning of the Universe” y es una pieza ambiental y estática de corte oscuro. La temática lo sugiere pero no deja de ser cierto que la música de este comienzo nos parece que ni pintada para alguna de las escenas iniciales de “2001: a Space Oddysey” de Stanley Kubrick. En la misma linea continúa el siguiente fragmento “Earth, the Beginning of Our Solar System”, una breve transición que enlaza con la aún más breve “Decending Dance” en la que los sintetizadores esbozan ya algunas melodías y rítmos primitivos, preludio de “Chord Dance: Dance of Destruction” donde escuchamos a un Subotnick mucho más cercano al que pudimos oir en “The Key to Songs” con sus clásicos y veloces ritmos. “12 B.C.” es el siguiente paso en la historia del cometa en sus visitas a nuestro planeta, un breve interludio electrónico en el que podemos oir por primera vez en la obra el leit motiv del cometa bajo el título genérico de “Comet”. De ahí saltamos al siglo XIV con “Giotto” en honor al pintor italiano que dibujó al cometa tras su visita de 1301 y una pieza organística en estilo cercano al Ars Nova. “1682 – Halley” es el homenaje a Scarlatti al que aludíamos antes, en un estilo cercano al de Wendy Carlos y sirve para concluir la primera parte de la obra tras dar paso a dos brevísimos títulos más: “Coda – Return” y “D Major”, de trazas “Krafwerianas”.

la segunda parte de “Return – A Triumph of Reason” se abre con “D Major”, pieza consistente en espaciados pulsos electrónicos sobre un oscuro fondo atmosférico. En “18th Century” encontramos las referencias a Mozart y a su “Eine Kleine Nachtmusik” a las que aludíamos antes dentro de un entorno secuencial. Este tipo de acercamientos electrónicos a la música clásica nos remite de forma inevitable, al trabajo pionero de Wendy Carlos y del japonés Tomita pero demuestra también la altura musical de Subotnick que no desentona en un terreno en el que otros han sentado cátedra antes que él. “Five Chords” es una más de las abundantes transiciones que pueblan las obras de Morton y que nos lleva a “19th Century” donde le llega el turno del homenaje a Franz Liszt. “Rag Enters: 1910” no puede ser otra cosa que una referencia al rag-time de principios del siglo XX aunque salpicada de guiños a Mozart (ahora a la “Marcia a la Turca”). Lo que resta desde aquí hasta el final del disco es una auténtica tormenta sonora que comienza a todo trapo con “1986” y continúa con la pausa de “Future” y su meditativa visión de los tiempos por llegar con turbulencias acústicas que van y vienen con celeridad. La despedida la pone una nueva “Coda” a modo de recapitulación de lo  escuchado subdividida en tres partes (“Halley”, “Return” y “D Major”) y un breve “Epilogue”

A estas alturas de la película, solemos pensar que lo hemos escuchado todo y que es difícil que algo nos llegue a sorprender musicalmente hablando y es en estos momentos cuando aparecen composiciones como estas (que, para más inri, llevan casi 25 años publicadas) y nos sacan de nuestro error renovando las ganas de seguir indagando en la obra de artistas desconocidos o ignorados por nosotros. Hasta hace cuatro días, como quien dice, Morton Subotnick no era más que un nombre que solíamos leer de vez en cuando en tratados sobre historia de la música electrónica y de quien, de tiempo en tiempo, encontrabamos algún breve fragmento musical en recopilaciones dedicadas a estos tipos de música. Como narrabamos al inicio, tuvo que ser la casualidad la que nos pusiera sobre la pista de un músico como este en el que hemos descubierto todo un universo desconocido para nuestros oídos y que confiamos en que nos siga brindando momentos tan placenteros como los que nos dieron las primeras escuchas de “The Key to Songs / Return”. Nos encantaría que, igual que nos sucedió a nosotros, alguno de nuestros lectores sienta cómo salta ese resorte en su interior que sólo algunas músicas elegidas pueden tocar y si es con éste disco, mejor que mejor.

