Peter Gabriel - Up (2002)

Observamos muchas veces a los artistas que atesoran ya una cierta trayectoria con admiración y también con una pizca de condescendencia. Como el joven Tom Cruise hacía con Paul Newman en “El Color del Dinero”, respetamos su trayectoria pero pensamos que ya han dado todo lo que tenían que dar y, al igual que ocurre en la película de Scorsese, muchas veces, el viejo maestro nos sorprende con una lección magistral que nos demuestra que aún es más que capaz de dejarnos en evidencia.

Algo así ocurre con “Up” de Peter Gabriel. Para muchos, “Us”, el disco de 1992, fue un buen disco que significó en cierto modo el final de su autor como artista pop rock al uso y lo cierto es que tras la gira que siguió al disco, el “Secret World Tour”, Peter se dedicó a proyectos diferentes dentro de lo musical pero muy ligados a soportes audiovisuales como la banda sonora de “Long Walk Home” o la música para el “Millenium Dome Show” recogida en el disco “OVO”. Pocos esperaban en 2002 un nuevo disco, digamos, convencional. Y lo cierto es que, prestando atención en detalle a los quehaceres del músico, habríamos sabido que empezó a trabajar en “Up” muy poco después de terminar el “Secret World Tour”. Como comenta en una entrevista Richard Chappell, mano derecha de Gabriel en los Real World Studios, estuvo “siete años trabajando en el disco” aunque, curiosamente, lo primero que se decidió acerca del mismo era el título: “Up”, sobre el que el propio Gabriel bromeaba haciendo un juego de palabras con un viejo dicho inglés de doble sentido: “old men take a little longer to get up”. En la primavera de 1995, el antiguo cantante de Genesis se trasladó a una cabaña en los Alpes junto con Chappell y allí pasaron dos meses esquiando durante el día y componiendo y al anochecer. Por allí pasaban de vez en cuando algunos colaboradores habituales del músico como el guitarrista David Rhodes lo que le servía para dar forma a algunas ideas. De la nieve pasaron a los Real World Studios en donde trabajaban un día tras otro, de ahí a Senegal en donde pasarían varias semanas más tras las cuales regresaron a las sesiones de grabación para volver algo después a la cabaña de los Alpes y al esquí. Así transcurrió un año tras el que se dedicaron al trabajo en estudio con el material disponible. La manera de trabajar de Gabriel es muy organizada pero con grandes dosis de improvisación. Así, casi un año después de volver al estudio se trasladó al Amazonas a grabar nueva música en un barco-estudio de unos amigos.

En palabras de Chappell, de todo el proceso surgieron alrededor de 130 canciones y gran cantidad de ideas y material almacenado en DAT’s, discos duros, etc. Además, Gabriel no es una persona que se desprenda fácilmente de algo en lo que ha estado trabajando por lo que la labor de clasificación y selección de aquello que finalmente formaría parte del disco iba a ser ardua. Afortunadamente, otros proyectos como los ya comentados anteriormente sirvieron para dar salida a buena parte del trabajo realizado pero también iban a provocar un parón en el disco en sí. A mediados del 2000, Gabriel y compañía retoman los trabajos y se desplazan a los Estados Unidos para la mezcla final a cargo del ingeniero Tchad Blake, un genio excéntrico ganador de varios Grammy y fanático de la grabación binaural, un sistema que imita el funcionamiento del oído humano situando los micrófonos a ambos lados de la cabeza de un maniquí de modo que, al escuchar la grabación con auriculares, se reproduce un efecto tridimensional mucho más natural y exacto que el de los modernos sistemas 5.1. El problema es que sólo se aprecia todo su potencial cuando se escucha de esa forma. Otra de las “rarezas” de Blake es su devoción por la mezcla analógica, lo que supuso un problema al proceder todo el material de Gabriel de fuentes digitales. Mientras se trabajaba en solucionarlo poco a poco, el músico aprovechaba para grabar nuevas cosas en una sala contigua con lo que el proceso iba retroalimentandose continuamente transformando de nuevo el disco en otro diferente.

En cuanto a la temática del disco, “Up” es un trabajo conceptual alrededor de la idea de la muerte. Muchos de los temas habían sido presentados en conciertos e incluso habían sonado en versiones aún por depurar en algunas películas y documentales muy anteriores a la publicación del disco por lo que alguna interpretación que se les quiso dar más tarde no era acertada como veremos.

Al final de todo el proceso, en la creación de “Up” intervienen 10 ingenieros de sonido y asistentes, cuenta con grabaciones realizadas en varios lugares del mundo y docenas de músicos diferentes interviniendo en cada canción. La lista es tan extensa que daría para una entrada por sí sola. Por ello, destacamos sólo algunos nombres: Tony Levin (bajo), David Rhodes (guitarras, voces), Manu Katche (batería, percusión), Hossam Ramzy (percusión), L. Shankar (violín), Steve Gadd (batería), Nusrat Fateh Ali Khan (voz) o Daniel Lanois (guitarras). Peter Gabriel, por su parte, toca el bajo, el piano, todo tipo de teclados y samples, armónica y algunas percusiones. La versión que vamos a comentar no es exactamente la que salió a la venta sino la que obra en nuestro poder, lanzada un poco antes de modo promocional con alguna diferencia en los títulos, el orden de los temas y conteniendo un corte más.

“Darkness” – Con unos sutiles sonidos electrónicos se abre el disco quedando rota esa paz por un poderoso bramido y una percusión oscura como sugiere el título de la canción. Gabriel susurra entonces unas palabras antes de cantar con su inconfundible voz, una de las mejores del universo del rock en estas últimas décadas. Pasamos de una música de corte industrial, casi opresiva, a momentos de piano bajo y una leve percusión realmente encantadores en el espacio de unos segundos para volver de inmediato al caos. Gabriel maneja en ese tránsito todo tipo de recursos para construir un tema soberbio que pocos artistas están en condiciones de afrontar.

“Growing Up” – Una combinación de violoncello, sintetizadores y caja de ritmos nos da la bienvenida a otra canción espléndida que es toda una lección de trabajo en estudio y de producción de un tema. Percusiones de todo tipo, efectos electrónicos, ritmos bailables de corte tribal y Gabriel haciendo maravillas con todos los registros de su voz. No sabemos si justifica los años de trabajo en el disco pero cada detalle, cada nuevo sonido, cada fragmento minúsculo es un engranaje dentro de una maquinaria de precisión casi perfecta.

“Sky Blue” – Los primeros compases nos recuerdan por alguna razón al clásico de su autor a dúo con Kate Bush: “Don’t Give Up”. Se combinan sintetizadores etereos y guitarras que bien podrían pertenecer a Daniel Lanois mientras comienza a filtrarse un coro poco a poco: son sólo cinco notas apenas apuntadas pero que ya al principio llaman nuestra atención. Conforme avanza la canción, ese breve estribillo se repite una y otra vez hasta alcanzar una categoría de himno, apoderándose casi sin ser percibido, de toda la canción. Contaba Gabriel que tardó más de diez años en terminar este tema hasta que por fin quedó justo como deseaba. Un tiempo bien empleado, en nuestra opinión.

“Don’t Leave” – Titulada finalmente “No Way Out” en el CD que salió al mercado, es una preciosa canción con el sello inconfundible de su autor, que canta con un registro melancólico aunque no exento de una cierta rabia en su estribillo. El trabajo electrónico que se desarrolla en la parte final de la canción es magnífico, una vez más.

“I Grieve” – Una magnífica balada, llena de tristeza y que muchos interpretaron como escrita con motivo de la caída de las Torres Gemelas, especialmente por su interpretación en un programa televisivo que conmemoraba el aniversario del desastre. Lo cierto es que la canción era muy anterior y que formó parte de una banda sonora en una versión preliminar unos años antes además de haber sido interpretada en alguna gira anterior del músico. Se trata, en todo caso, de una magnífica pieza que en su segunda parte se llena de ritmo transformándose por completo en un tema diferente con ciertas influencias africanas.

“Burn You Up, Burn You Down” – Nuestro disco incluye aquí esta canción que no formó parte del lanzamiento original aunque sí salió como single en aquellos meses. Lo cierto es que, estilísticamente no encaja con lo que veníamos escuchando hasta ahora en el disco. Por el contrario, se trata de una canción pop más o menos convencional, con menor carga de electrónica y un esquema mucho más clásico. Es la única canción del disco cuya autoría es compartida por Gabriel con otros artistas: Karl Wallinger y Neil Sparkes.

“The Drop” – Escuchamos en este momento el tema que cerraba el disco en la edición finalmente puesta a la venta en las tiendas. La canción más austera en cuanto a la instrumentación de todo el disco puesto que sólo escuchamos al cantante acompañado de un piano. El tema es un prodigio de sensibilidad aunque en algún momento parece que no termina de despegar.

“The Barry Williams Show” – Volvemos a la electrónica y a los ritmos más agresivos en otra canción en la que tenemos que destacar la producción. Nada sobra porque todo está perfectamente organizado, cada sonido está en su sitio y no parece haber nada fuera de lugar. Con un ligero aire a otro genio como David Bowie en algún momento (esos coros...) transcurre otra gran canción de un disco que, a estas alturas, nos parece magistral.

“My Head Sounds Like That” – Una serie de efectos sonoros componiendo un ritmo que nos quiere parecer ligeramente latino nos llevan a un piano, solemne y pausado, filtrado por la electrónica que lo relega a un plano secundario, como escuchado a través de un viejo transistor. Suena una trompeta como si estuviéramos en algún tipo de ceremonia o memorial mientras Gabriel nos relata qué suena en su cabeza. Un tema exquisito que se oscurece hasta lo tenebroso en su parte final antes de desvanecerse de un modo lánguido en medio de una cacofonía de trompetas.

“More Than This” – Sonidos industriales como los del tema inicial abren la canción antes de que Gabriel comience a cantar. El tema tiene mucho en común con éxitos anteriores del músico y por ello, no termina de integrarse bien en el contexto del disco, mucho más electrónico y experimental de lo habitual en trabajos anteriores. Sin embargo, es una canción tan interesante que no tenemos problema alguno en aceptarla dentro del trabajo y en destacarla como una de las mejores. Los últimos instantes nos recuerdan a antiguas producciones de Daniel Lanois para Gabriel, en especial, la magnífica “Red Rain”.

“Signal to Noise” – Cerrando el disco promocional (recordemos que el que salió a la venta terminaba con “The Drop”) tenemos la que quizá sea la canción más emotiva de todo el trabajo por todo lo que tiene detrás. El tema se escribió con la intención de que fuera interpretado por el legendario Nusrat Fateh Ali Khan pero éste falleció en agosto de 1997 por lo que Gabriel tuvo que tirar de grabaciones antiguas: concretamente de una versión preliminar que ambos interpretaron en 1996 en un programa de televisión. El arreglo construido para la ocasión es de una épica incomparable, con un trabajo orquestal realmente emocionante que se desarrolla en un “crescendo” continuo desde el comienzo en el que sirve de acompañamiento para la voz del cantante pakistaní hasta el final en el que las cuerdas son protagonistas absolutas. Un final abrumador para un disco soberbio.

El personaje de Paul Newman en “El Buscavidas” había pasado 25 años sin tocar un taco de billar hasta que encontró a Tom Cruise. Peter Gabriel no pasó tanto tiempo sin publicar un nuevo disco de estudio pero su regreso tuvo mucho de épico, como ocurría en la película de Scorsese. Tras escuchar el disco, el oyente queda con una impresión magnífica. Con un subidón similar al que experimentaba el espectador de la sala de cine cuando en la escena final de la película, Newman coge su “balabushka”, golpea la bola blanca y proclama “I’m back!”. Si aún no lo tenéis, no dudéis en haceros con el disco porque es una pequeña joya. Como siempre, os dejamos un par de enlaces:

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Os dejamos con "Signal to Noise" en directo:

 

Jean Michel Jarre - Metamorphoses (2000)

Tras el auto-homenaje que supuso la publicación de “Oxygene 7-13”, Jarre se involucró en una gran cantidad de actos relacionados con el mundial de fútbol de Francia’98 en unos meses realmente agitados en los que se entregó al lado más bailable de su música con un macroconcierto en París que más que el clásico espectáculo de su autor, parecía una monumental rave de música tecno. Poco después de eso, empezaron a escucharse los primeros rumores de un concierto que tenía todos los ingredientes para convertirse en el mayor hito de la larga carrera de espectáculos del músico francés: un concierto en las pirámides de Giza con motivo del fin del milenio, el 31 de diciembre de 1999.

Como había ocurrido en ocasiones anteriores, la perspectiva de un gran concierto en ciernes iba a servir de inspiración para un nuevo disco, muy marcado por el espectáculo pero también por un concepto general de cambio con respecto a todo lo que el músico había hecho anteriormente. Visto con perspectiva, se diría que con “Oxygene 7-13” Jarre quiso poner punto final a una etapa y partir prácticamente de cero. No se explica de otro modo que, tras meses y meses hablando de las bondades de los sintetizadores analógicos y las máquinas antiguas, ahora hiciera “tabula rasa” con todo ello y se entregase a los sintetizadores virtuales, los samples y el software como lo hizo en el que sería su nuevo disco: “Metamorphoses”. El cambio no se quedaba ahí: desaparecían del panorama colaboradores como Dominique Perrier que llevaban junto a Jarre desde antes de “Oxygene” y se incorporaban otros nuevos como Joachim Garraud, DJ francés poco conocido en aquel entonces pero que posteriormente se ha hecho un cierto nombre en el mundillo “tecno” colaborando con algunas de las principales figuras del género. Garraud iba a tener un gran peso en el sonido de Jarre en el futuro. Por si todas estas novedades no fueran suficientes, se anunciaba que el nuevo trabajo estaría lleno de colaboraciones con otros artistas y que, además, el disco estaría lleno de canciones en lugar de temas instrumentales.

Como es lógico, había una gran expectación ante todas esas novedades que se complementaba con las noticias del concierto de las pirámides en el que se presentarían varias de las composiciones del disco antes de su publicación. Los rumores se acrecentaron cuando comenzó a especularse acerca de la lista de artistas invitados que aparecerían en el disco, encabezada, nada más y nada menos que por Kraftwerk. Por diversos motivos, la colaboración con los alemanes no llegó a buen puerto y su participación fue suplida por Laurie Anderson, con lo que el nivel iba a ser parejo. Junto a ella, aparece en el disco una extensa lista de músicos invitados: la antigua vocalista de Transglobal Underground, Natacha Atlas, la violinista de The Corrs, Sharon Corr, la cantante de Ekova, Deirdre Dubois, la actriz de doblaje Lisa Jacobs (especializada en publicidad y en grabar voces en francés con acento inglés) o las cantantes Veronique Bossa, Ozlem Cetin además de varios nombres que hacen coros acompañan en la grabación a nombres más habituales del entorno de Jarre como Christopher Papendieck o Francis Rimbert y a otros músicos de estudio para los instrumentos más exóticos.

Todo parecía apuntar a un momento glorioso por parte de Jarre pero las cosas no salieron como estaba previsto. El concierto de las pirámides, tras polémicas de todo tipo, se celebró con un invitado sorpresa que lo iba a deslucir notablemente: la niebla. La noche del cambio de dígito en nuestro calendario se presentó con una densa bruma que arruinó en buena medida las proyecciones que iban a decorar las pirámides con lo que se perdía una de las partes fundamentales del espectáculo. En cualquier caso, éste se llevó a cabo y durante el mismo se iban a presentar nueve de los doce temas del nuevo disco (además de uno ajeno al mismo que sigue aún inédito). El espectáculo llevó el nombre genérico de “Los doce sueños del Sol” en referencia a una leyenda que relacionaba doce conceptos “soñados” por el Sol durante la creación con sendos objetos que regaló al hombre en el proceso. Las primeras informaciones habían hablado de un espectáculo de doce horas de duración pero al final quedó en sólo tres, divididas, eso sí, en doce partes relacionadas con la leyenda: a saber, el tiempo (simbolizado por la piedra) seguido de once dualidades más, protección - casa, sabiduría - árbol, eternidad - barca, fidelidad - carne, memoria - voz, cosmos - cielo, inocencia – niño, celebración – campana, pureza – nieve, valentía – sangre y libertad – puerta. Sin embargo, aunque “Metamorphoses” constaba también de doce cortes, no hay equivalencias exactas entre éstos y cada una de las secciones del concierto.

Imagen del concierto de Giza

“Je Me Souviens” – Comienza el disco con la colaboración de Laurie Anderson en el tema que se decía que estaba destinado a acoger la de Kraftwerk. Nunca hubo confirmación de esto y nos hace dudar de su veracidad el hecho de que Laurie tuviese una importante participación grabada en el concierto de las pirámides, en el que su rostro y su voz presentaban cada una de las doce partes del mismo. En “Je Me Souviens”, la artista recita una serie de textos relacionados directamente con los doce sueños del sol en la única referencia directa que encontramos en el disco al concierto. En lo musical es esta, quizá, la última vez que la música de Jarre sonó vanguardista, moderna. Tenemos una línea de bajo continua sobre la que aparecen efectos electrónicos, percusiones, ritmos sincopados y todo ello combinado con el recitado de Laurie de una serie de “pictogramas” sonoros. Alternándose con todo ello, una certera melodía de piano que se repite de cuando en cuando completa el que es nuestro corte favorito de todo el disco.

“C’Est la Vie” – El que fue primer single del disco contó con la participación estelar de Natacha Atlas. La canción era un tema de pop electrónico con toques orientales que podríamos definir como un cruce entre “Revolutions” y “Oxygene 8”. Contó con un videoclip muy comentado por el excesivo parecido que guardaba con el de “Desert Rose” de Sting, otra canción con aire oriental. La pieza nació como un tema instrumental y era mucho más lenta pero una vez grabada surgió la idea de acelerarla y añadirle la voz de Natacha. En realidad, y a pesar del aire de novedad y renovación que Jarre quiere darle a todo el disco, su sonido es plenamente reconocible aquí aunque aparezcan instrumentos acústicos como los violines. También su capacidad para crear singles y estribillos pegadizos que sigue intacta en “C’Est la Vie”. La cantante griega Mando grabó una versión del tema para el mercado griego "I Zoi".

“Rendez-Vous a Paris” – La irlandesa Sharon Corr presta su violín para la parte final de la pieza en la que interpreta una melodía de inspiración celta. Antes de eso suena toda una serie de síncopas, bajos y demás elementos rítmicos sobre un fondo electrónico marca de la casa. La voz de Jarre pasada por el tamiz de la electrónica recita una y otra vez el título de la canción en un corte monótono que pasa sin pena ni gloria hasta el tramo final en el que una melodía sintética imitando un arpa prepara la intervención de Sharon que es lo más salvable de todo el tema.

“Hey Gagarin” – Uno de los cortes con mayor potencial para convertirse en single pero que fue sustituido en última instancia por “Tout Est Bleu”. Escuchamos una clásica introducción a base de capas y capas de sintetizadores que se detiene abruptamente dejando su sitio a una machacona línea de bajo y algunas percusiones que anticipan el giro hacia el tecno más bailable que llega a continuación. De nuevo Jarre canta a través de un vocoder una letra que es un homenaje al cosmonauta soviético Yuri Gagarin. En un sampler promocional que apareció poco antes del lanzamiento del disco, el tema era algo más largo pero el recorte que sufre para la inclusión en “Metamorphoses” no tiene demasiada relevancia.

“Millions of Stars” – Se trata de un tema inspirado en las visitas del músico a las pirámides, especialmente de noche, cuando el espectáculo en el cielo es incomparable por la gran cantidad de estrellas que pueden verse. Desde el punto de vista estilístico es el corte más cercano al Jarre de discos como “Oxygene” o “Equinoxe”, especialmente a los fragmentos más atmosféricos de aquellos trabajos. De hecho, se recrea parte de la melodía de “Oxygene 1” a lo largo del tema. Como curiosidad, una voz va anticipando las notas y acordes que van sonando en el tema principal. Un corte notable que se cuenta entre los más destacados del disco, que cuenta, además, con una preciosa coda a cargo de la orquesta de cámara que dirige Yvan Cassard.

“Tout est Bleu” – El segundo single del disco es un tema descaradamente tecno en el que el músico cae en la tentación de imitar a los artistas de moda con el resultado de no sonar a Jarre ni tampoco moderno. En muchos sentidos, esta canción simboliza todos los errores que, a nuestro juicio, ha cometido Jarre en los últimos años de su carrera.

“Love Love Love” – Otro corte desafortunado al que no encontramos el sentido. En un disco promocional de “Metamorphoses” hablaba el músico de este tema como una canción sobre la ninfomanía con una letra bastante tonta al respecto. En cuanto a la música, es un tema que suena bastante experimental al principio con sonidos y efectos electrónicos muy logrados, percusiones étnicas, etc. Es cuando empieza la letra cuando la cosa pierde interés. Hay algo en determinados sonidos y efectos, como una especie de guitarra sintética, que nos recuerda de algún modo al “Bent Cold Sidewalk” del disco “Cyclone” de Tangerine Dream pero no terminamos de identificarlo con precisión.

“Bells” – Un tema decepcionante, no por el tema en sí sino por la versión, que nos sonó muy descafeinada desde el principio en comparación con la que abrió el concierto de Egipto. El espectáculo de las pirámides comenzaba con una interpretación de “Bells” en la que la batería de Gary Wallis le daba un cuerpo y una presencia de la que carece la versión del disco. Y lo cierto es que es una de las composiciones con mayor potencial comercial de todo el disco: tiene ritmo, una melodía con posibilidades y las clásicas atmósferas de Jarre. Algo no terminaba de sonar bien en relación con las campanas que ejecutan la melodía principal pero, a pesar de ello, creemos que es un tema rescatable.

“Miss Moon” – Otra composición inspirada en el desierto en palabras de su propio autor, con toques humorísticos, como el hecho de que el ritmo esté creado con “samples” de sonidos de aspersores. Probablemente, junto con “Je Me Souviens”, sea la mejor composición del disco. Con un toque oriental subyacente y bastante influencia de la música que Peter Gabriel grabó para la banda sonora de “La Última Tentación de Cristo”, además de un uso bastante amplio de bibliotecas de sonidos muy conocidas (un oyente avezado reconocerá sonidos que se podían escuchar también en discos como “The Songs of Distant Earth” de Mike Oldfield), Jarre completa un tema notable muy por encima del nivel medio del disco.

“Give Me a Sign” – Tras coquetear en algunos momentos con el tecno más bailable, Jarre se entrega al pop electrónico en una canción sin demasiadas pretensiones en la que Veronique Bossa, la misma vocalista que interviene en “Millions of Stars” se encarga de dar cierta vida al tema. Con el tiempo, Jarre reescribiría el tema convirtiéndolo en una especie de suite orquestal muy resultona pero un tanto vacía.

“Gloria, Lonely Boy” – Posiblemente sea este el tema con mayor potencial de todo el disco pero, por alguna razón, no termina de llenarnos. Trata el tema de la transexualidad (en alguna entrevista se menciona a un personaje de Almodovar como inspiración) y lo hace a lo largo de un viaje musical realmente interesante, desde las profundas cuerdas del comienzo, hasta una bella conclusión orquestal, pasando por un segmento de ritmos electrónicos casi industriales. Quizá sea el ritmo constante que vertebra la pieza o la elección de determinados sonidos pero el tema, aunque nos resulta interesante, nos parece algo desaprovechado.

“Silhouette” – El propio músico describe el cierre del disco como una composición de aire “chill out” para “aterrizar”, una especie de despedida intrascendente que ayuda al oyente a desconectar del disco. Realmente se trata de una melodía vocal a cargo de Ozlem Cetin con algunos aderezos electrónicos, especialmente de bajo, que transcurre con tranquilidad y sin sobresaltos.

El concierto de las pirámides pasó bastante desapercibido, diluido entre el gran número de celebraciones similares que tuvieron lugar en esa misma fecha en diversas partes del mundo, incluyendo otro concierto de Mike Oldfield en Berlín o la inauguración del Millenium Dome en Londres. “Metamorphoses” iba a seguir una suerte similar. Las ventas no alcanzaron las previsiones y, a pesar de la gran exposición mediática del primer single del disco “C’Est la Vie” con Jarre actuando en multitud de programas de televisión junto con Natacha Atlas, el disco no tuvo demasiada repercusión. Lo cierto es que, a pesar de contener algunos cortes interesantes, se encontraba bastante lejos del nivel del Jarre de sus mejores momentos. Quizá reduciendo la duración del mismo de una hora a los 40 minutos habituales en los discos del músico francés y eliminando, por tanto, algunos cortes, “Metamorphoses” habría resultado un disco más compensado. En cualquier caso, el fracaso comercial del CD iba a precipitar una serie de cambios importantes en la relación del músico con su discográfica de toda la vida pero eso queda fuera del ámbito de esta entrada. Si hay algo que no se le puede reprochar a Jarre es su aversión al riesgo ya que, en lugar de acomodarse y hacer discos explotando su pasado, con la excepción de “Oxygene 7-13”, siempre busca nuevos retos y estilos aunque los resultados no sean los esperados en todos los casos. “Metamorphoses” no es su mejor disco pero tiene algunos momentos muy interesantes. Los interesados en adquirir el CD lo podéis encontrar, como es habitual, en los enlaces siguientes:

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Despedimos la entrada con la versión de "Bells" que abrió el concierto de las pirámides:

Idit Shner - La Merle Noir (2013)

Si algo tiene de atractiva la música del siglo pasado y lo que llevamos de este es la incomparable variedad de géneros y estilos que surgieron en este periodo y, de modo paralelo a ellos, la absoluta falta de complejos de muchos autores e intérpretes para saltar de uno a otro con la mayor naturalidad. Además, en la mayoría de los casos la propia música es de una versatilidad inédita. En el pasado, los compositores escribían partituras estrictas con notaciones precisas acerca del modo en que se debían tocar y con una detallada instrumentación que no debía alterarse en lo sustancial. En cambio, la música contemporánea admite todo tipo de orquestaciones, reescrituras e interpretaciones con la mayor naturalidad. Se diría, incluso, que está en su propio espíritu esta flexibilidad absoluta en sus planteamientos.

Aprovechándose de esta característica, muchos intérpretes ven el cielo abierto ya que pueden tocar virtualmente cualquier pieza del repertorio sea cual sea su instrumento ya que siempre se podrá hacer el arreglo oportuno que seguirá sonando bien dado que ese es el espíritu original de la obra. Así, a muchos les chocaría escuchar a Vivaldi al saxofón pero no a Olivier Messiaen aunque la pieza de éste fuera escrita para flauta como ocurre en este disco.

Idit Shner es una prometedora saxofonista norteamericana de origen israelí que enseña en la Universidad de Oregón compaginando esa actividad con los conciertos y la grabación de discos. Aparte de las giras como solista, toca habitualmente con un cuarteto de Jazz en Portland y hace sus pinitos como compositora aunque, por ahora, no ha grabado su propia música. El que hoy comentaremos es su tercer registro. Tras un disco de debut en clave de jazz, los dos siguientes se centraron en la música contemporánea, el primero de ellos, explorando la música para saxofón y arpa y el segundo, “La Merle Noir” dando un paso más allá y profundizando en composiciones escritas para otras configuraciones instrumentales tras adaptarlas para piano y saxo. Acompaña en la grabación a Idit la pianista Svetlana Kotova.

La saxofonista Idit Shner

 “Concertino” – Abriendo el disco encontramos al único autor que aparece por partida doble en el disco: el francés Eugene Bozza con una obra por descubrir en la que destacan sus piezas para metales, aunque tiene en su haber sinfonías, óperas o ballets. Su “concertino” consta de tres movimientos: “Fantasque et leger” tiene un fuerte poso jazzistico desde los primeros compases con un enérgico piano que da el pie perfecto para la entrada del saxo tenor. Asistimos entonces a un juego de réplicas y contrarréplicas muy equilibrado y dinámico. Se alude en los comentarios del CD al espíritu de “La Consagración de la Primavera” de Stravinsky como algo muy presente a lo largo de la pieza y lo cierto es que algo de eso hay, indudablemente. El segundo movimiento, “Andantino”, es mucho más pausado aunque conserva ese aire de jazz en todo momento, desde los suaves acordes del piano hasta la evocadora melodía del saxofón que fácilmente podríamos imaginarnos a través de la trompeta de un Chet Baker en cualquier café parisino. Termina la obra con un último movimiento titulado, muy descriptivamente “Tarantelle”. En muchos momentos recuerda, efectivamente, a la danza que cita en su título pero con una cuidada elaboración y un ornamento contemporáneo que la acerca a la música culta de nuestros días

“La Merle Noir” – Ya hemos hablado en alguna ocasión de Olivier Messiaen en el blog con lo que no es necesaria mayor presentación. Escuchamos aquí un arreglo de la propia Idit que adapta al saxo soprano una pieza escrita para flauta. Pertenece a la categoría de composiciones del compositor francés basadas en el canto de los pájaros y, sorprendentemente, la interpretación con un instrumento tan diferente del original para un fin tan concreto, funciona perfectamente. No nos extraña que la propia Idit escogiera esta pieza para dar título al disco.

“Yizkor (in memoriam) – Ödön Pártos, compositor y violista húngaro-israelí, tuvo un gran prestigio en las dos facetas en Israel aunque su obra no es muy popular fuera de allí. Su azarosa vida en la que huyó de Berlín primero, tras la ascensión al poder de Hitler y de la URSS más tarde tras rechazar la entrada en el Partido Comunista le llevó a establecerse en Israel en cuya Orquesta Filarmónica ingresó como viola principal. Más radical es la transformación de ésta obra cuya partitura se concibió para viola y orquesta, aunque existía una versión camerística en la que el piano sustituía a esta última. La primera parte de la obra es un lamento de gran intensidad pero es mediada la misma cuando llegamos a su mejor momento, con el piano marcando una especie de tema procesional sobre el que escuchamos los mejores momentos de la solista, ésta vez con el saxo alto. En las notas de la edición se comenta cómo la “cadenza” final de la pieza ha sido sustituida por otra nueva escrita por el saxofonista Jesse Cloniger para la ocasión.

“Scaramouche” – Segunda pieza de Bozza en el disco tras el “Concertino” del principio. Como sugiere el título de la misma, estamos ante una breve pieza llena de ritmo espíritu lúdico en la que, tanto el piano como el saxofón se relevan al mando de la misma en los primeros momentos para combinarse después con maestría hasta el final del divertimento.

“Mouvements” – Otro compositor poco conocido como Paul-Baudouin Michel, belga de nacimiento que compagina la música con la literatura y una importante carrera como conferenciante es el próximo en aparecer en el disco. Su composición, escrita en 1977 es la más reciente de todo el disco y refleja ciertos rasgos minimalistas, especialmente en lo que al piano se refiere, reducido en muchos momentos a un “ostinato” de fondo sobre el que el saxo encara sus líneas melódicas. Se diría que su aparición en ese momento dentro del CD es una transición hacia la próxima pieza.

“Gradus” – Llegamos a Philip Glass y una de sus primeras obras relevantes. “Gradus” llevaba en su primera versión la dedicatoria: “a Jon Gibson”; saxofonista, compositor y miembro de la Philip Glass Ensemble y es un buen ejemplo del Glass de los primeros años, aún no sumergido por completo en el minimalismo más radical aunque apuntando ya en aquella dirección. La pieza parte de un reducido material melódico que, en cada repetición ve cómo se añaden nuevas notas creciendo así de un modo casi exponencial. Aunque en todas las versiones que conocemos de la pieza, ésta se interpreta de forma continua, Idit la divide en dos movimientos separados en el disco.

“Sonata in A minor” – El compositor norteamericano Ross Lee Finney, otro en la larga lista de alumnos de Nadia Boulanger, cierra el disco con una sonata más o menos clásica cuya partitura se escribió pensando en la viola y no en el saxofón. El arreglo es obra de Laura Hunter. El primer movimiento es brillante por la magnífica interacción entre ambas intérpretes, algo repetido a lo largo de todo el disco y que muestra el buen criterio de Idit a la hora de escoger el repertorio del mismo. El segundo hace las veces de transición con la misión de crear una expectación en el oyente ante el final, ambición que no se ve defraudada ya que el último movimiento está a la altura del primero y lo supera en muchos momentos compartiendo las mismas características en cuanto a ritmo e intensidad cerrando así un disco más que recomendable.

Aunque hoy en día internet es una poderosísima fuente de información a través de la cual, todo aficionado tiene medios sobrados para descubrir músicos afines a sus gustos, de vez en cuando nos gusta recurrir a sistemas parecidos a los que seguíamos años atrás. Hace un par de décadas era muy habitual comprar discos recopilatorios en los que figuraban uno o dos artistas de nuestro gusto para, de paso, encontrarnos muchos otros nombres desconocidos para nosotros y que, por afinidad con los anteriores, acababan formando parte poco después de nuestras discotecas. El equivalente ahora lo encontramos en los discos de intérpretes clásicos que incluyen una pieza de, pongamos por caso, Philip Glass. En nuestro afán por seguir al compositor norteamericano nos hacemos con ese disco en el que su música aparece acompañada de obras de otros compositores. Ese juego repetido una y otra vez en el tiempo nos ha permitido ensanchar hasta límites insospechados el repertorio sonoro de nuestra discoteca y nos ha reportado grandes momentos. Os invitamos a participar en él con éste título como punto de partida. Podéis encontrar “La Merle Noir” en los enlaces acostumbrados. Además, en el primero de ellos tienen disponible la escucha de varios fragmentos del disco:

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Por último, y aunque no pertenece al disco, os dejamos un vídeo en el que las dos intérpretes del CD hacen gala de sus habilidades con sus respectivos instrumentos:

Liza Minelli - Results (1989)

Cuando uno hace su primer papel en el cine con tres años, hay que buscar alguna razón  detrás de ese temprano debut. Si en tu partida de nacimiento aparece que tus padres son Vincent Minelli y Judy Garland, la cosa se explica sin necesidad de apellidarte Holmes.

A pesar de que suene a tópico, la vida de Liza Minelli parece sacada de un guión de cine porque se pasea sin reparos por todos y cada uno de los lugares comunes de muchas de las biografías de estrellas nacidas de padres famosos: desde los comienzos en el teatro, los discos, las películas, el divorcio de sus padres, el más que probable suicidio de su madre, el triunfo con los mayores premios (Oscar incluido) y luego la caída a los infiernos, los problemas de abuso de drogas, el alcoholismo (casi calcando los pasos de su madre Judy), el olvido por parte del público, etc. Tras rodar “Cabaret”, película con la que ganó el Oscar, comenzó una cuesta abajo en la que de sus siguientes once papeles en la gran pantalla, en seis se interpretaba a sí misma. En algunos casos, simplemente poniendo la voz como narradora llagando incluso a recuperar una antigua película en la que daba vida al personaje que hizo famosa a su madre, la pequeña Dorothy de “El Mago de Oz” para intentar volver al primer plano.

En 1989, que es cuando aparece en el mercado el disco que hoy nos ocupa, los dos últimos papeles en el cine de Liza le habían supuesto ganar un premio “razzie”, paródico galardón en el que se “homenajea” a la peor interpretación en cine del año anterior. En su faceta musical su último disco se había publicado más de 12 años atrás y con no demasiado éxito. Si en 1988 alguien hubiera preguntado qué tenían en común Liza Minelli, los Pet Shop Boys y Gene Simmons (el histriónico bajista de Kiss), todos habríamos adoptado una actitud expectante por saber cómo terminaba el chiste. Nadie habría imaginado que la “broma” iba a tener forma de disco y que se convertiría en un superventas en el Reino Unido y varios países, incluyendo España. Resulta que Simmons era uno de los mejores amigos de la diva y se empeñó en que esta tenía que volver a grabar un disco pero no como los de sus años dorados sino con un sonido actualizado. Cuando por fin la convenció, Liza pensó en una canción que le había encantado: “Rent”, el éxito del disco “Actually” de Pet Shop Boys. Se hicieron los trámites correspondientes y la cantante de “Cabaret” se vio con los miembros del dúo para poner en marcha el proyecto. La versión oficial difiere ligeramente de esta y señala que la colaboración fue idea de un directivo americano de Epic Records pero, como románticos que somos en el fondo, nos quedamos con la historia de Simmons. Liza  Minelli dejó a criterio de Tennant y Lowe la elección de los temas con la única condición de que las letras tuvieran sentimiento. Neil era un buen aficionado a los musicales y pensó enseguida en una canción de “Follies”, de Stephen Sondheim, titulada “Losing My Mind”. Cabe señalar que, aunque el musical se estrenó en 1971, estuvo en cartel en el West End londinense durante más de 600 noches entre 1987 y 1989 por lo que el cantante de Pet Shop Boys, quien asistió a la última representación, lo tenía muy fresco en aquel momento. De hecho, desde que escuchó la canción original le rondaba la idea de adaptarla para Pet Shop Boys y fue cuando surgió todo el proyecto con Liza que la opción de la diva como la intérprete de la canción pareció la más natural.

El tema, en su versión original, era una balada muy lenta pero lo que hicieron Pet Shop Boys para Liza fue una transformación radical de la misma en un éxito destinado a las pistas de baile con un tratamiento muy similar al que le dieron poco tiempo antes al “Always on My Mind” de Elvis Presley en lo que fue uno de los mayores éxitos del dúo. Como curiosidad, preguntado Stephen Sondheim sobre la nueva versión del tema, no se mostró muy entusiasmado aunque sí con la repercusión en forma de “royalties” que le estaba reportando. Tanto Liza como Neil y Chris, por el contrario, quedaron tan entusiasmados con el resultado que decidieron extender la colaboración a un disco entero de cuya producción, arreglos y composición (casi en su totalidad) quedarían encargados los integrantes de Pet Shop Boys. La mayor parte del disco se grabó aprovechando una serie de conciertos de Liza en Londres junto con Sammy Davis Jr. y Frank Sinatra.

Hablando de Pet Shop Boys, en aquel entonces se encontraban en un momento crítico, en el sentido en que se encontraban ante un desafío importante: tras varios números uno en la listas, el último no había llegado al “top-3” por lo que se estaban planteando que habían tocado techo y que ahora sólo quedaba luchar por mantenerse ya que no podía crecer más. Esto suponía ampliar horizontes, lo que se materializó en distintas colaboraciones: escribieron varias canciones para Dusty Springfield, compusieron el gran éxito de Patsy Kensit y sus Eighth Wonder (“I’m Not Scared”) y formaron parte de la creación del “supergrupo” Electronic con el guitarrista y cantante de New Order, Bernard Sumner y el guitarista de los Smiths, Johnny Marr a quienes se sumaron David Palmer, teclista de ABC y Anne Dudley de Art of Noise. En este contexto, la posibilidad de colaborar con Liza Minelli era una oportunidad más de diversificarse sin quemar el nombre de Pet Shop Boys y, en todo caso, reforzándolo como una banda de gran versatilidad.

El disco surgido de la colaboración entre Liza y nuestro dúo, llevó el título de “Results” y fue publicado por Parlophone, la discográfica que hasta hace muy poco tiempo editaba todos los trabajos de Tennant y Lowe. La nómina de músicos es extensa e incluye a varios de los colaboradores habituales de Pet Shop Boys en aquel entonces. Participan en “Results”: Angelo Badalamenti (arreglos orquestales), J.J.Belle (guitarras), Danny Cummings (percusión), Anne Dudley (arreglos y dirección orquestal), Donald Johnson (rapeado), Julian Mendelsohn (teclados, coros), Courtney Pine (saxo), Andy Richards (teclados) y Peter-John Vettese (teclados, piano). Neil Tennant y Chris Lowe tocan teclados y el primero hace algunos coros.

Neil Tennant y Liza Minelli en un acto de la época del disco.

“I Want You Now” – Comienza el disco sin medias tintas con un tema electrónico y bailable muy directo aunque hay que destacar los importantes arreglos de cuerdas de Angelo Badalamenti y Anne Dudley que aparecen en todo el tema. En términos de sonido, el dúo anticipa algunas cosas que aparecerían en su próximo álbum un tiempo después. La particular voz de Liza encaja perfectamente en el tema y se revela como una interesante sorpresa para los que dudaban.

“Losing My Mind” – El primer single y tema principal del disco es la ya comentada versión de Sondheim, una canción que los Pet Shop Boys convierten en un hit inmediato aplicando todo su oficio a la hora de componer singles. Cualquiera que la escuchase en su momento sin tener ni idea de su historia, identificaría sin el menor resquicio de duda al dúo como los artistas detrás de la canción.

“If There Was Love” – Tras dos cortes destinados a la pista de baile llega uno de corte similar pero con unos arreglos que nos remiten a los primeros trabajos de Pet Shop Boys con un ligero toque “house”. Con esas lineas de bajo tan características de discos como “Please” y los envolventes teclados marca de la casa, es el ritmo, más mecánico y monótono que de costumbre, el que se desmarca ligeramente de la línea habitual del grupo. Como curiosidad, tras una pausa dramática muy cinematográfica en la que los violines llevan todo el peso, Liza recita el “soneto 94” de William Shakespeare acompañada de los sintetizadores y de un gran solo de saxo de Courtney Pine.

“So Sorry, I Said” – Cuando escribieron la canción, los miembros de Pet Shop Boys pensaron en un dúo entre Liza y Frank Sinatra, aprovechando la presencia de ambos en Londres pero ella no pareció entusiasmada y sugirió que fuera Neil su “partenaire”, algo que finalmente fue descartado. De este modo, es Liza la única intérprete de una preciosa balada que fue el tercer single del disco. Se trata de una canción que continúa la tradición de grandes temas lentos del dúo y que tiene mucho en común con “It Couldn’t Happen Here” o “King’s Cross”, ambas de su disco “Actually” con las que comparte incluso sonidos.

“Don’t Drop Bombs” – Continuamos con el tema que sirvió de segundo single del disco, un enérgico tema electrónico lleno de ritmo, con poderosas secuencias y un atractivo estribillo. Los sintetizadores se transforman en afilados órganos en un corte épico lleno de efectos, scratches, e incluso alguna intervención de Neil pasada por el vocoder. En su momento nos pareció el mejor corte de todo el disco y casi 25 años después seguimos pensando igual.

“Twist in My Sobriety” – La composición y grabación del disco fue algo precipitada por lo que Tennant y Lowe no pudieron preparar un extenso repertorio lo que se traduce en la aparición en el tramo final del mismo de algunas versiones de temas antiguos. Comienza la serie con un éxito reciente de la cantante Tanita Tikaram. Se trataba de una preciosa canción incluida en el disco de debut de la vocalista un año ante y que contaba con un inspirado solo de oboe muy característico. La versión de Pet Shop Boys para Liza Minelli pierde todo el encanto que tenía la original y es, en nuestra opinión, el gran fiasco del disco.

“Rent” – La siguiente versión era la del inevitable clásico del dúo que tanto había gustado a Liza y gracias al cual se pensó en ellos para acompañarla. Contrariamente a lo que ocurría en el tema anterior, el sorprendente arreglo de la canción, que toma la forma de un tema clásico de cualquier musical de Broadway o del West End, es magnífico y muy acertado para la interpretación de Liza. No escuchamos sintetizadores ni ritmos electrónicos sino sólo a la orquesta y la vocalista con algunas segundas voces ocasionales. Un acierto con mayúsculas.

“Love Pains” – Recuperamos en este momento un viejo éxito disco de Yvonne Elliman de 1979. Curiosamente, la cantante Hazell Dean publicó su propia versión de la canción apenas unos días antes de que “Results” saliera a la venta y también Viola Willis hizo lo propio con lo que por un tiempo convivieron las tres interpretaciones en las listas, algo que no es muy habitual. En la interpretación de Liza Minelli se respeta el espíritu discotequero de la canción conservando los característicos coros en el estribillo y las clásicas guitarras de la época aunque reforzadas convenientemente con un robusto arsenal rítmico procedente de los sintetizadores y secuenciadores. Sin ser uno de los mejores temas del disco, fue elegido como cuarto y último single ya en 1990.

“Tonight is Forever” – Acercándonos al final del disco, encontramos otra versión del propio dúo, en este caso de una de las canciones que formaron parte del disco de debut de éstos: “Please”. Continuando con la idea de realizar revisiones completamente diferentes de las originales, la canción sigue un proceso paralelo al de “Rent” con un tratamiento completamente orquestal y cercano al del musical .

“I Can’t Say Goodnight” – Cerrando el disco, Tennant y Lowe deciden rescatar una de las primeras canciones que escribieron allá por 1982 y que había permanecido en un cajón hasta ahora. Se trata de un tema cercano al soul, con una clásica parte de saxo, guitarras ondulantes y una cadencia parsimoniosa que, a pesar del formato pop, tiene también puntos en común con los temas de los musicales de la época. Ignoramos si fue eso lo que provocó su inclusión en el disco o fue adaptado de esta forma para la interpretación de Liza.

Muchos críticos, así como los propios integrantes del dúo, consideraron “Results” como un disco más de Pet Shop Boys con Liza Minelli como vocalista, por más que quien apareciera en la portada fuera la actriz. En cierto modo se produjo algo similar a lo que el cine de Quentin Tarantino consiguió con determinados actores: devolver al primer plano a una vieja gloria cuyos mejores días quedaban ya lejanos. Por un tiempo, Liza volvió al primer plano aunque no llego a relanzar su carrera discográfica ya que sólo ha grabado dos discos más desde entonces aunque probablemente nunca fuera la intención de la diva relanzar su carrera sino, sencillamente, demostrar que aún podía hacer grandes cosas si se lo proponía. “Results” fue un acierto y sirvió, además, para ver que los Pet Shop Boys iban más allá del típico dúo pop siendo versátiles para adaptarse a diferentes estilos y artistas, algo que iban a utilizar en el futuro, tanto a la hora de enfrentarse a nuevas versiones ajenas como a afrontar encargos de artistas de renombre para escribir alguna que otra canción más. Como siempre, el lector interesado en hacerse con el disco tiene a su disposición los siguientes enlaces:

amazon.co.uk

play.com

Jan Garbarek Group - Twelve Moons (1993)

Conocida es nuestra admiración por el sello ECM, varias de cuyas grabaciones han aparecido por aquí tiempo atrás. Toca ahora regresar a la discográfica de Manfred Eicher para hablar de uno de sus más grandes representantes: Jan Garbarek. Nacido en Noruega de padre polaco se decantó pronto por el saxofón como medio de expresión consiguiendo un sonido muy particular, especialmente con la tesitura del saxo soprano, aunque es también maestro en el tenor. Comenzó tocando jazz dentro de la mas pura ortodoxia pero pronto comenzó a explorar otros territorios, principalmente incorporando elementos del folclore nórdico lo que hizo su música muy popular en aficionados de muy diversos estilos musicales, beneficiándose en gran medida del auge de la “new age” como etiqueta dispuesta a acoger en su seno cualquier música difícilmente clasificable en otros géneros.

En 1979 forma el Jan Garbarek Group tras publicar varios discos en solitario o en compañía de otros artistas, como evolución del Jan Garbarek Quartet aunque en ningún momento la banda se consolida como tal ya que sólo uno de sus miembros, el bajista Eberhard Weber, repite participación de un disco para otro. El resto van cambiando continuamente lo que nos permite escuchar en el grupo a músicos de de la talla de David Torn, o Bill Frisell. Es todo bastante desconcertante ya que tan pronto aparece un disco del Jan Garbarek Group como otro firmado sólo por el saxofonista en el que la lista de músicos casi coincide con la del grupo, sólo para que un tiempo después vuelva a publicarse otro trabajo del grupo con una formación completamente nueva. En cualquier caso, la producción discográfica del Jan Garbarek Group como tal es escasa, tanto que “Twelve Moons”, publicado en 1993, hace sólo el número cinco de sus discos en catorce años.

A pesar de ello, se trata de un disco impresionante en el que tanto Garbarek como sus músicos rozan la perfección en muchos momentos, como si llevasen lustros tocando juntos. La producción, sobra decirlo cuando hablamos de un disco de ECM, es exquisita y todas las composiciones, a pesar de sus muy diversas procedencias, encajan de un modo maravilloso como pocas veces hemos escuchado.

Integran el Jan Garbarek Group en “Twelve Moons”: el propio Garbarek (saxos soprano y tenor, teclados), Rainer Brüninghaus (teclados), Eberhard Weber (bajo), Manu Katché (percusión), Marilyn Mazur (batería), Agnes Buen Garnas (voces) y Mari Boine (voces), aunque en ninguno de los cortes del disco llegan a intervenir todos los músicos juntos.

Jan Garbarek

“Twelve Moons” – Comienza el disco con la pieza más fascinante del mismo, dividida en dos partes, la primera: “Winter-Summer” y la segunda “Summer-Winter”. Un profundo lamento de saxo soprano, como si del aullido de un lobo en mitad de la tundra se tratase, abre una composición soberbia con una melodía que se repetirá a lo largo de la misma. Aparecen entonces los primeros sintetizadores dibujando un elegante tapiz de sonidos instantes antes de la irrupción de los grandes protagonistas del corte: la batería de Manu Katché y las percusiones de Marilyn Mazur. Con estos elementos, Garbarek y sus músicos componen una pieza magistral, sobria y elegante, uno de esos temas que se convierten en clásicos desde el momento en que terminan de ser reproducidos por primera vez. Encontramos una conexión estilística muy notable entre esta composición y el también fantástico “Horizon” de Oystein Sevag. El hecho de que éste último esté compuesto un tiempo antes combinado con la trayectoria más larga de Garbarek no nos permite dilucidar quién influyó a quién por lo que nos inclinamos por una influencia de la música de su Noruega natal en ambos. Señalar, por último, que la composición sirvió de banda sonora para un premiado corto titulado “Året gjennom Børfjord” (un año en la carretera abandonada) en el que se mostraba, con una cámara fija todo lo ocurrido en un tramo de carretera a lo largo de un año pero a una velocidad 50.000 veces mayor a la habitual por lo que todos esos meses transcurren en la pantalla en un lapso de doce minutos. Cada día, la cámara era desplazada un poco hacia adelante por lo que en la película daba la impresión de que el espectador caminaba normalmente mientras el tiempo pasaba velozmente a su alrededor.

“Psalm” – Continúa el disco con un tema tradicional con arreglos de Garbarek y texto de Elling Hansen. La voz de Agnes Buen Garnas, con todo el sabor de la música de raiz, de siglos de reposo y maduración de una forma de cantar se acompaña del saxo de Garbarek en una combinación extraña pero fascinante. La presencia de Eberhard Weber y Marilyn Mazur señalada en los créditos del tema es casi inapreciable por sutil.

“Brother Wind March” – Volvemos a las composiciones propias de Garbarek con un intenso solo de saxo tribal, un canto que nos transporta a la naturaleza más salvaje antes de comenzar a dibujar una melodía más estructurada, una marcha que cobra todo su sentido cuando aparece la sección rítmica formada por Katché y el bajo de Weber. Garbarek, deja el piano y los teclados en esta ocasión para Rainer Bruninghaus y a fe nuestra que es una buena elección. Poco a poco el tema va evolucionando al incorporar giros jazzisticos que enriquecen notablemente la melodía inicial. Sin duda, estamos ante otra de las grandes piezas que esconde el disco.

“There Were Swallows” – El piano de Brüninghaus abre el tema con una mayor presencia de todos los miembros de la banda actuando de forma conjuntada. La perfecta conjunción de batería, percusiones y bajo que aparece en todo el disco, tiene aquí sus mejores momentos con mención especial para el bajo de Eberhard Weber. Todo ello se conjura para crear un tema de jazz contemporáneo que no nos cansamos de escuchar una y otra vez.

“The Tall Tear Trees” – Tras la exuberancia del tema anterior, asistimos aquí a la versión más intimista de Garbarek, representada en el melancólico dueto entre su saxo y el bajo (intuimos que sin trastes) de Weber. Una composición lenta en su primera mitad, otoñal en su ánimo, que comienza a vibrar con una pulsión propia a partir de las percusiones que comienzan a sonar mediado el tema. A partir de ahí, Garbarek arrebata extraños lamentos a su instrumento por unos instantes antes de recuperar en los momentos finales la melodía principal, ahora acompañado de los sintetizadores. Una pequeña joya que no debe pasar desapercibida.

“Arietta” – Garbarek rinde homenaje a uno de los compositores más notables de su país natal con este arreglo de la primera de sus “piezas líricas” para piano. Hablamos de Edvard Grieg cuya breve pieza se transforma en manos de la banda de nuestro saxofonista en una preciosa canción con aire de jazz en un clásico esquema de tema y variaciones en el que destacan especialmente el piano de Brüninghaus y el bajo de un Eberhard Weber, espléndido en todo el disco.

“Gautes-Margjit” – Segundo arreglo de un tema tradicional que aparece en el disco aunque en este caso llevado por completo a su terreno por Garbarek hasta conformar una pieza que nadie diría que no es un original suyo. Los últimos instantes de la pieza, con toda la banda improvisando, son, de lejos, lo más interesante de otro tema notable.

“Darvanan” – Compuesta por la propia vocalista Mari Boine, quien hace aquí su única intervención en todo el disco, llega esta canción emocionante en la que sólo escuchamos el saxo de Garbarek y la voz de Boine, en un experimento que nos pone sobre la pista de lo que el músico haría un tiempo después combinando su saxofón con cantos religiosos antiguos como el “Officium Defunctorum” de Tomás Luis de Victoria. La sencilla letanía de Mari se desarrolla placenteramente mientras el saxofonista improvisa alrededor de una melodía tan simple como bella, y es que muchas veces no hace falta nada más que esto para emocionar al oyente. Intuimos que la obra de Mari Boine en solitario puede haber tenido su influencia en uno de los grandes discos del pasado 2013, el ya comentado “ø” de Neonymus, confeso admirador de la cultura noruega.

“Huhai” – Volvemos al jazz contemporáneo en la línea de un Pat Metheny o de discos anteriores del propio Garbarek, quien parece reservar éste estilo para los escasos tres cortes del disco interpretados por el quinteto de instrumentistas. Vital y optimista, el músico noruego nos conduce de un modo inmejorable hasta el cierre del disco.

“Witchi-Tai-To” – Termina “Twelve Moons” con una composición ajena que, además, Garbarek ya había incluído casi veinte años antes en un disco titulado igual que la pieza y que grabó junto con el Bobo Stenson Quartet. Era aquel un disco de versiones y, para muchos, lo mejor que nunca grabó Garbarek en aquellos años. La pieza que aquí se incluye estaba compuesta por Jim Pepper, saxofonista norteamericano de orígenes nativos que siempre ha sido mencionado por en músico noruego como una de sus grandes influencias.

Garbarek era uno más en una larga lista de músicos que deberían haber aparecido por aquí por derecho propio hace tiempo pero ya sabéis de nuestra intención de ir dosificando los nombres nuevos con la idea de que siempre haya contenidos interesantes por descubrir y no agotar los mejores artistas en unas cuantas entradas. La música de Garbarek es sobria, elegante y con un punto de frialdad aparente que no debe retraernos en nuestro acercamiento a sus discos. Es muy difícil alcanzar el equilibrio entre la maestría técnica a la hora de interpretar y la sencillez a la hora de despojar a la música de artificios innecesarios. Garbarek es maestro en esa labor y lo podéis comprobar en discos como este. Como (casi) siempre, si estáis interesados en haceros con el disco hoy comentado, os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo.

amazon.es

fnac.es

Os dejamos con una moderna versión en directo de "Brother Wind March":

Incredible Expanding Mindfuck (I.E.M.) - I.E.M. (1996)

El universo de Steven Wilson es de una riqueza y complejidad que a veces es necesario un experto en Tolkien o en algún autor similar para seguir la pista a todos sus proyectos y ocurrencias. Hemos hablado en muchas ocasiones ya de cómo Porcupine Tree comenzó siendo una banda ficticia, supuestamente situada en los años sesenta o setenta y cómo sus primeras cintas se comercializaban casi como si de un descubrimiento arqueológico se tratase. Con el tiempo se desveló que no existía tal banda y que, en realidad, todo se trataba de la invención de un músico en solitario. La historia es sobradamente conocida por los lectores del blog por lo que no merece la pena extenderse sobre ella.

Sin embargo, toda la mitología que Wilson construyó alrededor de la historia inventada de la banda y de sus miembros imaginarios iba a tener un recorrido inesperado unos años más tardes. Entre los grupos en los que tocaban o habían tocado los miembros de aquellos Porcupine Tree salidos de los “fancines”, se encontraba una enigmática banda llamada Incredible Expanding Mindfuck, también conocida por sus iniciales, I.E.M. Siempre según la fascinante historia oculta de Porcupine Tree, aquel proyecto dejó algunas grabaciones extrañas sin publicar que serían objeto de búsqueda por los coleccionistas de rarezas.

Volviendo al mundo real, en el que Porcupine Tree eran ya una banda real, con miembros estables, discos varios y conciertos habituales, Wilson decidió rescatar aquella vieja historia en un giro argumental notable del que ya hemos hablado en su momento: Porcupine Tree experimentaban un giro desde la psicodelia y la electrónica hacia un rock algo más comercial. Wilson seguiría dando rienda suelta a su vena electrónica más interesante en No-Man de la mano de Tim Bowness y también en Bass Communion. ¿Dónde quedaba el sonido “setentero”, experimental, planeador y psicodélico que formó parte durante un tiempo de los discos de la banda? La respuesta es fácil de imaginar para el lector más despierto: En I.E.M.

Contra todo pronóstico, en 1996 aparecía un vinilo en una limitadísima edición de 500 copias con una portada negra en la que sólo se veía una foto en tonos sepias en un recuadro, con una escena rural de la Inglaterra de principios de siglo y tres grandes letras blancas: I.E.M. Justo era que si Porcupine Tree dio el salto desde la imaginación de Wilson al mundo real, otra banda de pasado similar e igualmente inventada por el músico tuviera su oportunidad. Bajo el nuevo pseudónimo, Wilson aprovechó para profundizar de lo lindo en los sonidos más avanzados de los setenta, como los que producían bandas como Amon Dull II, Neu!, Faust, Popol Vuh, los primeros Kraftwerk o Tangerine Dream. Los pocos discos que nos dejó el proyecto I.E.M. suenan con una frescura que sólo da la libertad creativa de un músico que sabe que está haciendo una música sin expectativas comerciales (todos los discos tuvieron tiradas reducidísimas) lo que le libera de cualquier preocupación por agradar y minucias por el estilo que, quizá, sí empezaba a tener más en cuenta en otros proyectos. Hablamos tiempo atrás de uno de los discos del “grupo”, “Arcadia Son” y hoy es el turno del que supuso su debut, sin título alguno. Simplemente: I.E.M.

Una de las imágenes incluidas en los discos de I.E.M.

“The Gospel According to the I.E.M.” – El título del tema no da ninguna pista real sobre su contenido ya que, evidentemente, no es el “gospel” un estilo cercano a ninguna de las versiones de Wilson que hemos podido escuchar en estos años. Por el contrario, lo que escuchamos es un fondo electrónico ambiental que sirve de breve introducción para un poderoso ritmo de bajo y batería que suena “krautrock” por los cuatro costados, recordándonos mucho el “Hallogallo” de los alemanes Neu! que el propio Wilson interpretó con Porcupine Tree en fechas cercanas al disco de I.E.M. Sobre el machacón ritmo mecánico escuchamos una serie de improvisaciones de Wilson a la guitarra realmente fantásticas, consiguiendo envolver al oyente y arrastrarle en un desenfrenado viaje psicodélico. Al llegar al ecuador del tema, se produce una pausa ambiental en la que escuchamos todo tipo de efectos electrónicos, juegos de cintas, fondos de mellotron y demás artificios con los que el artista homenajea al que fue uno de los géneros más influyentes de su momento. No tarda en aparecer de nuevo la sección rítmica para llevarnos, ahora sí, casi hasta el final de una pieza magnífica que hará las delicias de los aficionados al viejo “krautrock”. Los últimos instantes en los que escuchamos una serie de voces casi fantasmales componen una inquietante coda para una pieza espectacular.

“The Last Will and Testament of Emma Peel” – El segundo corte del disco, con homenaje al personaje de la serie televisiva “Los Vengadores” en el título, nos muestra de nuevo las influencias germánicas en la música de Wilson pero acercándose más, en esta ocasión, al lado más electrónico del movimiento, a lo que podríamos llamar los momentos iniciales de la “Escuela de Berlín”, fundamentalmente al sonido de Klaus Schulze de “Irrlicht” o los Tangerine Dream de “Zeit” o “Atem”. Atmósferas irreales, oníricas, en las que escuchamos guitarras, sintetizadores analógicos, percusiones aisladas, que dibujan un paisaje indescriptible. También en este terreno muestra Wilson una gran capacidad para desenvolverse con total soltura.

“Fie Kesh” – Nos traslada nuestro artista ahora a un universo completamente diferente en el que suena un bajo repitiendo una misma secuencia de notas una y otra vez acompañado de una percusión exótica que bien podría ser una tabla. Suena un fondo electrónico combinado con campanillas y otros efectos y una guitarra acústica desgrana una serie de melodías de aire oriental. Más adelante se une al grupo la eléctrica con una serie de improvisaciones muy acertadas. Wilson se acerca en esta pieza al sonido de otro músico admirado por nosotros como es el griego Vangelis pero no a la versión más popular y grandilocuente de las grandes bandas sonoras o a sus discos “cósmicos” de los setenta sino a la menos conocida de discos como “Earth” y trabajos de esa misma época. Aquel Vangelis impregna por completo esta composición de Wilson lo que no es sino un reflejo de la admiración del británico por el compositor griego.

“Deafman” – Cerrando el disco encontramos una pieza de “space rock” en toda regla en la linea de Guru Guru o los primitivos Kraftwerk anteriores a “Autobahn”. Un ritmo vivo, una guitarra optimista, efectos electrónicos por doquier y pequeñas intervenciones vocales sin texto reconocible. Todo ello combinado con una maestría inigualable que ha hecho de Wilson una figura imprescindible hoy en día.

El repaso que consigue hacer el líder de Porcupine Tree  de todas las tendencias que integraron el krautrock entre los años sesenta y setenta en menos de 40 minutos, que es lo que dura el disco, es asombroso. La capacidad de síntesis de estilos, la frescura de muchas de las ideas aunque tomen la apariencia de un género para muchos extinto y la impecable forma de plasmarlo en una grabación hacen de este primer disco de I.E.M. una joya recomendable para cualquier aficionado al rock progresivo, a la música electrónica o, sencillamente, a la música más vanguardista que se hizo en aquellos años mágicos. La pega aparece a la hora de adquirir el disco. Como ya hemos dicho, las tiradas iniciales eran tan reducidas que quedan ahora como objeto de deseo de los coleccionistas más pudientes. Existió una edición en CD posterior también descatalogada y la alternativa más factible hoy sería la de intentar localizar una caja que conteniendo todos los discos de I.E.M. apareció en el mercado hace unos pocos años, aunque lo limitado de su edición y el tiempo transcurrido, hacen de la tarea algo igualmente complicado y económicamente costoso. Sin embargo, parafraseando la clásica introducción de los capítulos de "El Equipo A": "Si algún día tiene suerte y se los encuentra, quizá pueda comprarlos".

Philip Glass - Concert of the Sixth Sun (2013)

Cada cierto tiempo, Philip Glass se permite regalarnos una obra en la que su música, tanto en su faceta de compositor como en la de intérprete, adopta un papel secundario. Se trata de colaboraciones con otros artistas procedentes de mundos musicales alejados del solemne academicismo occidental en su mayoría, representantes de otros estilos bien diferentes, con raíces en el folclore más antiguo de sus respectivas tierras. El ejemplo más paradigmático sería el extraordinario disco “Passages” firmado por Glass a dúo con el maestro indio Ravi Shankar. Tendríamos que remontarnos a muchos años antes con la banda sonora de la película “Chappaqua” para encontrar la primera colaboración entre ambas figuras y también a la más similar conceptualmente al disco que hoy tratamos. En aquella ocasión, la música estaba escrita por Shankar y Glass se encargó de la transcripción de algunos pasajes a la notación musical occidental.

Otros ejemplos de este cruce de culturas en los que Glass ha estado envuelto los podemos encontrar en su música para “The Screens” con el maestro de la kora, el gambiano Foday Musa Suso, en sus colaboraciones con los brasileños de Uakti o, más recientemente, con “Orion”, esa obra multicultural en la que se confronta su música con la de otros artistas de todo el mundo como el canadiense Ashley MacIsaac, la griega Elefteria Arvanitaki o la virtuosa china de la pipa, Wu Man.

La última incursión de Glass en folclores ajenos, por así decirlo, tuvo lugar en el pintoresco pueblo mejicano de Real de Catorce, una pequeña población de origen minero de apenas 1400 habitantes. Consistía en un concierto que el músico daría al piano acompañado de dos artistas locales, miembros de la cultura Wixarrika. Glass, de quien es conocida su, llamémosle, “inquietud espiritual” por todo tipo de creencias religiosas de todo el mundo, tomó contacto décadas atrás con algunos miembros de esta pequeña comunidad. Le llamó la atención cómo habían resistido la llegada de cultos ajenos, especialmente durante la era de los conquistadores, manteniendo una cosmología y unas creencias fuertemente arraigadas en la naturaleza y con el Sol como centro de toda su espiritualidad. Hay que tener en cuenta la especial localización del pueblo, en una zona montañosa y de difícil comunicación (hoy en día, la principal vía de entrada a Real de Catorce es a través de un túnel de más de 2 kilómetros de longitud excavado en la montaña).

El concierto, que sería bautizado como el “Concierto del sexto sol” o “Concert of the Sixth Sun”, como reza en la portada del disco, tendría lugar en una humilde sala del pueblo con la asistencia de unas pocas decenas de espectadores. En él, Philip Glass al piano, Daniel Medina de la Rosa al violín y Roberto Carillo Cocio a la guitarra, interpretarían una serie de piezas de carácter fundamentalmente improvisado, basadas en la tradición de los Wixarika. Hagamos notar aquí que, aunque hayamos presentado a los artistas locales como intérpretes de violín y guitarra, ambos instrumentos distan bastante de sus “hermanos” clásicos y son, en comparación, bastante más rudimentarios por lo que también su sonido tiene un deje ancestral muy particular.

Imagen del peculiar concierto.

"Deer Flowers” – La guitarra con su inconfundible sabor latinoamericano y un sonido que recuerda de inmediato al cuatro venezolano es la que abre el concierto con una serie de acordes repetitivos. Glass al piano se limita en estos momentos a un simple acompañamiento haciendo tiempo para la entrada del violín. Es este instrumento el que se hace con el protagonismo a continuación merced a una serie de repeticiones de una melodía muy similar a la que ya interpretaba la guitarra. Toda esta humilde construcción musical sirve de fondo para la voz del violinista Daniel Medina de la Rosa que entona una serie de cantos en el idioma local. Como toda música de raíz, hay algo tremendamente atrayente en la melodía, en su repetición continua como si de un mantra se tratara. Glass sabe hacerse a un lado ocupando un lugar casi anecdótico en la pieza resaltando así el poder evocador de los dos Wixarrika. Quizá la referencia más próxima para el seguidor “glassiano” sean algunos momentos del disco “The Screens” con Foday Musa Suso en los que la música de Glass parece desaparecer en favor de la del artista “invitado” que se convierte así en principal.

“Wise Man” – Escuchando la segunda pieza del concierto empezamos a notar cuál es la verdadera implicación de Glass en el mismo, que es mucho más profunda de lo que pensábamos. En una primera impresión podríamos pensar que estamos ante una prolongación de la canción anterior. Escuchamos patrones rítmicos similares, los instrumentos apenas cambian un par de acordes y la letanía del cantante es muy similar. Es entonces cuando nos damos cuenta de la similitud conceptual con las grandes obras minimalistas de Glass en los setenta: ese “Music in Twelve Parts” en el que variaciones mínimas sobre un tema austero a más no poder se suceden de un modo casi imperceptible. Uno diría que ese mismo proceso es el que escuchamos aquí. Profundizando en las, a priori, imposibles relaciones entre la tradición y la escuela minimalista más radical, hay muchos momentos en la interpretación de Glass al piano en este movimiento que nos remiten a ese desmesurado monumento musical que es el “The Well-Tuned Piano” de LaMonte Young.

“Hikuri” – Asistimos ahora a un giro con una melodía algo más estructurada que las anteriores, más cercana y hasta reconocible en gran parte. El piano de Glass, aún confinado a un segundo plano, gana en presencia y se convierte en parte fundamental del armazón rítmico desde las sombras. El “hikuri” es otra forma de denominar al peyote y en la tradición wixarrika, simboliza el tránsito del espíritu de Tamautz Kauyumari a la planta Tatei Hikuri. Cabe recordar aquí que los wixarrika están considerados como los últimos descendientes de los toltecas, a cuya cultura dedicó Glass su séptima sinfonía hace unos años. El hikuri fue el objeto central del segundo movimiento de ésta.

“Falling Rocks” – Cerrando el disco volvemos a escuchar la voz de Daniel a lo largo de toda la pieza que vuelve a tener las mismas características de las dos primeras del disco. La única novedad radica en algunas progresiones esporádicas de Glass al piano que se salen del guión de los primeros movimientos.

Real de Catorce a finales del S.XIX. Hoy no ha cambiado demasiado.

Nuestras sensaciones sobre este disco no terminan de ser buenas. En anteriores trabajos de estas características, la implicación en el aspecto compositivo de Glass era mucho mayor y claramente reconocible. Dudamos mucho en esta ocasión que la mayoría de aficionados al músico norteamericano fueran capaces de reconocerle en esta grabación si llegasen a escucharla sin saber que Glass está implicado. En ese sentido, nos recuerda mucho a algunos fragmentos de “Orion” en los que se escuchaba, sencillamente, música tradicional de los países envueltos en el espectáculo sin una particular presencia de Glass como autor. Es éste un disco raro que sólo recomendaríamos a lo que en el mundillo del coleccionismo se conoce como “completistas”. En todo caso, y como novedad llamativa que es la aparición de este “Concert of the Sixth Sun” hace unas semanas, no está de más reseñarla aquí. Como siempre, si os ha picado la curiosidad lo suficiente como para querer haceros con el disco, éste se puede adquirir en los enlaces habituales:

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Para escuchar algunos fragmentos del disco, sólo tenéis que ir a la correspondiente página de itunes

Dead Can Dance - Into the Labyrinth (1993)

Todo grupo tiene un momento clave, un disco culminante que se convierte en referencia para bien o para mal de toda su carrera. Es habitual que ese gran trabajo sea el primero o uno de los primeros, algo lógico por varios motivos: por un lado, en el primer disco el artista suele poner todo lo mejor que ha hecho hasta entonces mientras que en los siguientes se recoge lo mejor sólo desde que publicó el anterior trabajo. Por otra parte, la industria no suele tener demasiada paciencia como para esperar demasiado si una banda no consigue triunfar tras uno o dos intentos. En el caso de Dead Can Dance, este disco de referencia tardó en llegar varios años. Tienen la excusa de que su trayectoria fue claramente ascendente hasta ese momento, con cada nuevo disco yendo un paso más allá que el anterior y sin titubear en ningún instante. Hoy nos toca hablar del que, probablemente, sea el trabajo más importante en todos los sentidos del dúo formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard.

Durante unos años, los dos músicos fueron pareja pero en el momento de la publicación de su disco anterior, “Aion”, ya estaban separados. Esa separación sentimental se tradujo en una separación física de más de 15.000 kilómetros puesto que Lisa regresó a Australia mientras que Brendan se quedó en la fantástica iglesia de Quivvy, situada en una isla en medio de un río entre Irlanda e Irlanda del Norte. Ambos artistas trabajaban, pues, por separado en las canciones. Suponemos que mantendrían algún tipo de contacto para poner en común algunas ideas pero estamos hablando de 1993, cuando la capacidad de internet para transmitir grandes bloques de datos estaba aún en pañales, por lo que los intercambios debían hacerse por correo ordinario. Imaginamos que varias demos viajarían en aquellos meses de una punta a otra del globo hasta que, por fin, se seleccionó el material a partir del cual se grabaría el nuevo disco. Para ello, Lisa se desplazó a la iglesia en la que Brendan tenía su estudio y tres meses después, el material que formaría parte del disco estaba preparado.

No hay información en el disco acerca de la autoría de cada uno de los temas pero creemos acertado suponer que la pista nos la da el miembro del dúo que canta en cada uno de ellos. Otra historia distinta son los instrumentales pero intentaremos desentrañarlo en el transcurso del análisis de las distintas piezas. Sin ser un disco conceptual en el sentido habitual del término, sí que existe un hilo conductor (término pocas veces más apropiado que esta) entre varios de los temas. Si tomamos el título del disco, “Into the Labyrinth” como una pista, encontramos varias claves que nos ayudan a entender esa idea general que subyace en el trabajo aunque no es la única, como veremos. Hay, además, referencias a Joy Division, textos de Bertold Brecht, etc. En suma, un disco muy interesante y profundo a varios niveles.

Lisa Gerrard y Brendan Perry

“Yulunga (Spirit Dance)” – El término procede del idioma aborigen australiano y podría tener relación con Julunggul, diosa con forma de serpiente que supervisaba los ritos de transición de los jóvenes a la edad adulta. Parece lógico asumir que la autoría es de Lisa. Comienza con un profundo sonido electrónico sobre el que escuchamos el lamento de la artista con esa voz inimitable, que es capaz de alcanzar tesituras enigmáticas y llenas de misterio. Los sintetizadores van conduciéndonos a lo largo de los instantes siguientes imitando lúgubres violonchelos hasta que comienza la danza con el tañido de las campanas tibetanas y una auténtica fiesta de percusiones de todo tipo que se combinan magistralmente acompañando a la voz de Lisa. Llegados a este punto estamos atrapados sin remisión y sólo nos queda dejar hacer al dúo, conscientes de que, hasta que ellos decidan poner punto final a la música, no podremos escapar del hechizo.

“The Ubiquitous Mr.Lovegrove” – Escrita por Brendan, quien describe al tal Lovegrove como un “alter ego” del propio artista (aunque el nombre está sacado del título de un capítulo de una vieja serie de televisión británica). Habla de sus propias relaciones con las mujeres de un modo introspectivo. De nuevo una pulsación electrónica constante abre el tema al que se van añadiendo distintos sonidos, desde un omnipresente sitar hasta percusiones de todo tipo. Una gaita desgrana una breve melodía y sirve a Brendan como pie para comenzar su particular letanía. Asistimos a una combinación sorprendente de percusiones, pizzicatos y sonidos sintetizados de cuerdas (violines y cellos, principalmente) con formas vocales claramente pop en una gran canción que, con otros arreglos podría haber pasado perfectamente por una canción más de las que pueblan las listas de éxitos.

“The Wind that Shakes the Barley” – Única canción tradicional del disco, escrita en el siglo XVIII por el poeta Robert Dwyer Joyce.  Lisa Gerrard se atreve con una versión a cappella absolutamente arrebatadora. Hace falta mucho valor para grabar así hoy en día, cuando la definición de los soportes de reproducción es tal que cualquier mínimo defecto se magnifica. La interpretación de Lisa es impresionante y nos deja sobrecogidos.

“The Carnival is Over” – Cuenta Brendan Perry que se trata de una canción sobre sus recuerdos de adolescente en Londres, y sus tardes en el circo. Eso ayuda a entender la cita que hace del verso inicial de “The Eternal” del disco “Closer” de Joy Division. No será la única en este disco. Se combinan una especie de guitarra con sus monótonos acordes, con un ritmo de cascabeles y unas flautas sintéticas para componer una balada en la que nos parece apreciar una lejana influencia de Depeche Mode a la hora de integrar los distintos sonidos electrónicos aunque formalmente los estilos de ambos grupos son antagónicos. La canción termina con una especie de coda más ambiental que enlaza sin solución de continuidad con el siguiente corte.

“Ariadne” – En un disco titulado “en el laberinto”, la referencia a Ariadna no es casual. Según el mito griego, ella fue la que ayudó a Teseo a salir victorioso de su encuentro con el Minotauro en el laberinto cretense en el que estaba encerrado. La música es luminosa y alegre ahora y hasta la inquietante voz de Lisa Gerrard suena esperanzada.

“Saldek” – La única referencia que encontramos al título es una población turca de incierta localización y una imagen de un ídolo o deidad que aparece en el libreto del disco (y que acompaña a estas lineas). Si el corte anterior era breve (no llegaba a los dos minutos), éste lo es aún más, sobrepasando con problemas el minuto de duración. Es una canción, una vez más, a cargo de Lisa utilizando ese particular idioma inexistente con la única compañía de una animada percusión y unos ligeros arreglos de cuerdas.

“Towards the Within” – Podríamos interpretar el título relacionándolo con la aventura de Teseo al dirigirse “hacia el interior” del laberinto. Se combinan por fin las voces de ambos artistas logrando esa mezcla perfecta entre registros tan diferentes que caracteriza en buena medida el sonido de Dead Can Dance. Con la ayuda de la tecnología que permite a Lisa desdoblarse en diferentes líneas melódicas terminan por lograr una canción maravillosa, plena de ritmo y exotismo. La música evoluciona ante nuestros oídos de forma continua llevándonos a civilizaciones extintas, a misteriosos mercados en medio del desierto, a selvas inexploradas o a templos ignotos, como si de un folclore enloquecido se tratase. Sin duda alguna, estamos ante uno de los grandes temas del disco.

“Tell Me About the Forest (You Once Called Home)” – Una canción sobre los emigrantes tan habituales en un país como Irlanda y sobre las experiencias en el extranjero que narran a su vuelta. De nuevo, Perry toma prestados un par de versos de Joy Division, concretamente del que fue último single de la banda: “Love Will Tear Us Apart”. La canción se construye a partir de una especie de bajo continuo con un timbre similar al del clavicembalo sobre el que se desarrolla una canción en la que predominan los sonidos electrónicos y los samples de instrumentos reales, desde los trombones hasta las cuerdas, mezclados con xilófonos y otras percusiones de la misma familia. Como ocurría en el anterior corte en el que Perry toma prestada una cita de la banda de Ian Curtis, hay algo en éste que nos recuerda de nuevo a Depeche Mode. La razón puede encontrarse en la influencia común que ejerce la malograda banda sobre ambos grupos. Como anécdota, los propios Depeche Mode hicieron su propia versión del “Love Will Tear Us Apart”.

“The Spider’s Stratagem” – Borges escribe el breve cuento “Tema del Traidor y el Heroe” sobre el que Bertolucci construye su película “La estrategia de la araña”. Aunque el escenario del film es italia, Borges situaba su cuento en un país indeterminado, que, en sus propias palabras, podría ser Irlanda (que el protagonista se llame Ryan Kilpatrick ayuda a esta interpretación). La importancia del laberinto en Borges podría tener alguna relación muy tangencial con el tema general del disco. El cuento, en cualquier caso, pertenece al libro “Ficciones” pero en el Reino Unido se publicó en un volumen llamado “Labyrinths” con selecciones de ese título pero también de “El Aleph” y otras obras por lo que no es descabellado que la relación entre disco y cuento venga por este detalle. Dead Can Dance recuperan aquí las percusiones étnicas y Lisa Gerrard el protagonismo absoluto en lo vocal. Se trata de otra canción en la que el dúo nos transporta a folclores inexistentes y fascinantes como pocos de los reales. Campanas, sintetizadores y ritmos electrónicos completan la paleta de sonidos en otra canción fascinante que nos va acercando al final del disco con algunos guiños orientalizantes en la parte final que anticipan una posible evolución del sonido del grupo en el futuro.

“Emmeleia” – El título alude a una suerte de danza trágica en el teatro griego y es la excusa del dúo para mostrarnos una colosal armonización de las voces de sus dos miembros sin ningún tipo de apoyo instrumental. Una melodía impresionante con aires bizantinos que en la interpretación de Dead Can Dance suena a invocación, a conjuro de otros tiempos. Sin duda, una de las grandes joyas del disco.

“How Fortunate the Man With None” – Los herederos de Brecht sólo han autorizado dos adaptaciones de la obra del dramaturgo para un uso distinto del ideado por su autor. Éste es uno de ellos. La adaptación musical de Brendan Perry tenía su origen en una producción teatral de “Madre Coraje” y aprovecha para recuperarla como cierre del disco. Musicalmente la estructura es simple en apariencia, una melodía oscura, procesional, de sintetizador es el fondo sobre el que Brendan Perry declama más que canta, un desgarrador texto sobre los inconvenientes del comportamiento recto y justo que lleva en ocasiones a quien lo sigue a la muerte sin que nadie haga gran cosa por evitarlo y, lo que es peor, sin que esa muerte suponga ninguna enseñanza para el resto. El texto de Brecht es brutal por lo que encierra de verdad en sus versos y la versión de Perry lo realza aún más si es que es posible:

“Ya visteis al sagaz Salomón.

Ya sabéis qué fue de él.

Lo más complejo era sencillo para él

Y terminó por maldecir la hora en que nació

cuando vio que todo lo que hizo fue en vano.

¡qué gran sabio fue Salomón!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la sabiduría la que llevó a Salomón a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Visteis a continuación al valiente César.

Ya sabéis qué le sucedió.

Le convirtieron en un Dios en vida

para asesinarle a continuación.

Y cuando alzaban el puñal asesino,

qué fuerte gritó: ¡tú también, hijo mío!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la valentía la que llevó a César a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Visteis a continuación al valiente César.

Ya sabéis qué le sucedió.

Le convirtieron en un Dios en vida

para asesinarle a continuación.

Y cuando alzaban el puñal asesino,

qué fuerte gritó: ¡tú también, hijo mío!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la valentía la que llevó a César a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Habéis oído hablar de Sócrates, el sincero,

el hombre que jamás mentía.

Pero no le estaban tan agradecidos como cabría esperar.

Por el contrario, arreglaron las cosas para llevarlo a juicio

y terminaron por entregarle la bebida envenenada.

¡Qué sincero era el noble hijo del pueblo!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Fue la sinceridad la que llevó a Sócrates a ese estado.

¡Qué afortunado quien no la tiene!

Habéis visto actuar a personas respetables

que siguen las normas de Dios

aunque éste no haya dado señal de vida.

Vosotros, que estáis a salvo en vuestros hogares

ayudadnos a aliviar esta amarga necesidad.

¡Cuan recto era nuestro comportamiento al principio!

Pero el mundo no se paró a esperar

y siguió mirando lo que venía después.

Es el temor de Dios el que nos ha llevado este estado.

¡Qué afortunado quien no lo tiene!”

Con “Into the Labyrinth”, Dead Can Dance alcanzaron niveles de popularidad desacostumbrados hasta entonces para el dúo. El disco fue lanzado en los Estados Unidos con la distribución de Warner, lo que ayudó mucho a su éxito y les convirtió en una banda de culto, siempre en la escala que estos tipos de música permiten alcanzar. Tambié fue el disco con el que les conocimos aquí y, quizá por ello, le guardamos un mayor cariño a pesar de que otros trabajos del grupo nos puedan parecer tan buenos como éste o incluso mejores. En cualquier caso, es ya un clásico en su estilo que todo aficionado debería tener en su discoteca. Si aún no os contáis entre los poseedores de un ejemplar, podéis solucionarlo fácilmente en cualquiera de los enlaces siguientes:

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Nos despedimos con la impresionante interpretación de Lisa Gerrard en directo de "The Wind that Shakes the Barley":