Porcupine Tree - In Absentia (2002)

Muchas cosas cambiaron en muy poco tiempo en los meses posteriores a la publicación de “Lightbulb Sun” dentro de Porcupine Tree. Quizá las más significativas fueron las relativas a la toma de contacto de Steven Wilson con dos músicos muy diferentes que influyeron de formas opuestas en el enfoque de la música de la banda de cara al siguiente disco. Los lectores habituales del blog conocen sobradamente ambos nombres: Aviv Geffen y Mikael Akerfeld.

¿Qué importancia tuvieron ambos sobre el sonido de los nuevos Porcupine Tree? Tiene que ver con la relación que Wilson estableció con cada uno de ellos. Con Aviv Geffen sintonizó de tal manera que decidieron colaborar en el futuro. Como la música del israelí era un pop rock elegante y sin estridencias, Wilson orientó esa parte de su repertorio a su proyecto con Aviv que llevaría el nombre de Blackfield. De este modo, con esa salida para el lado más “popero” de Wilson, Porcupine Tree se podía liberar de ese enfoque que había tenido un peso importantísimo en sus dos trabajos más recientes, el ya comentado aquí “Stupid Dream” y el mencionado más arriba “Lightbulb Sun”. ¿Qué tipo de estilo iba a reemplazar a esta faceta pop de Porcupine Tree en los tiempos venideros? Ahí entra en acción Akerfeld, líder de Opeth, banda que empezaba a hacerse un hueco importante entre los seguidores del rock más duro con ciertos toques de rock progresivo. Wilson iba a trabajar con los suecos en la producción de su siguiente trabajo y eso marcó la nueva orientación de Porcupine Tree hacia un metal progresivo que sería la seña de identidad de la próxima etapa de la banda.

Al margen del cambio estilístico, o de forma paralela al mismo, hubo otras dos novedades muy importantes: la banda dejó su anterior sello discográfico para recalar en Lava Records, algo más humilde que el anterior pero que a Wilson le pareció un entorno ideal para desarrollar sus nuevas ideas. El segundo cambio vino de la mano de la renuncia de Chris Maitland, batería de la banda desde que esta existió como tal y participante en varios proyectos de Wilson como No-Man o I.E.M. La baja de Maitland era un golpe importante, tanto que ni siquiera se plantearon sustituirle y la idea era continuar con bases rítmicas programadas. Lo cierto es que justo antes de empezar a grabar, surgió la posibilidad de contar con Gavin Harrison, batería sensacional y tremendamente versátil que tan pronto grababa con Eros Ramazzoti como lo hacía con Iggy Pop, Lisa Stanfield o Franco Battiato (a título de curiosidad, uno de sus últimos trabajos antes de entrar a formar parte de Porcupine Tree fue en el disco “Nunca el tiempo es perdido” de Manolo García).

Casi todos los temas del disco iban a ser obra de Steven Wilson quien se iba a centrar esta vez en una serie de retratos de personajes siniestros, perturbadores, como los que suelen aparecer en todos sus discos pero con especial atención ahora en los “serial killers” y en los clásicos “abusones” juveniles.

Gavin Harrison, la gran incorporación de Porcupine Tree para el disco.

“Blackest Eyes” – Un comienzo suave no hace presagiar en modo alguno la súbita explosión rockera que escuchamos a continuación en forma de agresivo riff. Sin embargo, no estamos ante una canción “heavy” como podríamos pensar ya que enseguida experimenta un nuevo giro hacia un pop robusto pero civilizado. El texto nos presenta a una madre cantando nanas a su hijo sin sospechar que en un futuro se iba a convertir en una bestia. Como jugando con esa potencialidad, la música gana en energía y dureza conforme avanza la canción con varios regresos al riff del comienzo. Un gran comienzo para un disco prometedor.

“Trains” – Empieza la canción con un formato de balada acústica muy logrado con unos preciosos fondos de mellotron. Los juegos vocales de la parte central de la canción son fantásticos y preceden a un interludio en el que se combinan guitarras acústicas, palmas y un ambiente casi infantil que recuerda a la época en la que el protagonista disfrutaba visitando las vías del tren. Un gran tema que supuso un éxito considerable para la banda y que, aún hoy, forma parte del repertorio de Wilson en solitario siendo la única composición de Porcupine Tree como banda que sigue interpretando.

“Lips of Ashes” – Llegamos a un interludio casi instrumental (apenas hay dos estrofas de texto) lleno de sonidos acústicos, psicodélicos, que recuerdan a épocas pasadas de la banda. Un sonido muy “floydiano” en general que nos parece una transición magnífica para continuar con el disco y en el que queremos apreciar una cierta influencia de Opeth (especialmente en algunos arreglos vocales), con quienes Wilson empezaba a trabajar en aquellas fechas.

“The Sound of Muzak” – Dura crítica de Steven a la situación de la industria musical que produce canciones clónicas, sin alma, para un público al que todo le da igual. “the music of the future will not entertain, it’s only meant to repress and neutralise your brain”. La canción es magnífica de principio a fin pero si hay algo que destaca sobremanera en la misma es la excepcional interpretación de Gavin Harrison a la batería. Si el lector tiene interés, podrá encontrar videos en youtube en los que el músico ofrece clases magistrales utilizando, precisamente, esta canción como base para las mismas.

“Gravity Eyelids” – Un ambiente perturbador de sintetizadores abre la pieza y pronto se suman a él una serie de bases rítmicas programadas. De inicio, la canción parecería encajar mejor en un proyecto más orientado al trip-hop como era el disco “Wild Opera” de No-Man. La forma casi desgarrada de cantar de Wilson refuerza esta opinión. La entrada del mellotrón y el piano justo antes de la entrada del estribillo es inquietante y cuando aparecen el bajo de Colin Edwin combinado con la batería de Harrison nos damos cuenta de que estamos ante otra canción magnífica que en sus últimos momentos se transforma radicalmente con una “coda” en clave de metal progresivo realmente magnífica.

“Wedding Nails” – De nuevo un riff lleno de energía nos prepara para unos minutos de rock instrumental con toques de jazz y algunas secciones de “ambient” electrónico que no deja de ser un anticipo de lo que Wilson nos iba a brindar en años recientes, ya como artista en solitario. La autoría de la canción es compartida entre Steven y el teclista Richard Barbieri.

“Prodigal” – Llegamos a una canción de desesperanza con un esquema clásico que, en sus primeros compases tiene muchos puntos en común con lo que hacían en años anteriores badas como Radiohead. Es un tema oscuro en que algunos punteos de guitarra y notas sueltas de piano parecen aportar cierta luz de tanto en tanto. Mientras, las letras retratan a un personaje en plena caída, que ha probado de todo para hallar un aliciente sin éxito “I tried the capsule and I tried the smoke, I tried to aid escape like normal folk but I never seemed to get the joke”.

“3” – Una personalísima línea de bajo arropada por los sintetizadores va preparando la llegada de la batería en un magnífico tema instrumental que recuerda los momentos más psicodélicos de discos anteriores como “Up the Downstair” o “The Sky Moves Sideways”. Aparece entonces una sección de cuerda fantástica para marcar el cambio hacia la segunda parte de la pieza en la que escuchamos los únicos dos versos cantados de todo el tema, envueltos en las clásicas guitarras acústicas marca de la casa y la nostalgia personificada en el mellotrón.

“The Creator Has a Mastertape” – El bajo vuelve a ser quien marca la pauta de una composición veloz, con clara influencia del krautrock, distorsiones en las guitarras y también en la voz de Wilson. Por temática, esta canción es un claro antecedente de “Index” del segundo disco en solitario del artista ya que nos encontramos ante un tipo similar de coleccionista, tanto de objetos como de personas. El título del tema se nos antoja un homenaje al tema de Pharoah Sanders que ocupaba la práctica totalidad de su LP “Karma” y que tenía por título “The Creator has a Masterplan”.

“Heartattack in a Layby” – Tras la agotadora demostración del tema anterior, entramos ahora en una melancólica balada que, como ocurre a menudo con las letras de Wilson, parece una simple canción de desamor más hasta que el texto va revelándonos lo siniestro de la historia que nos narra el protagonista mientras fantasea con el deseo de su pareja de volver con él, algo muy lejano de la realidad y que nos hace ponernos en lo peor.

“Strip the Soul” – Por tercera vez en el disco es el bajo el que abre las hostilidades de un tema aún más inquietante que el anterior en el que el protagonista nos habla de su mujer e hijos, probablemente ya asesinados como dan a entender algunas de las líneas del texto “they are not gone they are not gone they are only sleeping”. Un nuevo psicópata para la ya extensa colección de Wilson. La canción, con todo, es una de las más interesantes del disco y la única que firma Colin Edwin al 50% con el vocalista.

“Collapse the Light Into Earth” – Un piano ligeramente distorsionado es el único acompañamiento de la voz de Wilson en los primeros instantes de una emocionante balada a la que se van añadiendo elementos, como un fondo electrónico que crece poco a poco acompañado de las cuerdas hasta conformar un final épico que la convierte en una de nuestras canciones favoritas de la banda. Una “delicatessen” que pone punto y final a un disco memorable.