No resulta fácil encontrar el disco hoy en día pero está disponible en algunas tiendas:

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Os dejamos con un fragmento de "The Key to Songs":

Herbie Hancock - Future Shock (1983)

Hay una cualidad que apreciamos en muchos de los músicos cuya trayectoria seguimos con admiración en La Voz de los Vientos y es la capacidad de arriesgarse. No tiene nada de reprochable que un artista, al alcanzar un cierto éxito, decida acomodarse en un estilo determinado y, dicho de una forma coloquial “vivir de las rentas”. Sin embargo, siendo esa una postura lícita y, en el fondo, ley de vida, nos sirve para destacar en mayor medida a aquellos músicos que optan por todo lo contrario, buscando nuevas formas de expresión y caminos ajenos a los que les hicieron populares en un momento dado. No cabe duda de que en muchos casos, ese riesgo ha traído aparejados un buen número de batacazos artísticos y un número mayor aún de fracasos comerciales tras los cuales, el artista descarriado vuelve al redil con las orejas gachas pero hay varios casos en los que ocurre lo contrario; discos distintos, sorprendentes para los fans pero que muestran nuevas facetas del músico y terminan convirtiendose en nuevos clásicos.

En la carrera de Herbie Hancock encontramos ejemplos de todo esto que decimos. Educado en la más ortodoxa formación clásica, Hancock fue un niño prodigio que con 11 años daba recitales interpretando a Mozart. Sus cualidades como pianista le habrían servido para labrarse una carrera  en las grandes salas de conciertos sin lugar a dudas pero la curiosidad por otros estilos y su gusto por los cuartetos vocales tan populares en la época le llevaron por otros derroteros hasta llegar al jazz. Esto sucedió en su etapa formativa en Chicago en la que tomó contacto con otras figuras como Coleman Hawkins o Donald Byrd y grabó sus primeros trabajos hasta llamar la atención de un tal Miles Davis que le requirió para integrar el que tiempo después se conocería como el “segundo gran quinteto” del trompetista junto con Ron Carter, Tony Williams y Wayne Shorter. La etapa junto a Miles Davis terminó por definir el estilo de Hancock como pianista y para sus siguientes discos en solitario, se acompañó de Carter y Williams como sección rítmica grabando los que quizá sean sus discos más reconocidos: “Empyrean Isles” y “The Maiden Voyage”.

En los setenta, Hancock empezó a buscar nuevas formas de expresión. Se diría que el piano se le había quedado pequeño y empezó a acumular cachivaches electrónicos y sintetizadores de nueva generación. Valga como muestra la lista de instrumentos que Hancock utilizó en sus discos entre 1970 y 1973: Piano Fender Rhodes, ARP Odyssey, ARP 2600, ARP Pro Soloist, Mellotron y Moog Synthesizer Mark III. Si comparamos esta relación de teclados y sintetizadores con los que utilizaban en la época clásicos de la música electrónica y de la Escuela de Berlín como Tangerine Dream o Klaus Schulze veremos que las coincidencias son practicamente totales. Los discos de Hancock de esa etapa suenan absolutamente vanguardistas, un jazz cósmico, lisérgico, sin nada que envidiar a cualquier disco psicodélico de la época. Pero el público acostumbrado al jazz que escuchaba a nuestro pianista entonces no lo asimiló bien y tampoco la crítica se mostró demasiado entusiasta al respecto. El siguiente giro de tuerca de Hancock le llevaría al funk con su nueva banda: the Headhunters.

En esta nueva travesía, el músico volvió a la senda del éxito comercial y recuperó parte del favor de la crítica lanzando varios discos en la misma linea pero la cosa no duró demasiado. Durante un tiempo, el pianista volvió al terreno del jazz fusion más clásico con una nueva banda: V.S.O.P. que era, en esencia, el quinteto de 1960 de Miles Davis sin Miles Davis. Pero el instinto de Hancock podía más que la comodidad de una posición segura en el mundillo y las ganas de experimentar, los continuos avances en materia de sintetizadores y corriente nacientes como el hip-hop estimulaban la curiosidad de nuestro músico que no podía dejar de probar suerte en nuevos terrenos. Los últimos setenta y los primeros ochenta trajeron una larga serie de discos prescindibles a cargo del músico, con un sonido similar al de los estandar pop del momento y sin ninguna personalidad hasta el punto de que sus discos ni siquiera se publicaban en EE.UU. conociendo sólo tiradas en el mercado japonés, a pesar de contar con la participación de estrellas como Chic Corea o Jaco Pastorius.

