Bass Communion - Cenotaph (2011)

Steven Wilson tiene un serio problema: le encanta la música. Esto no debería ser nada destacable y aún menos en un tipo que se dedica profesionalmente a ello pero en el caso de nuestro artista esa devoción alcanza niveles de adicción grave. Ya hemos expuesto antes en el foro su exagerado nivel de actividad como productor, ingeniero de sonido, compositor, ejecutante, etc. Lo que hace su caso extraordinario es que no se limita a un estilo determinado o a un grupo de estilos con puntos comunes: a Wilson le gustan casi todas las músicas y no se conforma con escucharlas sino que también tiene que tocarlas todas.

Producto de esa esquizofrenia musical, surgen todos los proyectos en los que se ha visto envuelto en los últimos años, generalmente, cada uno dedicado a un estilo diferente de entre todos los que forman parte del amplio espectro de sus gustos musicales. Al margen de los ya expuestos en el blog, la vertiente más ambiental y cósmica del Krautrock, la “drone music” y algunas ramas de la música industrial son estilos en los que Wilson empezó a hacer sus pinitos con Altamont, su primera banda cuando tenía 13 o 14 años. Ya con su carrera más consolidada con Porcupine Tree o No-Man como formaciones de referencia en sus respectivos campos, Wilson se inventó a finales de los noventa otro medio de expresión en el que regresar de nuevo a la faceta puramente ambiental de su carrera. El proyecto iba a ser bautizado como “Bass Communion” y, además de cómo una forma de experimentar en otros sonidos en sí, le iba a servir como campo de pruebas del que extraer hallazgos para cualquiera de sus otras aventuras.

Bass Communion es, en realidad, el propio Steven Wilson, acompañado en alguna ocasión del flautista y saxofonista Theo Travis aunque puntualmente han intervenido en los discos del proyecto otros artistas como Robert Fripp, además de existir varios discos publicados conjuntamente con otros músicos, especialmente Vidna Obmana.

Evocadora imagen extraída de uno de los discos de Bass Communion.

Durante las largas y espaciadas sesiones de grabación del magnífico “Grace for Drowning”, publicado por Wilson el pasado año, nuestro protagonista sacó tiempo de aquí y de allá para profundizar en su vena electrónica y grabó una serie de piezas que aparecieron hace unos meses bajo el título de “Cenotaph”. En palabras de Wilson, el disco es una especie de secuela de “Ghosts in Magnetic Tape”, quizá el disco más completo de los publicados bajo el nombre de Bass Communion.

“Citadel (q)” – No tiene mucho sentido, realmente, tratar de describir un disco compuesto por piezas de corte ambiental y el caso que nos ocupa no es una excepción. Sin embargo, tratando conservar la linea abierta hace tiempo en el blog haremos una tentativa. Desde el primer momento entramos de lleno en el territorio amenazador que nos propone Wilson con lejanos sonidos de una profunda gravedad que van pasando como oleadas por nuestros oídos, con sirenas irreales sonando al fondo. Haciendo un esfuerzo muy aventurado, nos podemos imaginar en un campo sobre el que pasan cada cierto tiempo algunos aviones en cualquier guerra de un futuro apocalíptico. La peculiaridad es que no estaríamos en la superficie sino bajo la misma, con unos palmos de tierra sobre la tapa del ataud, que servirían para atenuar el sonido exterior. Justo ahora, cuando somos conscientes de nuestra situación, entramos en pánico y nuestro corazón bombea cada vez más fuerte… ¿o son las cadenciosas percusiones que Wilson hace sonar en su pieza? Sea cual sea la razón, el ritmo presente nos conduce con parsimonia durante el resto del tema sin sobresaltos hasta la conclusión.

“Carrion (u)” – Al contrario que en el primer corte, aquí el ritmo aparece desde el principio de la pieza y es un ritmo más vivo y marcado. De entre la oscuridad, parecen surgir unos pequeños puntos de luz, lejos, demasiado lejos para reconocer alguna forma concreta. Hace frío y se ha levantado un viento que parece traer trazas de gritos lejanos, ahogados por la distancia. No nos cabe la menor duda de que es aquí donde nacen los personajes más inquietantes del imaginario de su autor. El obsesivo coleccionista de “Index” proviene con toda seguridad de los alrededores de este lugar. Tras varios minutos las luces se apagan y la oscuridad vuelve a ser total.

“Cenotaph (r)” – Si los dos primeros cortes del disco eran densos, este les supera a ambos. Wilson nunca ha escondido sus influencias y entre ellas (hay listas de decenas de músicos y artistas citados por el propio artista en internet) se encuentran los alemanes Tangerine Dream, en especial sus primeros trabajos. Los sonidos tenebrosos de discos como “Atem” o “Zeit” de la banda de Berlin tienen su prolongación en el presente de la mano de Bass Communion en temas como el que da título al disco de hoy, interminables “drones” salpicados de sonidos metálicos, extrañas maquinarias funcionando entre rumores sordos y algunos retazos de melodía que no llegan a eclosionar en nada concreto. Como ya señalamos, el disco se grabó al mismo tiempo que “Grace for Drowning”. Sabiendo eso no nos extrañaría que el personaje que despierta en “Postcard” hubiera pasado los momentos previos a su encierro en un ambiente similar al de este corte.

“Conflux (n)” – Para cerrar el trabajo, Wilson nos lleva de nuevo a los terrenos del segundo corte, con el mismo ritmo, quizá algo más definido si cabe. La novedad está en el tono general, algo más optimista si es que cabe aplicar un calificativo como ese a una pieza ambient dentro de un disco realmente oscuro en su planteamiento. Cierto tipo de sonidos y una evolución algo más dinámica de los mismos nos hace pensar en un esfuerzo por parte de su autor para cerrar el trabajo con algo de esperanza. No es extraño esto en la carrera del músico que acostumbra a dejar pasar algún rayo de luz incluso en sus momentos más deprimentes. Como curiosidad, Wilson hace gala de su devoción por el formato de vinilo añadiendo a la mezcla algunos efectos típicos de la suciedad en los viejos discos dando un toque retro realmente atractivo a la composición.

Como suele ocurrir en los proyectos “menores” de Wilson, la edición es cuidadísima, la tirada muy corta y los formatos disponibles son varios. El problema de cara al seguidor es que en muchos casos, las mezclas finales no son las mismas en las distintas versiones. No hemos tenido la oportunidad de escuchar el vinilo de “Cenotaph” por lo que hemos comentado el contenido del CD. Si nos fiamos de las críticas existentes en la red, la diferencia entre las dos mezclas radica en el tratamiento de los ritmos, más atenuados en la versión en vinilo y con mayor protagonismo en la digital. Aunque ya hemos tenido por aquí algunos discos de Brian Eno y el ambient no es, por tanto, un género nuevo en el blog, creemos que “Cenotaph” y, en general, los discos de Bass Communion van un paso más allá perteneciendo al conocido como “dark ambient” y siendo algo menos asequibles, si cabe, que otros estilos más “amables”. Creemos que este proyecto es utilizado por Wilson como terreno donde experimentar sus ideas más radicales antes de aplicarlas en sus discos en solitario o junto a alguno de sus grupos. Los ambientes de algunos de los temas de Porcupine Tree y, especialmente los de sus últimos proyectos, “Grace for Drowning” o “Storm Corrosion” fueron puestos a prueba en cierto modo en discos editados bajo el nombre de Bass Communion anteriormente y no es difícil hallar algunos puntos en común. Conscientes de la aridez de estos trabajos, no dejamos de recomendar su escucha a todos los lectores interesados en sonidos diferentes.

Aunque es posible encontrar el disco en algunas tiendas electrónicas de las que solemos recomendar, creemos más acertado en este caso, adquirirlo a través de la propia página de la discográfica. El envío es realmente cuidadoso y en ocasiones ofrecen interesantes descuentos si se adqieren varios artículos a la vez.

Headphone Dust

"Conflux (n)", último tema del disco:

John Coltrane - Giant Steps (1960)

En 1959, John Coltrane era una figura inconmensurable del saxo tenor y una estrella indiscutible del jazz en general. Sin embargo, un respeto reverencial hacia la figura de Miles Davis, de cuya banda formaba parte desde 1955, le retraía a la hora de lanzarse seriamente a una andadura en solitario por lo que sus discos estaban subordinados en cierta forma al calendario de grabaciones y conciertos del trompetista. El conocido como “primer gran quinteto” de Davis sirvió al trompetista para relanzar su carrera, lastrada en los años anteriores por sus devaneos con la cocaina. No deja de ser curioso que fuera el propio Coltrane el que cayera en el mismo error teniendo que abandonar la formación temporalmente en 1956. “Trane” entonces empezó a colaborar con Thelonius Monk y a grabar sus primeros discos en solitario para el sello Prestige desarrollando buena parte de las habilidades que le han hecho inmortal como las conocidas como “sheets of sound”, series de notas casi en cascada, interpretadas a una velocidad vertiginosa rompiendo los conceptos harmónicos clásicos del “hard bop”. En 1958, Coltrane volvió al grupo de Miles Davis, ampliado ya a sexteto y junto a él grabó alguno de los discos históricos del trompetista como “Milestones” o “A Kind of Blue”, comentados tiempo atrás en el blog. Como indicamos al principio, el respeto por Davis le hizo permanecer junto a él hasta la gira europea de 1960, tras la que abandona la formación para firmar por Atlantic Records.

La breve etapa al lado de Monk fue crucial para Coltrane (tanto o más que los años de la mano de Miles Davis) ya que en ella evolucionó hasta un estado nuevo, un par de escalones por encima del anterior. “Aprendí a fijarme en las cosas como nunca lo había hecho antes. Si no te das cuenta de lo que estás haciendo, estás perdido y fue Monk el primero que me enseñó cómo hacerlo. Me dijo cómo tocar dos o tres notas a la vez en el saxo tenor con una falsa digitación y cambiando el sonido con los labios. Si lo haces bien, consigues acordes de tres notas. Con Monk, además, adqurí la costumbre de tocar solos mucho más largos de los que solía tocar”. Esta longitud de alguno de los solos de “Trane” obligaba al resto de su acompañantes a un esfuerzo supremo, “no sólo de imaginación sino puramente físico” como indica el también saxofonista Archie Sheep. Davis no siempre encajaba bien estos largos sólos y en alguna ocasión le espetó a Coltrane: “¿por qué has alargado tanto esa parte?”. La respuesta del saxofonista fue tan simple como demoledora: “ha sido tan larga para que entrase todo en ella”.

Uno tiende a imaginar a los músicos de jazz como tipos casi autodidactas tremendamente dotados para su instrumento y con una gran intuición y capacidad para la improvisación y los supone alejados de todo academicismo. Esa imagen ciertamente romántica del tema que nos ha vendido la literatura y el cine no es, sin embargo, nada ajustada. En la mayoría de los casos, las grandes figuras del género han recibido una sólida formación musical de corte académico y están familiarizados tanto con la más clásica ortodoxia como con las corrientes más vanguardistas y con otros mundos musicales. Aunque suene soprendente, Coltrane componía al piano y sólo al final añadía el saxo a la partitura. Era un admirador de la música india y también de la africana y conocía el flamenco (falleció sin cumplir su sueño de visitar África, desgraciadamente). Su dedicación a la música era casi religiosa y en muchas ocasiones dijo que era lo único realmente importante en la vida y lo que le hacía levantarse por las mañanas: “No estoy seguro de qué es lo que busco salvo que será algo que nunca nadie ha tocado antes. No tengo ni idea de lo que será pero sé que lo sabré cuando lo haya encontrado”.

El primer trabajo de “Trane” para Atlantic iba a ser “Giant Steps”, un disco magnífico y profundamente personal. Todos los temas están compuestos por “Trane” y la mayoría de ellos están dedicados a sus seres queridos (“Naima” a su mujer de entonces Juanita Grubbs, “Syeeda’s Song Flute” a su hija o “Cousin Mary” a su sobrina) así como a amigos muy próximos como el bajista Paul Chambers (“Mr.P.C.”). Coltrane era un músico tremendamente concienzudo y perfeccionista. En contraste con las sesiones de grabación con Davis, en las que los temas se daban por terminados generalmente con un par de tomas o tres, parece ser que los días en el estudio para registrar “Giant Steps” eran todo lo contrario y cada pieza se tenía repetir varias veces hasta que se ajustaba al gusto de su autor. La mayor parte del disco se grabó en dos sesiones en mayo del 59 con Tommy Flanagan al piano, Paul Chambers al bajo y Art Taylor a la batería con la excepción de “Naima”, grabada en diciembre y con Wynton Kelly (piano) y Jimmy Cobb (batería) acompañando a “Trane” y Chambers.

“Giant Steps” – Sin introducciones ni preámbulos innecesarios, Coltrane va directo al grano y da comienzo al disco con cinco notas que han pasado a la historia del jazz y se han convertido en un clásico. El popular estribillo de “Giant Steps” da paso a un solo interminable que retrata a la perfección a su intérprete. Es en la parte final cuando el trio acompañante tiene su pequeño espacio para la expansión antes de que “Trane” retome el mando volviendo a la melodía inicial tras otro sólo, algo más breve ahora. Hay muy poco que añadir sobre estos casi cinco minutos en los que se comprime todo un tratado de composición e interpretación.

“Cousin Mary” – Y si el tema inicial es ya un estandar del jazz de todos los tiempos, este segundo no le va a la zaga continuando con los mismos esquemas del anterior, con algo más de sitio para las aportaciones del resto del cuarteto aunque subordinados siempre a Coltrane.

“Countdown” – El corte más breve del disco es también el más ajeno a la linea general. Al contrario que los anteriores, no comienza con una referencia directa a la melodía principal sino con un solo de batería tras el cual llega la entrada de Coltrane al saxo tocando a una velocidad de vértigo. Tras unos instantes se incorpora la sección rítimica y no es hasta los instantes finales de la pieza cuando aparece la melodía central.

“Spiral” – Quizá el corte más ortodoxo de todo el disco, con todo el sabor del jazz añejo de las viejas películas con sus escenas de los bajos fondos y un protagonismo compartido entre todos los músicos. Uno de los cortes en los que el cuarteto suena más como una banda y no como Coltrane y sus acompañantes. Cabe señalar aquí que cuando “Trane” llega al estudio para grabar lo hace sin haber ensayado nada previamente con los músicos con lo que el enfoque a dar a la pieza surge directamente en las sesiones, con lo que es aún más notable la integración que demuestra la banda en esta pieza.

“Syeeda’s Song Flute” – Dedicada a la hija pequeña de Juanita “Naima” Grubbs, quien disfrutaba mucho, al parecer, cuando Coltrane tocaba la pieza. El aire infantil de parte del estribillo hizo que el saxofonista incluyese la referencia a la niña en el título de la composición.

“Naima” – La composición dedicada a Juanita y titulada con el nombre musulmán de ésta es la más melancólica del disco y una de las melodías más bellas de su autor. No en vano es, quizá, la composición que ha conocido más versiones de todo el repertorio del saxofonista. La interpretación de Coltrane en la versión del disco roza lo sublime con  una limpieza y claridad en la ejecución incomparables.

“Mr. P.C.” – Para cerrar el disco, Coltrane reserva otra de sus melodías más recordadas, la dedicada a su contrabajista de la época, Paul Chambers, acompañante del músico en decenas de grabaciones. Con “Mr.P.C.” regresamos al estado de euforia que desata “Trane” cuando se deja ir y es acompañado a la perfección por sus músicos. Todo un deleite para los aficionados que provoca una sensación de desamparo al terminar por suponer el final del disco.