Aún hoy muchos fans consideran a “In Absentia” como el gran disco de Porcupine Tree y, si atendemos al hecho de que reúne un poco de todos los estilos que ha ido recorriendo la banda en estos más de veinte años, tenemos que darles la razón. En “In Absentia” encontramos rock progresivo, psicodelia, toques de metal, momentos pop, electrónica, trip hop o ambient sabiamente repartidos y equilibrados a lo largo de la hora larga que dura el disco. Hay también algo de Blackfield, de I.E.M. o de No-Man en el disco que, en ese sentido, puede considerarse como una magnífica puerta de entrada, no sólo en el universo de Porcupine Tree sino en el más amplio de su líder Steven Wilson. Por ello, no tenemos otro remedio que recomendarlo encarecidamente. No os dejará indiferentes. La alineación de la banda en el disco es: Steven Wilson (voz, guitarras, piano, banjo), Richard Barbieri (sintetizadores, mellotron, órgano Hammond), Colin Edwin (bajo) y Gavin Harrison (batería, percusiones). Como invitados especiales aparecen Aviv Geffen, que hace coros en dos canciones, y John Wesley, coros en tres canciones y guitarra en la primera del disco.

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Nos despedimos con un video de Gavin Harrison demostrando sus habilidades en "The Sound of Muzak"

Philip Glass - The Concerto Project Vol.I (2004)

Continuando con el repaso, algo caótico, todo hay que decirlo, que estamos haciendo a la serie de discos “The Concerto Project” de Philip Glass, nos ocupamos hoy del primero de ellos que recoge dos obras de gran interés.

Se diría que la carrera de Glass carece de una preparación rigurosa y sistematizada. Tendemos a pensar que los músicos “serios” son organizados, racionalizados hasta el extremo y que, por tanto, cada paso que dan está planificado cuidadosamente. No parece que esto ocurra con nuestro compositor en modo alguno, especialmente si atendemos a los relatos que suelen acompañar cada grabación en los que se nos narra el proceso de creación de la obra o las obras recogidas en el disco. Esto viene a colación porque el origen del “Concierto Para Cello No.1” se parece mucho al de varias obras de similares características del músico: un intérprete coincide con él en algún acto, concierto, etc. Hablan y surge la posibilidad, el comentario o el encargo de que Glass componga una pieza para su instrumento. El compositor toma nota y, poco después, comienza a trabajar en algo que encaje con lo que se habla en la conversación. Sucedió así en 1999 cuando el afamado violonchelista Julian Lloyd Webber (hermano pequeño de Andrew y uno de los mejores intérpretes de su generación) asistió a un concierto de Glass en Londres. Ambos músicos hablaron sobre la posibilidad de que el compositor escribiera alguna pieza para violonchelo sugiriendo Glass que podría ser para 2001, celebrando así el 50º cumpleaños de Julian. Poco después de aquella conversación, Lloyd Webber tocaba en el festival de Beijing y allí le propusieron regresar en 2001, si fuera posible con algún estreno mundial. Sólo hace falta sumar dos y dos para dar con el resultado lógico de la operación. Sería en la capital china dónde tendría lugar el estreno del primer concierto para violonchelo de Philip Glass y Julian Lloyd Webber (¿quién si no?) tendría el honor de ser el intérprete.

Julian Lloyd Webber

Un concierto para violonchelo no tiene nada de particular ya que es una de las formas de concierto más habituales en la música clásica. Más raro es, sin embargo, el segundo de los conciertos recogidos en el disco por tratarse de un instrumento solista poco habitual en ese rol como es el timbal. Cierto es que se escribieron conciertos para timbales en el barroco y el clasicismo pero durante mucho tiempo, ese formato pasó al olvido hasta las últimas décadas en las que ha habido algunos compositores que han dado el paso escribiendo piezas para timbales. Entra en escena aquí el percusionista Jonathan Haas, virtuoso del instrumento y llamado por algunos “el Paganini de los timbales”. Haas tenía el sueño de llegar a interpretar un concierto moderno para timbales y siempre tuvo dos nombres en mente para llevarlo a cabo: Philip Glass y Frank Zappa. El fallecimiento del segundo en 1993 hizo innecesaria la elección. Glass tenía ya en su haber alguna obra con protagonismo de los timbales (Haas cita su “Prelude to Endgame” para contrabajo y percusión que él mismo había interpretado) y se mostró muy interesado en la posibilidad de escribir el concierto, algo que sucedió gracias a la colaboración de varias orquestas que financiaron el encargo formal. No iba a ser finalmente un concierto al uso sino un doble concierto con dos percusionistas como intérpretes solistas, el propio Haas y, en la versión del disco, Evelyn Glennie.

Jonathan Haas

Las dos obras recogidas en el disco están interpretadas por la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra bajo la dirección de Gerard Schwarz.

CONCERTO FOR CELLO AND ORCHESTRA

“Movement I” – No tenemos que esperar ni un instante para escuchar al violonchelo que marca la pauta desde el comienzo con una melodía realmente interesante que se repite una y otra vez añadiendo en cada repetición más notas a la misma. Las cuerdas más graves de la orquesta actúan reforzando al solista y los metales acentúan los momentos más rítmicos hasta llegar a una pequeña transición con un breve solo. Llega entonces una pausa y un giro melódico en el que la pieza gana en ritmo y poco después de una breve sección melódica a cargo del solista irrumpe la orquesta en pleno en un momento típicamente “glassiano” que se desarrolla durante unos instantes. Llegando al ecuador del movimiento encontramos los compases más clásicos del concierto, entendiendo como tales aquellos en los que violonchelo y orquesta interactúan de un modo más coordinado. La última parte del movimiento retorna a los pasajes más reposados y contiene alguna de las melodías más bellas del cello en la obra.

“Movement II” – La estructura del segundo movimiento es similar a la de su equivalente en el “Concierto No.1 para Violín” del mismo autor: la orquesta abre los primeros compases con un apunte de melodía que se repite varias veces y sobre esa base aparece el violonchelo para interpretar su parte, llena de lirismo. A continuación son las maderas las que entran en diálogo con Julian Lloyd Webber por unos instantes antes de dejarle de nuevo sólo frente a las cuerdas en uno de los instantes más emotivos y técnicamente complicados de la partitura del solista. Todo el movimiento constituye una de las piezas más clasicistas de Glass y es un buen ejemplo del giro hacia esta tendencia del músico de Baltimore.

“Movement III” – El tercer movimiento se presenta con una afilada introducción a cargo de los metales tras la que escuchamos la vuelta al tema inicial del concierto por parte del cello. Entonces, todo se acelera como si asistiéramos al inicio de una tormenta que explota instantes después con flautas, campanas y la orquesta en pleno en un precioso segmento que sólo baja la intensidad cuando aparece el cello en una danza con aires de vals que apenas dura unos compases. Vuelve la agitación con la aparición de las percusiones en una parte que en todo momento nos da la impresión de estar diseñada pensando en un último crescendo que nos llevará a un final en lo más alto, destinado a provocar la ovación de un público entregado y, efectivamente, eso es lo que sucede con una pieza que culmina en un espectacular climax.

CONCERTO FANTASY FOR TWO TIMPANISTS AND ORCHESTRA

“Movement I” – Y si intenso era el final del concierto anterior, ¿qué podemos decir del comienzo de éste? No recordamos fácilmente una descarga de energía y ritmo mayor que la que se produce en el inicio del primer movimiento con las percusiones desatadas en una auténtica vorágine de ritmo que nos muestra cómo un instrumento aparentemente secundario puede desenvolverse a la perfección como solista. Aunque ya habíamos escuchado piezas con gran protagonismo de la percusión en Glass (pensamos en la ópera Akhnaten), nunca alcanza la brillantez de este movimiento inicial. Soberbio.

“Movement II” – El segundo movimiento del concierto cambia la espectacularidad por un tono mucho más solemne y serio. La orquesta adopta un rol grave y los percusionistas subrayan determinados pasajes con sobriedad. Conforme avanza la pieza, la orquesta va subiendo el tono y, paralelamente, Jonathan Haas y Evelyn Glennie adquieren mayor protagonismo creciendo en presencia de un modo constante.

“Cadenza” – Si raro resulta que se escriba un concierto para timbales, más extraño es aún que ese concierto contenga una “cadenza”, es decir, una pieza breve en la que el único protagonista sea el instrumento central. En este caso, no suenan sólo timbales puesto que hay alguna otra percusión para ampliar las posibilidades melódicas. Sin llegar a entusiasmarnos, tenemos que reconocer que el experimento es más que digno y que las posibilidades de la percusión en la orquesta clásica no siempre se explotan lo suficiente.

“Movement III” – Enlazando con el final de la “cadenza” entra como un auténtico disparo el movimiento final del concierto, intenso y lleno de ritmo. A pesar de tener una presencia destacada, las percusiones en el movimiento final pasan más desapercibidas integrándose en la orquesta como un elemento más y de un modo parecido al que lo hacen en otras obras de su autor y destacando únicamente en un breve solo en la parte central del movimiento.

Particularmente, hemos de afirmar que este primer volumen es nuestro favorito de la serie de cuatro que, hasta ahora, integran el “Concerto Project” de Glass. Meses atrás apareció, también en Orange Mountain Music, una nueva grabación del concierto para cello y para este próximo mes de diciembre el sello Naxos ha anunciado su propia grabación del “Concerto Fantasy” por lo que los aficionados no podrán quejarse de la disponiblidad de las obras. Por nuestra parte, os dejamos los habituales enlaces en los que encontrar el disco comentado hoy:

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Nos despedimos con un video en el que Glass habla del concierto para cello poco antes de su estreno en los Estados Unidos.

Vladimir Martynov - Lamentations of Jeremiah (2013)

Manum suam misit hostis ad omnia desiderabilia ejus, quia vidit gentes ingressas sanctuarium suum, de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam (Jeremiadas 1:10)

Uno podría pensar que tras la segunda guerra mundial, las diferencias entre los distintos países supervivientes, especialmente los situados en cada uno de los lados del Muro de Berlín, deberían notarse en todos los ámbitos, incluido el musical. Así, si hablamos de un compositor que estudió en el conservatorio, comenzó a escribir música serial y tuvo sus escarceos con la electrónica en los modernos laboratorios de música electroacústica de grandes emisoras de radio podríamos pensar en Karlheinz Stockhausen y la WDR o en Pierre Boulez y el IRCAM por poner sólo dos ejemplos. Pocos pensaríamos, sin embargo, en la vieja Unión Soviética en la que hubo muchos músicos que recorrieron un camino similar.

Vladimir Martynov es uno de esos artistas nacidos en la URSS de postguerra que recorrió ese camino en todas sus fases. Estudió en el Conservatorio de Moscú donde escribió música dodecafónica como se estilaba en la época pero tras su graduación empezó a trabajar en el Museo Alexander Scriabin, concretamente en su estudio de música electrónica. Por allí pasó buena parte de la vanguardia soviética pero el estilo de Martynov iba a ir por otros derroteros. De mente muy abierta, colaboró con grupos de rock (The Boomerang fue uno de ellos, con sede en el museo, mientras que Martynov perteneció a otro: Forpost) y comenzó a estudiar la música folclórica de algunos grupos étnicos minoritarios como la del Cáucaso así como música medieval rusa y europea adentrándose en el Renacimiento. Como muchos otros músicos del otro lado del Telón de Acero, Martynov es una persona muy religiosa y eso tiene un importante peso en su obra y, al igual que ellos, su devoción se expresa por medio de una especie de minimalismo que también podemos encontrar en otros habituales del blog como Arvo Pärt o Henryk Gorecki.

La música de Martynov es tremendamente lírica, sencilla y muy asequible al todo tipo de oídos, sin necesidad de estar demasiado versados en música contemporánea, lo que ayuda bastante porque no todos los oyentes soportan fácilmente la adaptación a los sonidos y formas de las vanguardias del siglo XX. Sus “Beatitudes” o el popular “Darf Ich” son pequeñas bagatelas llenas de inspiración y sencillez pero la obra que hoy comentamos aquí tiene poca relación con ellas. Se trata de una intensa composición coral basada en las clásicas “Lamentaciones de Jeremías” ante la destrucción de Jerusalén. Martynov hace un paralelismo entre la ciudad bíblica y el mundo actual y para ello se basa en el texto atribuido al profeta. El músico contempla nuestro mundo como una gran ruina y, así, sus modernas lamentaciones cobran un nuevo sentido: dejan de ser un grito ante un hecho concreto para convertirse en una expresión de un estado de ánimo que trasciende las épocas y las circunstancias particulares. La aparente simplicidad de la obra encierra significados casi cabalísticos que el propio autor explica así: “los 22 versos de cada capítulo de las lamentaciones se corresponden con las 22 letras del alfabeto hebreo. Éste constituye un diagrama del universo y las letras cantadas al comienzo de cada verso simbolizan la enumeración de todos los objetos y fenómenos que existen en el mundo. Al mismo tiempo, estos 22 versos están divididos en pequeños grupos melódicos consistentes en tres repeticiones de grupos de siete más uno o en siete repeticiones de grupos de tres más uno. El simbolismo cristiano del número siete corresponde a la perfección de nuestro mundo, el tres a la trinidad y el uno a Dios. Además, siete y uno suman ocho, el número que la tradición ortodoxa relaciona con la resurrección y la vida eterna. Así, la estructura numérica rige de un modo férreo sobre la musical, lo que crea una unión entre la letra, el espíritu y el sonido. Como material melódico básico he empleado elementos de las tradiciones bizantina y ortodoxa, del canto gregoriano y de la antigua Rusia y los Balcanes. La unión de todas estas tradiciones con el nexo común del cristianismo representan la Jerusalén destruída que renace para la eternidad.

A pesar de partir de materiales musicales y estilos similares a otros músicos como el citado Pärt o John Tavener, la música de Martynov no se parece a la de aquellos salvo en momentos puntuales por lo que estamos convencidos de que el oyente se verá sorprendido por ella. La interpretación de la obra corre por cuenta del Sirin Choir dirigido por Andrey Kotov.

Vladimir Martynov

“I. Prologue 1” – Un canto que se diría ritual a cargo de un solista es inmediatamente replicado por el coro (masculino) con un ritmo y cadencia que hemos escuchado alguna vez en la obra de otro compositor como Wim Mertens, ajeno, en principio a las músicas que inspiran a Martynov pero las conexiones que aparecen en de vez en cuando entre estilos sin demasiado en común no tienen explicación más allá de la casualidad. Tras la breve introducción que precede a cada uno de los capítulos, pasamos al primero de ellos.

“II. Chapter 1” – Escuchamos ahora una bella combinación entre un profundo coro a modo de “drone” al que acompaña la voz de un solista masculino entonando lo que parece un lamento y la de un par de cantantes femeninas que se alternan en el recitado del texto del profeta. Se produce aquí un efecto mágico que sólo algunas músicas con una raíz muy profunda en lo ancestral consiguen: el de hacernos sentir en presencia de lo trascendente. Se repasan aquí los textos correspondientes a las lamentaciones ajustándose a juegos melódicos que se corresponden con las primeras 13 letras del alfabeto hebreo: Aleph, Beth, Ghimel, Daleth, He, Vau, Zain, Heth, Teth, Iod, Caph, Lamed y Mem.

“III. Prologue 2” – Se repite ahora el mismo esquema del primer prólogo con alguna variación: son dos solistas los que intervienen al principio y el coro combina voces masculinas y femeninas.

“IV. Chapter 2” – Continúa el juego de voces que nos propone Martynov. Da comienzo con el solista en la tesitura de bajo mientras varias cantantes entonan una melodía hipnótica que se entrelaza con la melodía principal. Más tarde aparecen otro grupo de voces masculinas que entran en diálogo con las femeninas, recias y enérgicas éstas contrastando con lo etéreo de aquellas. Martynov vuelve a adjudicar correspondencias melódicas a la serie de letras que aquí va de la octava a la decimocuarta: Heth, Teth, Iod, Caph, Lamed, Mem y Nun.

“V. Prologue 3” – Retorno a la melodía que ya es habitual en cada uno de los prólogos en los que apenas varía la configuración de las voces que toman parte en la ejecución. Una vez más asistimos al uso de la repetición como medio para alcanzar estados alterados de conciencia, algo común a un buen número de tradiciones.

“VI. Chapter 3” – A estas alturas ya estamos familiarizados con la estructura de la obra que nos muestra aquí uno de sus movimientos más intensos con los dos coros dialogando constantemente, ora enfrentados, ora cantando juntos. En la segunda parte volvemos al “drone” sobre el que se desarrollan las distintas florituras vocales de la parte femenina del coro. La serie se reinicia repitiendo tres veces la primera letra, Aleph, para pasar después a la cuarta, Beth, saltar a la la octava, Heth, que se repite tres veces más hasta llegara a una nueva repetición en tres ocasiones de la novena, Teth.

“VII. Prologue 4” – El último prólogo no rompe la norma y conserva la misma frase melódica de los demás con muy leves alteraciones. Una buena ocasión para despedirse de una música llena de misterio.

“VIII. Chapter 4” – El capítulo más breve se centra en las tres primeras letras, Aleph, Beth y Ghimel que son objeto de un veloz tratamiento por parte de voces de ambos sexos en la primera y segunda de ellas y de una ejecutoria más reposada en la tercera y última parte.

“IX. Prayer of the Prophet Jeremiah” – La parte final de la obra cumple una labor de recapitulación ya que comienza recordando la melodía central de cada uno de los cuatro prólogos para adentrarse más tarde en la oración del Profeta que se desarrolla con esa misma base. Se produce aquí una conjunción notable entre el sonido ancestral y el moderno. Ese tipo de efecto en el que es maestro nuestro admirado Arvo Pärt y que aquí da un paso más ya que en un instante pasamos de estar oyendo algo que nos parece casi un canto medieval a creernos en presencia de una obra contemporánea que podría formar parte, por ejemplo, de “Einstein on the Beach”. Se trata de la versión sonora del efecto óptico de profundidad que nos sugiere la visión de tres líneas rectas, dos de las cuales forman un ángulo recto entre sí mientras que la tercera, partiendo de la unión de las anteriores, prolonga hacia afuera la que sería su bisectriz. ¿vemos una esquina de una habitación o el vértice externo de un cubo?

Una de las cosas que más nos gusta es hablar por primera vez de un artista, especialmente si lo hemos descubierto recientemente por lo que tiene de emocionante el descubrimiento y la posibilidad de brindarle a los posibles lectores que revivan esa misma sensación. En este caso, además, el precio no es excusa ya que hablamos de un disco del sello Brilliant Classics cuyo precio habitual en unos conocidos grandes almacenes, no alcanza los 4€ habitualmente. Os dejamos, en todo caso, un par de enlaces donde adquirir el disco:

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Podeis escucharlo en spotify.com

Duo Jalal - A Different World (2010)

Hace no demasiado tiempo era muy sencillo saber qué era música clásica y qué no. Hoy esa antigua concepción occidentalista no tiene ya demasiado sentido y estilos y tradiciones completamente ajenos al encorsetado mundo académico ya se han incorporado al repertorio, creemos que de forma definitiva. Si a esto le sumamos la adición de instrumentos nuevos a la vieja orquesta nos encontramos ante un número de posibilidades que ponen más difícil sostener sus afirmaciones a los que proclaman que todo está ya inventado en la música y todo lo que se hace ahora no es sino una revisión de los conceptos antiguos.

Si juntamos a una violista australiana de formación clásica como es Kathryn Lockwood con Yousif Sheronick, percusionista de origen libanés que domina cualquier tipo de instrumento de esta familia, ambos con experiencia en campos de lo más diverso y con una mente abierta a mundos musicales tan diferentes como la clásica más académica, el jazz, la música klezmer o la de oriente medio el resultado tiene que ser interesante por fuerza.

La viola nunca ha sido un instrumento tan mimado por los compositores como su hermano pequeño, el violín, y por ello el repertorio es muy limitado en comparación así que Kathryn no tenía otro remedio que integrarse en un cuarteto como el Lark Quartet así como en otros grupos de cámara de cierto renombre. El caso del percusionista es distinto ya que sus habilidades pueden adaptarse a casi cualquier música y Yousif no ha desaprovechado este hecho trabajando para músicos como Philip Glass, el Paul Winter Consort, Yo-Yo Ma o Glen Velez.

El matrimonio formado por ambos músicos adopta como nombre artístico el de Duo Jalal y en su disco de debut, publicado hace ya unos años, interpretan una serie de obras de lo más variopinto compuestas específicamente pare ellos por músicos de muy distintas procedencias.

Los componentes del dúo en acción.

“Klezmer a la Bechet” – Abre el disco una pieza de David Krakauer en la que nos muestra un homenaje doble al jazzman de Nueva Orleans, Sidney Bechet y al músico “klezmer” Naftule Brandwein. Aquí escuchamos un extracto de la composición original, mucho más larga y publicada en su momento en el disco “Klezmer NY” del sello de John Zorn, Tzadic. En palabras del autor, de mezclan melodías tradicionales “terkisher” (klezmer con influencia turca) con ritmos funk característicos del estilo de Bechet. El experimento es completamente satisfactorio aunque creemos que la parte judía se come al jazz en la mayor parte de la pieza.

“Thracian Sketches” – Composición de Derek Bermel escrita originalmente para clarinete y adaptada para viola y percusión por el propio autor. Se trata de una composición cuyos minutos iniciales son un extenso solo de viola, lento y melódico. Poco a poco va apareciendo la percusión y la viola empieza a adaptarse al ritmo que ésta marca. Tracia es una región que hoy ocupa territorio búlgaro y griego y la música tiene el sabor de aquellas latitudes; un folclore, el de Bulgaria, realmente interesante y poco conocido aquí pero que merece mucho la pena. Los últimos instantes de la pieza son una fiesta de percusión en los que la viola acompaña con una repetición de motivos casi minimalista.

“Jubb Jannin” – Única pieza de todo el disco escrita por alguno de los integrantes del dúo, concretamente por Yousif, quien homenajea en el título a la ciudad libanesa en la que creció su madre. Como la mayoría de las obras del disco, no nació pensada para interpretarse a la viola sino al nay (flauta originaria de oriente medio) y la adaptación fue posterior. Es una de las piezas más bellas de todo el disco con una melodía tremendamente emotiva y la primera en la que Yousif interpreta un sólo instrumento de percusión: el bendir.

“A Different World” – Viajamos ahora al sur de Italia con esta pieza de Enzo Rao Camemi, compositor palermitano que adapta una pieza de su Sicilia natal con un sabor sorprendentemente oriental para oídos que, como los nuestros en nuestra ignorancia, no esperan ese tipo de sonoridades en un país como el transalpino. Ritmo y virtuosismo combinados en un tema magnífico que recoge un solo de Yousif al cajón, absolutamente sobrecogedor.

“Lost & Found” – Kenji Bunch es el autor de la pieza más extensa del disco. Se trata de un compositor y violista americano excepcionalmente dotado que compuso la obra por expreso encargo del dúo para el disco. Consta de cuatro movimientos (“Lost in Time”, “Found Objects”, “Lost in Space” y “Lost & Found”. En el primero de ellos, Bunch se inspira en el compositor renacentista Heinrich Biber para escribir una especie de danza lenta con momentos de gran complejidad y que requiere de una afinación de la viola poco convencional. Para el segundo movimiento decide que la viola será pulsada en pizzicato e incluso con la ayuda de una púa de modo que suene más exótica que nunca (cita el autor a la kora como instrumento cuya sonoridad se trata de imitar). La pieza, de inspiración africana contrasta con la anterior y supone un refrescante cambio. El tercer movimiento es una auténtica exhibición de habilidades por parte del percusionista quien llega a ejecutar hasta ocho instrumentos diferentes durante la pieza. El autor deja aquí una libertad casi absoluta el intérprete ya que no existe ningún tipo de indicación respecto a la velocidad, duración e incluso a las notas a interpretar (en el caso de la percusión) en todo el tema. Culminando el insospechado viaje musical en el que Buncho nos embarca, el cuarto y último movimiento nos traslada a Escandinavia y su música tradicional para cuerda, inspirándose especialmente en la “nyckelharpa” sueca y el violín “hardanger” noruego.

“Homage for Frame Drum and Viola” – Si la anterior pieza era obra de un violista, esta lo es de un percusionista pero no de uno cualquiera sino de Glen Velez, maestro de maestros en esta disciplina y que ha participado en discos de los más diversos autores, desde Steve Reich hasta Paul Winter pasando por nuestro Javier Paxariño. Es otro encargo específico del dúo y en él, Vélez explora las propiedades melódicas del “tar”, especie de pandero en el que Glen es experto. No quiere decir esto que la parte de la viola sea menor ya que es magnífica. La pieza se divide en dos movimientos siendo el primero de ellos el más convencional mientras que el segundo volvemos al pizzicato y a melodías de inspiración oriental que se combinan con momentos de “percusión vocal” a cargo de Yousif convirtiéndose en otro de los grandes momentos del disco.

“Duo for Solo Viola and Percussion” – Yousif había tocado junto con Philip Glass en alguna gira anterior y se decidió a pedirle una pieza para viola y percusión. El compositor respondió enviándole una vieja partitura de 1980 y diciéndole que añadiese él la percusión que creyera necesaria (algo que, básicamente, fue lo que hicieron en 2001 cuando tocaron juntos). La pieza que Glass entregó procedía de una obra ya comentada aquí tiempo atrás: “A Madrigal Opera”.

“Scenes for Viola and Percussion” – El disco empezaba con jazz y termina de la misma forma con una obra en tres movimientos del contrabajista John Patitucci. Es curiosísimo comprobar cómo suena este tipo de música interpretada con viola, djembe, maracas y otras percusiones ya que cuesta reconocer el género en una primera escucha y requiere una concentración especial por parte del oyente para apreciar completamente el trabajo melódico del autor.

Tenemos que reconocer que nos acercamos a este disco principalmente por la pieza de Philip Glass ya que el resto de compositores nos resultaban desconocidos en su mayoría pero, como nos ha sucedido en muchas otras ocasiones, los descubrimientos que realizamos al enfrentarnos a un disco de un modo tan parcial, superan con mucho la satisfacción que nos produce la pieza en cuya búsqueda íbamos al principio.

No nos consta que el Duo Jalal haya publicado más discos y, dada la peculiaridad de su formación, no nos extrañaría que no lo hicieran. Casi toda la música del disco surge de encuentros casuales con colegas (el dúo se encontró con Kenji Bunch en una fiesta, Yousif y Glass coincidieron en un festival en Colorado y decidieron tocar juntos sobre la marcha y Kathryn y John Patitucci asistían a un concierto de música de cámara en Bronxville cuando contactaron). En cierto modo con “A Different World” no buscaban dar una imagen de las músicas tan diversas que existen en el mundo sino de la multiplicidad cultural que se recoge en el área de Nueva York que es en donde residen y trabajan todos los compositores que aparecen en el disco así como los integrantes del propio dúo (con la única excepción de Camemi, que reside en Italia aunque también conoció a los miembros del grupo en Nueva York).

Como sabemos que los lectores del blog tienen una gran curiosidad musical (de lo contrario, no pasarían por aquí), creemos que este disco puede darles grandes momentos de disfrute. El disco, aunque editado por un sello pequeño, se puede encontrar sin mucha dificultad. Os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo.

amazon.es

duojalal.org

Como despedida, os dejamos con una pieza del dúo que no aparece en el disco:

Philip Glass - The Concerto Project Vol.II (2006)

La idea que teníamos en un principio era que esta entrada fuese justo a continuación de la dedicada al disco de clavicémbalo de Naxos que comentamos hace casi una semana pero nuestro viaje a Madrid para asistir al concierto de Steven Wilson y el fallecimiento de John Tavener han hecho que ambas reseñas queden separadas en el blog por estos dos eventos. Retomamos en todo caso la intención inicial para mostrar hoy el que en su momento fue el segundo volumen de la serie titulada por Philip Glass: “The Concerto Project”, colección de discos destinada a recopilar poco a poco sus obras en forma de concierto clásico que se encontraban desperdigadas en discos muy distintos o, directamente, sin publicar. Tiempo atrás hablamos del que hacía el número cuatro de la colección y hoy nos vamos a detener en el segundo volumen de la misma.

En él se recogen las primeras grabaciones publicadas de dos obras: el “Concierto para Piano No.2 -After Lewis y Clark-” y el “Concierto para clave y orquesta”. El primero de ellos, como sugiere su nombre, está inspirado en la expedición de Meriwether Lewis y William Clark, quienes completaron el primer viaje desde el este de los Estados Unidos hasta el Pacífico regresando al punto de partida. Tuvo lugar a principios del S.XIX con fines comerciales y sirvió para conocer mejor la geografía del país y las distintas tribus indígenas que lo habitaban así como para catalogar un buen número de muestras de flora y fauna (se dice que el propio presidente Jefferson recibió como obsequio un ejemplar de perrito de la pradera al regreso de los viajeros). La obra de Glass tiene muy en cuenta estos elementos y cuenta con la participación de Paul Barnes al piano y el nativo americano de la tribu de los navajo R. Carlos Nakai interpretando una flauta heredada de sus antepasados. El concierto fue un encargo de la Comisión para el Bicentenario de la expedición del Estado de Nebraska en asociación con el Lied Center for Performing Arts y el Hixon-Lied College of Fine and Performing Arts de la Universidad de Nebraska-Lincoln.

Paul Barnes conoció a Glass en un avión por pura casualidad y en ese momento decidió dedicarse a transcribir algunas de las óperas de éste al piano. Particularmente afortunada fue la versión de “Orphee” que apareció publicada en Orange Mountain Music poco después. R. Carlos Nakai, por su parte, tiene una larga trayectoria en el ámbito de la “world music” y que formó un interesante dúo en los noventa con el pianista Peter Kater de notable éxito en los círculos de la “new age” pero que, por algún motivo que se nos escapa (llegaron a publicar hasta seis discos juntos), no aparece por ninguna parte en la web de Nakai ni en su página en la wikipedia.

PIANO CONCERTO No.2, AFTER LEWIS AND CLARK

“The Vision – Movement I” – No se anda por las ramas el compositor en el comienzo del concierto, tremendamente directo con el piano omnipresente y la orquesta en una especie de ritmo sincopado acompañándolo. Habla Glass de este movimiento comparándolo con una apisonadora que refleja la magnitud del reto que tenían los expedicionarios ante sí. No es menor, musicalmente hablando, el esfuerzo del pianista que sólo descansa durante cuatro compases en todo el segmento. No hay, por otro lado, demasiadas sorpresas para el oyente acostumbrado a Glass por cuanto la partitura tiene sus elementos más característicos en los primeros minutos. Hacia la mitad, la orquesta queda silenciada por un instante entrando en un breve fragmento de piano sólo al que se van añadiendo elementos conformando una especie de rumor sordo que puede estar relacionado con el río Missouri que los exploradores siguieron en las primeras etapas del viaje. Es éste el momento en el que escuchamos las partes más virtuosas de la interpretación de Barnes. En la parte final aparecen con fuerza los metales de un modo que recuerda por momentos a “Koyaanisqatsi” antes cerrar el movimiento con un ejercicio de intensa fuerza gracias a la combinación del piano, las percusiones y los mencionados metales con las cuerdas como fondo todo el tiempo.

“Sacagawea – Movement II” – El extraño título del segundo movimiento tiene una fácil explicación. En un momento de la expedición, los viajeros encontraron a un buhonero que hablaba francés y cuya esposa, de nombre Sacagawea, dominaba varios idiomas de las tribus nativas además del inglés. De este modo, se incorporó a la comitiva siendo una parte fundamental del éxito de la misma. En el concierto, el papel de la traductora lo hace la flauta de Nakai, en diálogo con el piano en la mayor parte del movimiento. Estamos ante un contraste de lo más logrado entre un piano mucho más clasicista de lo habitual y un instrumento ancestral que, además, en un momento determinado, interpreta una melodía tradicional india. La orquesta, reducida a la sección de cuerda, actúa como observador sin interferir demasiado en la conversación. Por sus especiales características es este el movimiento más atractivo del concierto.

“The Land – Movement III” – El movimiento final se abre con una flauta pero ahora se trata de la habitual flauta travesera de la orquesta clásica. Glass es conscientemente grandilocuente en una pieza que pretende reflejar la magnificencia de la tierra que recorren los expedicionarios. La obra se construye en forma de canon jugando con el clásico recurso de “tema y variaciones”. El piano introduce el tema principal tras una larga introducción orquestal. A continuación, comienza a ejecutar variaciones mientras la orquesta recrea de modo simultaneo el tema anterior, recurso que se repite con cada una de las seis variaciones interpretadas por el pianista.

Paul Barnes

Resulta muy difícil describir el concierto para clave y orquesta mejor que Jillion Stoppels Dupree, la persona que lo interpretó en su estreno mundial: “Cuando Diana Carey me llamó a principios de septiembre de 2001 para preguntarme si quería tocar en el estreno del “Concierto para Clave” de Philip Glass con apenas una semana de antelación sobre el mismo me quedé tan sorprendida como asustada [hay un error aquí, bien de la propia Jillion o de los editores del disco, ya que el estreno fue el 21 de septiembre pero de 2002. n. del r.]. Siendo una intérprete fundamentalmente barroca, mi repertorio rara vez pasaba de finales del siglo XVIII. Tan pronto como tuve la partitura y empecé a tocarla me enganchó: no sólo era una obra perfectamente comprensible para tocarla en unos días (aunque, honestamente, habría preferido tener, al menos, un mes para prepararla) sino que era cautivadora, hipnótica y, al mismo tiempo, bellísima. Fue un descubrimiento notar con qué perfección la música fluía entre mis dedos y lo bien escrita que estaba desde el punto de vista del clavecinista, además de lo barroca que es en el fondo. Estaba, y aún lo estoy, encantada”. El concierto, como en tantas ocasiones, fue un encargo aunque más peculiar que otros ya que nunca antes el autor se había enfrentado a un instrumento como el clave al margen de haberlo tocado en sus ratos libres como divertimento.

CONCERTO FOR HARPSICHORD AND CHAMBER ORCHESTRA

“Movement I” – La introducción de clave nos prepara enseguida para lo que vamos a escuchar: un ligero aire barroco que se torna minimalista en unos pocos compases. El solista sí que disfruta aquí del protagonismo que se le supone en un concierto y su confrontación con la orquesta (aunque también la flauta tiene su cuota en ella) se desarrolla de igual a igual. Glass en estado puro y, sorprendentemente, funcionando a la perfección con un instrumento como el clavicémbalo que nunca antes había sonado en su obra.

“Movement II” – No sabemos qué nos pasa con los segundos movimientos de las obras más clasicistas de Glass pero siempre nos parecen los mejores de cada una de sus obras. Su concierto para clave no es una excepción. Esos primeros compases de clave en solitario son maravillosos pero la primera réplica del solista a la aparición de la orquesta es absolutamente sublime. En las fechas en las que Glass escribía este concierto se encontraba también enfrascado en la composición de la banda sonora recientemente comentada aquí de “Naqoyqatsi” lo que nos da una idea del nivel de inspiración de que disfrutaba en aquel instante el de Baltimore. El violín toma el relevo del clave en los siguientes instantes dibujando otra melodía preciosa de aire romántico que confirma lo excepcional del movimiento. Imprescindible para cualquier aficionado a Glass. A continuación, interpretado por Christopher D. Lewis, el mismo que en el CD de Naxos comentado días atrás.

“Movement III” – Al contrario de lo que nos ocurre con los segundos movimientos de Glass, los terceros nos suelen parecer los más convencionales y éste no es una excepción. Con convencionales nos referimos a previsibles para un seguidor del compositor, nunca a aburridos, quede claro. Sin embargo, en esta ocasión y probablemente influidos por el poderoso movimiento anterior, sí que nos sentimos algo fríos tras la escucha.

Recomendar a Glass a un lector del blog empieza a ser muy reiterativo pero los discos de la serie “The Concerto Project” como el que hoy hemos comentado nos parecen más que adecuados para iniciarse en la obra del compositor norteamericano: contienen obras de calidad, de duración moderada y representativas del estilo de su autor que es lo que suele recomendarse para acercarse por primera vez a un músico nuevo. Seguidores veteranos como nosotros seguimos encontrando alicientes en estas obras por lo que no son, en modo alguno, un anzuelo para atraer a nuevos oyentes “traicionando” un determinado estilo en pos de mayor fama o ventas. Completamos así una crítica que quedó algo coja sin hablar del concierto para clave de Glass, como fue la del último disco que apareció por aquí. No tardaremos en tener otro disco de los “Concerto Project” en breve por aquí pero antes, si la planificación no cambia por cualquier motivo, tendremos un par de discos y artistas nuevos (aunque Glass también aparece en uno de ellos). Mientras tanto, si queréis haceros con el disco de hoy, está disponible en los enlaces habituales no sin antes mencionar a la orquesta que participa en la grabación de hoy: The Northwest Chamber Orchestra dirigida por Ralf Gothoni.


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cduniverse.com

Fallece John Tavener

Acabamos de enterarnos de la triste noticia del fallecimiento del compositor británico John Tavener a la edad de 69 años. Su salud nunca fue del todo buena y hoy nos ha dejado. Los seguidores del blog conocen bien la obra de Tavener, a quien le dedicamos varias entradas, especialmente en el primer año de vida de La Voz de los Vientos.

Tavener deja una extensa obra que seguiremos disfrutando siempre.

Descanse en paz.

Steven Wilson en Madrid - Hotel Auditorium, 8 de noviembre

El que prometía ser el concierto del año tuvo lugar por fin ayer en Madrid en la fantástica sala de conciertos del Hotel Auditorium, un recinto en las cercanías del Aeropuerto de Barajas en el que, curiosamente, se celebran este tipo de espectáculos con grandes estrellas internacionales con cierta frecuencia (Steve Vai fue el anterior en el mes de junio) aunque no parezca, a priori, el lugar más adecuado.

Los seguidores habituales del blog conocen sobradamente la admiración que aquí sentimos por Steven Wilson y su único concierto en nuestro país de su gira actual era una cita a la que no podíamos faltar. Las críticas de su reciente concierto en el Royal Albert Hall londinense fueron magníficas y eso animaba a cualquiera, especialmente sabiendo cómo se las gastan los medios británicos. Nos sorprendió leer un tweet de Burning Shed (discográfica del músico) el día antes del concierto en el que anunciaban que había entradas disponibles para el mismo que se podían obtener gratuitamente respondiendo al mensaje y, sinceramente, no nos gustó leerlo porque nos temíamos un auditorio desangelado con más butacas vacías que ocupadas. Nada más lejos de la realidad: la asistencia fue masiva y, si algún cliente del hotel despistado no supiera el nombre del artista que iba a actuar, lo habría tenido aún más difícil si hubiese tratado de adivinarlo por las camisetas del público asistente: logotipos e imágenes de grupos y artistas como Peter Gabriel, Opeth, Pink Floyd, King Crimson, U2, Syd Barrett, Roger Waters, The Beatles, Genesis, Porcupine Tree e incluso Jean Michel Jarre estaban presentes por cualquier lugar en el que quisiéramos posar la vista.

La banda que acompaña a Wilson en la gira es difícilmente mejorable: Chad Wackerman (batería), Nick Beggs (bajo, stick), Adam Holzman (teclados), Guthrie Govan (guitarra) y Theo Travis (saxo, clarinete y flauta). Junto a ellos, un expresivo Steven Wilson (guitarras, bajo, teclados y voz) mucho más expresivo y cordial de lo que nos imaginábamos completaba el plantel. La aparición de Wackerman en lugar de Marco Minnemann (batería en el disco y en los primeros conciertos de la gira) se debía a que, al no estar cerradas las fechas para el tour de Wilson, Marco decidió aceptar otra oferta de Joe Satriani para girar en estos meses.

Habíamos decidido no indagar nada acerca de los conciertos anteriores de la gira por lo que, tanto el tipo de espectáculo como la selección de canciones, etc. nos eran desconocidos y lo cierto es que, tanto la concepción visual del show como la puesta en escena fueron sobresalientes. Comenzaba el concierto con la proyección de un cortometraje de unos 20 minutos de duración sobre un músico callejero que acude día tras día a la misma esquina. Alguien ha apuntado que el film narra la historia de la canción “Luminol” y podría estar en lo cierto. Era opinión general entre los asistentes que el video se hace excesivamente largo como comienzo pero no tardaríamos en olvidar esa espera. En los últimos momentos de la película, el músico coge su guitarra y comienza a interpretar unos acordes conocidos cuando caemos en la cuenta de que no es ya el sonido de la filmación lo que escuchamos sino al propio Wilson apareciendo desde el fondo del escenario e interpretando la primera canción propiamente dicha del concierto: “Trains”, procedente del disco “In Absentia” de Porcupine Tree. Tras la misma, entramos en el torbellino de sensaciones y buena música que es la monumental “Luminol”, larga suite de jazz-rock progresivo que fue estrenada en la gira del anterior disco del músico y que luego formó parte de “The Raven That Refused to Sign”. No importa las veces que hayamos escuchado la pieza: cada vez suena mejor que la anterior, incluyendo esta versión en vivo. A continuación se interpretó la excelente “Postcard”, una emocionante canción que se cuenta entre nuestras favoritas del disco “Grace for Drowning” y que aquí fue interpretada magistralmente junto con proyecciones relacionadas con el texto de la misma. Prosiguió el concierto con dos canciones seguidas del último disco, una espectacular “The Holy Drinker” con un fantástico Nick Beggs al stick que, no conforme con eso, se luce también en los coros finales. Tras esto, Wilson hizo una pequeña pausa para contarnos cómo se entiende con sus músicos ya que ni sabe leer ni escribir música. Así, con Guthrie Govan como aliado, el músico nos hablaba del tipo de descripciones que le hace a la hora de indicarle el tono que tiene que tener cada interpretación, descripciones del tipo de: “imagina que eres un chico perdido en el bosque, al que acaba de abandonar su esposa quien, además, se ha llevado a los niños con ella”. Pasado el momento de humos, llegaba otro de los puntos fuertes con el nuevo single del disco, “Drive Home”. Justo a continuación, el artista presentaría una de las dos nuevas canciones del show que formarán parte de un próximo trabajo. Como él mismo dijo, aún no hay título decidido y en cada concierto de la gira le ponen uno nuevo. Tras pruebas anteriores como “Mother’s Call” o “Wreckage”, fue Adam Holzman el encargado de titularla en esta ocasión aunque el propio Wilson se encargó de asegurar tras leerlo que, en ningún caso, el elegido por el teclista sería el título final de la pieza. Según nos pareció entender, éste era algo así como “The Rabbit Incidental Helmet” o algo por el estilo. La pieza sonó muy electrónica para lo que podríamos esperar de un nuevo trabajo de Wilson pero no deja de ser prometedora. En este momento llegó una pequeña pausa en el espectáculo.

Éste se iba a reanudar con la proyección de un video sobre un fondo sonoro que algunas crónicas identifican con un tema de Bass Communion que no conseguimos reconocer en el concierto. Sí que nos recordó algo más a los efectos sonoros del tema “Clock Song”, descarte del último disco que aparecía sólo en la edición “deluxe”. La proyección se realizaba sobre un telón semitransparente que apareció frente al escenario y que conigue un efecto realmente curioso al ver a los músicos a través de él mientras se proyectan las imágenes. La pantalla permanecería ahí durante algún tema más. A continuación, y como prolongación lógica del video, comenzaba “The Watchmaker”, esa fantástica combinación de rock progresivo y jazz (sensacionales el teclado de Holzman y la flauta de Theo Travis). Tras la historia del viejo relojero llega la de otro tipo aún más “jodido” como pudimos oír en la propia presentación de la canción. Evidentemente, hablamos del coleccionista obsesivo de “Index” en una interpretación impecable, una vez más, por parte de toda la banda. Prosiguiendo con los temas de “Grace for Drowning” llegaba “Sectarian”, un impresionante instrumental antes del cual, Wilson hizo una pequeña semblanza de un instrumento como el mellotron de cuya invención se cumplen ahora 50 años. Holzman ilustró la explicación con un par de ejemplos clásicos como las flautas del comienzo de “Strawberry Fields Forever” o las cuerdas de “The Court of the Crimson King” de King Crimson aprovechando para comentar jocosamente que posiblemente sea el único músico en el mundo con tantos seguidores fans de los Beatles como de King Crimson. Faltaba un sonido clásico del mellotrón por ser mostrado: el de los coros, pero ese iba a aparecer “intensivamente” en palabras de Wilson en la propia “Sectarian”. Al concluir ésta, el telón en el que se proyectaban los videos cayó derribando la separación imaginaria entre artista y público. Como queriendo reforzar esa idea, Wilson invita en ese momento al público a levantarse de sus asientos y a seguir de pie junto al escenario la parte final del concierto.

El último tramo del concierto comenzaba con el único tema procedente del disco “Insurgentes”, esa soberbia canción titulada “Harmony Korine” para continuar con una versión algo reducida de la monumental “Raider II” de “Grace for Drowning” y cerrar el concierto con “The Raven that Refused to Sign” con las proyecciones del emocionante videoclip animado de la pieza. Sólo quedaban los bises y estos no decepcionaron: una canción nueva titulada “Happy Returns” que según el músico formará parte de un próximo trabajo y el sensacional final que puso “Radioactive Toy”, tema insignia de la primera etapa del músico cuando Porcupine Tree era sólo un pseudónimo. En algún otro concierto de la gira hemos leído que se interpretó un tercer “bis” como “Ljudet Innan” del dúo de Wilson con Mikael Akerfeld llamado Storm Corrossion pero no tuvimos tanta suerte en Madrid.

Ya con las luces encendidas se proyectó otro corto con música de Bass Communion mientras el público abandonaba la sala. Como si de una película se tratase, en la pantalla se proyectaban los nombres de los músicos y una despedida. Cuando miramos el reloj y vimos que habían pasado más de dos horas y media desde que empezó el concierto, no nos lo podíamos creer ya que todo había pasado volando, lo que no deja de ser una magnífica señal.

Es una pena que en esta ocasión sólo haya habido una fecha de Wilson en España y él mismo se mostraba sorprendido cuando comentaba en un momento del concierto que creía que nadie en nuestro país escuchaba su música, opinión que cambió cuando pudo contemplar el estado del teatro en los momentos previos a la actuación. Esperamos que en próximas giras mucha más gente pueda asistir a los conciertos porque, realmente, merecen mucho la pena.

Os dejamos con un video en el que Jess Cope explica cómo hizo los videos que acompañan a las canciones del último disco de Wilson y, claro está, que son proyectados en los conciertos.

 

Glass / Rutter / Françaix - Harpsichord Concertos (2013)

No deja de ser un hecho curioso que haya compositores contemporáneos que, ahora que vivimos en una época en la que la paleta de sonidos a su disposición es virtualmente ilimitada, se acuerden de instrumentos cuyo sólo sonido evoca al oyente tiempos muy antiguos. No son pocos los músicos habituales en el blog que en los últimos años han escrito obras para clave que van desde piezas para solista (Ligeti) hasta conciertos (Gorecki) pasando por su utilización como instrumento complementario en obras de otro tipo como bandas sonoras (Nyman).

El disco del que hoy hablamos ha aparecido muy recientemente en el sello Naxos y recoge tres obras de tres autores absolutamente diferentes. El primero de ellos es el británico John Rutter. Estudió en la misma institución que John Tavener, la Highgate School y, al igual que aquel, su especialidad más destacada es la música coral lo que convierte la “Suite Antique” que aparece en el disco que hoy comentamos en una rareza mayor dentro de su repertorio. Su música no parece contemporánea, especialmente si nos dejamos dominar por la extendida idea de que ésta debe ser intelectual, de comprensión trabajosa y con un punto de inaccesibilidad elitista. Rutter es muy directo, melódicamente sencillo pero con resultados muy atractivos. No es la comparación más acertada pero en algún momento tendría puntos en común con Karl Jenkins. Curiosamente, es muy popular en Estados Unidos, bastante más, de hecho, que en su propio país en el que se le tiene por un compositor “ligero”. La obra que presenta en el disco, titulada “Suite Antique” le fue encargada por el Cookham Music Festival y se estrenó en 1979. El programa inaugural incluía uno de los conciertos de Brandemburgo de J.S. Bach por lo que Rutter quiso que su pieza recogiese algún tipo de homenaje al músico alemán. Veremos más adelante cómo lo resolvió. El segundo músico de la colección no requiere de mayor comentario para los lectores del blog ya que ha aparecido por aquí en innumerables ocasiones. Hablamos de Philip Glass. Su concierto para clave y orquesta se estrenó en 2002 como parte de un encargo aunque no queremos extendernos demasiado hoy con esta obra ya que en la próxima entrada comentaremos  otra grabación distinta de la misma. El tercero de los compositores es Jean Françaix, compositor extremadamente prolífico y, en palabras de Nadia Boulanger: “uno de los mejores, si no el mejor” de los que habían estudiado con ella. Si tenemos en cuenta que por sus clases en la llamada “Escuela Americana de Fontainebleau” pasaron nombres como los de Aaron Copland, Philip Glass, Quincy Jones, John Eliot Gardiner, Astor Piazzolla, Leonard Bernstein o Elliot Carter, comprenderemos mejor la verdadera dimensión del elogio. De Françaix tenemos en el disco su “Concerto pour Clavecin et Ensemble Instrumental”.

Suponemos que por motivos meramente comerciales, Naxos coloca el nombre de Philip Glass destacado por encima de sus acompañantes en la portada del disco llegando a aparecer ya en solitario en el lomo de la caja. Cosas del marketing, suponemos. Las interpretaciones corren por cuenta de la West Side Chamber Orchestra dirigida por Kevin Mallon, Christopher D. Lewis al clavicémbalo y John McMurtery a la Flauta.

Christopher D. Lewis

JOHN RUTTER: Suite Antique

“Prelude: moderato con moto tranquilo” – El clave es quien interpreta los primeros compases pero luego aparece la flauta que es quien, en realidad, lleva todo el peso de la melodía. Ésta es muy romántica, con puntos en común con alguna canción de Simon & Garfunkel o con el “Sealed With a Kiss” de Bobby Vinton. Tomamos eso y lo mezclamos con unos adornos barrocos y nos queda una pieza tremendamente efectiva aunque con un cierto aire tramposo como si Rutter, que maneja a la perfección todos los recursos compositivos, estuviera tirando de manual para encandilar al oyente.

“Ostinato: vivace” – De nuevo la flauta es la protagonista absoluta de un movimiento jovial que es todo un canto a la alegría de vivir, como de película familiar de los años 50 o de interludio musical en algún inocente film de Disney. Agradable pero falto de tensión.

“Aria: andante” – La refencia que hace el autor a J.S. Bach podría encontrarse en este movimiento, en el que el clave sirve de apoyo para otra melodía realmente trabajada de la flauta. De lo más interesante de la obra pero con un aire de levedad que no termina de convencernos.

Primeros tres movimientos de la obra en una interpretación alternativa

“Waltz: a jazz waltz” – Con una evidente referencia rítmica al “Take Five” de Dave Brubeck, Rutter enseguida se desmarca y comienza una bonita melodía de flauta que sigue evocándonos momentos musicales de esas bienintencionadas comedias del hollywood antiguo. Correcto aunque quizá no de un estilo que conecte con nosotros.

“Chanson: Andante espressivo ma con moto” – Quizá el movimiento más atractivo de toda la suite, en el que la melodía parece mejor integrada, con una intención de deslumbrar más disimulada que en partes anteriores. Sigue siendo un tema dulzón pero algo menos que el resto de la obra.

“Rondeau: vivace” – Cerrando la suite llegamos a la épica con un “riff” (si se nos permite la expresión) de flauta realmente acertado. La orquesta aparece aquí algo más apagada y deja algo de espacio al clave, teórico protagonista del disco pero con un papel muy secundario en la pieza escogida de Rutter. El aire aventurero de la composición nos parece muy logrado y consigue dejarnos con un buen sabor de boca aunque nos recuerde, de nuevo, a Karl Jenkins.

PHILIP GLASS: Concerto for Harpsichord and Chamber Orchestra.

JEAN FRANÇAIX: Concerto pour Clavecin et Ensemble Instrumental

“Toccata I” – El primer movimiento de la obra se sitúa a medio camino entre la “suite” de Rutter y el “concierto” de Glass: tiene una carga melódica muy definida y un ligero aire naïf cercano a la intrascendencia pero subyace en todo el movimiento una modernidad bien entendida, una energía que parece estar esperando para ser liberada en cualquier momento.

“Toccata II” – Una magnífica melodía a cargo del clave nos da la bienvenida al movimiento. El trabajo del solista es continuo ya que su instrumento no deja de sonar en toda la obra y, además, la réplica de la orquesta es casi siempre en pizzicato lo que le obliga a un esfuerzo mayor para rellenar los huecos.

“Andantino” – Los diferentes movimientos del concierto se suceden sin solución de continuidad lo que hace difícil separarlos, en especial en este caso que parece una prolongación natural del anterior. Françaix (quien, no lo olvidemos, es generacionalmente mucho más viejo que sus acompañantes en el disco) es un buen exponente de la música de mediados del S.XX que decidió mantenerse al margen de la vanguardia, renunciando a la moda atonal. Sí que suena, por el contrario, muy cercano a la música de cine de su época (el concierto data de 1959).

“Menuet” – El penúltimo movimiento tiene por absoluto protagonista al clave y es nuestro preferido de la obra, íntimo pero constante en toda su extensión y con un toque muy personal.

“Finale” – Para cerrar el concierto, tenemos una pieza muy animada con mucho peso de la flauta y un tono de comedia que la emparenta directamente con la suite de Rutter. No hay tensión ni riesgo pero es un movimiento muy correcto.

Otra versión del concierto de Françaix


No es habitual encontrar discos en el mercado dedicados a obras para clave de compositores actuales y por ello, nos ha gustado esa iniciativa del sello Naxos. Quizá el repertorio podría haber ido por otros derroteros más afines a lo que solemos comentar en el blog (aparte del de Glass, se podría haber completado el disco con los conciertos de Gorecki y Nyman y el conjunto habría resultado mucho más coherente). Sin embargo, no por ello dejamos de recomendarlo. Si no hemos comentado nada del concierto de Glass es, como dijimos al principio, porque ese será objeto de la próxima entrada que estará dedicada al disco que contiene la primera grabación de esa obra pero eso será en unos días. Si estáis interesados en el disco de hoy, está a vuestra disposición en los siguientes enlaces:

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David Peña Dorantes - Sur (2002)

Las músicas más populares han vivido durante siglos de la voz y de los instrumentos más sencillos, aquellos cuyo aprendizaje puede hacerse de un modo casi autodidacta, no demasiado caros y fáciles de mantener. Por ello, casi todo el folclore se ha nutrido de guitarras, flautas, violines, percusiones, etc. No pretendemos afirmar que sea sencillo tocar un violín pero por cuestiones de espacio, mantenimiento, transporte y demás, es evidente que es un instrumento mucho más “cómodo” que un contrabajo, por ejemplo, y más aún si hablamos de intérpretes aficionados que son los que han mantenido las tradiciones de todas las músicas de raíz durante décadas y décadas.

Probablemente no haya otro motivo que explique la escasa presencia de un instrumento como el piano en el flamenco, género que ha vivido siempre ligado a capas sociales de un poder adquisitivo generalmente bajo o muy bajo. Afirmamos esto porque nos parece claro que, cuando un pianista interpreta flamenco, el resultado suele ser magnífico revelándose éste como un instrumento particularmente adecuado para los ritmos, melodías e inflexiones del género. Existe muy poco repertorio flamenco para piano. Las transcripciones de compositores clásicos como Falla o Turina son excepciones y, en todo caso, no son tampoco música creada ex profeso para el instrumento sino adaptaciones. En el terreno de los intérpretes, tampoco han sido demasiados los pianistas que han optado por el flamenco y aunque ha habido nombres como los de Felipe Campuzano o Chano Domínguez que podrían entrar en la categoría relajando mucho el criterio, ninguno es comparable al que hoy tenemos en el blog.

David Peña Dorantes es un sevillano de Lebrija que pertenece a una familia con ascendentes flamencos de categoría desperdigados por todo su árbol genealógico siendo quizá el más conocido de ellos el cantaor Juan Peña “El Lebrijano”. Desde muy pequeño era inevitable que se interesara por la música y tocó la guitarra antes de pasar al piano ingresando en el Real Conservatorio Superior de Música (en alguna biografía se puede leer que fue el primer gitano en cursar estudios universitarios de piano, armonía y composición) obteniendo la base teórica y técnica que junto con su bagaje familiar le iba a convertir en uno de los músicos más interesantes de todo el panorama nacional. No todo fue fácil de todas formas. Dorantes crea su primer espectáculo bajo el título de “Orobroy” con el apoyo, entre otros, de Yehudi Menuhin pero tiene que ir a Francia para estrenarlo en el entorno del Festival de Arte Flamenco de Mont de Marsan en 1996. Allí obtuvo un triunfo absoluto y sólo después de eso, consiguió actuar por primera vez en España durante la Bienal de Flamenco de Sevilla. La aceptación de su espectáculo fue total por parte de todo aquel que asistió al mismo, tanto aficionados como críticos y gracias a ello, en 1998 “Orobroy” pasó de ser un espectáculo en directo a convertirse en un disco maravilloso del que tendremos tiempo para hablar en el blog más adelante.

“Orobroy” llama la atención del productor francés Hughes de Courson, famoso por sus mezclas entre músicas tradicionales de diversas partes del mundo con autores clásicos (Bach y la música africana, Mozart y la egipcia o Vivaldi y la música celta entre otros) quien se ofrece para producir el próximo disco del pianista lebrijano. La mayor parte del disco se grabó en París y Dorantes contó con un grupo de músicos del mundo flamenco realmente notable al que se unieron algunos artistas invitados y la Orquesta Sinfónica de Radio Sofía que le da una nueva dimensión al sonido del pianista. Los créditos completos del disco incluyen a David Peña Dorantes (piano), Manuel Nieto (bajo), Tino di Geraldo (batería, percusiones), Tete Peña (cajón, tinaja), Manuel Soler (palmas), Nacho Gil (saxo), Theodosii Spassov (kaval –flauta de origen búlgaro-), Giorgi Petrov (gadulka –especie de violín de la misma procedencia-), Jesús Sancho y Chiqui Fernández (violines), Rafael Fernández (viola) y Gretchen Talbot y Álvaro Fernández (cellos). Se añade un coro de niñas búlgaras en una de las piezas y la aparición especial de la cantaora Esperanza Fernández en otro de los cortes.

“Sur” – Un quinteto de cuerdas abre el disco con una melodía que nos recuerda al Adiemus de Karl Jenkins pero en cuanto empiezan a sonar el cajón y las percusiones acompañando al piano de Dorantes entramos en un mundo absolutamente diferente. El saxo dibuja entonces una melodía arrebatadora que, de algún modo, nos remite a artistas tan grandes como Paul Winter. A partir de ahí llega una locura en la que se combinan ritmos flamencos con melodías de incierta procedencia y empieza el recital del bajo y el piano, desbocado, incontenible en una fiesta llena de emoción. El sonido del kaval en la parte final rompe cualquier frontera que quisiéramos imponernos y nos acompaña hasta el final, en un climax de gran intensidad.

“La danza de las sombras” – Continuamos con un tema que contiene flamenco y aires jazzisticos casi al 50%. Sensacional la sección rítmica (percusiones, bajo y palmas) dando la réplica al piano en estado salvaje de Dorantes, magnífico en todo momento.

“Caravana de los Zincali” – El piano dibuja una preciosa introducción que no tarda en adornarse con flautas, percusiones y la primera aparición de la orquesta en pleno. Escuchamos entonces un precioso coro infantil entonando una melodía de gran belleza. Con la entrada de la batería y el bajo tenemos ya todos los elementos que integran la pieza. El talento de Dorantes se muestra aquí en todo su esplendor en una composición que muestra una gran cantidad de elementos manteniendo un equilibrio que no siempre es fácil de alcanzar. Podéis escuchar una versión en directo a continuación:

“Niñez” – El Dorantes más personal e íntimo tenía que aparecer por fuerza en un tema con un título como este. Escuchamos aquí un solo de piano del músico de reminiscencias flamencas pero formas impresionistas demostrando que está sobrado de recursos y referencias lo que hace que su música, pese a estar sólidamente enraizada en un género tan específico como el flamenco, trasciende todas las clasificaciones.

“Barrio Latino” – Desde el título intuimos ya por dónde van a ir los tiros en la siguiente pieza y no nos equivocamos. Dorantes abandona por un momento su música para introducirse en los ritmos latinos del otro lado del Atlántico y lo hace de forma magistral sin desentonar lo más mínimo consiguiendo hermanar músicas con pocos puntos en común a priori.

“Batir de alas” – Segundo de los temas del disco con presencia de la orquesta aunque muy diferente al anterior ya que aquí su papel aparece más subordinado al piano que en la primera ocasión. La pieza tiene un cierto aire cinematográfico y encontramos alguna relación siquiera lejana con músicas que también proceden del continente americano (quizá a nivel subconsciente nos evoque a alguna banda sonora de Pedro Aznar pero no terminamos de identificarla). Una gran pieza, en todo caso, a sumar a un buen número de ellas que hemos podido escuchar ya en “Sur” a estas alturas.

“A ritmo de berza” – Tras unas cuantas piezas en las que Dorantes se ha adentrado por caminos diferentes al flamenco, retorna aquí a sus orígenes en una excelente composición por bulerías plena de ritmo y duende (sea lo que sea esto último).

“Di, di, Ana” – Llegamos a una de las dos únicas piezas del disco que no están compuestas por David. En este caso es obra de Pedro Peña Fernández, padre del pianista y hermano de “El Lebrijano”. Se trata de una canción intensa y trágica interpretada magníficamente por Esperanza Fernández. Quizá nuestra pieza favorita de todo el trabajo junto con el corte inicial.

“El mentidero” – Escrita por Pedro Peña Dorantes, es otra pieza flamenca en la que podemos reconocer ritmos latinos mezclándose con los propios del género (tanguillos, si hacemos caso a quienes entienden de esto algo más que nosotros).

“De pan y miel” – Despidiendo el trabajo tenemos otro precioso corte jazzístico con toques latinos (Lito Vitale pulula por ahí en algún momento). Sólo piano y batería son empleados en una pieza tranquila, pausada y con un punto de intrascendencia si la comparamos con el resto de un disco soberbio.

La música de David Peña Dorantes tiene la esencia del flamenco más puro, aunque aparezca oculta en el piano. Fuera de nuestro país, lo catalogan de jazz, new age, world music y demás etiquetas en las que cabe todo aquello que no entra en los 4 o 5 estilos principales pero tampoco debe sorprendernos cuando aquí hemos hecho lo mismo con la música celta por poner un ejemplo. “Orobroy” fue un disco impresionante que abrió un camino cuyo destino estamos aún por descubrir pero “Sur” supuso una evolución sorprendente, una apertura en términos estilísticos que ampliaba radicalmente el panorama de la música de su autor que no era simplemente una curiosidad que hacía flamenco al piano sino un músico que se encontraba en un escalón superior a la mayoría. Que utilizó su lengua natal para darse a conocer pero que demuestra manejar muchos más idiomas que le permiten entenderse con músicas de la más variada procedencia. Ni que decir tiene que en el blog tenemos a Dorantes por uno de los 5 o 6 músicos españoles más interesantes y con un potencial más prometedor. Si aún no lo conocéis, os recomendamos este “Sur” sin ninguna duda. Se puede adquirir en los enlaces acostumbrados:

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Magnífica versión en directo del tema central del disco para despedir la entrada: