Jean Michel Jarre - Chronologie (1993)

Con los discos de Jean Michel Jarre es muy difícil saber qué fue primero: la gallina o el huevo. Dicho de otra forma, desde “Rendez-Vous” en 1986 hasta nuestros días, todo nuevo trabajo iba emparejado con algún tipo de encargo, ya fuera un macroconcierto, una gira, una exposición, etc. Así que no es sencillo establecer si el disco nace como respuesta al encargo o si, por el contrario, Jarre aprovecha la ocasión para ir dando salida a la música que va componiendo.

Algo de esto ocurre con “Chronologie”, el disco del que toca hablar hoy. Pongamonos en situación y viajemos hasta 1992. Jean Michel Jarre tiene ya una carrera bastante sólida en la que sus discos funcionan muy bien en todos los sentidos y aún está reciente su macroespectáculo de La Defense en París, con una asistencia que batió cualquier record imaginable. Apenas unos meses atrás acaba de publicar el recopilatorio “Images” que también ha tenido una buena acogida y llega el momento de plantearse un nuevo disco. La historia cuenta que el músico tenía en mente escribir una larga suite al estilo de sus discos iniciales con el tiempo como concepto fundamental. Lo cierto es que en aquellos momentos recibió una llamada de Nicholas Hayek. Se diría que Jarre tiene imán para este tipo de personajes hechos a sí mismos y capaces de construir todo un imperio casi de la nada (pensamos en su principal valedor, Francis Dreyfus”). Hayek se hizo con el control de dos de las mayores empresas relojeras suizas en los ochenta, cuando éstas atravesaban un momento crítico ante la avalancha que llegaba desde Japón (¿quién no tenía un Casio en aquellos años?). El empresario reorganizó las dos empresas y creó la marca Swatch para identificarlas. Hoy en día asociamos el nombre Swatch con relojes de plástico, más bien baratos y dedicados a coleccionistas pero esa es sólo una de sus lineas ya que el Grupo Swatch posee marcas como Omega, Longines, Tissot, Certina o Calvin Klein Watches lo que puede dar una idea de las dimensiones reales del conglomerado que dirigia el empresario de orígen Libanés. Volviendo al tema que nos ocupa, Hayek quería celebrar el lanzamiento del Swatch cien millones con un espectáculo de luz y sonido en la estación de esquí alpina de Zermatt, sede de la firma para lo que pensó en Jean Michel. Paralelamente a eso, Swatch iba a lanzar una nueva linea de relojes llamada “Musicall” con una particularidad: la melodía de la alarma iba a ser una composición exclusiva creada por distintos músicos para cada modelo. El reto era interesante porque la melodía sólo podía constar de 2 notas y 15 pulsos por la propia limitación del reloj. El primer encargo fue, precisamente para Jean Michel Jarre y hubo una segunda melodía a cargo de Philip Glass (una segunda tanda de relojes con una melodía más compleja de 7 notas aparecería después con composiciones exclusivas de Paulo Mendonça, Nam June Paik, Peter Gabriel o Candy Dulfer).

Swatch Musicall "Europe in Concert". Primero de la colección con música de Jarre.

Tenemos pues el motivo, el medio y la oportunidad con lo que, si se nos permite la broma, el crimen era ya inevitable. Para el espectáculo de Zermatt, exclusivamente audiovisual y grabado, sin nada de música en directo, Jarre compuso una pieza nueva que luego adaptaría para el disco. En cualquier caso, lo más interesante de la colaboración con Swatch no iba a ser ni la alarma de los relojes ni el show de Zermatt, modestísimo si lo comparamos con los habituales macroconciertos del músico sino el patrocinio de la marca suiza de la que iba a ser la primera gira internacional del músico que iba a recorrer el viejo continente a lo largo de 1993, lo cual era ya un acontecimiento puesto que hasta ese momento y con la única excepción de la gira por China de 1981, los conciertos de Jarre eran algo puntual y mastodóntico.

El retorno comentado anteriormente a los viejos conceptos se iba a materializar en “Chronologie”. Aún no se habían puesto de moda en aquel entonces las segundas partes de discos de éxito como los sucesivos “Tubular Bells” de Mike Oldfield aunque ya en ese año de 1993, Meat Loaf publicó la secuela de su “Bat Out of Hell”. De haber sido tan populares en ese momento como ahora, no nos habría resultado extraño que “Chronologie” hubiera llevado el título de “Equinoxe 2” ya que, en muchos aspectos, el nuevo disco que Jarre repetía esquemas y conceptos de su disco de 1978. Como en aquél, el disco se divide en ocho cortes numerados correlativamente e incluso la portada (basada en un cuadro de Michal Granger, como aquella) recuerda en cierto modo a la de “Equinoxe”. Sin embargo, no estamos ante una revisión como la que haría, esta vez sí, unos años después, de su clásico “Oxygene” sino ante un disco hijo de su tiempo y si decimos esto en 1993, el disco tenía que tener una conexión con la música de baile mucho mayor que la de los trabajos anteriores. Este aspecto se deja notar en el disco pero aún más en los distintos singles, poblados de remezclas a cargo de distintos deejays.

Para la grabación de “Chronologie”, Jarre recurre a tres de sus más estrechos colaboradores: Francis Rimbert, Michel Geiss y Dominique Perrier e incorpora a un nuevo elemento absolutamente sorprendente en la persona de Patrick Rondat, jovencísimo guitarrista de heavy metal con el que haría alguna cosa más en los años siguientes. La aportación de Geiss, como era habitual, iba más allá de la mera interpretación puesto que, además de eso, construyó el “digisequencer”, secuenciador digital que sustiuiría en el estudio de Jarre al antiguo “matrisequencer”, también construído por el ingeniero muchos años atrás.

“Chronologie 1” – El disco se abre con un recurso tan común como unos latidos de corazón sobre los que empezamos a oir los clásicos efectos electrónicos del músico francés. Pronto, sobre un fondo grave, empieza a desplegarse lentamente una melodía que se extiende como los rayos del sol sobre el horizonte en pleno amanecer. La metáfora coincide con la evocada por la primera parte de “Equinoxe” y es que las similitudes entre ambos discos, como iremos señalando, son bastantes. El solemne comienzo ve resaltada su fuerza con la aparición de voces y coros electrónicos y algun que otro golpe de platillos. Este inicio grandilocuente enlaza con una especie de transición ambiental hacia el primero de los puntos fuertes del disco desde el punto de vista más comercial no sin antes volver a escuchar los latidos del comienzo del disco.

“Chronologie 2” – Un afilado órgano da la entrada de la segunda parte que en sólo unos segundos se va a convertir en un torbellino de energía y ritmo de esencias barrocas. Antes, nos encontramos con un guiño de Jarre a sus seguidores más antiguos al incorporar al tema un pequeño fragmento rítmico extraído de “Erosmachine”, cara B del primer single publicado por el músico en sus inicios, mucho antes de “Oxygene”. A partir de ese momento entramos en una fiesta de melodías y secuencias vertiginosas realmente apabullantes que nos muestran a un Jarre pletórico que continúa con la linea más clasicista de cortes como “Rendez-Vous 2” o “Industrial Revolution”. En la parte final, podemos escuchar, casi furtivamente, la guitarra eléctrica de Patrick Rondat, artista invitado del disco.

“Chronologie 3” – Para cerrar la que era la “cara A” del disco, el músico decide tomarse un respiro y mostrarnos su cara más relajada con una melodía atractiva y llena de contrastes sonoros entre el timbre cristalino que desarrolla la melodía principal y los profundos graves de reminiscencias industriales que la acompañan junto con unas cuerdas que suenan un punto artificiales para nuestro gusto. Ya en la parte final volvemos a escuchar a Rondat con un solo en clave de heavy metal que contrasta con el tono de la pieza pero que funciona a la perfección. El corte se cierra con un sonido de relojes u carillones que sirve de transición hacia el tema más popular del disco.

“Chronologie 4” – En los primeros segundos de la pieza escuchamos ya una peculiar melodía muy juguetona de aire “vintage” que no es sino la serie de 15 pulsos que el músico compuso para las alarmas de los primeros relojes Swatch Musicall. Tras esa breve introducción no tardamos en meternos de cabeza en el tema estrella de “Chronologie” que iba a servir de primer single y cuya popularidad en España fue máxima puesto que sirvió de sintonía de las retransmisiones televisivas del Giro de Italia de aquel año, prueba deportiva seguida diariamente por millones de personas en el momento de mayor popularidad de Miguel Indurain. No merece la pena extenderse más sobre el particular cuando la simple escucha de los primeros compases del tema os puede recordar inmediatamente este gran éxito.

“Chronologie 5” – Tras la agitación del corte anterior, entramos en uno de los segmentos más tranquilos del disco, al menos en sus minutos iniciales, con una melodía que casi podríamos calificar de ambient que se extiende a lo largo de un par de minutos. Después: la locura. Unas notas de bajo muy simples anticipan la entrada de una percusión potente en la linea de alguna composición anterior como “Calypso 2” de la que hablaremos algún día en el blog. A partir de aquí, una melodía discotequera rodeada de efectos hip-hop y “scratches” se adueña de todo el tema. Un corte realmente desconcertante que no terminaba de encajar dentro de lo oído hasta este momento pero que sonaría familiar a los asistentes al espectáculo al que aludíamos al comienzo en las montañas de Zermatt ya que su parte rítmica era una adaptación de la primera parte “Une Alarme Qui Swinge”, la pieza exclusiva compuesta por Jarre para el show. La segunda parte, por cierto, también aparece “reciclada” en “Chronologie”, concretamente en el corte anterior del disco que sirvió de single de presentación.

“Chronologie 6” – Cuando aún nos estamos recuperando de la sopresa anterior nos encontramos en medio de una de esas secuencias de bajo en las que Jarre es maestro a la que se van incorporando distintas percusiones y efectos y hasta una segunda secuencia que se engarza con la anterior provocando un efecto realmente atractivo (esto nos recuerda por fuerza a “Equinoxe 7” que usa un esquema similar). Con este armazón rítmico, el músico francés va componiendo una pieza que, a nuestro juicio, es la más destacada de todo el disco, por encima de la más popular cuarta parte. En el segmento final, Jarre se atreve con un solo de acordeón que luego utilizará en directo para añadir un elemento más a los conciertos.

“Chronologie 7” – Tras el momento más inspirado del disco, llega la parte más experimental que continúa con la tradición del músico de incorporar elementos vanguardistas a todos sus discos. Si existiera un recopilatorio de los temas más arriesgados del músico en este sentido, tras la parte central de “Magnetic Fields 1”, “Night in Shanghai”, “Wooloomooloo”, “Ethnicolor 2” o “Tokio Kid” debería figurar este segmento de “Chronologie”.

“Chronologie 8” – Los discos de Jarre suelen terminar con un tema solemne o con una broma. Éste lo hace con una combinación de las dos. Se abre con una introducción de órgano seria y profunda (adaptada de una banda sonora inédita que el músico escribió años atrás para un documental de Jacques Cousteau) y termina desembocando en una especie de fiesta hip-hop que no deja de descolocar al oyente y que se despide poco a poco entre la melodía de la alarma de Swatch, una cuenta atrás (preludio de los conciertos que se aproximaban, en cuyo comienzo se repetía esta misma cuenta) y los latidos de corazón con los que se abría el disco 42 minutos antes.

Imagen del primer concierto de la gira "Europe in Concert" en el marco incomparable de la abadía de Mont St.Michel.

“Chronologie” fue un disco muy bien recibido por los aficionados a la música del teclista francés en su momento y casi veinte años más tarde sigue siendo uno de los más valorados de su autor. En nuestra opinión, es un disco muy marcado por el momento en que fue grabado, una época en que la electrónica comenzaba a vivir una especie de edad de plata y en la que estaban surgiendo artistas y bandas por doquier rememorando en cierto modo la época dorada del género en los setenta. Ese ambiente sirvió para homenajear a alguno de los viejos maestros y, en cierto modo, el disco de Jarre es una especie de reivindicación propia de su papel en toda esta historia. Como indicamos más arriba, con “Chronologie”, Jarre se embarcó en una gira europea realmente exitosa en lo artístico pero con resultados no tan buenos en lo económico pero que devolvió al músico al primer plano de la actualidad durante un tiempo. Podeis comprar el disco en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con el video promocional del espectáculo de Zermatt y el clip oficial de Chronologie 4:

Madredeus - O Espirito da Paz (1994)

Tras el éxito de “Existir”, disco con el que la música de Madredeus llegó a países de lo más diverso, el grupo tuvo que cambiar el enfoque de su música que iba a dejar de ser un entretenimiento para convertirse en su profesión. Los meses siguientes a la publicación del disco iban a ser una aventura constante dando conciertos casi sin parar en una gira extensísima que ocuparía varios años. Desde septiembre de 1990 hasta final de año, se limitaron a pequeñas actuaciones en Portugal pero a partir de marzo de 1991, la cosa no paró. En ese més dieron seis conciertos en su país natal (los lisboetas dieron lugar a la publicación de “Lisboa”, disco doble en directo que apareció por aquellas fechas), en abril otros seis pero incluyendo Florencia o Barcelona en su itinerario, en mayo, combinaron tres conciertos más en Portugal con otros tres en Río de Janeiro, en junio llegaron a Macao tomandose un breve descanso antes de viajar a Bélgica en septiembre. Allí iban a convertirse en poco tiempo en una formación muy popular gracias a una exposición itinerante sobre la cultura portuguesa. El año 1992 supuso la confirmación de la banda con nuevos conciertos en Bélgica, Portugal, Francia, Holanda, Suiza, Grecia (donde eran muy conocidos a partir de la utilización de “O Pastor” en un anuncio de televisión) o España (actuaron durante la Expo’92 en Sevilla). En 1993 continuaron con los conciertos llegando a tocar en varias ocasiones en Japón, Alemania y Luxemburgo. En total fueron 152 conciertos tras los que el grupo se reveló como una formación extraordinariamente original y conjuntada a la perfección.

Casi cuatro años de conciertos y viajes dan para mucho y a la conclusión de las giras, tocaba ya la grabación de un disco nuevo. Aunque varios de los músicos tenían material compuesto, para el siguiente trabajo casi todo el material escogido iba a ser el escrito por Pedro Ayres Magalhaes quien se confirmaba así como el lider de Madredeus. Rodrigo Leao, la otra cabeza pensante había compuesto varios temas que fueron relegados en su mayoría para otro proyecto íntimamente relacionado con “O Espirito da Paz” que iba a ser el título que llevaría el nuevo disco. Al margen de ese proyecto, del que quizá hablemos más adelante, Rodrigo estaba preparando su lanzamiento en solitario y su abandono del grupo, quizá por el protagonismo que estaba ganando Pedro Ayres.

Sea como fuere, en 1994 el grupo se desplaza a Londres para grabar con todos los recursos de los más modernos estudios de la City el que sería su siguiente trabajo y, probablemente el mejor. El liderazgo de Pedro Ayres se vio reflejado también en la música por la importancia de su instrumento, la guitarra, que vería doblada su presencia en Madredeus con la incorporación de un nuevo miembro: Jose Peixoto.



Pedro Ayres Magalhaes con su guitarra.



“Concertino” – Para comenzar el disco, nos encontramos con una “suite” en cuarto movimientos: “Minuete”, “Allegro”, “Destino” y “Silencio” escrita por Pedro Ayres. Este formato que imita las formas más clásicas es una declaración de intenciones acerca del rumbo que se intenta que tome la música del grupo en adelante. El primer movimiento está compuesto en su totalidad para guitarra y tiene aires más tradicionales que clasicistas. Para el “allegro” se incorporan ya el cello y el acordeón en una pieza llena de sabor tradicional que destila aromas portugueses por todos sus poros. No es hasta el tercer movimiento, “destino”, que escuchamos por primera vez los sintetizadores de Rodrigo Leao y la voz de Teresa Salgueiro cantando mejor que nunca una melodía llena de melancolía que no deja ninguna duda al respecto de su autoría porque sólo Madredeus pueden sonar así, convirtiendo así la pieza en la parte central de la “suite”. El último movimiento vuelve a sonar intimista con las guitarras como protagonistas, los teclados en un segundo plano y la voz, casi susurrante de Teresa dando buena cuenta de una cadenciosa melodía.

“Os Senhores da Guerra” – Si en “Existir” había una canción insignia por encima de las demás como era “O Pastor”, ese lugar lo ocupa en este disco este tema. Escrito por Francisco Ribeiro y Pedro Ayres, “Os Senhores da Guerra” es una canción perfecta. Superior, si eso es posible, a su predecesora en el disco anterior, combina la intensidad casi épica de un comienzo marcado por la pulsión rítimica del cello, subrayada con gravedad por los teclados y acentuada por las guitarras y el acordeón, que repite una melodía minimalista que no hace sino resaltar la tensión del conjunto, con una delicadeza y fragilidad en otros pasajes que la convierten en algo especial. No es necesario que Teresa Salgueiro haga ningún tipo de alarde vocal en esta ocasión para aumentar el dramatismo de la pieza. Nada más aparecer el disco, esta canción se convirtió en un clásico absoluto que llevó el nombre de Madredeus a lugares a los que aún no había llegado.

“Pregao” – Única composición en solitario de Francisco Ribeiro en el disco, nos recuerda inmediatamente a la que abría el disco “Existir”, también de su autoría, en la que, sobre un fondo de teclados, la voz de Ribeiro entona un profundo lamento. Sin embargo, en esta ocasión hay un cambio brusco a mitad de la pieza marcado por la entrada de unas rítmicas guitarras que anticipan la aparición de la voz de Teresa para mezclarse de forma magistral con la del celista en un momento de gran intensidad.

“O Mar” – Con el siguiente tema, Pedro Ayres vuelve a la versión más nostálgica de Madredeus en una canción lenta y llena de sensibilidad. En este tipo de registros es donde la banda se ha hecho fuerte y bastan unas pocas notas para reconocer de modo instantaneo su autoría.

“Os Moinhos” – Una de las escasas aportaciones como autor de Rodrigo Leao al disco es esta canción
escrita junto con Pedro Ayres. Se trata de un instrumental ciertamente bonito en el que todos los instrumentistas del grupo tienen su espacio aunque sean las guitarras las que ocupan el espacio más relevante. Cabe destacar aquí que Rodrigo Leao en su papel de teclista adopta siempre un papel secundario. No escucharemos nunca un solo espectácular ni una secuencia de notas vertiginosas sino ambientes y sonidos de fondo destinados principalmente a rellenar los espacios que dejan libres el resto de instrumentos.

“Tres Ilusoes” – Llegamos así a la segunda “suite” que encontramos en el disco, obra, como la primera, de Pedro Ayres. El primero de los movimientos, titulado “sentimiento” nos muestra de nuevo las raíces fadistas de Teresa Salgueiro, cada vez más diluídas dentro de la música de Madredeus pero a las que de vez en cuando dejan mostrarse a modo de recordatorio. La segunda parte, “culpa”, es una prolongación de la anterior con una de las melodías más bellas del disco en la misma linea tradicional del movimiento anterior. Como cierre de la “suite” tenemos “amargura” una especie de danza tradicional, casi instrumental y con un ligero aire clasico con una breve parte vocal.

“As Cores do Sol” – Una de las escasas aportaciones como autor de Gabriel Gomes, siempre en colaboración con Pedro Ayres. La canción no se desvía ni un ápice de las lineas marcadas profundamente en el ADN de Madredeus, pero aparecen, casi a título anécdota algunos sonidos electrónicos, como resplandores lejanos en la oscuridad que, sin ser para nada molestos, destacan sobre el resto por lo inhabitual de ese tipo de sonido en la música del grupo portugués.

“Ao Longe O Mar” – Pedro Ayres se guardaba aún alguna carta bajo la manga para el disco y ésta aparece ya cerca del final del mismo. De nuevo la voz de Teresa Salgueiro suena en su plenitud para dejarnos una interpretación magnífica de la que es una de las mejores canciones del grupo. Sin la fuerza emotiva de “Os Senhores da Guerra” pero con una emoción comparable a ésta.

“Vem” – Para completar la colección de grandes canciones que integran el disco, tenemos ésta pieza escrita por Pedro Ayres, Rodrigo Leao y Gabriel Gomes en colaboración. De nuevo tenemos la tradición combinada con el estilo propio de Madredeus, quienes se aprovechan y ponen a prueba la capacidad vocal de Teresa en uno de los momentos en que más exigida se ve en todo el disco.

“Ajuda” – Como cierre del trabajo, tenemos una nueva composición de Pedro Ayres en la que mantiene el listón tan elevado como en los temas anteriores del disco sin desviarse ni un poco del sonido que se ha convertido en seña de identidad inmutable del grupo.

La repercusión de “O Espirito da Paz” fue aún mayor, si cabe, que la de “Existir” aunque, desgraciadamente, marcó el final de una etapa en Madredeus con el abandono de su teclista Rodrigo Leao, quien iba a iniciar una exitosa carrera en solitario de la que probablemente no tardaremos en tener alguna muestra por aquí. Aún aparecería un disco más de la banda con Leao en sus filas y con varias composiciones de éste pero eran, en su práctica totalidad, descartes de las sesiones de grabación londinenses de “O Espirito da Paz”. Sin Rodrigo, Madredeus continuó existiendo con algunas incorporaciones pero en los últimos años, lo que queda del grupo tiene poco que ver con el nucleo original. Francisco Ribeiro y Gabriel Gomes abandonaron la formación en 1997 (el violoncellista falleció en 2010 víctima de un cáncer de hígado) y hoy en día, ni siquiera la voz de Teresa Salgueiro pertenece ya a Madredeus por lo que sólo Pedro Ayres Magalhaes sigue tirando del carro de este estandarte de la música portuguesa, el más internacional de sus grupos sin discusión.

Cada abandono supuso una merma importante en la calidad de los siguientes trabajos y, tristemente, en ningún momento se acercaron a los niveles de excelencia de la primera etapa de la banda. Afortuadamente, ese fue un tiempo que podemos revivir una y otra vez gracias a sus discos así que, al igual que hacemos habitualmente, os recomendamos un par de enlaces en los que encontrar “O Espirito da Paz”:

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Para terminar, os dejamos una curiosidad. La versión original de Madredeus de "Os Senhores da Guerra" y la interpretación en clave de Heavy Metal de la misma canción a cargo del grupo portugués Moonspell. Un contraste realmente llamativo:

Madredeus - Existir (1990)

Ese cajón desastre del que tantas veces hemos hablado aquí que se dio en llamar música “new age” en los años ochenta, principalmente, fue una etiqueta tan vacía de contenido real como útil para ayudar a la difusión y popularidad de todo tipo de músicos y formaciones que no encontraban acomodo en ninguna otra clasificación. Cuando el término se expandió y empezó a acoger dentro de sí otras etiquetas como la de “World Music”, se convirtió en la gran oportunidad que estaban esperando un gran número de artistas de países alejados del “mainstream” del rock y el pop para darse a conocer en los circuitos mayoritarios. Algunos de esos intérpretes se hicieron un hueco y alcanzaron públicos mucho más amplios de los que habrían podido soñar dado lo minoritario en apariencia de la música que practicaban.

Una de esas bandas, de larga trayectoria y brillo especialmente fulgurante en sus primeros años fue Madredeus. Como ocurre tantas veces, una reunión de dos viejos amigos, casi casual en la que descubren que tienen intereses comunes echa a rodar la máquina. Pedro Ayres Magalhaes era un bajista y guitarrista con cierta experiencia musical como fundador de los Faiscas, pioneros del punk en Portugal o con Corpo Diplomático, formación más cercana al pop. Rodrigo Leao, por su parte, era miembro de Setima Legiao, banda de rock legendaria en el país vecino. A pesar de que sus experiencias anteriores fueron por otros derroteros, ambos tenían una serie de intereses comunes: la música tradicional portuguesa y la música de cámara. El proyecto iba tomando forma con la incorporación de otros dos músicos, el acordeonista Gabriel Gomes y el violoncelista y cantante Francisco Ribeiro. Juntos, se dispusieron a crear un nuevo folclore portugués partiendo de las bases de la tradición y con un respeto casi devocional a la misma. Sin embargo, faltaba aún un elemento y es que la música de Pedro y Rodrigo estaba creada para ser cantada por una voz femenina y ésta debía ser tan especial que tardes y tardes de audiciones a decenas de candidatas no daban ningún resultado satisfactorio.

Claro está, cuando la búsqueda consciente no da los resultados apetecidos es el momento en que el azar hace su entrada en escena. Tras una tarde de ensayo, los músicos estaban tomando algo en un local lisboeta cuando comenzaba la actuación de una Teresa Salgueiro que apenas contaba 16 años en aquel momento. Aunque Teresa hacía sus pinitos en la banda de punk Amanti, por las noches acostumbraba a cantar fado en alguna taberna. A pesar de su edad y de que su voz aún no estaba suficientemente pulida, Pedro y Rodrigo no dudaron ni un instante al escucharla: esa era la voz que querían para interpretar sus canciones.

Reunido el quinteto, comenzaron las voluntariosas sesiones de ensayos en el Teatro Iberico, local cercano al convento de Madre de Deus, en la zona este de Lisboa. La cercanía con el recinto religioso y la creciente popularidad del grupo hizo que muchos seguidores comenzasen a desplazarse a Madre de Deus para ver los ensayos, lo que teminó por hacer que los músicos adaptasen el nombre al de Madredeus bautizando de esa forma el grupo para la posteridad. Lo cierto es que, a partir de aquí, todo iba a suceder de un modo vertiginoso. La música de la banda era cada vez más conocida en los círculos locales y eso llevó a la grabación de un primer y rudimentario disco titulado “Os Dias da Madredeus” de un gran valor documental pero muy mejorable en cuanto al sonido. La grabación se hizo en el propio local de ensayo, en los intervalos de silencio que trancurrían entre el paso de los tranvías por la vía cercana con lo que las tomas no podían exceder de los seis o siete minutos. Además, la voz de Teresa Salgueiro no estaba convenientemente educada y suena tan voluntariosa como tierna aún. Sin embargo, la calidad de las canciones fue suficiente para obtener un cierto éxito que propició la grabación del disco del que hablamos hoy.