Llegado este momento cuesta resistirse a la tentación de volver a pulsar el “play” de nuestro reproductor para disfrutar de nuevo de “Giant Steps” uno de los grandes hitos del jazz de todos los tiempos y uno de esos discos que no nunca falta en las tan habituales listas de los mejores discos del género. No importa que seais o no aficionados al jazz. La calidad de “Giant Steps” hace del disco un imprescindible en la estantería de cualquier melómano que presuma de serlo, por encima de géneros y clasificaciones. John Coltrane falleció sin llegar a cumplir los 41 años y su legado es monumental. Es inevitable preguntarse hasta dónde habría llegado de haber seguido vivo en los setenta y los ochenta. Tomando como referencia la obra de Miles Davis en estas décadas, por ejemplo, imaginar a un Coltrane en plena madurez artística en medio de las innovaciones musicales y sonoras de esos años aumenta la sensación de pérdida ante su temprana muerte. Los que tengais interés en haceros con "Giant Steps" teneis la posibilidad de hacerlo en cualquiera de los siguientes links:

amazon.es

play.com

Nos despedimos con otra cita del gran saxofonista que resume buena parte de su filosofía: “si la música no es capaz de hablar por sí misma, todo lo que digamos o escribamos sobre ella no la va a ayudar a hacerlo”. Podeis disfrutar de Coltrane en directo a continuación. El video es de 1965 y la pieza, "Naima":

American Classics: John Cage (2008)

“No es un compositor sino un inventor genial”. La cita no es de un cualquiera sino de Arnold Schönberg y se refiere al que fue su pupilo John Cage. El extracto aparece encabezando la contraportada del disco que hoy vamos a glosar, una recopilación de obras del inventor (haremos caso a Schönberg) norteamericano.

Hace unos años, el sello EMI Classics abordó la edición de una serie de discos dedicados a compositores estadounidenses bajo el título genérico de “American Classics”. Nombres como los de George Gerswin, Duke Ellington, Samuel Barber o Aaron Copland son protagonistas de muchos de los CDs pero también hay cabida en la colección para los minimalistas y todo un disco dedicado a la figura de Cage, que es el que nos ocupa hoy.

La recopilación recoge varias de los inventos sonoros más notables del estadounidense y se aleja de las piezas más convencionales, entendiendo por tales, las escritas para una intrumentación acorde con los gustos clásicos. Estamos pues ante una experiencia auditiva que requiere de la complicidad total del oyente que puede llevarse más de una sorpresa durante la escucha. Los oídos más abiertos a propuestas heterodoxas son los que, probablemente, disfrutarán con más intesidad de la escucha. En el terreno de las anécdotas, indicar que el ingeniero de sonido en la mayor parte de las grabaciones que contiene el CD es un tal Alan Parsons, quien estamos pensando que merece alguna mención en el blog en su faceta de músico que quizá no tarde en llegar.

“Credo in Us” – La primera pieza del disco es una de nuestras favoritas por lo que tiene de precursora. Data de 1942 y para su interpretación son necesarios dos percusionistas, un pianista y un DJ. ¿Un DJ, os preguntareis? Pues sí. Y es que la obra consta de una persona que debe poner un disco cualquiera con alguna pieza de música (en el disco es la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak, pero sirve cualquier otra, aunque el autor recomendaba a Beethoven, Sibelius o Shostakovich), pinchando un fragmento u otro según su voluntad y añadiendole todo tipo de interferencias con la ayuda de un receptor de radio (de nuevo, servía cualquier programa menos los informativos en caso de emergencia nacional). Al tiempo, los percusionistas y el pianista ejecutan su parte. En el estreno, la pieza se ejecutó con piano preparado, por lo que practicamente hablabamos de tres percusionistas pero no siempre es así. La importancia de la pieza es tal que la podemos considerar como un antecedente de la era de los remixes, el sampling y, por extensión, de buena parte de la música electrónica de las últimas décadas. Los intérpretes son Burkhard Wissemann y Michael Dietz (percusiones), Christoph Keller (piano) y Johann-Nikolaus Matthes (DJ) bajo la dirección de Rainer Riehn.

“Imaginary Landscape No.1” – Algo más antigua es la siguiente pieza, una obra de música electrónica interpretada, en cierta forma, con instrumentos acústicos. Esto tiene su explicación y es la siguiente: para la ejecución, contamos de nuevo con un DJ pero que, en lugar de discos convencionales, tiene en sus platos discos de frecuencias, de los que se usaban para probar la fidelidad del sonido. Estos vinilos se reproducen a distintas velocidades para alterar el tono emitido. Aunque estamos en 1939 e instrumentos electricos como el Theremin ya existían, los sintetizadores quedaban aún muy lejos y la original forma de manipulación del sonido de la pieza consigue un efecto realmente sorprendente que nos hace pensar que estamos en presencia de cualquier trabajo de música electrónica de los años 60 y 70. Junto al DJ, interviene un pianista y un percusionista que ejecutan la parte, digamos, convencional, de la partitura. Repiten los mismos intérpretes de la primera pieza a excepción de Wissemann. “Imaginary Landscape No.1” es la primera de una serie de cinco piezas de similares características. Sobre ellas, su autor dijo que “No se trata de paisajes físicos sino que se refiere las nuevas tecnologías. Es una panorámica del futuro. Es como usar la tecnología para despegar del suelo y pasar, como Alicia, al otro lado del espejo”.

“Concert for Piano and Orchestra” with “Solo for Voice 1” and “Solo for Voice 2” – Para una vez que nos encontramos una pieza aparentemente acorde con los cánones clásicos, al menos por su título, resulta ser todo lo contrario. Estamos ante un ejemplo de la aplicación por parte de Cage de la indeterminación a la música. No existe una partitura convencional sino que el piano y la orquesta (cada instrumentista) tienen una serie de páginas a interpretar que pueden ejecutarse en cualquier orden. Además, Cage recomienda que el concierto se ejecute simultaneamente junto con otras composiciones suyas a elección del director. La grabación que hoy os proponemos, la combina con dos composiciones vocales de 1958 y 1960 respectivamente. El resultado es distinto en cada concierto por cuanto el orden de las páginas está sujeto al criterio de cada intérprete o, simplemente, al azar. La pieza está interpretada por los miembros del Ensemble Musica Negativa con Hermann Danuser como solista al piano y Bell Imhoff y Doris Sandrock como vocalistas. Podeis ver otra versión de la obra en directo a continuación:

“Rozart Mix” – Una vez más, no existe partitura. La pieza consiste en la correspondencia que Cage y Alvin Lucier mantuvieron durante la preparación previa al estreno de la pieza. La instrucciones son concisas: se precisa de, al menos, cuatro intérpretes que trabajarán con un mínimo de 12 grabadoras reproduciendo un número de fragmentos de cinta (loops) no inferior a 88. En las cintas puede haber, desde discursos grabados hasta cualquier tipo de música en breves fragmentos. La ejecución debe comenzar en el momento en que se abren las puertas del recinto para que entre el público y debe prolongarse, de forma ininterrumpida hasta que el último de los asistentes abandone la sala. Aunque la pieza en su estreno alcanzó las dos horas, para el disco nos conformamos con una muestra de cuatro minutos.

“Suite for Toy Piano” – La parte final del disco nos da una tregua entre tanto experimento con dos piezas más ortodoxas, siempre dentro de los parámetros de Cage. La primera es esta suite para piano de juguete, en la que el músico (llamémosle así, ¿por qué no?) adapta su peculiar lenguaje pianístico a un instrumento al que pocos le han dado un papel “serio” pero que, curiosamente, está ganandose un espacio entre algunos compositores comtemporaneos como Mauricio Kagel o nuestro conocido Yann Tiersen, quien le ha dado un papel protagonista en muchos de sus discos.

“Music for Carillon” – Cerrando el disco encontramos tres piezas para carillón para las cuales, Cage inventó una notación particular consistente en una serie de rectángulos con puntos en ellos que funcionan a modo de ejes de coordenadas en los que la dimensión vertical está relacionada con el tono y la horizontal con el tiempo. Para la segunda pieza, utilizó tarjetas perforadas con el mismo sentido. La tercera pieza se trata de la segunda serie de tarjetas pero invertidas.



Cage y el "toy piano"



Las propias características de la obra de Cage hacen que sea difícil leer cualquier texto sobre él que no haga referencia a las partes más anecdóticas de la misma, como el siempre comentado 4’33’’ o la composición ASLSP, cuya ejecución completa llevará más de 600 años. Sin embargo, pensamos que el comentario jocoso y el chascarrillo no deberían en ningún caso dejar en segundo plano su aportación musical y su influencia en todo tipo de artistas posteriores. El disco que hemos escogido hoy recoge varios ejemplos del Cage más influyente con varias ideas que han trascendido al propio músico y son utilizadas hoy en día por artistas de estilos completamente distintos. Es comprensible en el oyente poco acostumbrado, una inicial repulsión por la música más experimental de Cage y nosotros mismos llegamos a sentir algo así en su momento. Sin embargo, como ocurre a menudo, las primeras impresiones son engañosas y el darle una oportunidad al músico norteamericano nos ha compensado con creces el desconcierto (qué término más acertado) inicial.

Una de las particulares partituras de Cage

No mencionamos al inicio que la serie American Classics de EMI en la que se incluye esta grabación es lo que antes se conocía como una serie media, es decir, que el precio es bastante asequible para cualquier bolsillo curioso. Os sugerimos un par de enlaces en los que adquirir el disco:

amazon.es

fnac.es

Jean Michel Jarre - Music for Supermarkets (1983)

En entradas anteriores hemos hablado de la revolución que supuso la llegada de los sintetizadores digitales, los samplers y toda esa parafernalia en la popularización (otros dirían vulgarización) de la música electrónica. Quedó clara nuestra opinión de que el hecho de poner las cosas más fáciles a los músicos no siempre redundó en mejores discos ni en trabajos más interesantes pero no ocurrió eso siempre, ni mucho menos.

Recientemente hemos tratado aquí la transición hacia lo digital de Jean Michel Jarre señalando cómo la nueve tecnología terminó por dar discos menos trabajados en lo sonoro que se sostenían por lo acertado de las melodías aunque habían perdido parte de la magia anterior. Como señalamos hace un momento, eso no siempre fue así. Por el contrario, el Jarre de 1980 hasta 1985 se comportó como un currante del sonido y en sus discos de ese periodo podemos encontrar buena parte de sus composiciones más arriesgadas y con un enfoque más alejado de la comercialidad de toda su carrera, en especial, en los años posteriores a su gira por China en 1981. Eran años en los que el músico pasaba mucho tiempo en el estudio experimentando con el Fairlight y las enormes posibilidades de manipulación del sonido que ofrecían los samplers. No está de más recordar que en su etapa formativa, Jarre estudió con Pierre Schaeffer, pionero de la llamada música concreta y que, dicho de forma muy resumida, consistía en hacer música con objetos y sonidos cotidianos, y no necesariamente con los intrumentos convencionales. Un invento como el sampler proporcionaba a los músicos la posibilidad de hacer, precisamente aquello que Schaeffer había imaginado con una facilidad extrema.

No es de extrañar entonces que Jarre, al igual que muchos otros músicos de la época, se viera fascinado por las posiblidades creativas del Fairlight y otros instrumentos similares. Si a esto unimos que se encontraba en un buen momento creativo y que su fama y prestigio eran grandes tras el sensacional disco en directo “The Concerts in China”, entenderemos mejor cómo se pudo permitir una de las mayores extravagancias de la que hay noticia en el mundillo discográfico. Es conocido el interés de Jarre por la pintura, de hecho, en muchas entrevistas ha citado como influencias principales de su carrera a artistas como Pierre Soulages o Picasso, en lugar de músicos como cabría suponer. En 1983 iba a celebrarse una exposición de jóvenes artistas en una galería parisina y Georges Orrimbe era uno de ellos. No hay muchos detalles de la gestación del proyecto pero el caso es que Jarre se comprometió a componer una música para la exposición que sonaría en la galería J.C. Riedel durante las semanas que duraba el evento. Parece ser que el tema de la exposición eran los supermercados y eso hizo que el músico se plantease una interesante comparación: Un cuadro o una escultura tienen la categoría de objetos artísticos únicos y sólo su poseedor los puede disfrutar. En cambio, la música está tratada como un objeto más de consumo, se vende en los supermercados y es un producto de usar y tirar. Estamos en los comienzos de la época del CD y la presencia de ese formato en grandes superficies empezaba a tener cierto peso entre los vinilos y las casi extinguidas hoy en día cintas magnetofónicas. La idea de Jarre era la de hacer un disco único, como si hablasemos de un un cuadro: una sóla copia que sería subastada y que sólo disfrutaría su comprador. Lo que parecía una locura terminó por salir adelante con el visto bueno de Francis Dreyfus. Jarre compuso y grabó el disco con los supermercados como tema del mismo y se preparó toda la parafernalia mediática del evento. Se grabaron las pistas del disco y el master. Ante notario, se procedió al prensado de la única copia (algunas fuentes señalan que fueron dos pero que la primera, defectuosa, fue desechada) y a la destrucción de los masters y las placas, cosa que se hizo ante los medios de comunicación en una maniobra publicitaria realmente audaz. El título escogido para el trabajo no podía ser otro que “Musique Pour Supermarche” o “Music for Supermarkets” que es como se le nombra habitualmente. Tras la destrucción del material, se procedió a la subasta pública de la única copia del disco y, posteriormente, a su emisión radiofónica por primera y única vez, a través de la RTL.



Instantanea que recoge el momento de la destrucción de las placas del disco.



Durante la retransmisión, Jarre explicaba la idea del disco y se mostraba satisfecho de la publicidad obtenida para los artistas de la exposición (todas las obras de la misma fueron adquiridas por el hotel en el que se celebró la subasta del disco). Él mismo fue el encargado de dar la señal de inicio de la reproducción del disco llamando a todos los oyentes a piratearlo quitandole importancia a este hecho ya que, en realidad, el disco era sólo un trozo de plástico con una portada. La música, que era lo importante, estaba a disposición de los oyentes en la retransmisión y en las grabaciones que cada uno hiciera de la misma.

Imagenes del interior del LP en el que a través de 12 polaroids se describe el proceso de creación del disco.



 



La identidad del comprador, así como la del poseedor actual del disco son objeto constante de especulaciones en los foros de aficionados. Jarre suele contar la historia de que el primer comprador fue una persona que, tras entrar en coma como consecuencia de un accidente de tráfico, despertó con la música de “Souvenir of China” de fondo y que quiso comprar el disco como homenaje al músico. Otras fuentes afirman que el afortunado pujador era el administrador del músico y que, por tanto, era Jarre el que se hizo con la copia por esta vía. La versión más aceptada señala que el comprador fue un particular y que unos años después cambió de manos, al menos una vez (otras fuentes cuentan hasta cuatro poseedores sucesivos del disco).



Sea como fuere, todo el asunto le sirvió a Jarre para entrar en el libro Guinness de los records y, de paso, para generar una gran publicidad, que nunca viene mal. La parte negativa del tema para los fans era que la oportunidad de “piratear” el disco tenía truco ya que Radio Luxemburgo sólo emitía en aquel momento en AM, es decir, en mono. Además, las malas lenguas afirman que la emisión fue convenientemente distorsionada para que la calidad del sonido no fuera la óptima. Por ello, las copias que han llegado hasta nuestros días del “Music for Supermarkets” tienen una calidad muy baja y sólo sirven para hacernos una pobre idea del sonido real del disco. Las copias que circulan por internet del disco suelen hacer referencia a los títulos de los cortes como “Music for Supermarkets” numerados del 1 al 8. No es posible saberlo con seguridad pero el tracklist al que damos más crédito sería el que vamos a utilizar en el comentario del disco tema por tema (si bien es cierto que circula una imagen en la red, supuestamente de la “galleta” de la cara B del LP en la que se pueden leer los títulos “Music for Supermarkets V, VI y VII”, no sabemos si es real o un montaje):

“Ouverture” – Comenzamos escuchando un gran alboroto con gente hablando entre el que poco a poco surge la melodía que va ganando en intensidad hasta hacerse con todo el espacio. El tema, que en un disco normal habría sido, probablemente, el primer single, esta basado en una potente sección rítimica de bajo y batería (un bajo que suena real, a pesar de no haber ningún bajista, en teoría, en la grabación) y una melodía machacona pero con encanto. No podemos evitar relacionarla con la parte final de “Magnetic Fields 1” o con “Orient Express”, temas de discos recientes con una estructura parecida.

“Supermarkets 1 (part 1)” – Tras un sonido de carritos de supermercados entra una melodía intrascendente, a modo de sintonía de aviso, como las que se utilizan en las grandes superficies para introducir alguna llamada publicitaria, pero lejos de resultar un tema presindible, los tratamientos sonoros de fondo y algunos elementos adicionales nos ponen en antecedentes de lo que podríamos oir más adelante en trabajos como “Zoolook”.

“Supermarkets 1 (part 2)” – El siguiente corte es un viejo conocido para el aficionado de Jarre puesto que fue recuperado como parte de “Fifth Rendez-Vous” en el disco que comentamos recientemente. Evidentemente, lo de la destrucción de los “masters” del disco no dejaba de ser un farol puesto que en ningún momento se hacía referencia a las pistas originales del disco. Por si quedaba alguna duda, este corte y otros que vendrán a continuación, demuestran que hay una puerta abierta para la publicación de “Music for Supermarkets” en un futuro (algo que creemos improbable de todos modos pero que podría suceder).

“Supermarkets 1 (part 3)” – El segmento final de “Supermarkets 1” comienza envuelto en una algarabía indescifrable entre la que distinguimos una melodía casi burlesca en la tradición de anteriores composiciones de Jarre como las que cerraban los discos “Equinoxe” o “Magnetic Fields”.

“Supermarkets 2” – Se trata de otro de esos fragmentos del disco que Jarre utilizó posteriormente, en este caso bajo el título de “Blah Blah Café” en el disco “Zoolook”. Con uno u otro título, estamos ante uno de los temas más originales de Jarre en estos años.



“Supermarkets 3” – Desde un punto de vista musical, este corte es de lo más interesante del disco, lleno de capas y capas de música que se van superponiendo unas sobre otras hasta conseguir un ambiente realmente sensacional. Podríamos considerarlo como una prolongación del corte titulado “Laser Harp” del reciente doble en directo “The Concerts in China” y es que creemos muy probable que la grabación pertenezca a las mismas sesiones.

“Supermarkets 4” – Sin recuperarnos aún del intenso corte anterior entramos en otro de los fragmentos recuperados en “Zoolook”, concretamente en la segunda parte de “Diva” en la que se añadió la inconfundible aportación vocal de Laurie Anderson. Si prescindimos de esa diferencia, el resto del tema es prácticamente el mismo con muy pequeñas variaciones.

“Supermarkets 5” – El cierre del disco lo pone otra composición de corte vanguardista, introducida por sonidos ambientales que también aparecieron en determinados momentos de “Zoolook”. La melodía principal es realmente simple pero efectiva y los sonidos utilizados para acompañarla son similares a los que aparecieron en “Ethnicolor II” unos meses después en el tantas veces citado “Zoolook”.



De nuevo, procedentes del interior del LP, dos fotos del proceso de grabación.



Es pura especulación pero creemos que en esta primera mitad de los años ochenta, Jarre trabajaba con cierta constancia componiendo y grabando cosas sin pensar en que iban a ir a un disco o a un concierto concreto. Así encontramos material con grandes semejanzas estilísticas y sonoras en discos muy diferentes de este mismo periodo. Según iban surgiendo necesidades en un sentido o en otro, iba tirando de todo ese material (“Orient Express” o “Laser Harp” para la gira China, las composiciones del “Music for Supermarkets” para la exposición de los pintores etc.) Cuando tocaba publicar un disco, era hora de reunir parte de ese material, llevarlo a EE.UU. y grabar las partes restantes con Laurie Anderson, Adrian Belew o Marcus Miller y así lanzar “Zoolook”. Jarre tenía música suficiente para utilizarla en cualquier proyecto que surgiera. Algo cambió en su forma de trabajar tras esos años y pasamos a lo narrado en entradas anteriores con “Rendez-Vous” (ante la premura de un concierto y la necesidad de lanzar un disco, se recurre a material de muchos años atrás) o con “Revolutions” (con la utilización casi exclusiva de presets de fábrica de los sintetizadores sin apenas trabajo sonoro). “Music for Supermarkets” se convierte en un disco muy importante en este contexto. Para muchos, es el eslabón perdido que explica la tremenda evolución de Jarre entre “Magnetic Fields” y “Zoolook”. Siguiendo un orden cronológico de aparición de los discos, era lógico pensar así y nosotros también eramos de esa opinión. Con el paso del tiempo creemos que casi toda la producción de Jarre en estos años procede de un mismo periodo y sencillamente fue “agrupada” con criterios estéticos en discos distintos según la necesidad del momento sin que necesariamente hubiera sido compuesta en ese orden.

Como podreis entender, no dejamos en esta ocasión ningún enlace en el que comprar el disco original (si teneis alguno, soy el primer interesado). En cualquier caso, el precio que alcanzó en 1983 fue de 69.000 francos, el equivalente a unos 16.000€ de hoy en día. No creemos que el propietario estuviera dispuesto a venderlo por esa cantidad, ni mucho menos (de hecho, creemos que más de un coleccionista pagaría ese precio con gusto por el disco). Como decíamos antes, hay montones de copias del disco disponibles en la red, todas ellas de baja calidad. Para haceros una idea del contenido del LP os enlazamos un video con la retransmisión radifónica del mismo:

Y una pequeña entrevista de 1997 en la que Jarre habla del proyecto.



Jean Michel Jarre - Rendez-Vous (1986)

Que la calidad de un artista no tiene nada que ver con su popularidad es un hecho indiscutible para cuya constatación basta con ojear cualquier lista de ventas de discos de cualquier estilo (cuando la gente compraba discos, claro está). Del mismo modo, no es extraño que, dentro de la trayectoria de un músico, su trabajo más popular o el que se convierte en el más reconocido por el oyente en general, dista mucho de ser el de mayor calidad. Ejemplos hay para dar y tomar y los tipos de música que aquí solemos tratar no son ninguna excepción al respecto. Sin mucho esfuerzo se nos ocurren varias muestras de esto como “Crises” en el caso de Mike Oldfield (en especial, la canción “Moonlight Shadow”), “The Wall” de Pink Floyd, “The Piano” de Michael Nyman o “90125” de Yes. Los ejemplos citados coinciden en un aspecto: todos ellos son discos de artistas consagrados que supusieron en mayor o menor medida un repunte en su popularidad gracias, precisamente, a estos trabajos.