No está claro cómo se llega al estado de cosas que permiten la grabación de “Future Shock”. En una reciente reedición del disco, se incluye una entrevista con Bill Laswell en la que habla de Tony Meilandt como el hombre que pone en contacto a Hancock y al propio Laswell. Bill era en aquel entonces un músico no demasiado conocido pero que había tomado parte en un trabajo seminal de las nuevas músicas como fue “My Lyfe in the Bush of Ghosts” firmado por David Byrne y Brian Eno además de ser integrante de Material, interesante banda de jazz-funk-world music-hip-hop-punk, si se nos admíte la etiqueta. Fue precisamente su colaboración con Eno en ese disco y en el posterior “Ambient 4: On Land” la que hizo a Meilandt pensar que una colaboración entre Hancock y Laswell podía funcionar bien. Laswell, bajista y natural de Illinois, al igual que Hancock, compuso junto a éste la mayor parte del material del disco además de tocar en todos los temas. Aparte del dúo, intervienen en el disco Derek Showard (rebautizado como Grand Mixer D.ST, al que se podría considerar como el inventor del “scratch” y uno de los primeros DJ’s en convertirse en estrella), Pete Cosey (guitarra eléctrica), Daniel Ponce (percusión), Dwight Jackson jr. (voz), Bernard Fowler, Roger Trilling y Nicky Skopelitis (coros) y otro de los integrantes de Material junto con Laswell, el teclista Michael Beinhorn.

Cuenta el propio Bill Laswell que cuando grabaron el disco, pensaban que estaban haciendo un trabajo vanguardista y experimental y en ningún caso un disco comercial. El éxito que alcanzó, especialmente por la difusión del single “Rockit” y de su video clip a través de la MTV fue, por lo tanto, totalmente inesperado y propició que la colaboración entre ambos músicos se extendiera por dos discos más.

Hancock rodeado de teclados. A su espalda podemos ver el clásico Fairlight CMI

“Rockit” – Todo un bombazo desde las primeras notas. Potentes percusiones, efectos sonoros por doquier, ritmos electrónicos en el más puro estilo de Kraftwerk y una melodía directa y pegadiza. Todo ello con una excitante linea de bajo de fondo y continuos “scratches” a cargo de Grand Mixer D.ST. Si lo aderezamos con unas pocas voces pasadas por el vocoder y unos samples de guitarra convenientemente situados, nos encontramos con un hit imitado hasta la saciedad en los años sucesivos. El virtuosismo de Hancock a los teclados, aunque estos sean electrónicos, se deja notar y es que el Fairlight CMI, es un instrumento al que el pianista saca un rendimiento excepcional. En el aspecto visual, el video clip de la canción, realizado por el dúo Goldley & Creme ganó varios premios y contribuyó en buena medida a la difusión del disco.

“Future Shock” – La única canción del disco es una versión de un tema de Curtis Mayfield de 1973 incluído en su LP “Back to the World”. El pequeño clásico del rhythm and blues convertido aquí en un tema funky sin más historia

“TFS” – La descarga de energía del tema inicial del disco continúa en el tema que cerraba la cara A del viejo LP. Con los afilados sonidos del Fairlight haciendo las veces de trompetas de esta big-band electrónica de sólo tres miembros y Hancock recuperando sonidos de piano y lineas rítimicas de clara influencia disco, pese a lo cual, estamos ante el tema de una sabor más jazzy del disco.

“Earth Beat” – Habla Laswell en la entrevista que citabamos anteriormente de las influencias de Kraftwerk a la hora de grabar el disco y no se nos ocurre un ejemplo más evidente que este corte en el que, tanto el ritmo como la propia melodía, nos remiten directamente al clásico alemán aunque también encontramos conexiones con la música de otra banda que empezaba justo en la época en la que “Future Shock” salía al mercado: Art of Noise. Muchos de los hallazgos de Hancock y Laswell en este tema tuvieron un peso importante en los discos del grupo británico.

“Autodrive” – Si “Rockit” no hubiera formado parte de este disco, “Autodrive” se habría convertido en un éxito aún mayor. En lo esencial se trata de temas que parten de los mismos conceptos pero creemos que todos ellos están mejor desarrollados en éste corte. Tanto la melodía principal como los solos de piano de Hancock y el bajo de Laswell nos parecen mucho más inspirados. El gran éxito de Paul Hardcastle de 1985, “Nineteen” le debe mucho a esta composición del dúo de la que practicamente copia toda la base rítmica.

“Rough” – Un poco más de Kraftwerk con unas gotas de funk salpicadas aquí y allá junto con aislados samples vocales sirven para cerrar el disco. De nuevo encontramos muchos elementos que fueron aprovechados por otros músicos más adelante (otra vez Art of Noise, pero también artistas más recientes como Moby le deben mucho a este corte).

Comentamos anteriormente que la buena acogida comercial del disco propició que la colaboración entre Hancock y Laswell se repitiera dando como fruto un par de discos más, que no acanzaron el éxito de éste. “Future Shock” es un trabajo de una gran importancia, más que por su valor en sí, por la influencia que tuvo en otros músicos y estilos en los años posteriores a su edición. No resulta aventurado intuir influencias de “Rockit” en el “Zoolook” de Jean Michel Jarre, por poner un ejemplo. Hancock y Laswell recogen toda la esencia de la música callejera del New York de los primeros ochenta con su bailarines de breakdance, sus cajas de ritmo humanas (músicos que imitaban los sonidos de la batería con la boca y un micro), el ritmo desatado del funk, etc. y le dan forma hasta conseguir un trabajo realmente interesante. Es posible que sea uno de los discos peor valorados de Hancock por la crítica (cuando no el más vilipendiado) pero cuando un trabajo tiene el éxito popular de este disco, eso es algo que suele pasar, en especial, cuando está tan alejado de los estandars del jazz, género en el que Hancock se hizo un nombre veinte años antes de lanzar “Future Shock”. Muchos de los sonidos del disco suenan desfasados hoy en día como ocurre con buena parte de la música con elementos electrónicos de los ochenta pero creemos que siempre merece la pena rescatar este trabajo para una escucha ocasional. Queremos indicar para terminar que, a pesar de estar firmado por Herbie Hancock en solitario, muchos críticos creen que es un disco cuya responsabilidad es, al menos en un 50% de Bill Laswell. Incluso hay quien opina que “Future Shock” debería haber sido firmado por Laswell con Hancock como artista invitado y que si fue el pianista el que aparcecía en letras grandes en la portada era por su tirón comercial, mucho mayor que el del bajista. Nosotros no entramos en esas cuestiones y nos limitamos a recomendaros la escucha del disco para que opineis por vosotros mismos. Los interesados podeis encontrar a continuación un par de enlaces para adquirirlo:

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Videoclip "ochentero" de "Autodrive":

Nos despedimos con una pequeña "masterclass" de Hancock con el Fairlight CMI en "Barrio Sésamo". Y antes de que lo pregunteis, sí, la niña que dice su nombre al micrófono es la que todos habeis pensado que es. A continuación, Hancock improvisa una jam session junto con Quincy Jones.

Jean Philippe Goude - La Divine Nature des Choses (1996)

Nos despedimos por ahora de Jean Philippe Goude, excelente músico francés que ha ocupado las últimas entradas de La Voz de los Vientos y lo hacemos con su trabajo de 1996, “La Divine Nature des Choses”, situado cronológicamente justo a continuación del anterior “Ainsi de Nous”. Quizá fuera la buena acogida de ese disco la que hizo a Jean Philippe tomar la decisión de formar una banda estable con la que trabajar en lo sucesivo. Sea como fuere, la mayor parte de los músicos que participaron en “Ainsi de Nous” pasaron a formar parte del nuevo Ensemble Jean Philippe Goude a partir de este momento quedando éste integrado por Bertrand Auger (clarinetes), Amaury Wallez (fagot), Dominique Pifarely (violin), Christophe Guiot (violin), Vincent Courtois (cello), Benoit Dunoyer de Segonzac (contrabajo), Bruno Fontaine (piano) y el propio Jean Philippe (armonio y sintetizadores). El hecho de que Goude pase a trabajar de modo estable con una formación tan amplia no quiere decir que su música vaya a trasladarse hacia un sonido más exuberante; al contrario, la mayor parte de las composiciones son para unos pocos intérpretes y son contados los casos en los que toda la banda participa en una misma pieza. Además de eso, cuando es necesario, Goude recurre a intrumentistas invitados que le dan una dimensión distinta a su sonido y este disco es un buen ejemplo de lo que decimos al contar con algunos timbres realmente nuevos en la música del compositor francés.

Goude y su Ensemble en acción

“Tristessa” – Qué mejor forma de ilustrar la afirmación anterior que el tema inicial del disco que se abre con la particular sonoridad del órgano de cristal, intrepretado por Michel Deneuve y una serie de percusiones sampleadas a cargo de Bashiri Johnson. Con esta base tan simple, el piano va dejando una serie de notas aquí y allá con las que se elabora una pieza muy ambiental y alejada de las estéticas a las que nos tenía acostumbrado el músico. Incluso un instrumento como el clarinete bajo es empleado de un modo poco convencional haciendo las veces de didjeridoo con su sonido grave de fondo en ciertos momentos.

“Total Balthazar” – Sin embargo, el peculiar estilo de Goude no podía seguir escondido por más tiempo y la segunda pieza del disco es ya un ejemplo inconfundible de la forma de hacer música del compositor. Con las aportaciones de Bruno Ribera (flauta), Hervé Cavelier (violín), Marc Chantereau (xilofono) como músicos invitados, escuchamos una de esas vibrantes danzas plenas de ritmo e inspiración, tan habituales cuando hablamos de Goude.

 

“La Divine nature des choses” – El tema que dá título al disco, por el contrario, regresa a los sonidos más raros con un extraño repicar continuo de algún tipo de percusión electrónica a partir del cual entra un triste fondo a cargo del sexteto de cellos formado por Laurence Allalah, Pascale Michaka, Franck Choukroun, Jean-Charles Capon,  Pascale Jaupard y Vincent Courtois. El piano, con sus notas dispersas no hace sino añadir elementos inquietantes una la partitura profundamente inquietante.

“Allegria” – Como si quisiera continuar con la serie, Goude nos vuelve a transportar a su universo característico con juegos entre las maderas, violines jazzisticos y ambientes casi circenses.

"Cellui au cœur vestu de noir" - La corta duración de la mayoría de las composiciones de Goude parece estar reñida con desarrollos progresivos en las melodías pero en esta ocasión podemos comprobar como a partir de muy pocos elementos (clarinete y fagot, un violín de vez en cuando) se va creando poco a poco una melodía más grande con la continua incorporación de nuevos intrumentos. La pieza va ganando en intensidad hasta recordarnos a alguno de los mejores momentos de Michael Nyman en sus bandas sonoras para las películas de Peter Greenaway.

"Laisse-moi mourir de froid" - Con un mayor peso de los sonidos electrónicos del habitual en Goude y la aportación de tres cellistas de refuerzo (Laurence Allalah, Pascale Michaka, Franck Choukroun) y el corno ingles de Christophe Grindel, que lleva el peso de la melodía principal, tenemos otro tema pausado y meditativo que parece ser ya, a estas alturas, la gran novedad en cuanto al estilo del disco.

"Je suis chose légère" - En rápido contraste Goude vuelve a su Ensemble, sin aditivos de ninguna clase con una pieza trepidante al comienzo, casi humorística en su parte central y muy optimista.

"Musique pour une placette la nuit" - Un sonido tan ajeno a la música de Goude como es el del xilófono de Marc Chantereau (xilofono) es el que protagoniza la siguiente composición junto con el hermoso timbre de la viola da gamba interpretada por Yuka Saito. Este contraste entre un sonido tan característico de la música antigua y la percusión tan propia de muchas corrientes contemporaneas como el minimalismo de Steve Reich, se desarrolla en presencia del clarinete de Dominique Vidal que actúa como pegamento en la improbable mezcla con gran acierto.

"Fièvre & industrie" - Llegamos a uno de los cortes más extraños del disco, con algunas referencias vanguardistas en la linea de un John Cage y multitud de sonidos (especialmente percusiones) que no acaban de encontrar su sitio. Puro caos y delirio.

"Léger et disposé" - No deja de asombrarnos la interminable cantidad de melodías y recursos de los que parece disponer Goude cuando se mueve en los registros en los que parece más cómodo que son los que nos recuerdan los ambientes del París de las películas (algo que también le ocurre a su compatriota Tiersen). Y si hablamos de París, tiene que haber un acordeón por alguna parte y en esta ocasión es el de Jean-Louis Matinier. Si además de la capital del Sena, añadimos a la mezcla un poco de Nueva Orleans, entenderemos mejor por dónde se mueve esta composición.

"Ferveur" - Lo que comienza como un triste duo entre el piano y el cello, va ganando en intensidad con la llegada del clarinete. Alain Ranval aparece acreditado en el disco a la guitarra eléctrica pero su participación es testimonial y se limita a algunos sonidos en segundo plano.

"OST" - Regresamos con el siguiente tema a los esquemas más cercano a lo que llamaremos, con intención de ser más facilmente entendidos, un minimalismo europeo: melodías repetitivas pero directas, ritmos muy cambiantes y una accesibilidad mayor que la de los colegas del otro lado del charco. Eric Lamberger (clarinete bajo) y Serge Krychewsky (corno inglés) son los músicos invitados.

"Et puis tout oublier" - La que es nuestra composición favorita del disco aprovecha toda la paleta sonora del Ensemble Jean Philippe Goude, efectos electrónicos incluídos. Se trata de una melodía escueta que va y viene sin cesar, unas veces de forma rápida a cargo de los vientos, más tarde de modo reposado por parte del violín y el piano y siempre de forma brillante.

"La divine nature des choses (reprise)" - Como anticipando el cercano final del disco, volvemos al tema principal del mismo y para ello regresa el quinteto de cellos que aparecía en la versión anterior de la pieza. Si sois seguidores de la música de Wim Mertens, este tema os recordará, por fuerza, a “Whisper Me” del disco “Maximizing the Audience” del que ya hablamos por aquí tiempo atrás.

"Fugace…" - Goude recurre para cerrar el disco a un truco tan viejo como habitual en determinado género musical cual es el sonido del viento como fondo sobre el que desarrollar una leve melodía de piano. La particular sonoridad de ambos elementos combinados nos remite de forma inevitable a Harold Budd (y también a Erik Satie) y a otro disco recientemente reseñado aquí como es “The Pearl” editado junto a Brian Eno. Esta pieza en concreto, habría encajado como un guante en aquel disco.

Hay mucho que hablar de un músico como Jean Philippe Goude y por eso hemos creído conveniente dedicarle estas tres entradas consecutivas. Faltan algunos discos suyos por comentar y seguramente lo haremos más adelante. Desde que tuvimos la suerte de conocer su música, se ha convertido en uno de nuestros compositores predilectos y sólo le podemos recriminar lo espaciado de sus discos. Como siempre, os dejamos algunos enlaces para adquirir “La Divine Nature de Choses”, sólo o en un pack junto a “Rock de Chambre”, magnífico trabajo que comentamos tiempo atrás.

amazon.es: La Divine Nature des Choses

amazon.es: La Divine Nature des Choses / Rock de Chambre


Podeis ver un extracto del espectáculo "Rock de Chambre" del músico a continuación. En él suena el tema central del disco que hoy os hemos recomendado:

Jean Philippe Goude - Ainsi de Nous (1994)

Ya se ha comentado aquí muy por encima la trayectoria de Jean Philippe Goude como músico desde sus comienzos hasta su ingreso en Weidorje, magnífica banda progresiva surgida como un “spin-off” de Magma. Desgraciadamente, el grupo sólo publicó un disco aunque se grabó material para un segundo que nunca vio la luz. A partir de 1979, Goude dividió su actividad en varios frentes: lanzó un primer disco en solitario de corte electrónico / progresivo con toques de jazz bajo el título de “Drones” y comenzó sus colaboraciones con distintos músicos franceses, fundamentalmente con “Odeurs” y Renaud Sechan (más conocido como Renaud, a secas). Los primeros eran un dúo de los que se suele decir que son inclasificables por la mezcla de punk, rock, comedia y un tono paródico general en su música que hacía imposible tomarselos muy en serio. Renaud, en cambio, es un cantautor realmente popular en Francia. Con él colaboró en cinco discos tras los cuales hizo un alto en su carrera para replantearsela por completo. Hoy sabemos que en aquella época decidió vender todos sus sintetizadores y quedarse sólo con su piano, instrumento con el que se iba a dedicar a componer toda su música a partir de entonces.

Así, en 1986, el rastro de Goude se pierde casi por completo, al dedicarse principalmente a comoponer músicas para cine y televisión, faceta en la que atesora un gran número de galardones en todo ese periodo. Todas las experiencias adquiridas en ese campo, así como en la música para teatro, hacen que el músico vuelva a pensar en grabar sus obras y en buscarles una salida comercial. Finalmente, en 1992 ve la luz el primer trabajo del nuevo Jean Philippe Goude bajo el título de “De Anima” en el que escuchamos una colección de piezas de música que se ha dado en llamar neoclásica y que marcan el nuevo estilo del compositor. Apenas dos años después, y reafirmandose en esa linea, aparece el disco del que hablamos hoy. Goude se rodea de una serie de músicos de formación clásica para interpretar todas las piezas, de las cuales, varias fueron creadas para distintos programas de televisión, aunque la mayoría están escritas para el disco.



Imagen del músico en la época en la que se grabó el disco.



“Sic Transit Gloria Mundi” – La primera composición del disco fue concebida como sintonía del programa de Antenne 2 “Tranche de cake”. Interpretada, como todo el disco, por una pequeña formación de cámara integrada para la pieza por Bertrand Auger (clarinete), Amaury Wallez (fagot), Pierre Blanchard (violin) y Renaud Garcia-Fons (contrabajo). Es una composición muy rítmica con un bonito aire jazzistico, especialmente en las partes de violín “a la Grapelli”.

“Spero Lucem” – Intoducida por unas suaves notas de piano, encontramos una preciosa melodía de clarinete que de inmediato encuentra réplica en el violín. Se trata de una pieza muy “francesa” en la que no es difícil encontrar trazas de Maurice Ravel. La interpretación corre por cuenta de Bernard Auger (clarinete), Christophe Guiot (violin), Philippe Cherond (cello) y Bruno Fontaine (piano).

“Haute-Danse” – Bernard Auger (clarinete), Christophe Guiot (violin), Philippe Cherond (cello), Renaud Garcia-Fons (contrabajo) y Bruno Fontaine (piano)  interpretan la primera de una serie de cuatro piezas encuadradas bajo el título de “Cuatro Danzas” por el autor. En ella encontramos elementos minimalistas que se desarrollan en buena parte de la pieza sobre un bajo continuo de inspiración barroca. Una característica de la música de Goude, especialmente patente en temas como este, es la capacidad para saltar de un estilo a otro casi con cada cambio de compás.

“L’Échappée” – La segunda danza nace como sintonía de la serie documental de France3 “Un Siècle d’écrivain”. Se trata de una de las piezas con una orquestación más rica de todo el album. Como corresponde a una sintonía, es una melodía muy directa, de aire muy alegre y ritmo vivo, casi infantil por momentos. Como curiosidad, mencionar que es uno de los pocos temas del disco en los que Goude toma parte como intérprete. Los músicos que participan en el mismo son: Dominique Vidal (clarinete), Amaury Wallez (fagot), Christophe Guiot (violin), Philippe Cherond (cello), Renaud Garcia-Fons (contrabajo), Jean Philippe Goude (armonio) y Bruno Fontaine (piano).

“La Lurette” – Continuamos con otra pieza que empezó su andadura como sintonía televisiva, en este caso del programa “À voix nue”, de France-Culture. La parte melódica queda reservada para el clarinete con fagot y contrabajo aportando la parte rítmica y el violín revoloteando por aquí y por allá. En la segunda mitad de la pieza volvemos a los esquemas barrocos, casi contrapuntísticos antes de retomar la melodía inicial. Bertrand Auger (clarinete), Amaury Wallez (fagot), Christophe Guiot (violin) y Renaud Garcia-Fons (contrabajo) son los músicos encargados de dar vida a las notas de Goude para la ocasión.

“Se Départir” – Llegamos a la última de las cuatro danzas de este tramo del disco con una de las mejores piezas del disco: un corte en el que un minimalismo entendido a la manera de un Wim Mertens, por ejemplo, se da la mano con los músicos callejeros de las orillas del Sena. La formación, bastante amplia para lo que acostumbramos a encontrar en el disco la integran : Dominique Vidal (clarinete), Amaury Wallez (fagot), Christophe Guiot (violin), Philippe Cherond (cello), Renaud Garcia-Fons (contrabajo), Jean Philippe Goude (armonio), Jean Louis Matinier (acordeón) y Bruno Fontaine (piano).

“Ainsi de Nous / Melancholia” – Tras las danzas anteriores en las que predomina la alegría, llegamos a un tema profundamente melancólico, concebido como un duo de clarinete y cello con un acompañamiento muy tenue del piano. Se trata de una composición muy diferente de todo lo que habíamos escuchado hasta ahora en el disco pero igualmente interesante. Dominique Vidal (clarinete), Philippe Cherond (cello), Jean Philippe Goude (armonio) y Bruno Fontaine (piano) son los intérpretes.

“Pastorale” – Un dueto de piano y violín (primero en pizzicatto y luego a la manera más tradicional abre la pieza que fue sintonía de “Un livre des livres” de France2. Enseguida sufre un cambio ritmo lleno de energía y comandado por el piano (de nuevo Mertens y también Nyman andan cerca). El duo formado por Christophe Guiot (violin) y Bruno Fontaine (piano) son los encargados de la intepretación.

“Ainsi de Nous / Attente” – La segunda parte del tema que da título al disco contrasta profundamente con la anterior. Un repetitivo ritmo de piano, muy vivo, se escucha durante toda la pieza (atenuado en algunos momentos, protagonista principal en otros) en el más puro estilo de Steve Reich. El contrabajo aparece como el mejor aliado a la hora de marcar el ritmo y son las maderas las que se encargan de la parte melódica. Los intérpretes son Dominique Vidal (clarinete), Amaury Wallez (fagot), Christophe Guiot (violin), Renaud Garcia-Fons (contrabajo), Jean Philippe Goude (armonio) y Bruno Fontaine (piano).

“Une Éternelle Nuit” – Quizá no esperabamos a estas alturas la aparición de temas cantados pero está claro que nos equivocabamos. Como en cualquier lied del XIX, es el piano el que abre la pieza de un modo que sería fácil confundirlo con cualquier pieza de Philip Glass para ese instrumento. Hervé Lamy es el cantante en su registro de contratenor, interpretando un poema de Joachim du Bellay, titulado “Les Regrets”. El resto de intérpretes son Dominique Vidal (clarinete), Amaury Wallez (fagot) y Bruno Fontaine (piano).

“Post Tenebras” – Acercandonos a la conclusión, volvemos a encontrar al Goude más característico en el estilo que más nos gusta, mezclando con una naturalidad asombrosa todos los intrumentos de modo que ahora el saxo pone el ritmo para que el violín interprete el comienzo de una melodía que termina el clarinete mientras el propio violín ha pasado a marcar el ritmo en una suerte de fiesta continua y de intercambio constante de papeles entre los músicos. Bertrand Auger (saxo soprano), Dominique Vidal (clarinete), Christophe Guiot (violin) Hervé Lavandier (piano) y Renaud Garcia-Fons (contrabajo) son los elegidos para desarrollar la composición en esta ocasión.

“Picarde” – El cierre del disco lo pone una deliciosa miniatura escrita para cuarteto de clarinetes interpretados todos ellos por Betrand Auger. Como todas las piezas del disco, escrito en un momento de gran inspiración, no tiene desperdicio alguno y supone un brillante colofón a una preciosa colección de músicas que no podemos dejar de recomendar a cualquier melómano con una cierta curiosidad.

Descubimos a Jean Philippe Goude relativamente tarde, hará unos 10 años. En aquel momento, no teníamos ni idea de su carrera como músico de rock, ni habíamos oído, por supuesto, ninguno de sus trabajos para la televisión francesa. Como ya habreis visto por la trayectoria del blog, la música minimalista americana y sus derivados europeos (Mertens, Nyman, Tiersen) son habituales de estas páginas. Podeis imaginar el shock que supuso para nosotros el descubrimiento de un nuevo artista tan brillante y a la vez tan distinto de todos los citados, dentro de este estilo. Cuando se habla de los efectos perniciosos de internet para la música se suelen omitir este tipo de cosas. Jamás habriamos llegado a la música de Goude (o de Rene Aubry, o de Simeon Ten Holt) de no haber recibido la recomendación de un buen amigo checo años atrás. Probablemente él tampoco habría llegado a escuchar a músicos como Rodrigo Leao y Joan Valent si en aquel entonces no le hubieramos hecho llegar su obra.

El disco que hoy hemos comentado no es fácil de encontrar en su edición original pero sí como parte de una caja en la que se acompaña del anterior lanzamiento de Goude, “De Anima”, editada hace tres años. Os dejamos algún enlace para adquirirla si estais interesados:

En edición normal:
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Y doble junto con "De Anima":
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Os dejamos con un par de temas: "Sic Transit Gloria Mundi" y "Haute Danse"