En los primeros meses de 1990, el quinteto entraba en un estudio de grabación por primera vez con las ideas muy claras y una colección de canciones exquisitas entre las que dos destacaban sobremanera y son ya clásicos.

Foto de Madredeus en sus primeros años. Podemos comprobar lo jovenes que eran la mayoría de sus miembros en aquel entonces.

“Matinal” – Abre el trabajo una composición de Francisco Ribeiro en la que el violoncelista tiene todo el protagonismo vocal junto con Teresa Salgueiro. Sobre un profundo fondo electrónico en tonos graves, ambas voces se combinan en un lamento compartido de una belleza estremecedora. No cuesta nada imaginarse esta música como sonido de fondo de un amanecer sobre el Atlántico y como apertura del disco es inmejorable.

“O Pastor” – Sin tiempo para la recuperación, llega una de las grandes canciones del disco y de la trayectoria de Madredeus como grupo. La letra es de Pedro Ayres Magalhaes y todo el grupo participa en la creación de la música. Sobre un enérgico comienzo de acordeón, teclados y guitarra, Teresa comienza a cantar con una intensidad conmovedora una melodía inolvidable que mejora a cada segundo hasta llegar a un estribillo desgarrador. “O Pastor” iba a ser la tarjeta de presentación del grupo ante el mundo y es una de esas raras obras de arte que justifican por sí solas la carrera de un grupo. En sólo unos meses, la voz de Teresa Salgueiro ha ganado en presencia y cuerpo hasta el punto de sonar deslumbrante aunque con un amplio margen de mejora aún, como demostrará en discos posteriores.

“O Navio” – Primera de las tres canciones del disco escritas en su totalidad por Pedro Ayres Magalhaes, y primera incursión en lo que podríamos calificar de un folk moderno por parte del grupo. No es un fado pero sin el fado sería imposible haber llegado hasta aquí. Con un suave ritmo de vals transcurren los minutos como en una tarde de verano en un bote en el río Tajo.

“Tardes de Bolonha” – Otro vals, en este caso instrumental y escrito por Rodrigo Leao. Alegre pero con un punto de melancolía muy portugués. La melodía principal recuerda mucho a otra que el propio músico compondría un tiempo después para su primer disco en solitario, lejos ya de Madredeus, aunque eso será objeto de su propio capítulo en su momento.

“O Ladrao” – Cambiando por completo de registro, el grupo muestra su cara más desenfadada y juguetona en una canción con letra escrita por Pedro, Teresa y Francisco al alimón. La música es alegre y los dos vocalistas habituales del grupo la interpretan a dúo con gran desparpajo.

“A Confissao” – Segunda canción de Pedro Ayres en la que ya se muestra como el miembro del grupo más cercano al folclore tradicional portugués. La composición es de una gran tristeza y en la mayor parte de su recorrido está interpretada por la guitarra y la voz de Teresa con un delicado apoyo del cello en momentos puntuales.

“O Pomar das Laranjeiras” – Casi como si de una prolongación de la anterior se tratase, la guitarra de Pedro desgrana una serie de notas acompañadas del acordeón de Gabriel Gomes. No tarda en aparecer la voz angelical de Teresa cantando la letra del propio guitarrista (y autor de la canción) a ratos y tarareando en otros momentos. La fadista aficionada que había unos meses antes dentro de la Salgueiro se asoma tímidamente en varios momentos como si no pudiera seguir escondiendose dentro del nuevo registro que interpretaba en Madredeus.

“Cuidado” – La siguiente canción tiene dos partes, la primera de ellas, más suave y reposada es casi un instrumental con la aparición puntual de Teresa cantando un texto de Pedro Ayres. La segunda parte, como encerrada dentro de la principal incluye unos coros de todo el grupo cantando el título del tema y un ritmo más vivo y alegre.

“As Ilhas dos Açores” – Llegamos por fin a la que, en nuestra opinión, es la obra maestra de Madredeus, un precioso tema instrumental de gran sencillez pero con una sensibilidad muy difícil de alcanzar. Todo ello con unos arreglos exquisitos y una elegancia incontestable. Gomes sonando con la majestuosidad de un Astor Piazzolla, los teclados de Rodrigo Leao construyendo un armazón indestructible y la guitarra de Pedro Ayres como siempre, sin una estridencia y en su papel de elemento conductor. Si nadie nos advierte de la presencia del cello no habríamos reparado en él pero sin su presencia nada sería igual. Cuando un grupo de músicos alcanza estas cotas de creatividad, sólo cabe quitarse el sombrero en señal de reverencia. Batir palmas sonaría demasiado grosero tras una maravilla de este calibre.

“O Menino” – Segunda pieza escrita por Francisco Ribeiro sobre un texto popular. Como en la pieza anterior del mismo autor, si por algo puede destacar es por su profundidad y su halo espiritual. Teresa hace aquí una de sus mejores interpretaciones del disco, lo cual es mucho decir. Uno diría que esta música podría haber sonado en el viejo convento del que el grupo tomó su nombre sin causar ninguna sorpresa a las hermanas allí presentes.

“Solsticio” – Último instrumental del disco y quizá el más festivo de todos, con todas las reservas que corresponden al calificar de ese modo a un grupo tan serio como Madredeus. En cualquier caso, se trata de una composición que invita al baile en algún momento y en la que aparecen sonidos tan ajenos al grupo como una gaita (sin duda, procedente de los sintetizadores de Rodrigo Leao por cuanto no consta ninguna en los créditos del disco como tampoco se menciona el clarinete que lleva la voz solista en “Tardes de Bolonha” y que, a buen seguro, tiene el mismo origen).

“A Vontade de Mudar” – Para cerrar el disco, tenemos otra composición de Rodrigo Leao con letra escrita conjuntamente por el propio Rodrigo, Francisco Ribeiroy Pedro Ayres. Se trata de uno de los temas más cercanos al fado del disco y es un buen cierre para el mismo. No destaca especialmente pero es un tema efectivo.

Con “Existir”, Madredeus dan un golpe encima de la mesa y empiezan a ser conocidos en todo el mundo. El salto de calidad con respecto al disco anterior es inmenso y todo parece indicar que la peculiar mezcla de tradición, música de cámara y algunos toques contemporaneos (Rodrigo Leao es un gran seguidor de la corriente minimalista y eso se filtra poco a poco en su música) puede dar muchas alegrías en los años siguientes pero eso será materia para la próxima entrada en la que hablaremos del siguiente paso de la banda. Por ahora y si estais interesados en haceros con “Existir” os sugerimos un par de enlaces:

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Os dejamos con una versión en directo de "O Pastor" de 1994 con la formación ampliada con un guitarrista más:

Noticias

KING CRIMSON

Leemos en https://www.burningshed.com/store/kingcrimson/ noticias sobre la próxima edición "deluxe" programada en la serie de remasterizaciones que vienen apareciendo en los últimos años del catálogo de King Crimson. Como en las anteriores, es Steven Wilson el encargado de los trabajos pero la novedad es la extraordinaria magnitud del lanzamiento. Se trata del disco "Larks' Tongues in Aspic" recientemente comentado en el blog.

La monumental caja contendrá la nada despreciable cantidad de 13 CDs, 1 DVD, 1 BluRay y una gran cantidad de memorabilia, fotos y el acceso a un concierto exclusivo para descarga online.

El contenido de los 13 discos será el siguiente:

- Discos 1 y 2: Concierto en el Zoom Club de Franfurt del 13 de octubre de 1972 (editado anteriormente para el King Crimson Collector Club)
- Disco 3: Concierto en estudio en Bremen (sonido mono) del 17 de octubre de 1972 (editado anteriormente para el King Crimson Collector Club)
- Discos 4 y 5: Concierto en el Technical College, Hull del 12 de noviembre de 1972 (disponible anteriormente sólo en formato digital a través de DGMLive)
- Disco 6: Concierto en el Civic Hall de Guildford del 13 de noviembre de 1972  (editado anteriormente para el King Crimson Collector Club)
- Disco 7: Concierto en el New Theatre, Oxford, del 25 de noviembre de 1972 (disponible anteriormente sólo en formato digital a través de DGMLive)
- Disco 8: Concierto en el Green's Playhouse, Glasgow, del 1 de diciembre de 1972 (inédito)
- Disco 9: Concierto en el Guildhall, Porstmouth del 15 de diciembre de 1972 (inédito oficialmente)
- Disco 10: Documental sonoro de la grabación del disco incluyendo las primeras tomas de todos los temas del disco así como conversaciones de los músicos y técnicos de sonido durante las sesiones.
- Disco 11: Mezcla del disco para la edición del 30º aniversario con el EP promocional americano y la cuña radiofónica del lanzamiento de 1973
- Disco 12: Nueva mezcla del la primera versión del disco a cargo de Steven Wilson junto con extractos de las cintas originales.
- Disco 13: Mezcla actual del disco a cargo de Steven Wilson con la supervisión de Robert Fripp
DVD-A
- Disco completo remezclado en 5.1, 38 minutos inéditos de la banda en directo, mezclas originales y nuevas del disco y tomas alternativas.

BluRay
- Selección de material del DVD-A y los 13 Compact Discs

La caja saldrá a la venta el próximo 13 de octubre y ya se puede encargar en la web anteriormente citada.

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WIM MERTENS

Ampliamos fechas de su próxima gira por España:

1 SEPTIEMBRE - BARAÑAIN - Auditorio de Barañain
29 NOVIEMBRE - DONOSTIA - Teatro Victoria Eugenia
30 NOVIEMBRE - ZARAGOZA - Teatro Principal
1 DICIEMBRE - GUADALAJARA - Teatro Buero Vallejo

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PET SHOP BOYS

Confirmada la fecha de lanzamiento de su próximo disco. Llevará por título Elysium y estará en las tiendas el próximo 11 de septiembre.

Loreena McKennitt - The Book of Secrets (1997)

Muchas veces hemos leído cómo se aplica el calificativo de “independiente” sobre este o aquel artista y en la mayoría de los casos esa supuesta independencia es una mera etiqueta que tiene poco que ver con la realidad. La artista que hoy nos visita es una de las pocas de las que se pueda afirmar que ha desarrollado su carrera al margen de las discográficas y con una libertad casi absoluta. Curiosamente, no recordamos que nunca se la haya llamado “artista independiente”. Paradojas del negocio, suponemos.

Loreena McKennitt es una cantante canadiense de raices celtas (su padre Jack era irlandés y su madre Irene, escocesa). Su vocación inicial fue la veterinaria pero su amor por la música de sus ancestros terminó por llevarla por otros derroteros por fortuna para nosotros y para desgracia de las mascotas del area de Ontario que han perdido, a buen seguro, a una excelente cuidadora. En los años previos a iniciar su carrera musical, Loreena actuaba de modo amateur en una compañía teatral local para la que empezó a componer algunas canciones, lo que terminó de estimular su amor por la música tradicional. Esta etapa le sirvió también para familiarizarse con un buen número de textos y autores literarios a los que posteriormente adaptaría con brillantez en sus discos. Al mismo tiempo, aprendió a tocar el arpa y tocaba en la calle para sacar algún dinero con el que financiar sus primeras grabaciones.

Con estos medios, más bien modestos, pudo grabar su primer disco, “Elemental” en 1985 interpretando la práctica totalidad de los instrumentos así como las voces principales. La mayoría de las canciones eran tradicionales salvo un par de ellas en las que Loreena pone música a textos de William Butler Yeats y William Blake de quien recupera una canción que ya había utilizado para la compañía teatral en la que McKennitt participaba. El disco se grabó y se comenzó a distribuir exclusivamente por correo a través del sello Quilan Road, fundado por la propia artista y que, de hecho, a día de hoy es el que ha servido para publicar todos los discos de Loreena siendo la única artista del sello en todos estos años. Era ella misma con la ayuda de sus allegados la que enviaba a cada comprador su copia de cada trabajo en una labor casi artesanal que permitió a la artista conservar todo el control sobre su trabajo ajena a las presiones de las discográficas. Anque el éxito obtenido por estas grabaciones ha propiciado que la distribución de su música esté a cargo de una importante multinacional, la forma de trabajar de la cantante sigue siendo la misma. Aún sigue leyendo casi todas las cartas que le llegan por parte de aficionados aunque, desgraciadamente, no puede ya contestarlas todas personalmente como hacía en sus comienzos.

Para la grabación de “Elemental”, así como para los dos discos siguientes, Loreena se documentó a lo largo de una serie de viajes a Irlanda y Escocia, sumergiendose en la más pura tradición celta. Esa buena constumbre tuvo una interesante consecuencia que surgió casi naturalmente. En esos viajes, la búsqueda fue consciente. En los siguientes ocurrió lo contrario: visitando distintos países europeos como España, Italia, Portugal o Grecia, con el objetivo de investigar la expansión de la música celta en el pasado por otros territorios ajenos a las Islas Británicas, la cantante se empapó de las músicas autóctonas de esas tierras y las fue incorporando paulatinamente a sus siguientes proyectos como se refleja en lo que posteriormente se llamó su “trilogía de los viajes” compuesta por los discos “The Visit”, “The Mask and Mirror” y “The Book of Secrets”. A día de hoy, y pese a que los ingredientes celtas siguen muy presentes en la música de Loreena, resulta muy difícil aplicarle esa etiqueta sin quedarnos definitivamente cortos. “The Book of Secrets” es, quizá, el disco en el que McKennitt va más lejos en su mezcla entre distintas culturas. Si la búsqueda del legado celta le llevó en discos anteriores a lugares que habían sido encrucijada de culturas como Toledo o Marrakesh, en esta ocasión los dos referentes más claros del trabajo son Venecia y Estambul y la propia artista amplia esta idea en los comentarios incluídos en cada uno de los temas del disco. En el libreto del CD se incluye una cita de Lao Tzu, que podemos traducir como “El buen viajero no tiene planes cerrados. Su objetivo no es llegar al destino inicial”. Todo el disco está imbuído del espíritu de la cita y nos habla de cómo la idea con la que se inicia un viaje puede cambiar por completo una vez que éste da comienzo.

“Prologue” – La mayoría de los temas del disco no surgen en un momento puntual sino como una suma de elementos muy dispersos en el tiempo. La composición inicial es un buen ejemplo de ello. En una visita a Grecia en 1995, alguien le habla de un monasterio en el Monte Atos, casi un año después, durante un viaje en Estambul, visita unas ruinas con vestigios celtas. Es en 1997 cuando tras leer un relato sobre los primeros cristianos en oriente descubre un viaje de dos monjes que parten del Monasterio de Iviron, precisamente en el monte griego, hasta llegar a Bizancio. La relación entre manuscritos celtas como el libro de Kells y otros bizantinos, sugiere la posibilidad de un contacto real entre ambas civilizaciones y McKennitt hace su propia versión musical en una composición excelente de ambiente oriental con la participación de la profunda voz de Stuart Bruce como fondo a una preciosa melodía apenas tarareada por la prodigiosa voz de la canadiense que se acompaña de multitud de instrumentos exóticos.

“The Mummer’s Dance” – Una introducción de gaita nos pone en situación ante la primera canción propiamente dicha del disco, basada en la tradición de los “mummers”, especie de pasacalles en los que una serie de actores enmascarados llevan a cabo una representación teatral, generalmente relacionada con la primavera y los grandes bosques que poblaban Europa en la antigüedad. En esta ocasión, las referencias van desde una actuación que un grupo de “mummers” hizo en un barco polaco encallado en las costas de Newfoundland para entretener a los marineros. Los “mummers” en sus distintas variantes y con personajes comunes como el del loco, están presentes en lugares tan distintos en apariencia como Grecia o Turquía y la artista ha rescatado tradiciones sufíes con una más que probable relación con este particular pasacalles. En la canción, Loreena incorpora la melodía de una de estas procesiones tradicionales, aunque la mayor parte de la música es original.

“Skellig” – Durante un viaje por la Toscana, la artista estaba leyendo un texto sobre la conservación de buena parte de la cultura y filosofía de las épocas griega y romana a través de los monasterios, muchos de ellos con monjes irlandeses. Uno de estos monasterios se encontraba en Bobbio, Emilia Romana una región montañosa italiana de difícil acceso. Inmediatamente la artista recordó otra institución en la isla de Skellig, en la parte más abrupta de la costa irlandesa en la que los escribanos duplicaban y conservaban de esta forma, textos históricos. Musicalmente estamos ante una de las clásicas baladas de McKennitt en la que su voz destaca en todos y cada uno de los amplios registros que suele abarcar.

“Marco Polo” – En una colección de músicas inspiradas en viajes y cruces entre culturas, no podía faltar la referencia al viajero por excelencia. Loreena descubrió un gran número de piezas de procedencia celta en un museo veneciano en 1991 y la ciudad italiana es un auténtico paraíso de la historia por la cantidad de referencias a culturas orientales que se pueden encontrar casi a cada paso. La artista utiliza una melodía sufí que había escuchado en un disco de Oni Wytars, formación musical dedicada a la música antigua y medieval, tanto occidental como oriental que destaca por la utilización de instrumentos originales en sus interpretaciones. Como el prólogo del disco, el tema es casi instrumental con la única aportación vocal de McKennitt en forma de tarareo.

“The Highwayman” – El corte más largo del disco es también uno de nuestros favoritos. Surge como una sugerencia de algunos conocidos de la artista que le proponen poner música al poema “El autoestopista” de Alfred Noyes, autor inglés a caballo entre el siglo XIX y el XX. Los versos narran una clásica historia de amores imposibles  con trágicas consecuencias y se ha convertido en una especie de estandar llegando a conocer todo tipo de versiones, desde la música culta en forma de cantata a cargo del compositor Deems Taylor o adaptaciones corales como la de Armstrong Gibbs hasta el cine, con una película de 1951 pasando por videoclips que adaptan la historia como “Everywhere” de Fleetwood Mac. La canción de Loreena McKennitt tiene las características más convencionales de la producción de la artista canadiense sin aportaciones de folclores exóticos como el resto del disco y, quizá por ello, resalta poderosamente dentro de “The Book of Secrets”.

“La Serenissima” – El título hace referencia a Venecia ya que es así como se la conocía en épocas pasadas. Loreena recorrió varias veces la ciudad en su visita de 1991 pero fue en 1995, cuando leyendo una historia sobre la visita de Enrique III de Francia a la ciudad del Adriático en 1574, cuando recibió la inspiración para componer esta preciosa pieza instrumental de raices medievales y celtas en la que podemos comprobar cómo la artista destaca también en la interpretación del arpa, quizá su instrumento predilecto. El acompañamiento del cello de Anne Bourne y de instrumentos de época como la viola da gamba de Joanna Levine o la guitarra victoriana de Robin Jeffery ayudan a dar a la pieza un aire elegante y distinguido.

“Night Ride Across the Caucasus” – Loreena es una artista cuyas inquietudes van mucho más allá de la propia música. Una de sus lecturas trataba sobre los avances de la ciencia en la historia y cómo muchas veces los avances tienen su lado oscuro por la ocultación y manipulación de la que hacen gala determinados poderes. Mientras grababa el disco en los estudios Real World, anunciaron la noticia de la clonación de la oveja Dolly con todo el debate ético que suscitó en su momento. La combinación de estos dos hechos y la lectura de textos sufíes sobre alquimia justo cuando recibe una invitación para tocar en Estambul, terminaron desembocando en la composición de esta pieza. Una vez más, el sonido remite más a músicas orientales que a un orígen celta.

“Dante’s Prayer” – Otra de las grandes composiciones del disco sin lugar a dudas. El azar que rige el viaje de todo buen viajero llevó a Loreena a una travesía de varios días en el Transiberiano (cuando el plan original era ir a Japón). Uno de los puntos comunes que la artista había encontrado en todos sus viajes en busca del legado celta era el amor a los caballos que tenían todos los pueblos que compartían esa raíz. En el tren observó a un anciano pelirrojo de rasgos típicamente irlandeses que le recordó mucho a su propio padre. La artista recordó entonces su visita a la exposición sobre la cultura celta en Venecia y una teoría que afirmaba que el orígen remoto de ese pueblo podía encontrarse en las estepas rusas. El físico de muchos de los lugareños y su devoción hacia los caballos sugirieron a la artista que aquella teoría podía tener más fundamento del que a priori podía parecer. Una de las lecturas que acompañaban a la cantante durante su viaje era “La Divina Comedia” de Dante Alighieri y de ahí la dedicatoria del título. La canción se abre y se cierra con una grabación procedente del disco “Russian Easter” del Coro de Cámara de San Petersburgo, concretamente un extracto del “Alleluia, Behold the Bridgeroom”.

“The Book of Secrets” fue en su momento lo más parecido a una superproducción que había hecho la artista. Se grabó en los estudios Real World de Peter Gabriel y la lista de músicos que intervienen en el disco es tan extensa como impresionante en cuanto a la categoría de los mismos. Junto con acompañantes habituales en los trabajos anteriores de Loreena como Brian Hughes (guitarras, bouzoki, oud, voces), Rick Lazar (percusión) o Hugh Marsh (violín) aparecen en los créditos nombres como los de Manu Katche (batería) o Caroline Lavelle (cello). Estamos ante el que, quizá, sea el disco más exitoso de la artista canadiense y ello propició una extensa gira de conciertos por todo el mundo. Podeis encontrar una información realmente extensa sobre el disco y sobre toda la bibliografía en la que la artista canadiense encontró inspiración durante la elaboración del mismo en su excelente página web.

Mientras trabajaba en la conclusión de un doble disco en el que quedaría recogida una selección de dos de las actuaciones de la gira, en París y en Toronto, Loreena recibió una trágica noticia que la golpeó en lo más profundo y estuvo a punto de retirarla definitivamente del mundo de la música: durante una excursión en bote en el lago Hurón y a causa de un desgraciado accidente, falleció su novio Ronald Ress junto con el hermano de éste y un amigo de ambos. Como es comprensible la artista se vio muy afectada y dedicó sus esfuerzos en los años posteriores a la creación de la Fundación Memorial Cook-Rees a la que destinó toda la recaudación de las ventas del doble disco en directo y que se encarga desde entonces de trabajar para la mejora de la seguridad en la navegación y en los rescates acuáticos. Como consecuencia de ello, la artista desapareció de la escena discográfica durante ocho largos años. Afortunadamente para todos nosotros, en 2008 volvió a aparecer en escena y desde entonces nos ha regalado varios nuevos trabajos que a buen seguro irán apareciendo por aquí junto con los más antiguos de la intérprete.

Loreena McKennitt es una de las artistas más interesantes que surgieron del boom de la música celta y new age en los años ochenta sin pertenecer realmente a ninguno de los dos estilos, al primero por su procedencia y al segundo porque realmente su música no tenía nada que ver con esa denominación aunque fue utilizada en muchas ocasiones para encuadrarla en algún género reconocible para el potencial comprador de su obra. Sus inicios no fueron nada fáciles y no sólo por la forma que escogió para difundir su obra sino por la sorprendente falta de reconocimiento por parte de muchos de sus “colegas”. Loreena no terminaba de entender que, por el simple hecho de haber nacido en Canadá, muchos artistas irlandeses y escoceses no la considerasen como una de los suyos y en muchas entrevistas de aquellos años a músicos representativos de esos estilos se dejaba entrever ese rechazo. Poco a poco, sin embargo, la calidad del trabajo de la artista terminó por vencer esas reticencias e incluso alguno de los músicos celtas más prestigiosos de las Islas Británicas como Donal Lunny terminaron por colaborar en discos de Loreena. Y lo cierto es que muy pocos artistas, de una u otra procedencia, tendrán tras de sí un trabajo de investigación y de estudio sobre la música celta como el que arrastra nuestra protagonista. En cualquier caso, el disco del que hoy hemos hablado no puede ser considerado en modo alguno como un disco de música celta al uso así que el lector que busque vertiginosos “reels”, pegadizas jigas o melancólicos aires para cantar alrededor de unas pintas en la taberna más cercana no va a encontrar nada de eso aquí. Si encontrará, sin embargo, una música exquisita, interpretada con un gusto fuera de lo común por músicos excepcionales. Dejamos para el final una apreciación que no podemos obviar: Loreena McKennitt, además de todo lo dicho, posee la voz más prodigiosa que hemos oído en cualquier género musical en mucho tiempo y la maneja con maestría en todos los registros. Si esta es vuestra primera toma de contacto con la artista, estamos seguros de que vais a caer rendidos ante ella. Os dejamos un par de enlaces por si quereis comprobarlo adquiriendo el disco:

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Para despedirnos os dejamos a Loreena interpretando "Dante's Prayer" en directo:

Karl Jenkins - Diamond Music (1996)

Soft Machine fue una de las bandas más creativas surgidas en el Reino Unido a finales de los años 60. Fundada por músicos de la talla de Robert Wyatt, Mike Ratledge o Kevin Ayers, por sus filas han pasado artistas como Andy Summers, Karl Jenkins, Alan Holdsworth o John Etheridge por citar sólo a unos pocos. Es difícil hablar de ellos como de un grupo ya que las continuas entradas y salidas de miembros iban acompañadas de cambios, a veces radicales, de estilo con lo que muchas veces no hay puntos en común entre los distintos trabajos aparecidos bajo la denominación de Soft Machine. En sus inicios, fueron la banda central de lo que se llamó “sonido Canterbury” o “escena Canterbury” y son hoy una referencia fundamental para entender la música de aquellos años.

Karl Jenkins se incorporó a Soft Machine en 1972 y su llegada cambió la fisonomía del grupo. El músico tenía una formación de corte clásico y se especializó en el oboe como instrumento principal aunque también toca teclados y saxos lo que llevó a acercarse al jazz y el jazz rock. Tras tocar en bandas de jazz, fundó Nucleus y poco después se unió a las filas de Soft Machine trabando una estrecha amistad con Mike Ratledge que tendría su importancia posteriormente en la carrera de Jenkins (el dúo participó en una interesante interpretación en vivo en la BBC del “Tubular Bells” de Mike Oldfield junto con el joven músico de Reading).

Al margen de su carrera como integrante de distintos grupos, Jenkins hacía pequeños trabajos en el campo de la música para publicidad. Una de estas obritas, para un spot de la compañía De Beers, especializada en la explotación de diamantes alcanzó una gran fama e impulsó la carrera de Jenkins como músico en solitario. Poco tiempo después, publicó junto con su viejo compañero en Soft Machine, Mike Ratledge, el disco “Songs of Sanctuary” bajo el nombre de Adiemus, un disco muy interesante en el que mezcla orquesta clásica, sintetizadores y sonidos étnicos con voces procesadas al estilo de Enya. Una vez más, el tema principal del disco, que sirvió para una campaña publicitaria de Delta Airlines, fue fundamental para la difusión en todo el mundo del CD. El trabajo tendrá su hueco por aquí en el futuro con toda seguridad pero lo que ahora nos importa es que, en cierto modo, su éxito propició la publicación del disco que hoy nos ocupa e impulsó una nueva etapa en la carrera de Jenkins centrada, fundamentalmente, en la música clásica (por usar una denominación con la que nos podamos entender) hasta el punto que, según indica en su propia web, se ha convertido en el compositor vivo más interpretado en todo el mundo.

Aprovechando el tirón de su proyecto Adiemus, Jenkins publicó “Diamond Music”, un trabajo de corte neoclasicista en el que recicla algún material de “Songs of Sanctuary” para acompañar a su segundo cuarteto de cuerda, una “passacaglia” y a la suite “Palladio”, cuyo tema principal era la antigua sintonía del anuncio de diamantes del que hablamos anteriormente.

Karl Jenkins con su peculiar mostacho.

“Palladio” – La suite se divide en tres movimientos. El primero de ellos, (Allegretto) es el utilizado en la campaña de los diamantes y se trata de una obra barroca para cuerdas que imita descaradamente el estilo de autores como Vivaldi. Con referencias nada disimuladas a músicos de otros periodos (pensamos en Beethoven, por ejemplo, de cuya 5ª sinfonía encontramos una cita casi literal en cierto momento). Sin embargo, la falta de originalidad no le resta calidad a una pieza realmente inspirada y que merece la pena. El segundo movimiento (Largo) es un arreglo de “Cantus Insolitus” del disco “Songs of Sanctuary” en el que la voz principal o las flautas, que hacían las veces de solistas en la pieza original, son reemplazadas por violines. La parte final de la suite (Vivace) es una composición que combina un cierto aire barroco, al igual que el resto de la obra, con técnicas más contemporaneas y cercanas al minimalismo como la repetición de breves fragmentos melódicos y rítimicos con muy ligeras variaciones que van construyendo poco a poco la pieza. Sin, embargo, a pesar de esta licencia, el espíritu y la parte central del movimiento son plenamente barrocos y de nuevo Vivaldi se nos viene a la cabeza cada vez que escuchamos esta parte de la obra que regresa en determinados momentos al tema central del “allegretto” inicial, quizá para reforzar la idea de conjunto de toda la suite, dedicada a Andrea Palladio, arquitecto italiano del siglo XVI, encuadrado en el manierismo y que combina la exactitud matemática de sus proporciones con elementos clásicos rescatados de Grecia y Roma. La interpretación corre a cargo de las cuerdas de la London Philharmonic Orchestra (participante también en “Songs of Sanctuary”) bajo la dirección del propio Jenkins.

“Adiemus Variations” – Escritas para cuarteto de cuerda, son, como indica su título, variaciones sobre el movimiento central del disco “Songs of Sanctuary”. Aunque la referencia al mismo es evidente, especialmente en la primera y en la tercera de las cuatro variaciones, el tratamiento de toda la obra tiene un enfoque mucho más contemporaneo y nos recuerda en muchos instantes a la música de Michael Nyman, curiosamente otro músico actual cuyo trabajo tiene raíces en compositores antiguos (Henry Purcell, fundamentalmente). La interpretación corre por cuenta del Smith Quartet, formación más que interesante muy centrada en el repertorio contemporaneo (tienen en su haber, por ejemplo, grabaciones de la integral de los cuartetos de Philip Glass así como de obras de Steve Reich, Graham Fitkin o Kevin Volans entre otros). Sus integrantes en esta grabación son Nic Pendlebury (viola), Charles Mutter (violín), Ian Humphries (violín) y Deirdre Cooper (cello) aunque Mutter abandonó el cuarteto un tiempo después.

“Passacaglia” – Jenkins dedica esta breve pieza orquestal a su tía Evelyn Mary Hopkins fallecida un año antes de la aparición del disco. Como señala el propio autor en el libreto, la “passacaglia” es una composición en la que un tema principal se repite continuamente pasando de un instrumento de la orquesta a otro de modo que siempre está presente al margen del desarrollo de la pieza. La intensidad de la obra y ciertos detalles en cuanto a su evolución nos remiten de forma inconsciente a la 3ª sinfonía de Henryk Gorecki que, recordamos, aunque date de 1976, obtuvo un sensacional éxito en los primeros años de la década de los 90 en una afortunada versión de la London Sinfonietta.

“String Quartet No.2” – Cerrando el disco tenemos el segundo cuarteto de cuerda de Jenkins, dividido en cinco movimientos de los que el autor hace un breve comentario. El primero de ellos, titulado “the fifth season” en una nada velada referencia (de nuevo) a Vivaldi combina una serie de patrones rítmicos al estilo de Steve Reich con un formato barroco en un poco habitual ritmo de 5/4. Continúa el cuarteto con “tango” en el que el título lo dice todo. Jenkins utiliza esa forma musical para dejarnos una de las piezas más apasionadas del disco y la utiliza como excusa para hacer una pequeña incursión por terrenos minimalistas aprovechando los compases centrales del movimiento antes de retornar al tango inicial. “Waltz” es el siguiente movimiento y uno de los más arriesgados de todo el disco por cuanto que no recurre a estilos conocidos, como en piezas anteriores. “Romance” es otra pieza breve construida de modo que cada uno de los integrantes del cuarteto tiene un pequeño solo que se ve respondido cada vez por el resto de músicos a modo de letanía. El movimiento final, “Bits”, es un curioso experimento en el que Jenkins alterna una “chorale” inicial con fragmentos escritos para distintos estilos y ritmos conforme la siguiente sucesión: “Organum-Chorale-Musette-Chorale-Blues-Chorale-Hoe Down-Chorale-Hollywood-Chorale-Organum”

Evidentemente, el trabajo de Jenkins en su “Palladio” no es demasiado original pero la calidad de la música en él contenida es realmente alta. Es cierto que recurrir a los esquemas barrocos y al cuasi-plagio en algún momento puede ser criticable pero cuando está tan bien hecho como en este caso, no nos queda otro remedio que quitarnos el sombrero. Nos vienen a la cabeza en este momento figuras como la de Han Van Meegeren, famoso falsificador de obras de Veermer que llegó a engañar a la mayor parte de la crítica durante mucho tiempo o la de Eric Hebborn, quien llegó a escribir libros sobre cómo falsificaba cuadros y los vendía. Incluso, una vez descubiero, presumía de que muchas de sus falsificaciones seguían expuestas en museos y nadie se había percatado aún del fraude. Evidentemente no hablamos de lo mismo puesto que Jenkins no hace pasar sus composiciones por obras de otros pero nos lleva a un viejo debate. Si las obras de Van Meggeren, Hebborn o Jenkins atraen a compradores y se escuchan e interpretan de forma habitual, debería ser por su valor intrínseco y no la firma que lleven.

En cualquier caso, la obra de Jenkins es ya bastante extensa y no ha seguido por los mismos derroteros de su “Palladio” que, por otra parte, es una composición bellísima. Tenemos que recordar que se escribió específicamente para un anuncio de diamantes y, quizá por eso, Jenkins le quiso dar ese aroma clasicista. El tremendo éxito obtenido por la pieza fue tentación suficiente para explotar la fórmula en cierto modo y publicar un disco como éste, notable en cualquier caso. Seguiremos teniendo en cuenta a Karl Jenkins y a su proyecto colateral Adiemus en un futuro y sus discos aparecerán por aquí tarde o temprano así como alguna que otra colaboración con otros artistas de la que daremos cuenta en su momento.

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Os dejamos con tres anuncios a los que Jenkins puso música. Los dos primeros son para De Beers. El inicial con el tema "Shadows", luego convertido en el primer movimiento de "Palladio" y el segundo con la versión más conocida de la música para que aprecieis la gran diferencia. El tercer video es el comercial de Delta Airlines que popularizó la música de Adiemus:

Noticias

Abrimos hoy una nueva sección en el blog que pretendemos que tenga periodicidad semanal (siempre que haya noticias relevantes). En ella iremos informando de todas las novedades relacionadas con las músicas que habitualmente tratamos por aquí. Tendrán cabida anuncios de nuevos, discos, reediciones, giras, conciertos, etc.

Esperamos que sea de vuestro interés.

PHILIP GLASS
Como es habitual, el músico de Baltimore es una fuente continua de información. El pasado día 9 de agosto se estrenó su décima sinfonía y se anuncian ya nuevos lanzamientos: "Rework", su segundo disco de remezclas, promovido por Beck y "The Passion of Ramakrishna", oratorio compuesto hace unos años y que aparecerá en CD el próximo 4 de septiembre en su sello Orange Mountain.

WIM MERTENS
Se acerca ya la fecha de su concierto en Barañaín (Navarra) en formato de solo piano. La fecha, el 1 de septiembre. A finales de año está programada una mini.gira por nuestro país.

STEVEN WILSON
Anuncia que en septiembre comienzan las sesiones de grabación de su próximo trabajo compuesto durante la gira del anterior "Grace for Drowning". Según comenta el propio músico, el disco se grabará en Los Ángeles con la colaboración, nada menos que de Alan Parsons y para la misma cuenta con los mismo músicos que le han acompañado en el reciente tour.

Un saludo.

Arvo Pärt - Cello Concerto "Pro et Contra" / Perpetuum Mobile / Symphonies 1-3 (1989)

Vamos a hablar hoy de un disco algo diferente en cuanto al repertorio tratado, con respecto a grabaciones anteriores que hemos comentado aquí de Arvo Pärt. Lo que le distingue no es tanto la época en la que fueron escritas, que también, como el formato de las obras, piezas sinfónicas en su gran mayoría en contraste con su obra coral que ha sido la que ha aparecido con más frecuencia en el blog.

Como buena parte de los compositores de su generación, Pärt comenzó a escribir de acuerdo con los dictados de la corriente dodecafonista reinante y a él se le atribuye la primera obra de esas características en su Estonia natal: “Nekrolog” de 1960. Es a esa primera etapa en la que Pärt compaginaba su labor como compositor con la de ingeniero de grabación en la Radio Estonia a la que corresponden todas las piezas del disco que hoy tratamos salvo una de ellas, cuya inclusión en el disco está más que justificada por otros motivos el menor de los cuales no es el hecho de que de este modo se completa el ciclo sinfónico de Pärt en un solo CD (si bien es cierto que, recientemente, Pärt estrenó su cuarta sinfonía, en el momento en que se grabó el disco sólo había tres escritas).

“Concerto for violoncello and orchestra (Pro et Contra)” – Compuesto en 1966 y dedicado a Mstislav Rostropovich, quien encarga la obra al propio Pärt que de este modo se unía así a otros colegas como Prokofiev, Shotakovich o Britten, también comisionados en su momento por el excepcional violoncelista para componer alguna pieza. El concierto se enmarca en las composiciones escritas con la técnica del collage que el Pärt solía utilizar en la época. Todo él está cuajado de pequeños guiños a la música antigua y al barroco en la búsqueda por parte del músico de una voz propia mediante la combinación de conceptos previos y actuales. Declara Pärt en uno de los textos del libreto del CD que “mis collages fueron un intento de trasplantar una flor a un suelo extraterrestre. El problema reside en dar con el terreno idoneo que permita que la planta crezca. Si esto se consigue, el trasplante habrá sido correcto. Sin embargo, en “Pro et Contra” esa idea de trasplante no estaba tan presente. Lo que buscaba era cultivar la flor por mí mismo desde el principio”. El concierto está dividido en tres movimientos: maestoso, largo y allegro. El primero de ellos comienza con un estrépito en el que toda la orquesta toca una especie de ruido infernal para permanecer casi en silencio durante varios segundos poco más tarde. El cello hace sus primeras apariciones con pequeños trazos a cargo de las cuerdas y los metales como únicos acompañamientos. La música está tan próxima a las corrientes más vanguardistas del pasado siglo XX como alejada de la producción más conocida del músico estonio y, como es habitual en estos años, el cello no se limita a su papel más convencional sino que es un instrumento de percusión más en mucho instantes. El segundo movimiento, brevísimo, a cargo de la orquesta es una breve referencia a Händel en forma de cadenza que apenas llega a los 30 segundos. El tercer y último movimiento es el que concede mayor protagonismo al cello, en competencia directa con los metales y la percusión. El segmento final de esta parte incluye una nueva referencia barroca a modo de cierre.

Versión del primer movimiento del concierto para cello

“Perpetuum Mobile” – Fechada en 1963, se trata de una de las obras más antiguas del músico (en el catálogo inicial de sus obras aparecía como su “Opus 10”). La composición está dedicada a Luigi Nono aunque el comportamiento de las masas de cuerdas y la enorme tensión reinante en toda la pieza nos recuerda más a Ligeti, quizá con un punto mayor de intensidad a la hora de llegar a un climax lleno de energía tras un continuo crescendo. Con esta obra, Pärt comenzó a ser conocido fuera de las fronteras de la U.R.S.S. y a ser programado en los festivales más vanguardistas.

“Symphony No.1” – Escrita en 1964 y dedicada a su compatriota, el compositor Heino Eller, es quizá la obra más abiertamente dodecafonista del catálogo de Pärt. Introducida con fuerza por los metales, la percusión marca, sin embargo, una linea a partir de la cual son las cuerdas las encargadas de transportar al oyente a lo largo de todo el primer movimiento, denominado “canons”. La segunda parte de la sinfonía, “Preludio y fuga”, sigue moviendose en terrenos seriales, especialmente en términos de ritmos, aunque en muchos momentos nos da una falsa impresión de improvisación. Se abre con un solo de violín a cargo de Walter Forchert que será el protagonista de todo el movimiento en el que encontramos elementos que se repetirían en el antes mencionado “concierto para cello”. Los patrones rítmicos van saltando desde las cuerdas en los registros más agudos, al propio violín sólo para terminar en los contrabajos con el poderoso subrayado de los metales en un final realmente potente, heredero directo del “Perpetuum Mobile” anterior con un especial acento en las percusiones.

“Symphony No.2” – Terminada en 1966, la sinfonía se divide en tres movimientos sin indicación alguna de tiempo. Se abre con una serie de pizzicati sin estructura aparente que van configurandose poco a poco alrededor de las maderas y de pequeñas ráfagas a cargo de los violines. Unos gélidos metales hacen su aparición para llevarnos hasta la parte final del movimiento, de una intensidad casi dolorosa. El segundo movimiento es mucho más breve y directo y está construido como una progresión en la que las percusiones, con un ritmo irregular van guiando al resto de instrumentos hasta el final. El movimiento final parece seguir la linea de los dos anteriores, con un dramatismo e intensidad que parece que van a acompañar al oyente hasta el final, momento en el cual Pärt nos sorpende con una cita de Tchaikovsky que nos rescata de la pesadilla escoltandonos de forma placentera hacia la salida del angustioso laberinto en el que el músico estonio nos había encerrado y cuyas paredes se desploman con estrépito en el momento en que pisamos el exterior.

“Symphony No.3” – La tercera de las sinfonías de Arvo Pärt no pertence ya a la época del resto de obras del disco ya que data de 1971 con lo que se corresponde con la que los críticos consideran la segunda etapa de la producción del compositor, lejos ya de las técnicas dodecafonistas y con la vista puesta en la música antigua y en la polifonía, así como en las obras corales de los siglos XIV y XV. En realidad, muchos consideran esta obra como la que marca la transición hacia ese nuevo Pärt tras su monumental “Credo” de 1968, composición importantísima tanto por su valor musical como por la censura que sufrió por parte de las autoridades soviéticas, dado su contenido religioso, lo que hizo al músico plantearse el dejar la Unión Soviética. Como ocurría en la segunda sinfonía, está estructurada en tres movimientos numerados sencillamente del uno al tres. En cuanto al tratamiento de la orquesta, los metales pierden su gélido filo y nos abrazan con sincero afecto. Las cuedas se convierten en amistosos narradores y hasta las zonas más oscuras lucen confortables para el oyente que se encuentra en un terreno más humano y reconocible. La sinfonía lleva también dedicatoria, en esta ocasión para Neeme Järvi, afamado director de orquesta estonio que llegó a conducir en 1968 el estreno del “Credo” del propio Pärt y, a nuestro juicio, es una de sus obras más bellas en estos años, con ese trasfondo antiguo que subyace a lo largo de toda la obra y el tratamiento contemporaneo del autor que hace de la obra algo que realmente trasciende la época en la que está escrita.

Primer movimiento de la 3ª sinfonía

Es Neeme Järvi el encargado de dirigir a la Bamberg Symphony Orchestra a lo largo de toda la grabación con las breves apariciones solistas del anteriormente citado Walter Forchert al violín y del cellista Frans Helmerson en el concierto “Pro et Contra”.



El director Neeme Järvi



En entradas anteriores habíamos hablado ya de un buen número de discos con música de Arvo Pärt pero estaban centrados en su música religiosa, coral, o en sus composiciones relacionadas con el “tintinnabuli” característico de su autor. Es por ello que esta grabación del sello BIS nos parece especialmente recomendable para dar una visión lo más amplia posible del compositor. Para haceros con el disco:

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