El disco que hoy nos ocupa puede contarse entre los pertenecientes a esa categoría pero con el añadido de la enorme amplificación que tuvo su aparición por el histórico concierto que sirvió como puesta de largo del mismo. Jean Michel Jarre es una figura que tiene muchos puntos en común con el tópico futbolista brasileño superdotado. Con una facilidad para crear melodías pegadizas y un gran talento para la elaboración de un sonido propio tan particular como inimitable, sus cualidades son comparables a su aparente poca dedicación hacia otros aspectos que deberían tener mucho peso en la carrera de un músico. Él mismo contaba en alguna ocasión cómo siempre había querido ser un artista organizado, levantarse pronto y empezar a trabajar con un horario fijo y todo eso pero nunca lo conseguía. Decía en la misma entrevista que era capaz de pasarse meses sin hacer nada de nada para, a continuación, embarcarse en un periodo de trabajo frenético del que nadie le puede sacar. En sus propias palabras, sólo es capaz de trabajar “en crisis”.

Entre 1981 y 1984 Jarre parecía encontrarse en uno de esos periodos de trabajo frenético en los que compuso y grabó material que dio para varios discos (“Magnetic Fields”, “The Concerts in China”, el particularísimo “Music for Supermarkets” del que pronto hablaremos aquí y “Zoolook”). Tras éste último se diría que el músico entró en una etapa totalmente inversa, sin ningún proyecto concreto a la vista. Francis Dreyfus, dueño de la gran discográfica francesa y figura paterna en lo artístico del músico francés, era quien guiaba sus pasos. En 1979 fue el encargado de preparar el espectáculo musical de la Plaza de la Concordia y también llevó el peso de las negociaciones para la gira por China de 1981. A mediados de 1985, Francis recibió una llamada interesandose por la posibilidad de organizar un concierto de Jarre en Houston con motivo del 150 aniversario de la fundación del estado de Texas. La idea no llamó demasiado la atención del músico pero, a pesar de ello, se desplazó a los Estados Unidos para conocer el proyecto más de cerca. Fue ante la visión del “skyline” de Houston donde Jarre cambió de opinión. Imaginamos que su imaginación se desbocó pensando en proyecciones gigantes usando los rascacielos como pantallas y en los focos y rayos láser rompiendo los cielos tejanos entre un mar de fuegos artificiales. Sea como fuere, la posibilidad de usar todo el “downtown” de la ciudad como escenario y el atractivo añadido de la coincidencia con otro aniversario, el vigesimo quinto de la NASA, que permitía dar al espectáculo una conexión con el espacio, terminaron de convencer a Jarre de que el cocierto debía hacerse. Como colofón, la Agencia Espacial Norteamericana tenía previsto en enero de 1986 un nuevo lanzamiento del transbordador Challenger de cuya tripulación  iba a formar parte el astronauta Ron McNair, saxofonista aficionado y experto, paradójicamente, en la física del láser. Surgió entonces la idea de que Jarre compusiera una pieza especial para Ron, quien la grabaría en el espacio siendo la primera composición original grabada expresamente fuera de nuestro planeta.



Monumento homenaje a Ron McNair



Lo que ocurrió en los primeros días de 1986 es ya parte de la cultura popular y las imágenes que nos dejó el día 28 de enero forman parte de la historia visual del siglo XX. Segundos después del despegue, el Challenger estallaba convertido en una bola de fuego y humo en uno de los accidentes más recordados y difundidos de la carrera espacial. Evidentemente, todos los tripulantes fallecieron en el acto.

Todo hacía pensar que el concierto y los actos de celebración asociados al mismo serían suspendidos y así pensaba el propio Jarre y su equipo pero contra toda previsión, el espectáculo, como cantaba Freddie Mercury siguió adelante.

Y aquí es donde viene la parte que nos hizo comparar unos párrafos más arriba a Jarre con el hipotético futbolista brasileño y es que el francés, bien por falta de inspiración, bien por la premura de tiempo antes del concierto, tiró de archivo para la elaboración de la mayor parte del disco. Pongamonos en antecedentes: no es muy conocido hoy por parte del gran público el hecho de que en sus primeros años, Jarre se ganó la vida escribiendo canciones para distintos artistas pop franceses. En unos casos, la colaboración se limitaba a las letras y en otros a la música, siendo los más contados aquellos en que ambas cosas llevaban la firma de Jean Michel. Dentro de esas colaboraciones, una de las que pasó más desapercibida fue la que reunió a Jarre y Gerard Lenorman que dio como fruto un puñado de canciones que no tuvieron demasiada trascendencia aunque importantísimas a la hora de hablar de “Rendez-Vous”, que era el título elegido para el disco de Jarre que aparecería en el mercado casi simultaneamente al concierto de Houston. Lo primero que llamaba la atención del disco era el regreso a las portadas basadas en cuadros de Michel Granger, costumbre abandonada tras “Equinoxe” y retomada en “Rendez-Vous”. Lo segundo, la vuelta al antiguo esquema de una larga suite divida en partes numeradas, abandonada en el anterior “Zoolook”. Estos dos detalles tan nimios en apariencia eran toda una declaración de intenciones, como veremos a continuación. Pasamos ahora a analizar el disco tema por tema, como es costumbre del blog.

“First Rendez-Vous” – Abre el disco un profundo sonido grave del que surge una lenta progresión de notas formando una melodía muy simple pero llena de emotividad y que actúa como una perfecta introducción para el despliegue sonoro que iba a llegar a continuación. En ciertos aspectos, nos recuerda al tema inicial de “Equinoxe” por la capacidad para poner en situación al oyente que demuestran ambas composiciones. Junto a Jarre, intérprete de todos los intrumentos, interviene su mano derecha en aquellos tiempos, Michel Geiss, al sintetizador ARP 2600.

“Second Rendez-Vous” – Casi como una prolongación del corte inicial, asistimos a una brillante pieza de corte sinfónico, elegante y solemne como  pocas en el repertorio del músico francés. Se trata de una especie de himno de gran fuerza que en pocas ocasiones ha estado ausente en los conciertos del músico desde entonces. En las primeras versiones del disco, la composición se estructuraba en cuatro partes, siendo la tercera de ellas un interludio que recupera la melodía del primer tema del disco y que parece especialmente concebido para el lucimiento de Jarre en los conciertos con su “laser harp”, espectacular instrumento inseparable de la imagen del músico de Lyon formado por una serie de haces de luz que envían la correspondiente señal al módulo sintetizador al ser interrumpidos por la mano del intérprete. No tenemos ningún inconveniente en incluir esta composición entre las 5 o 6 más conocidas de Jarre y cualquier oyente medianamente formado reconocerá de inmediato la melodía escuchandola hoy, pero es posible que en 1986, cuando el disco salió a la venta, algunos oyentes reconocieran también la melodía, habitante inconsciente en algún lugar de sus cabezas desde 1975, momento en que vio la luz por primera vez bajo el título de “La Belle et la Bete”, compuesta por el propio Jean Michel Jarre y con arreglos orquestales de Gabriel Yared para el cantante Gerard Lenorman, citado anteriormente. Para la nueva versión incluída en “Rendez-Vous”, nuestro músico se ayudó de Michel Geiss, Dominique Perrier (Memory Moog), el batería Joe Hammer y el Coro de Radio France dirigido por Sylvain Durand. Podeis escuchar la canción de Jarre compuesta para Lenorman a continuación:

“Third Rendez-Vous” – Continuando con el reciclaje, Jarre hace un nuevo arreglo de otra canción escrita para Lenorman, esta vez en 1977 y titulada “La Mort du Cygne”. La melodía es una de las mas bellas del disco, sin lugar a dudas, y continúa con el tono solemne y profundo del mismo. Como ocurría con algún fragmento de la pieza anterior, toda esta tercera parte del disco parece pensada para su interpretación en directo con el famoso aparato luminoso que es ya sello de la casa (no en vano, en alguno de los conciertos posteriores, la pieza se titula, directamente, “Laser Harp”).

“Fourth Rendez-Vous” – Cambiando radicalmente de estilo comienza la cara B del disco y eso, hablando de Jarre, es siempre sinónimo de single. Efectivamente, la cuarta parte de “Rendez-Vous” es una de sus melodías más tarareadas, habitual cierre de muchos conciertos y composición festiva donde las haya entre el repertorio del músico de Lyon. Con la participación de nuevo de Michel Geiss, es también la única pieza del disco que no fue grabada por Dennis Vanzetto sino por el propio Geiss en colaboración con Claude Ermelin.

“Fifth Rendez-Vous” – Una profunda respiración marca el comienzo de la penúltima parte del disco que es también la más experimental. Comienza con un precioso vals electrónico, muy juguetón, que nos remite a anteriores obras del músico como “Equinoxe 3” aunque con un sonido más cercano al de las revisiones que Isao Tomita hizo sobre músicas de Debussy. En nuestra opinión, se trata de una de las melodías más injustamente olvidadas del repertorio del francés. Tras una breve transición sonora del estilo de algunos fragmentos de “Magnetic Fields”, cuajada de referencias casi circenses a otras melodías del disco, a modo de collage, entramos en el segmento principal de la pieza. Se trata de una trepidante secuencia electrónica a gran velocidad cuajada de efectos especiales y profundos sonidos orquestales. Una pieza que no tendría nada de especial de no ser porque originalmente había formado parte del mítico “Music for Supermarkets”, disco único en sentido literal y auténtico “Santo Grial” del seguidor de Jean Michel Jarre. Como tenemos previsto hablar de ese disco en los próximos días, no añadiremos más al respecto. Como anécdota, señala que en los créditos del tema aparece el pequeño David Jarre, hijo de Jean Michel, interpretando el “Baby Korg”.

“Last Rendez-Vous (Ron’s Piece)" – El cierre de “Rendez-Vous", por motivos obvios, no podía producirse sin una referencia a la tragedia del Challenger. Resulta increible, escuchando la triste belleza de la composición, que fuera compuesta antes del accidente y sin tener ni idea de lo que iba a suceder el 28 de enero de 1986 pero así fue, en palabras del propio Jean Michel. En cualquier caso, estamos en presencia de otra de las grandes composiciones emotivas de Jarre, en la misma categoría de “Souvenir of China”, por poner un ejemplo, en la que los sintetizadores se alejan de todo efectismo y de la pirotecnia habitual en otros registros del músico para atacar directamente a la fibra sensible del oyente. La parte destinada a ser interpretada por Ron McNair al saxo, corre por cuenta de Pierre Gossez.

Así sonó "Ron's Piece" en el concierto de Houston. Al saxo, Kirk Whalum:

Por los motivos que sean, “Rendez-Vous" fue un trabajo situado en las antípodas del anterior “Zoolook” en cuanto a concepción y trabajo de estudio que tenía detrás. Paradójicamente, su éxito fue mucho mayor, de la mano de la difusión del concierto de Houston y del posterior en Lyon con motivo de la visita del Papa Juan Pablo II y del tirón comercial indiscutible del single principal del disco hasta el punto de que es el disco de Jarre que más tiempo permaneció en las listas de éxitos estadounidenses y británicas, por encima de “Oxygene”. A partir de este momento, Jarre parece dar un paso atrás en su evolución musical dejando a un lado el aspecto más vanguardista de los discos anteriores y optando por fórmulas más directas y sencillas que todavía le iban a servir para lanzar un puñado de trabajos de cierto interés. El mismo título, “Rendez-Vous”, que siginifica “cita” en francés, pero que también es el término utilizado en astronautica para referirse al encuentro de dos objetos en órbita, delataba la evidente relación entre el disco y el concierto de Houston y esto se iba a convertir en costumbre en los años venideros en que cada nuevo disco parecía grabado para justificar un nuevo espectáculo, cada vez más mastodóntico. Con todo, en el momento en que el disco apareció casi nadie conocía la historia que había detrás de cada uno de los temas y así tomado, como un trabajo completamente nuevo, no se puede negar que “Rendez-Vous” era un gran disco. No llegaba a los niveles de excelencia de obras anteriores pero aún reflejaba el talento de su autor. Si quereis incorporarlo a vuestra discoteca, lo teneis a vuestra disposición aquí:

amazon.es

fnac.es


Nos despedimos con un video que ejemplifica como pocos la repercusión del disco. Un famoso anuncio de la marca Sanyo de la época con "Second Rendez-Vous" de fondo, cortesía de nuestro buen amigo Víctor Maqueda, aka ZZERO. Espectacular.

John Adams - Nixon in China (2008)

Nos encontramos hoy ante una obra fundamental en la música contemporanea de los últimos años que nos muestra un curioso paralelismo entre su argumento y la carrera de su autor.

No es un secreto que Richard Nixon, quizá el más impopular de todos los presidentes norteamericanos en el último siglo, era un abanderado en la lucha contra el comunismo, lo que no le impidió girar la vista hacia China para entablar relaciones que le podían dar importantes réditos en Vietnam y para presionar al gran rival Soviético que tenía importantes tiranteces con el gigante rojo en aquellos años. El trasfondo político de la visita era tan importante sencillamente como símbolo que poco después de anunciarse, la Unión Soviética remitió una invitación a Nixon para desplazarse al país y hablar de los conocidos tratados SALT.

Por otra parte, es de todos conocida la animadversión que en muchas ocasiones ha mostrado John Adams hacia la música de Philip Glass (y en menor medida hacia la de Steve Reich). Esto hace que sea sorprendente escuchar su ópera “Nixon in China”, reconocida hoy como una de sus composiciones fundamentales, y comprobar el asombroso parecido en el estilo de la música con el de óperas anteriores de Glass, existiendo pasajes completos que cualquiera atribuiría sin ningún género de dudas al músico de Baltimore. No deja de ser curioso que, precisamente en estos días, mientras preparabamos esta entrada, llegue a nuestras manos (lo que agradecemos a José Jiménez Mesa) una entrevista a Adams publicada esta semana en la que habla en los siguientes términos de “Nixon in China” tras haberla dirigido de nuevo tras más de 10 años sin hacerlo: “Al leer la partitura hoy en día, me sorprendo de lo minimalista que es (…) está claro que en 1985 yo estaba muy influenciado y le debo mucho a “Satyagraha” de Philip Glass, que, por otra parte, es una obra maestra”. entrevista completa

Adams creció en una familia de profundas raíces demócratas y su madre fue una activa participante en las elecciones del partido que trabajó a pie de calle cada cuatro años durante los complejos procesos electorales estadounidenses. El propio Adams cuenta cómo llegó a estrechar la mano de John F. Kennedy la noche anterior a la victoria de éste en las primarias de New Hampshire de 1960. Su posición política, por tanto, se encontraba en las antípodas de la de Nixon y no fue nada sencillo convencerle para escribir la ópera. La idea surge en 1983 de la mente de Peter Sellars, polémico director teatral que tiene en su haber controvertidos montajes operísticos que van desde obras de Mozart o Haendel hasta Ligeti o el propio Adams, con quien ha tenido una importante relación artística. Sellars es, por tanto, quien sugiera la posibilidad de escribir una ópera con la visita de Nixon a China como motivo central. Afirma Adams que “en 1983, Nixon se había convertido en un personaje habitual de parodias y de malas comedias y no veía cómo separar mi animosidad hacia el personaje (que me habría querido mandar a Vietnam) del panorama histórico general del acontecimiento. Sin embargo, cuando la poetisa Alice Goodman accedió a escribir una especie de libreto en pareados para la obra, el proyecto se me apareció en toda su complejidad, con su parte de épica, su parte de sátira, su parte de parodia y su parte de examen histórico serio, filosófico e, incluso, de género.”

John Adams en una imagen reciente.

“Nixon in China” está dividida en 3 actos. El primero de ellos consta de tres escenas: la inicial se desarrolla en el aeropuerto tras la llegada de Nixon y la recepción por parte del primer ministro chino Chou En-lai. Nos muestra los preparativos del aterrizaje, al presidente americano descendiendo por la escalerilla del “Spirit of 76”, la rutinaria conversación intrascendente entre ambos mandatarios y a Kissinger interrumpiendoles para informar a Nixon de que Mao quiere hablar con él. Musicalmente se abre la obra con una preciosa introducción en el estilo habitual de Adams, con las cuerdas desplazandose en masa como las olas del mar, y los vientos poniendo el acento rítimico en determinados momentos. Sobre esa misma base entra el coro haciendo su primera intervención antes del primer gran cambio. La melodía y las voces se aceleran y entramos en un pasaje en el que, tanto las formas como el recitado tienen un sabor inconfundiblemente glassiano hasta tal punto que no soprendería escuchar este fragmento en “Akhnaten”, por ejemplo. Si en el inicio era el interludio orquestal el que se fundía en el primer coro, ahora ocurre lo contrario, siendo las voces las que se diluyen en el fragor de la orquesta que narra el aterrizaje del avión de Nixon. La parte final de la escena tiene un ritmo casi desenfrenado como parte de las referencias que el autor quería introducir al swing y otras músicas americanas de la época de la visita.

La segunda escena es ya en el despacho de Mao en el que fue el único encuentro que mantuvieron ambos dirigentes en toda la visita en una conversación en la que el dirigente chino llevó todo el peso y en la que se habló de política pero también de filosofía y de cuestiones dispares. La música es poderosa, quizá más que en ningún otro momento de la ópera. Encontramos momentos de gran energía, fragmentos jazzisticos, pasajes más tranquilos y danzas desenfrenadas. La escena final del primer acto transcurre durante el banquete de bienvenida en el Gran Salón del Pueblo. De nuevo, la apertura de la misma es jazzistica, con una batería que deja pocas dudas al respecto, especialmente durante la conversación entre el matrimonio Nixon previa a la cena. Particularmente destacable nos parece la parte en la que el presidente americano se dirige al resto de comensales envuelto en una alegre mezcla de jazz con guiños típicamente americanos (nos parece oir referencias a Copland o Ives, por poner dos ejemplos).

El segundo acto se divide en dos escenas en las que toma el protagonismo Pat Nixon, primera dama norteamericana. La primera nos muestra a la esposa del presidente visitando las calles de Pekín y alguna factoría. La música escogida por Adams para ilustrar esta parte de la visita está llena de dinamismo, al modo de su “Short Ride on a Fast Machine”. No podemos evitar pensar en Michael Nyman cuando escuchamos determinados momentos de la partitura. Durante el aria “This is Prophetic” podemos escuchar alguno de los momentos más líricos de toda la obra en los que Adams relaja un poco la rigidez de los esquemas minimalistas para permitirse un arrebato melódico de gran inspiración. La segunda escena recoge a la delegación americana asistiendo a una representación de un ballet diseñado por la esposa del propio Mao, Chiang Ch’ing. Habla Adams de cómo trató de reflejar en la música lo estereotipado de este tipo de manifestaciones artísticas, compuestas por encargo y con un ferreo contro por parte de los dirigentes culturales del régimen. Los ritmos son mucho más repetitivos y machacones que en el resto de la obra como reflejo de esta idea. Esto no significa que no haya momentos de gran inspiración. Particularmente nos quedamos con “Tropical Storm”, de gran energía y con una introducción de flauta y orquesta que se diría sacada de la banda sonora de “Koyaanisqatsi” de Philip Glass. El coro “Fresh Rebels” contrasta con el resto de la escena por su sabor americano y podría acompañar sin desentonar en absoluto cualquier escena de un western de John Ford aunque no termina siendo reconducido hacia terrenos más convencionales respecto de la producción de su autor. La esposa de Mao, actriz en su juventud, se expresa no sólo por medio de su propia voz sino por la del coro convirtiendose en la protagonista de la escena y tiene su momento más destacado en el cierre de la escena cuando canta “I am the wife of Mao Tse-tung / who raised the weak above the strong / When I appear the people hang / upon my words, and for his sake / whose wreaths are heavy round my neck / I speak according to the book.”

El acto final, nos cuenta la última noche de la visita con un Nixon visiblemente agotado, en compañía de su mujer y un Kissinger nervioso, deseando terminar con todo aquello. En contraste, Mao se muestra pleno de energías. No encontramos demasiadas sorpresas en el acto más breve de la obra: algún fragmento en forma de danza con tema americano. Contrariamente a lo que sucede habitualmente, la ópera no concluye con un final apoteósico, con toda la orquesta en pleno y un coro exuberante sino con un aria lánguida en la que escuchamos solos de violín o flauta remarcando el tono melancólico de los últimos instantes de la ópera.



Imagen de uno los momentos de la visita de Nixon.



Al margen de las consideraciones políticas e históricas de la visita, la ópera de Adams nos muestra con gran sutileza una serie de diferencias muy apreciables, especialmente entre las esposas de ambos dirigentes. Pat Nixon es, en palabras del propio compositor, “la perfecta esposa republicana, siempre en segundo plano, sin destacar en ningún momento y subordinada en todo momento a su marido”. Chiang Ch’ing, en cambio, aparece como una presencia poderosa en la sombra, con más capacidad de decisión de la esperada y con uno toque maquiavélico, reforzado por una importante aura de erotismo latente.

En lo musical, nos cuesta mucho separar la ópera de otras obras de Philip Glass anteriores, especialmente “Satyagraha” pero también de “Akhnaten”. Evidentemente, no todo en esta obra de Adams, tiene que ver con su contemporaneo Glass pero la influencia es grande. Incluso, si atendemos al planteamiento puramente escénico de la representación, tendremos que convenir que es mucho más convencional que los que acompañaron las primeras grandes producciones de Glass y la propia estructura narrativa, inexistente como tal en alguna de las obras glassianas, es muy conservadora en comparación. Dicho esto, “Nixon in China” nos parece una obra a tener muy en cuenta y uno de los grandes hitos en la producción de su autor. La parte más revolucionaria de la obra fue el hecho de que tratase temas más o menos contemporaneos con buena parte de los protagonistas de la acción aún vivos. La relación entre los poderosos y su  comportamiento en determinados momentos de la historia han sido siempre motivo de atención de los grandes artistas (Adams compara en este sentido su “Nixon in China” con las obras de Shakespeare sobre los distintos reyes ingleses”) pero normalmente se ambientaban en épocas pasadas y esa es la gran novedad del trabajo de Adams.

Como suele ocurrir en estos casos, la acogida de la obra fue muy diversa. Hubo críticas realmente buenas y otras demoledoras. Un crítico llegó a escribir que sólo había tres cosas malas en “Nixon in China”: el libretto, la música y la dirección. “Todo lo demás es perfecto”, publicó.

Existen dos grabaciones de la obra completa. La primera, publicada por Nonesuch en 1987, reunió al reparto original del estreno teatral. La segunda (grabada en directo) es la que hoy recomendamos, por su accesibilidad en las tiendas (apareció en 2008) y por su precio. Fue editada por Naxos en una caja de 3 CDs y cuenta con la Colorado Symphony Orchestra bajo la dirección de Marin Alsop, el Opera Colorado Chorus y las participaciones solistas de Robert Orth (Nixon), Maria Kanyova (Pat Nixon), Thomas Hammons (Kissinger), Chen-Ye Yuan (Chou En-Lai), Marc Heller (Mao Tse-tung), Tracy Dahl (Chiang Ch’ing) y Melissa Malde, Julie Simpson y Jennifer DeDominici como las tres secretarias.



Imagen de la representación, disponible en la web de Naxos.

Antes de despedirnos, la habitual sugerencia de enlaces por si os animais a adquirir la obra:

amazon.es

play.com


Finalmente, os dejamos un video promocional de una reciente representación de la ópera y un fragmento de la misma: