Jeroen Van Veen - Satie Slow Music (2014)

Hay composiciones que hemos escuchado cientos y cientos de veces y que han pasado a ocupar un lugar imborrable en nuestra memoria; interpretaciones que conocemos a la perfección en todos y cada uno de sus matices de modo que cualquier alteración sobre ese “canon” que hemos construido nos choca y no tarda en suscitar reacciones de sorpresa y, a menudo, de rechazo.

Qué decir de la música clásica cuyas piezas más notables residen junto a nosotros toda la vida. Inmutables, inalteradas por más que las oigamos una y otra vez en diferentes versiones, porque, aunque la mano del intérprete siempre está ahí y es particularísima, la mayor parte de las veces, las diferencias entre una y otra aproximación a una obra musical son escasas y no alteran sustancialmente el espíritu de la misma. Y esto es así porque, en una época en la que no existían grabaciones y los intérpretes a menudo se enfrentaban a una partitura sin haber escuchado nunca la obra en cuestión por parte de otro artista, los compositores dejaban suficientes anotaciones en sus creaciones como para que el músico que se disponía a tocar sus piezas no tuviese duda alguna acerca del “tempo” la intensidad o el humor con que se debía ejecutar la pieza en cuestión.

Sin embargo, no siempre ha sido así y hubo músicos que renunciaron casi por completo a este tipo de ayudas para la interpretación. Compositores que dejaban al libre albedrío del ejecutante la forma de enfrentarse a sus obras. Dicho así, esto puede sonar muy moderno, y rápidamente pensamos en John Cage o en corrientes posteriores a su obra. Nos equivocaríamos porque hubo artistas anteriores que dejaban en sus partituras mensajes tan ambiguos que el intérprete no podía encontrar en ellos ningún tipo de indicación práctica acerca de cómo debía tocar esa música. A pesar de ello, tras decenas y decenas de grabaciones de esas obras, la práctica totalidad de las mismas nos muestran versiones similares en todos los aspectos o con mínimas diferencias.

¿Por qué debería ser así? pareció preguntarse Jeroen Van Veen ante varias partituras del que podría ser el prototipo del genio excéntrico: Erik Satie. ¿Por qué casi todos los pianistas interpretaban de forma similar una instrucción como “ligero como un huevo”?. ¿Qué extraña convención lleva a decenas de intérpretes a tocar “desde lo más alto de sus muelas del juicio” con la misma unánime cadencia?

Van Veen pensaba que tenía que haber otra forma de interpretar instrucciones tan ambiguas como “haga acopio de clarividencia” y tomó al pie de la letra el “búscate la vida” que, en traducción libre, acompañaba a una de sus célebres “gnossiennes”. ¿Cuál fue la elección de Van Veen? Forzar al máximo los límites temporales de la música de Satie: ralentizar todo lo posible la ejecución de cada nota, de cada acorde, expandir los silencios como nunca se había hecho. A eso obedece el título del disco: “Satie Slow Music”. No es una referencia a la proverbial lentitud de la música más conocida del compositor francés sino una advertencia de que no sólo podríamos escuchar a Satie en el disco, sino a un Satie ralentizado. El citado Cage, admirador de la obra de Erik en la distancia del tiempo, tituló una de sus piezas más extravagantes: “As Slow as Possible”, tan lento como sea posible. Ese es el espíritu del disco de Van Veen publicado el pasado año 2014 por Brilliant Classics.

Erik Satie

La selección musical no es sorprendente, más bien al contrario, puede parecer tópica puesto que en el disco aparecen las célebres “Gymnopedies” y “Gnossiennes” acompañadas de una rareza como la “Petite Ouverture a Danser”, descubierta hace relativamente poco tiempo y de las “Pieces Froides” en las que Satie tomaba una serie de “préstamos” de otros autores haciéndolos propios.

El experimento, todo hay que decirlo, llama mucho la atención. Es inevitable que en un primer momento, y más cuando la pieza inicial es la archiconocida “Gymnopedie No.1”, el oyente quede descolocado ante la extrema lentitud con la que se desarrolla todo. Sin embargo, pasada la sorpresa inicial, conforme la música va fluyendo (nunca mejor dicho), esa sensación desaparece y pasamos a disfrutar plenamente de una música maravillosa independientemente de la velocidad con que se ejecute. Nos costaría mucho inclinarnos por esta versión de Van Veen a la hora de escoger nuestras interpretaciones favoritas de la obra de Satie pero sin duda tendríamos que recomendar su escucha, siquiera como curiosidad. A modo de añadido, y como "bonus track" se incluye una versión de la "Gymnopedie No.1" interpretada con la afinación de la época en la que se escribió, algo difícil de encontrar en las grabaciones modernas.

Una ventaja nada despreciable hoy en día es el excelente precio que suele acompañar a todos los lanzamientos del sello Brilliant que evita que eso sea una excusa para cualquier oyente. El disco puede comprarse en los enlaces acostumbrados.

elcorteingles.es

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Giovanni Allevi - No Concept (2005)

Como ocurre muchas veces, llegamos a la música de Giovanni Allevi a través de un anuncio de televisión; esos pequeños cortometrajes que suelen fluir ante nuestros ojos sin apenas prestarles atención la mayor parte de las veces. No deja de ser curioso esto ya que, en un buen número de ocasiones, hay talentos de primer nivel detrás de estas producciones. El anuncio que nos hizo reparar en el pianista italiano era de la conocida marca automovilística BMW y ahora sabemos que estaba dirigido por un cineasta de la categoría de Spike Lee. La pieza musical en cuestión llevaba el título de “Come Sei Veramente” y pertenecía al disco “No Concept” de un joven italiano del que desconocíamos todo hasta aquel entonces.

Luego supimos que había recibido formación clásica en las mejores instituciones musicales italianas y que llegó a ser considerado un auténtico prodigio en su país en donde ha obtenido gran número de reconocimientos, tanto en su faceta de intérprete al principio, como en la de compositor después. Su trabajo, como es común en este tipo de artistas, comenzó con la composición de piezas para compañías teatrales y montajes audiovisuales de todo tipo. Curiosamente, la primera oportunidad de grabar un disco le llegó de la mano de Jovanotti, artista pop italiano de cierta popularidad en los primeros noventa en nuestro país. Éste tenía un sello independiente llamado Soleluna y se entusiasmó con la música que Allevi le presentó en lo que iba a ser su primer CD, “13Dita”. Jovanotti no se limitó a poner los medios de su sello a disposición del pianista sino que también produjo el trabajo que salió al mercado en 1997. Seis años pasaron entre el primer disco y “Composizioni”, la siguiente grabación de Allevi para el sello de Jovanotti. Tras ese segundo disco llegó el gran salto a una multinacional como Sony, para que la el músico grabaría el disco que hoy comentamos: “No Concept”.

Cuenta Giovanni que escribió casi todo el disco durante una estancia en el barrio neoyorquino de Harlem en la que el artista quería contactar con “la poesía sincera de la nueva fuerza artística de Nueva York. Viajé a América para alejarme de mis vínculos con la cultura tradicional europea, para alejarme de todo aquello que conocía y así, a mi regreso, contemplarlo todo con otros ojos”. El título alude al intento de abandonar el “conceptualismo a toda costa” que, en su opinión, amenaza la creatividad personal de artista subordinándola a una idea determinada.

Retomando nuestra historia con Allevi, una vez identificada la música del anuncio de televisión, conseguimos hacernos con el disco llevándonos una agradabilísima sorpresa al verificar que el resto de la música estaba también a un nivel excepcional.

Giovanni Allevi.

“Go With the Flow” - Comienza el disco con una maravillosa melodía que bien podríamos emparentar con todos aquellos pianistas que en los ochenta y noventa abundaban en sellos como Windham Hill (con George Winston a la cabeza) o Narada (pensamos en Kostia), quizá con un componente de jazz algo más acusado en algún momento pero siempre con el sentido melódico por encima de cualquier otra consideración.

“Ciprea” - Con una alegría rítmica muy de agradecer, los dedos de Allevi saltan graciosamente a lo largo del teclado en una composición soberbia en la que se nos muestra como un excepcional intérprete dotado de un sentido musical verdaderamente especial.

“Come Sei Veramente” - El tercer corte del disco es que que dio a conocer al pianista internacionalmente de la mano del ya comentado anuncio televisivo. Se trata de una suave balada en la que escuchamos buena parte de las influencias que adornan la música de su autor: una base clásica, un tratamiento jazzístico y un ligero toque contemporáneo en forma de minimalismo en su vertiente europea. Una composición, en suma, de esas que uno se encuentra pocas veces y que no nos deja otra opción como oyentes que entregarnos a la misma.

“Prendimi” - Continúan alternándose temas reposados con otros mucho más rítmicos como esta delicada pieza en la que disfrutamos, una vez más, de una interpretación brutal por parte de Giovanni en las partes más veloces y de aire más folclórico pero también en los interludios tranquilos en los que el jazz aparece con gran peso.

“Ti Scrivo” - No podemos evitar acordarnos del mejor George Winston cuando escuchamos la alegría que desprenden composiciones como ésta en la que apreciamos similitudes entre ambos intérpretes a la hora de enfrentarse al instrumento, lo que es notable en sí mismo ya que este tipo de músicas son muy dadas a veces a producir artistas clónicos cuyos estilos son difícilmente diferenciables entre sí. Winston en su categoría y Allevi en la suya propia poseen eso tan difícil de definir pero tan sencillo de apreciar que se llama “estilo”.

“Regina Dei Cristalli” - Con un aire como de cuento en el que se mezcla cierto toque de música medieval con una lejana influencia de Chip Davis, lider de Mannheim Steamroller nos recibe Allevi en esta composición; casi una miniatura de bonita factura que tiene la virtud de explorar un terreno distinto al del resto del disco procurándonos así una ligera pausa en la escucha.

“Ossessione” - Un sorprendente aire flamenco llena por completo la siguiente composición del disco que combina el citado estilo con elementos vanguardistas más propios de la música contemporánea. Aunque carece del trasfondo que puede tener la música de un “nativo” del género como podría ser Dorantes, lo cierto es que el músico italiano supera con nota la inmersión en los ritmos flamencos, lo que nos reafirma en nuestra opinión de que estamos ante un músico superdotado.

“Sospeso Nel Tempo” - Se produce ahora un giro absoluto en la línea del disco en forma de pieza 100% contemporánea que en su cortísima duración, nos acerca a las atmósferas pianísticas de un Messiaen o un Cage sin complejo alguno.

“Le Tue Mani” - Y si el tema anterior se sumergía de lleno en la vanguardia clásica, éste lo hace en el jazz a medio camino entre la ortodoxia y una cierta modernidad. La ejecución, como la de todas las piezas del disco, es excepcional.

“Qui Danza” - Continuando con los temas “de género”, nos encontramos esta animada danza con ramalazos de blues y ragtime, probablemente resultado de alguna visita a algún club de Harlem durante la época en la que el disco fue compuesto.

“Notte ad Harlem” - De vuelta al jazz pero ahora llevado al terreno propio por parte del músico, tenemos esta balada escrita a partir de un motivo muy simple que se va desarrollando poco a poco en un par de melodías muy inspiradas para terminar volviendo una y otra vez al tema central. Magnífica pieza como todas las del disco.

“Pensieri Nascosti” - Tras una travesía a lo largo de distintos estilos musicales bien consolidados, regresamos a la personal propuesta de Allevi con otro tema que sigue la linea de los primeros del disco.

“Breath (a meditation)” - Cerrando el trabajo encontramos una reflexión tremendamente pausada, casi críptica, en la que una secuencia de notas se repite una y otra vez con muy leves variaciones. Nos recuerda mucho a algunas piezas en una linea similar de Wim Mertens, quien, de cuando en cuando, nos plantea composiciones de esta factura. A modo de coda, cierra la pieza una serie de arpegios repetidos sobre los que se cuela una bonita melodía que sirve como broche al disco.

No suele llegar a España mucha música italiana y, si nos centramos en estilos como los que comentamos en el blog habitualmente, nuestro desconocimiento del panorama del país transalpino debería avergonzarnos. Como suele ocurrir en estos casos, la aparición de una gran figura como podría ser la de Ludovico Einaudi puede eclipsar a otros músicos muy notables cuyo talento merece nuestra atención. Hace tiempo apareció por aquí Matteo Sommacal como ejemplo de esta nueva música italiana que raya a gran nivel y hoy le toca el turno a Giovanni Allevi. Esperamos seguir descubriendo artistas de este nivel en los próximos tiempos. De momento, y si os ha interesado la música de Allevi, el disco está disponible en los enlaces habituales:

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cduniverse.com

Cerramos la entrada volviendo al principio de la misma con el anuncio de la Serie 3 de BMW con el que conocimos la música de Giovanni Allevi:

Yann Tiersen - Tabarly (2008)

Eric Tabarly fue uno de los marineros más reconocidos de su país, Francia, llegando a obtener destacadas distinciones por su prolongada actividad. Su padre era aficionado a la navegación y poseía un “cúter” con el que daban paseos. Cuando Eric contaba 7 años de edad, su progenitor adquirió una nueva embarcación a la que llamó “Pen Duick” y que acabó por enamorar al pequeño Eric, quien dedicó toda su vida al mar a partir de entonces. Aprendió a navegar en ella pero tras el final de la II Guerra mundial, su padre la puso en venta. Comoquiera que no hubo comprador, el ya adolescente Eric se la quedó aunque su carrera militar no le permitió dedicarle los cuidados necesarios. Tras participar en la Primera Guerra de Indochina, Tabarly regresó a Francia comprobando el lamentable estado en que se encontraba el “Pen Duick”, tomando entonces la determinación de reparar la embarcación y ponerla en disposición de navegar de nuevo. A partir de ahí, no sólo con el viejo barco sino con varios sucesores diseñados y construidos en algún caso por el propio Tabarly, el navegante participó en todo tipo de carreras y competiciones de larga distancia obteniendo los mayores éxitos posibles en varias modalidades y carreras clásicas obteniendo logros impensables en su tiempo.

En 1998, ya retirado de estas actividades, el marinero se embarcó por última vez en el  “Pen Duick” original de camino a Escocia donde iba a participar en una regata de viejos veleros. El 13 de junio, un temporal le arranca de la cubierta y se pierde todo contacto con él. Ninguno de los otros cuatro tripulantes del barco en aquel momento puede hacer nada por rescatarlo. Tabarly fue un enamorado de la navegación pero tenía algunas manías que le costaron la vida como el hecho de no usar nunca arnés de seguridad en la cubierta del barco. “Prefiero morir libre que vivir atado” solía decir y lo cierto es que la frase se convirtió en realidad en aquella fatídica noche en el Mar de Irlanda.

Exactamente diez años después del fallecimiento de Eric, se estrenó un documental sobre su vida cuya banda sonora fue encargada a un viejo conocido del blog: Yann Tiersen. El compositor y multi-instrumentista escribió una partitura delicada e intimista a más no poder en la que la mayor parte de los temas son interpretados exclusivamente al piano, dejando a un lado otros sonidos tan característicos de su música anterior como el violín, el piano de juguete, el acordeón o los sonidos electrónicos del “Ondes Martenot” aunque se reserva un par de cortes para toda esa parafernalia. Estilísticamente, el disco marca la frontera entre el Tiersen anterior, cercano al minimalismo europeo y a un sofisticado pop lleno de encanto y el nuevo más centrado en el “post-rock” y en sonoridades más sucias e inquietantes.

Además de Tiersen, que interpreta piano, violín, guitarras, bajo, marimba, teclados, violonchelo, batería, ukelele, acordeón, vibráfono, clarinetes, fagot, flautas, trompa, melódica, piano de juguete, carillón y percusiones, intervienen puntualmente, Marc Sens (guitarra eléctrica) y Christine Ott (Ondas Martenot).

Eric Tabarly

“Tabarly” – Abre el disco una pieza sencilla con cierto aire solemne con Tiersen al piano. A pesar de la lentitud inicial, se adivina enseguida un “leitmotiv” que irá apareciendo en varias ocasiones a lo largo del disco. El tema se acelera, aparecen los violines y terminamos disfrutando de una delicadísima pieza con aire de cajita de música en algunos momentos que nos congracia con el mejor Tiersen.

“Naval” – El mejor Tiersen que muy bien podría ser el que firma esa maravillosa pieza para piano en clave minimalista que nos muestra el gran talento de un músico excepcional cuyo estilo bien merece ya un nombre entre los grandes de un género que, probablemente apadrinaría Wim Mertens y que tendría en Tiersen a su discípulo más destacado, quizá junto con Ludovico Einaudi.

“II” – Y si en alguna pieza es visible el legado del compositor belga es en esta rítmica composición en la que Tiersen martillea las teclas con una energía desbordante a lo largo de un intenso minuto de mágica intensidad antes de fundirse con sonidos típicos de un puerto de mar.

“Au-Dessous Du Volcan” – Toma ahora Tiersen la guitarra para la introducción de una pieza espectacular en la que tira de prácticamente todos los instrumentos que domina (y son muchos) para regalarnos una composición rica en matices que profundiza en los cambios de su sonido anticipados en “L’Absente” años atrás y que culminarían en los directos posteriores a “Les Retrouvailles” en los que Tiersen flirtea con tímbricas y recursos estilísticos cercanos al rock más vanguardista.

“IV” – Miniatura que sirve como transición en la que el músico emplea sólo guitarra y ukelele para hacernos más amena la espera antes de la siguiente pieza.

“La Longue Route” – Volvemos al piano con otra bagatela de esas que a Tiersen la salen casi sin esfuerzo que sirve para enlazar con otro corte para grupo.

“1976” – Y lo de grupo es un decir porque, una vez más, es el músico bretón quien interpreta absolutamente todos los instrumentos incluido su inconfundible acordeón. Aunque hay apuntes de alguna antigua melodía del autor, la corta duración del tema no permite que se llegue a desarrollar.

“Yellow” – La importante presencia de maderas nos haría pensar de nuevo en Mertens pero también en Jean Philippe Goude. Sin embargo, las primeras notas del piano de juguete, auténtica imagen de marca del sonido de Tiersen, enseguida nos devuelven al mundo fantástico del autor antes de pasar a la segunda parte del disco, dominada por los solos de piano.

“Point Zero” – Vuelve a sonar el tema apuntado en la primera pieza del disco con un “tempo” diferente. En los créditos del disco se revela que se trata, en realidad, de una variación de “Fanny de Laninon”, canción tradicional de la marinería, muy popular en la ciudad natal de Tiersen, Brest. No será la última vez que la oigamos en el disco.

“La Corde” – Emprende la carrera Yann al piano en una pieza de tan gran belleza como escasa duración. Denominador común a buena parte de la música contenida en el disco, piezas en su mayoría de alrededor de dos minutos de duración.

“8 MM” – Con esa simplicidad tan aparentemente fácil con la que los grandes suelen hacer las cosas, continúa el desfile de pequeñas joyitas de piano a cargo de Tiersen. Es difícil encontrar una colección de composiciones tan delicadas como esta en la que cada pieza es tan buena o mejor que la anterior.

“Point Mort” – Nueva revisión de “Fanny de Laninon” con un toque mucho más solemne, casi fúnebre como corresponde al título y al final de la propia aventura de Tabarly. Quizá desde la banda sonora de “Amelie” (también en momentos de “Goodbye Lenin”) no escuchábamos esta variante más “seria” de nuestro compositor. Hay que tener un gran talento para hacer tres adaptaciones tan diferentes y de tanta categoría de la misma pieza como las que nos regala Tiersen en esta banda sonora.

“Dernière” – Sería extraño un disco de nuestro músico sin un vals y, siendo el francés un consumado maestro en este tipo de piezas, no podía despedirse sin una de ellas en la más pura tradición de ese otro gran “valsero” que es Roger Eno.

“Atlantique Nord” – Retoma Tiersen cerca de la conclusión del trabajo otro de los motivos musicales que hemos escuchado ya en el disco con gran brillantez antes de la despedida que se produce con otro tema pero no de piano sino con otro de los instrumentos predilectos de nuestro artista.

“Eire” – La despedida tiene más de luminoso que de requiem como podríamos esperar del trágico final de una historia tan emotiva. Sencillamente escuchamos una serie de violines interpretando una breve serie de notas sostenidas en el tiempo, disolviéndose lentamente, quizá como perfecto acompañamiento al cuerpo del héroe del mar sumergiéndose por última vez en el lugar al que dedicó toda una vida.

Es posible que la banda sonora de “Tabarly” sea el colofón perfecto a la discografía del Yann Tiersen “clásico” (empleamos el término en la más amplia de sus acepciones). Ya antes había apuntado indicios del cambio de estilo que vendría a partir de aquí y del que hemos tenido algún ejemplo recientemente por aquí (habrá alguno más dentro de no demasiado tiempo). Por ello, cualquier admirador del Tiersen de “Amelie” puede acercarse a este disco sin reservas. Sin ser el mismo estilo exactamente, sí que se mueve en registros similares. Aunque no es, probablemente, una de sus obras más conocidas y tampoco gozó de una gran tirada, no es complicado encontrar una copia. Os dejamos algunos enlaces en los que está disponible el disco.

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jpc.de

Como despedida podéis ver un pequeño "trailer" del documental con la música de Tiersen:

 

Les Metaboles - Mysterious Nativity (2014)

Recientemente cayó en nuestras manos uno de esos clásicos lanzamientos navideños que proliferan en todo tipo de músicas. El disco llamó nuestra atención desde la estantería de la tienda como ocurre de vez en cuando y sin motivo aparente. Al tomarlo en nuestras manos y comprobar su pertenencia al sello Brilliant Classics y que el repertorio era estrictamente contemporáneo (tres de los cinco compositores presentes están vivos y los dos restantes falleceron en 1998), no pudimos resistirnos a dejarlo allí.

Hay muchos otros aspectos que nos llamaron la atención sobre el disco. Los intérpretes son los miembros de Les Metaboles, un coro francés dirigido por Leo Warynski pero los compositores escogidos proceden en su totalidad de la extinta Unión Soviética. Es música religiosa, navideña en su mayoría pero bajo el punto de vista de la fe ortodoxa, practicada por todos los autores presentes en la grabación lo que nos aporta un punto de vista diferente al convencional en nuestro mundo occidental. Les Metaboles es una agrupación vocal muy reciente (no llegan aún al lustro de vida) que, tras varios años de ensayos e interpretaciones en directo cantando en importantes festivales y junto a reconocidas orquestas, nos ofrecen aquí su primera grabación.

Les Metaboles

El primer compositor que se asoma por el disco es el ruso Georgy Sviridov. Muy poco conocido fuera de la Unión Soviética, su música, especialmente la coral, fue muy popular en su país. Se le califica como neorromántico y lo cierto es que su obra parece estar al margen de las vanguardias de principios del siglo pasado y es profundamente tonal. Falleció en 1998.

“Mysterious Nativity” – La composición de Sviridov sirve para dar título a todo el album y es una profunda pieza en la que encontramos lo que podría ser un antecedente de la música coral de otros artistas posteriores como Arvo Pärt. Es meditativa pero con momentos puntuales de gran brillantez. Toda la serenidad de la música de la Europa oriental condensada en una preciosa composición de apenas cinco minutos.

Continuamos con una de las obras más importantes del repertorio coral de Arvo Pärt, compositor de sobra conocido por los lectores del blog.

“Magnificat” – Escrita en la época central del surgimiento del “tintinnabuli” como estilo principal de la música de Pärt, la interpretación de Les Metaboles nos ofrece una visión extraordinaria de la obra. Acostumbrados como estamos a versiones por parte de coros menos numerosos como la Hilliard Ensemble, que le dan a la pieza un regusto más cercano a la música antigua, la fuerza de la agrupación dirigida por Warnynski eleva a otra categoría la partitura de Pärt.

El siguiente autor es el jovencísimo Dimitri Tchesnokov (nació en 1982) y es un consumado pianista además de compositor. Su ya extensa obra incluye todo tipo de formatos desde piezas sinfónicas a composiciones para arpa, pasando por obras corales y cuartetos de cuerda. Aquí nos ofrece sus “Three Sacred Songs, Op.43”:

“No.1 De Profundis” – Siendo música de carácter litúrgico como casi toda la presente en el disco, hay una serie de puntos comunes en todas las composiciones del mismo. Dentro de esos parámetros, esta primera canción tiene un mayor dinamismo melódico y hace un muy equilibrado uso del coro, compensando a las mil maravillas los recursos masculinos y femeninos del mismo.

“No.2 Miserere” – Algo más breve que la anterior, la segunda canción es también más meditativa y cercana en momentos puntuales a la música renacentista. Sin embargo, las sutiles polifonías que podemos escuchar son deudoras de la música tradicional de las antiguas repúblicas soviéticas (Tchesnokov es de origen ucraniano).

“No.3 Pater Noster” – Quizá sea ésta la más interesante de las tres canciones ofrecidas aquí por el compositor que muestra una gran capacidad para conjuntar melodías y armonías de gran belleza en apenas tres minutos.

Seguimos el viaje ahora de la mano del lituano Vytautas Miskinis, compositor cuya obra se centra en la música coral y que, por tanto, se desenvuelve con soltura en el formato que hoy nos ocupa.

“O Salutaris Hostia” – La pieza es muy compleja y en ella encontramos desarrollos armónicos de gran belleza y serenidad, con largas notas sostenidas combinados con una especie de alegre algarabía que subyace en segundo plano en la que nos parece ver el rastro de un Gyorgy Ligeti. Muy notable y sorprendente la aportación de Miskinis al disco, sin duda.

Volvemos a encontrarnos a Dimitri Tchesnokov, esta vez con una composición unitaria: “Ave Verum Corpus, Op.67”. Algo más simple que las piezas anteriores de su autor, podemos encontrar en esta composición una fuerte influencia de Arvo Pärt, figura que se nos antoja monumental a estas alturas en un campo como el de la música religiosa (y particularmente la coral) en las últimas décadas.

Llega el turno ahora para Alfred Schnittke, compositor cuyo reconocimiento parece haber bajado un poco desde su fallecimiento en 1998. Entonces muchos le tenían por una de las grandes figuras de las últimas décadas pero hoy en día encontramos que comienza a discutirse alguno de sus méritos. Escuchamos aquí sus “Tres himnos sacros”. El primero, “Bogoroditse, devo, raduysya, Blagodotnaya Marie” es muy breve y repasa un texto habitual en la liturgia que el propio Pärt también ha llevado a las partituras. Nos quedamos con el segundo, “Gospodi lisuse”, repetitivo y solemne, concebido como un intenso “in crescendo” de una belleza poco convencional. Cerrando el tercero, tenemos “Otche Nach”, preciosa composición en la que el coro demuestra un nivel de brillantez extraordinario.

Cierra el disco una composición del mismo músico que lo abría, Georgy Sviridov. “Sviatyï Boje” nos recuerda algo al estilo de otro compositor atraído por la liturgia ortodoxa como fue John Tavener, aunque con un trámite algo más colorista en favor de Sviridov.

La primera grabación de Les Metaboles, “Mysterious Nativity”, no es un disco para todos los oyentes ni siquiera para todos los momentos pero no podemos dejar de recomendarlo porque, en su estilo, es un joyita de esas a las que hay que volver de vez en cuando. Su precio, al pertenecer al catálogo de Brilliant Classics no debería ser un impedimento para cualquier oyente interesado por lo que tendríais que buscar otra excusa si sois amantes de la música coral contemporánea y dejáis pasar este trabajo. Como siempre, podéis encontrar el disco en los enlaces de costumbre.

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Nos despedimos con una versión en directo del "Pater Noster" de Tchesnokov:

Lito Vitale Cuarteto - La Excusa (1991)

Comentábamos mucho tiempo atrás en el blog cómo el argentino Lito Vitale había pensado en disolver su cuarteto tras la publicación de “La Excusa” o, al menos, la suspensión de las actividades del mismo durante un tiempo más o menos prolongado. La realidad, sin ser exactamente así, se le parecía bastante. De hecho, Vitale había tomado la decisión de aparcar por un tiempo su banda, antes incluso del citado disco. Ocurre que durante los ensayos anteriores, la banda grabó una pieza sensacional, quizá la obra cumbre de una de las formaciones punteras de las nuevas músicas en la década de los ochenta. No tenía sentido que esa pieza quedase en el olvido o fuera grabada por músicos distintos de los que la concibieron por lo que Vitale y compañía tuvieron así la “excusa” perfecta para grabar un disco de despedida (aunque, como vimos en la mencionada entrada, no fue definitiva).

“Una Excusa” se titulaba el tema y “La Excusa” sería el nombre escogido para el álbum completo conformado por escasamente cuatro composiciones de carácter fundamentalmente improvisado en las que el excepcional combo formado por Vitale da lo mejor de sí hasta el punto de que, tomado en su conjunto, quizá sea este el mejor disco grabado por la banda, por encima incluso de iconos como “Ese Amigo del Alma”.

Aunque el disco iba firmado por el cuarteto, el batería Jorge Araújo sólo participó en el tema principal. Los tres restantes grabados como complemento de este contaron con las flautas y saxos de Manuel Miranda, el bajo de Marcelo Torres y los teclados, voces y percusiones del propio Lito Vitale que también interpreta la batería en ausencia de Araujo.

Marcelo Torres. Protagonista destacado de los mejores momentos del disco.

“Algo nuevo” – Teclados y vientos abren las hostilidades en un comienzo de regusto minimalista en el que no tarda en aparecer el saxofón como instrumento central encargado de la melodía. Al comando de la batería, el resto de instrumentos se arremolinan alrededor de la sinuosa melodía para dar paso súbitamente a un tema de teclado a cargo del propio Vitale. Con ese pie, se inicia una combinación de dos melodías de corte tradicional por parte de Miranda a las quenas en lo que constituye la parte central de la composición en el clásico estilo del músico que combina folk y jazz de modo magistral. Más o menos entonces comenzamos a disfrutar de los primeros apuntes del bajo de Marcelo Torres antes de un estupendo solo de Vitale a los sintetizadores , primero simulando el timbre de una armónica y luego con un sonido más cercano al de su admirado Lyle Mays. Se cierra así la primera mitad de la pieza para pasar a la segunda en la que empieza a soltarse Torres creando una atmósfera fantástica para mayor lucimiento del resto del trío (recordemos que Jorge Araújo sólo participa en el último corte). Argentina se cuela de forma inevitable por todas las costuras de la construcción de Vitale en el desbordante tramo final en el que se repasan brevemente algunos fragmentos de toda la pieza.

“Opiniones encontradas” – De modo similar al corte anterior, éste comienza con un excitante fondo minimalista a cargo, principalmente, del bajo de un Marcelo Torres absolutamente fantástico. La pieza combina ritmos tremendamente variables en la batería con aires andinos en los vientos y una dupla bajo-teclados arrolladora. Le sumamos el saxo, la voz de Vitale y unos sonidos orquestales “marca Metheny” y tenemos otra maravilla a cargo de un artista como Lito que, en aquel momento, se encontraba en estado de gracia. Una pequeña transición a base de voces “sampleadas” nos lleva a un final en la línea más soñadora del Vitale de sus discos en solitario, al principio, que desemboca en una breve suite cercana al rock progresivo que el argentino practicó en sus inicios.

“Permiso, voy a improvisar un poco” – Buena prueba de lo poco que tuvo de planeado el disco es esta larga improvisación por parte de Lito Vitale a los teclados. Es esta una faceta en la que el argentino es maestro consumado y cualquiera que haya tenido la fortuna de asistir a uno de sus conciertos podrá dar fe de ello. En este caso, Lito nos muestra sus capacidades en una sucesión de estilos que va desde la música clásica hasta el tango saltando sin complejos de una a otro, incluyendo una sorpresa en clave de flamenco en el segmento central del tema que es uno de los grandes momentos de todo el disco. Tras esos momentos de auténtica locura llega un final solemne que evoluciona en clave de jazz, escuela Metheny-Mays, antes de un último solo aflamencado lleno de virtuosismo con el que concluye una pieza extraordinaria.

“Una Excusa” – Llegamos así al corte central del disco, el pretexto que sirvió para publicar un nuevo LP del Lito Vitale Cuarteto y a fe nuestra que mereció la pena. Desde el primer momento podemos disfrutar de las esencias de una formación hoy casi mítica, exprimiendo lo mejor de la tradición musical de todo un país y combinándola como nadie con todo tipo de influencias. Si hasta este momento, no había en el disco temas en los que la melodía tuviese un peso fundamental, aquí esa tendencia se rompe con temas de gran categoría pero lo mejor sucede a partir del primer tercio de la pieza cuando Marcelo Torres empuña su bajo de seis cuerdas para regalarnos un tema introspectivo que va creciendo compás a compás hasta terminar reventando el traje por todas las costuras en una demostración de facultades casi obscena que desemboca en un solo memorable. Los que vimos al cuarteto en sus mejores años no podemos olvidar a un Marcelo desatado en directo y colocándose las gafas apresuradamente en medio de la parte más vertiginosa de su actuación con evidente riesgo para éstas y para la correcta ejecución de la pieza. Ambas salieron airosas. El sólo flamenco al que nos referimos sirve para cerrar la pieza y el disco en todo lo alto.

Aunque Lito Vitale es un músico irregular que salpica su discografía de obras maestras y trabajos algo más prescindibles, los títulos que lanzó bajo la denominación de cuarteto deberían estar en la discoteca de cualquier melómano que se precie. Trabajos como “Lito Vitale Cuarteto”, “Ese Amigo del Alma”, “La Senda Infinita”, “Viento Sur” y “La Excusa” (podemos añadir también a la lista el postrero “La Cruz del Sur” forman un legado difícil de superar y, por ello, los recomendamos encarecidamente. No es fácil, sin embargo, encontrar hoy esos discos (al menos no tanto como en los ochenta, cuando cualquier tienda o gran superficie estaba bien surtida de ellos). Dejamos un en enlace a la tienda oficial del músico en la que está disponible “La Excusa” a continuación.

litovitale.com

Os dejamos con un excepcional reportaje dedicado a Vitale:

Kitaro - Oasis (1979)

La revelación que supuso para Kitaro el conocimiento de los sintetizadores de la mano de Klaus Schulze marcó una división fundamental en la carrera de un admirador de Pink Floyd que grababa discos y hacía giras con un grupo inspirado en la banda británica, la Far East Family Band y que se iba a convertir en poco tiempo en una de las figuras más importantes de la “new age” de la década de los ochenta.

Fue a raíz de una gira con la banda japonesa que Kitaro y el sintesista alemán trabaron una amistad que llevó a este a producir el siguiente trabajo de la banda y a ayudar al teclista nipón a familiarizarse con las posibilidades de los sintetizadores de la mano de una de las mayores figuras de la época dorada de la música electrónica. A su regreso al País del Sol Naciente, Kitaro decidió que era hora de comenzar una carrera en solitario de la mano de la tecnología, iniciando así una carrera más que interesante. En sus primeros trabajos, la influencia de Pink Floyd era aún notoria pero con el tercero, el que vamos a comentar aquí hoy, comenzamos a percibir una personalidad musical independiente que iba a combinar magistralmente electrónica, instrumentos tradicionales, el folclore de su país y un innegable talento para la melodía.

Kitaro, al igual que Vangelis, por citar un músico con un estilo relativamente cercano, no recibió ningún tipo de formación musical ortodoxa sino que aprendió por sí sólo, primero con la guitarra, más tarde con los teclados y poco a poco practicando con todo tipo de percusiones y flautas tradicionales. De ese modo, en la mayoría de sus discos, especialmente en los de su primera etapa, el compositor se encargaba de todos los instrumentos que formaban parte de la grabación. Así, tras dos discos algo titubeantes, y de modo simultaneo a la grabación de su celebérrima banda sonora para la serie documental de la televisión japonesa dedicada a la Ruta de la Seda, Kitaro se centró en el que sería su primer gran disco en solitario, titulado “Oasis”. No parece casual que este fuera el primer disco del músico que no tenía título en japonés que luego se traduciría al inglés para su comercialización en el resto del mundo (algo que sí ocurría con la mayoría de los cortes). “Oasis” era un trabajo con vocación internacional y probablemente hoy siga siendo uno de los mejores de toda la trayectoria de su autor.

“Rising Sun” – Entre tintineos electrónicos se filtran sonidos de campanas como preludio a una melodía de aire y timbre tradicionales en la que de aúnan sonidos orientales y formas de los paisajes más abstractos de la música de la Escuela de Berlín. Tras esta introducción escuchamos una serie de arpegios que se repetirán durante todo el corte, una percusión muy sencilla y una sucesión de motivos en los que Kitaro utiliza el clásico sonido de sintetizador que le acompañará durante toda su carrera. Una serie de variaciones sobre el tema central se van sucediendo parsimoniosamente hasta enlazar con la siguiente pieza del disco.

“Moro-Rism” – El cambio es notable desde el primer instante con una marcada percusión que acompaña a una secuencia de reminiscencias germánicas. Los efectos sonoros son ya inequívocamente herederos de Schulze e incluso la melodía central se aleja de los aires tradicionales japoneses. Es el corte más breve del disco pero también uno de los más intensos aunque el final con un “fade out” muy brusco podría haberse elaborado mucho más.

“New Wave” – Parece establecerse una alternancia en el disco entre pasajes lentos y rápidos en la cual toca un tema suave con aire de transición en el que, sobre un ritmo procesional se superponen diversas melodías entrelazadas de escucha agradable.

“Cosmic Energy” – Una serie de efectos electrónicos se combinan con el sonido del gong para crear un ambiente tremendamente evocador de esos que presagian que algo va a suceder. En efecto, tras unos minutos de atmosféricos, aparece la percusión y una secuencia no demasiado compleja pero llena de energía que, con el apoyo de una tenue melodía de fondo configuran una base rítmica muy descriptiva y deudora de los momentos más intensos del Schulze de “Moondawn” o “Timewind”. La improbable mezcla entre la espiritualidad oriental y el sonido mecánico germánico daba aquí frutos de lo más inspirado. El tema concluye con una serie de efectos marinos que anticipan el siguiente corte.

“Aqua” – Seguimos con un sonido electrónico pero ahora en una vertiente mas relajada. Los acostumbrados arpegios de su autor se combinan con pulsaciones graves en una creación sonora que replica en cierto modo las texturas más etéreas de Jean Michel Jarre en discos como “Equinoxe” pero llevadas al terreno de un Kitaro, siempre amable e incapaz de incluir ningún tipo de sonido perturbador. No es el japonés un músico adecuado para el oyente que busque riesgo y sonidos agresivos, eso está claro, pero en su estilo es imbatible.

“Moonlight” – Probablemente sea este el tema más relajado del disco aunque tiene su interés. La serie de secuencias y melodías que se suceden y mezclan a lo largo del mismo termina por crear momentos de gran belleza que podrían corresponderse con los primeros minutos de “Cosmic Energy” aunque aquí son un corte independiente, quizá porque no evolucionan en un cambio como el que experimentaba el tema citado.

“Shimmering Horizon” – Toma ahora Kitaro las guitarras y otros instrumentos de la misma familia para ejecutar la parte central de un tema que deja entrever la influencia de David Gilmour en el músico, aunque la melodía central es ejecutada con sintetizador en el más puro estilo del compositor japonés. Este tipo de temas con la guitarra ocupando un papel importante se dejaban escuchar de vez en cuando en el Kitaro de estos años y en la banda sonora de “Silk Road” hay varios ejemplos.

“Fragrance of Nature” – El mejor tema de todo el disco, en nuestra opinión, y también de toda la carrera del músico japonés, es esta intensa pieza en la que tenemos de todo: percusiones y efectos sonoros en la línea del “On the Run” de Pink Floyd, la energía de los tambores japoneses, timbres característicos del sonido de la Escuela de Berlín y una melodía principal extremadamente sencilla pero atrayente a más no poder, con el añadido de que constituye una base excepcional para una serie de solos de sintetizador espectaculares. Una joya a preservar, incluso por parte de aquellos a los que el sonido, en ocasiones meloso, de Kitaro, no llega a entusiasmar. El tema se cierra con una preciosa coda en la que desaparecen percusiones y secuencias para centrarse en una pequeña melodía con aire de canción de cuna llena de sensibilidad.

“Innocent People” – Los sonidos más tradicionales de los instrumentos de cuerda como el Shamisen o el Koto (también nos parece escuchar timbres más propios de la música hindú como el sitar o el sarod) son aquí protagonistas absolutos, junto con los gongs y demás percusiones ceremoniales. Quizá sea la pieza del disco más alejada del contexto electrónico-occidentalizado que gobierna el trabajo, a pesar de la melodía electrónica que flota alrededor de todo el tema. Con todo, nos parece una transición muy interesante hacia el final del trabajo.

“Oasis” – Un final que vuelve a estar plenamente sumergido en la electrónica, con varias series de arpegios simultáneas que van creciendo y extendiéndose hasta formar una tupida red de sonido de gran belleza (volvemos a acordarnos del Jarre de “Equinoxe 3”, por ejemplo) en lo que es un colofón perfecto para un disco excepcional.

Es posible que la gran sensibilidad musical de Kitaro hiciese de él un músico demasiado conservador en algunos momentos, que no tuvo el coraje de evolucionar su sonido, de experimentar con otro tipo de timbres o de buscar riesgos como sí hicieron, en un momento u otro, muchos de los músicos de su generación. Quizá por ello, siempre se sintió cómodo con la etiqueta de “new age” que muchos pusieron a su música. Hay un punto de inmovilismo en muchos de los considerados grandes de ese género que, por un lado, les aseguró un estatus y unos niveles de venta confortables en ese mercado pero que por otro, evitó que pudieran “acceder” a un prestigio mayor en otros círculos (en muchos ambientes la “new age” es considerada una categoría menor, cuando no es utilizada como un término despectivo). Sea como fuere, la música de Kitaro es la que es: tan reconocible como monolítica en las formas; algo que no es necesariamente malo pero que reduce el número de discos que llaman nuestra atención a los pertenecientes a su primera época.

Sin embargo, todo lo dicho sobre la carrera de Kitaro contemplada globalmente, no debe empañar trabajos como este “Oasis”, realmente fantástico y de un nivel comparable al de muchos clásicos del género y de la época en la que fue grabado. Por ello, no podemos sino recomendarlo a todos los lectores que aún no lo hayan escuchado. Puede adquirirse en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una versión en directo del corte final del disco y que le da título: "Oasis".

Pink Floyd - The Endless River (2014)

Hay situaciones que no tienen fácil justificación, ni siquiera con la excusa del negocio; nombres cuya mención evoca directamente el mito y que no deberían mancharse de determinadas maneras. Hay muchas formas de hacer las cosas que pueden parecerse y tener puntos en común pero que se diferencian en una palabra: respeto. Respeto al legado que recogen pero también respeto a los oyentes a los que va dirigido el lanzamiento.

Antes de entrar en profundidades, debemos dejar claro que somos los primeros entusiastas ante la posibilidad de hacernos con material inédito, ya sea perdido, descartado o nuevo de prácticamente todos los músicos a los que seguimos con cierta regularidad. No hay nada de malo en ello y podemos asumir, incluso, que composiciones que en un momento dado no fueron consideradas por sus autores como dignas de figurar en un disco aparezcan publicadas tiempo después como “relleno” de discos recopilatorios o como parte de alguna retrospectiva de inspiración completista.

El problema surge cuando el artista o la banda en cuestión son tan grandes que su mito eclipsa todo lo demás. Llegados a ese punto hay que cuidar de forma muy meticulosa qué se publica y, sobre todo, cómo se publica. Seguramente tendrá sus partes oscuras pero la forma en que se ha publicado la discografía de The Beatles nos parece ejemplar en este sentido. Los discos están disponibles en sus formatos originales, sin añadidos (salvo alguna pista de vídeo en la última remasterización) y sin demasiados retoques. Los singles que no formaron parte de ningún LP están disponibles en dos volúmenes independientes bajo el título de “Past Masters” y las rarezas, tomas falsas, descartes, etc. en varias cajas tituladas “Anthology”. Evidentemente es un punto de vista muy particular pero creemos que esa es la mejor manera de rendir homenaje al legado de una banda que ha trascendido el estatus de grupo musical. A ninguno de sus miembros se le ha ocurrido volver a grabar bajo el nombre del mito ni siquiera rescatar viejo material, darle algo de forma y publicarlo como un nuevo trabajo, un disco perdido ni nada por el estilo.

Existe otra vía muy interesante que también nos parece loable: la de reeditar los discos clásicos de una formación en formatos lujosos con todo tipo de añadidos procedentes de las sesiones de grabación, de conciertos de la época, etc. Este tipo de lanzamientos no suele ser nada económico pero sí muy satisfactorio para el oyente, partiendo del supuesto de que quien adquiere algo así, muy probablemente ya posee el disco original y lo que quiere es una pieza de colección que, además, le ofrezca alguna composición en forma de música desconocida. Los seguidores de King Crimson o Mike Oldfield, por ejemplo, están disfrutando de lanzamientos en esta línea de gran calidad. También los de Pink Floyd y aquí es donde vemos el mayor problema.

La discografía de Pink Floyd es de esas que cada cierto tiempo se reedita al completo dada la fuerte demanda que tiene la banda aún hoy, varias décadas después de su disolución, aceptemos la fecha que aceptemos como aquella en la que tuvo lugar ese hecho. La última vez en que ocurrió algo así es muy reciente y en esa tanda de lanzamientos hubo varios títulos que fueron publicados en una edición a la altura de las expectativas de los coleccionistas más ambiciosos, concretamente los discos más populares de la banda: “The Dark Side of the Moon”, “Wish You Were Here” y “The Wall”. Podría haber discusiones al respecto de si “Animals” merecía o no un tratamiento similar pero lo que si pareció fuera de lugar fue que un tiempo después, demasiado como para considerarlo dentro de la misma serie de lanzamientos “deluxe” pero no tanto como para dejar de relacionarlo con aquellos, apareció una caja de las mismas características que las otras tres dedicada al disco “The Division Bell”.

Hagamos un poco de historia: obviando la magnífica pero efímera (discográficamente hablando) etapa con Syd Barrett como líder, Pink Floyd construyó su leyenda alrededor de la formación integrada por Roger Waters, David Gilmour, Rick Wright y Nick Mason. Con sus mas y sus menos, la banda realizó el grueso de su carrera con ese formato en el que el creciente liderazgo de Waters terminó por hacer estallar todo por los aires tras convertir a la banda en su grupo de acompañamiento. En algún momento hablaremos de esos años porque, a pesar de todo, nos parecen muy interesantes pero lo que nos interesa más ahora es lo que ocurrió después: Waters disuelve Pink Floyd y cada uno de sus miembros se busca la vida por su cuenta. En 1984 Gilmour y Waters coinciden lanzando disco al mercado con poco más de un mes de diferencia “compitiendo” en cierto modo entre ambos en un combate que no tuvo un ganador claro. El combate tendría segunda parte un tiempo después: Waters lanzaba “Radio K.A.O.S.” y apenas dos meses más tarde, Gilmour hacía lo propio con “A Momentary Lapse of Reason”, en traducción libre, “Enajenación mental transitoria” ¿a qué se refería el guitarrista? Sin duda a desaprovechar la marca Pink Floyd. La jugada maestra de Gilmour consistió en volver a juntar a lo que quedaba de la banda a excepción de Waters y lanzar su trabajo bajo el nombre de la leyenda. No hubo color y las ventas del regreso de Pink Floyd fueron mucho mayores, no sólo que las del disco de Waters sino también que las del último disco de la banda con el bajista como líder.

A partir de ahí, pleitos y disputas (con momentos surrealistas alrededor de los genitales de un cerdo hinchable) que terminaron con Gilmour y Mason como legítimos usuarios de la “marca Pink Floyd” y con Rick Wright como músico de estudio antes de pasar al siguiente capítulo.

No es momento ahora de hablar en profundidad de “The Division Bell”, el disco de Pink Floyd de 1994 pero es necesario apuntar que para su grabación, Rick Wright volvió al grupo como miembro creativo y también Mason se implicó mucho más. De las largas y distendidas sesiones salieron más de medio centenar de piezas y ahí aparece la coartada que más de veinte años después aprovecha Gilmour para hacer caja. Tiramos un poco de nostalgia, otro poco de la mitología del nombre de Pink Floyd, hacemos referencia al bueno de Rick Wright (fallecido en 2008) y a lo bien que tocó entonces, incluyendo un puñado de improvisaciones maravillosas que no fueron consideradas suficientemente buenas para formar parte de un disco que, seamos sinceros, no está entre lo mejor de la banda ni mucho menos y nos sacamos de la manga (redoble de tambores, por favor) UN NUEVO DISCO DE PINK FLOYD. Es evidente que Gilmour no es tonto y para dar forma a este material se rodeó de colaboradores del más alto nivel con lo que los créditos del disco son muy resultones ya que a los nombres de Mason, Wright y el propio guitarrista hay que unir los de Bob Ezrin (teclados), Damon Iddins, (teclados), Andy Jackson (bajo, efectos sonoros), Youth (efectos sonoros), Gilad Atzmon (saxo, clarinete), Guy Pratt (bajo), Jon Carin (teclados), Durga McBroom (voces) o Anthony Moore (teclados) y todo ello con la producción de Phil Manzanera.

Si estas “demos” se hubieran incluido como parte de la edición “deluxe” de “The Division Bell” publicada pocos meses antes no habría nada que objetar. Lo que no parece fácilmente justificable es que se presente una colección de cortes descartados de un disco muy flojo como un nuevo disco de Pink Floyd con su artwork independiente, su campaña publicitaria, etc.

Pero somos contradictorios hasta lo incomprensible y, claro está, como tantos otros aficionados, caímos en la trampa de Gilmour y nos hicimos con “The Endless River”, título del invento. Por ello, y al margen de las consideraciones anteriores que creíamos necesarias para poner en su contexto justo el disco, pasamos a comentar una música que, pese a todo, tiene mucho que analizar.

La campaña de publicidad, como vemos, fue muy en serio.

“Things Left Unsaid” – El primer corte del disco es una pieza ambiental en la que aparecen acreditados Wright y Gilmour como autores (algo que ocurre en la mayor parte del trabajo). Es una introducción que no aporta demasiado salvo, acaso, un cierto regusto a los últimos años de Pink Floyd, ya sin Waters, en especial en las guitarras de Gilmour, leves y etéreas pero inconfundibles.

“It’s What We Do” – Sin solución de continuidad llega el primer baño de nostalgia para el seguidor de la banda: una intervención de Rick Wright a los teclados que recuerda en exceso a ese inmortal “Shine on You Crazy Diamond”. Algunos apuntes de guitarra parecen refrendar lo dicho y cuando hace su aparición la batería de Nick Mason estamos ya sumergidos en plena recreación de la vieja canción del album “Wish You Were Here”. Es lógico que, si esta música procede realmente de las sesiones de “The Division Bell”, fuera descartada entonces porque se zambulle directamente en el auto-homenaje más indulgente. No tendría sentido un corte así en aquel disco y tampoco lo tiene en este salvo por una intención de tocar la fibra sensible del viejo aficionado. Sólo falta que alguien cante “remember when you were young...” pero, afortunadamente, no es así y es que, en esta ocasión, y por si no lo habíamos indicado antes, estamos ante un disco casi instrumental salvo por el tema que lo cierra.

Primer adelanto promocional que apareció en la red

“Ebb and Flow” – No hay demasiado músculo en un disco que abusa de las transiciones ligeras para enlazar algunos momentos más potentes como el anterior. Este breve corte es un ejemplo de ello: Gilmour improvisando algunas notas de guitarra sobre un sólo de piano eléctrico en clave lejanamente jazzística a cargo de Wright.

“Sum” – El primer corte del disco firmado por los tres integrantes de la banda parte de una serie de filigranas de teclado de pálido tono minimalista para preparar el terreno a la guitarra más ácida de Gilmour que anticipa un cambio hacia sonidos más épicos en los que brilla Nick Mason. Se parece al Pink Floyd clásico tanto como una buena falsificación a un Cartier pero en el fondo sabes que no es lo mismo. Con todo, ofrece otra buena excusa para que la nada corta legión de fans de la banda disfrute (disfrutemos) de otro momento de nostalgia.

“Skins” – Cambio en las percusiones que ahora cobra mayor fuerza acompañando a una guitarra mucho más psicodélica para embarcarse en un viaje lisérgico más acorde con otros tiempos de la banda que con el año 1993 del que, en teoría, procede la pieza.

“Unsung” – Llegamos a la primera pieza en la que el único acreditado como autor es Rick Wright. Es un interesante y breve instrumental de teclados salpicado de guitarras cuyo único sentido parece ser el de llevarnos hacia el siguiente hito de este viaje al recuerdo.

“Anisina” – Llamado a ser otro de los puntos fuertes del disco, este pastiche firmado por Gilmour es una mezcla de los teclados de “Us And Them” con algunas cuerdas que recuerdan a “Comfortably Numb”. Le sumamos a la mezcla unos toques de piano, un saxo meloso y unos coros y obtenemos una de las más glamurosas sintonías de telediario que podemos imaginar.

Segundo clip de "The Endless River"


“The Lost Art of Conversation” – El tercer sector del disco, división que viene dada por la separación en cuatro “caras” que aparece en el “tracklist”, como si de un doble vinilo se tratase, se abre con otro tranquilo tena de Wright, elegante como siempre, que se funde en el siguiente corte.

“On Noddle Street” – Es esta una de las piezas que mejor encaja con la época del “Division Bell” y podría estar emparentada con el tema “What Do You Want from Me?” del citado álbum. Desgraciadamente, y como una “demo” que es, por más que nos la quieran vestir de otro modo, no llega a desarrollarse lo suficiente.

“Night Light” – Nueva transición atmosférica con base de teclados sobre la que Gilmour traza lineas juguetonas de guitarra cuya única misión es la de transportarnos hasta el siguiente punto fuerte.

“Allons-Y (1)” – Empuña Gilmour sus guitarras más combativas y aires de “The Wall” para satisfacer al oyente ávido de viejos sonidos en una enérgica transición evocadora de días más felices que desemboca en uno de los mejores momentos del disco.

Último fragmento revelado antes de que apareciera el disco.


“Autumn” – Rick Wright se pone a las teclas del solemne órgano de tubos del Royal Albert Hall para interpretar una solemne pieza del estilo de las que otros grandes teclistas del progresivo como Wakeman o Keith Emerson intentaron en su momento. El corte es demasiado breve pero funciona bien incrustado entre las dos partes de la pieza de Gilmour que reaparece poco después.

“Allons-Y (2)” – Como indicamos, volvemos a los ritmos inconfundibles de la guitarra de Gilmour cerrando esta especie de suite con una revisión del tema que la abría. Quizá, la mejor sección del disco pese a todo.

“Talkin’ Hawkin” – En “The Division Bell” aparecían “samples” con la voz de Stephen Hawking y aquí vuelven a hacerlo en una pieza que reúne muchas de las características del “Pink Floyd 3.0” que dirigió David Gilmour tras la marcha de Waters.

“Calling” – Llegamos así al sector final del disco que se abre con un instrumental a base de teclados, muy cercano a las atmósferas de “The Division Bell” y que es uno de los pocos cortes del disco en los que no interviene Rick Wright. Notable como introducción, intuímos que funcionaría a las mil maravillas como calentamiento del público antes de un concierto de la banda. De lo mejor del disco en cualquier caso, a pesar del toque “new age” de la parte final.

“Eyes to Pearls” – Continuamos con un corte en el que Gilmour utiliza, por fin, la guitarra para algo más que arabescos y efectos de acompañamiento construyendo una inquietante secuencia de acordes que consigue fijar, siquiera por un momento, nuestra atención en la música.

“Surfacing” – Como una prolongación del corte anterior, llegamos a otra interesante secuencia de sonidos “floydianos” a más no poder en los que Gilmour tira de oficio para satisfacer las expectativas del respetable. Un buen cierre antes de la canción que pone el punto final a un trabajo que no podía sino ser muy controvertido.

“Louder than Words” – Sería extraño un disco de Pink Floyd completamente instrumental aunque este podría tomarse como tal si entendemos la canción final como un añadido extra. Sin llegar al nivel de los grandes clásicos del grupo, el tema de Gilmour es un digno cierre aunque se queda corto en el papel que le ha tocado jugar: el de la canción que pone punto final a la historia de una banda como Pink Floyd... porque ¿es el punto final, verdad? ¿o no?

Leímos en algún sitio que lo mejor que le podría haber pasado a Pink Floyd habría sido que a David Gilmour le hubiera tocado la lotería en 1985 evitando así cualquier tentación de seguir explotando el nombre de la banda. Quizá sea algo exagerado pero lo cierto es que ninguno de los discos de esa etapa final ha aportado a la discografía del grupo nada que mejorase lo anterior. Asumiendo esto, y el hecho de que esos discos fueron publicados al igual que lo ha sido “The Endless River”, nuestra postura es que, aunque hubiéramos preferido que el legado de Pink Floyd se hubiese cerrado en su momento, dado que tenemos este nuevo trabajo, habrá que disfrutar de los mejores momentos del mismo (alguno hay). No es este el único caso de artista de los setenta que vive de las rentas replicándose una y otra vez y, dentro de esa categoría, ni siquiera el de “Pink Floyd 3.0” estaría entre los más graves. Tras varias escuchas del mismo en estos últimos meses, tenemos la impresión de que no todo el material, ni mucho menos, procede realmente de las sesiones de “The Division Bell” de 1993. Más bien nos inclinamos por que Gilmour (y Manzanera) escogieron algunas de las “demos” más aprovechables para estructurar las transiciones y, alrededor de ellas, el guitarrista escribió cuatro o cinco temas poderosos, que recordasen a lo mejor de la banda como medio para contentar al “fandom”. Que lo haya logrado o no es otra cosa. En nuestra opinión, sólo a medias.

No tiene mucho sentido recomendar o no un disco como este sobre el que cualquier lector se habrá formado ya una opinión bastante fundamentada, lo haya escuchado o no. Sin embargo, para no perder las buenas costumbres, os dejamos los enlaces habituales en donde adquirirlo. Sólo enlazamos la versión normal aunque, como es habitual, hay varios formatos del disco con distintos contenidos extra que nos interesan menos:

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Nos despedimos con un vídeo promocional en el que David Gilmour y Nick Mason hablan del disco:

La Monte Young - The Well Tuned Piano (1987)

Tras varias entradas dedicadas a la música minimalista en todas sus etapas nos faltaba aún alguna dedicada al que todos consideran uno de los cuatro grandes pilares fundacionales del género: La Monte Young. Los motivos de su tardanza en aparecer por aquí pueden ser varios pero apuntamos unos pocos que lo justificarían sobradamente, comenzando por el escaso número de sus grabaciones, la complejidad de su música en muchos aspectos, incluso filosóficos y un cierto hermetismo que rodea toda su carrera, aspecto este último que se pone de manifiesto en el hecho de que la afinación exacta de la obra que comentamos hoy no fue revelada hasta algo más de 25 años después de su composición.

La Monte Young nace en Idaho y su infancia transcurre en un entorno natural (una cabina de madera en medio de la nada) cuyos sonidos y rumores conformaron de forma decisiva su modo de entender la música. Desde joven tocaba la guitarra, el saxofón y el clarinete pero se mostraba fascinado por los sonidos del viento que podían mantener una misma nota durante minutos y minutos. Del mismo modo, el rumor de un río cercano, el murmullo de las ramas de los árboles o los propios ruidos procedentes de insectos cercanos conformaban un paisaje sonoro que podía extenderse durante horas y horas y que terminó por esculpir una particular pátina musical en el joven Young que luego se vería reflejada en su obra.

Más tarde, tras una etapa formativa del más alto nivel en la que disfrutaba de la música de John Coltrane o Eric Dolphy mientras asistía a seminarios impartidos por Leonard Stein en UCLA y por el propio Stockhausen en Darmstad, estudiaba las estructuras de la música india con Prandit Pran Nath (mentor también de Terry Riley) y se sumergía en profundidad en el estudio de la obra de John Cage para terminar trabando contacto con los miembros del grupo Fluxus, realizó sus primeras creaciones musicales (y no sólo musicales).

La Monte Young: uno de los compositores más importantes del pasado siglo.

De esa época, alrededor de 1960, datan algunas de las “composiciones” más rompedoras de Young, claramente deudoras de los hallazgos de John Cage. Ejemplos de ello son las siguientes composiciones:

“Composición Nº3”:

“Anunciese a la audiencia en qué momento comenzará y terminará la pieza, si ésta tiene alguna duración determinada. Puede tener cualquier duración. Tras ello, anunciese a la audiencia que cada uno de ellos puede hacer lo que quiera durante la duración de la composición.”

“Composición Nº6”:

“Los intérpretes (de número indeterminado) se sentarán en el escenario mirando y escuchando al público del mismo modo en que normalmente los espectadores miran a los intérpretes. Si se trata de un auditorio, los intérpretes pueden sentarse en una fila de butacas situada a tal efecto o en banquetas individuales. Si se trata de otro local como un bar, los intérpretes podrán disponer mesas y beber algo al igual que lo hace su audiencia. Opcionalmente, algunos espectadores pueden ser invitados a unirse a los intérpretes en la ejecución de la pieza. La actuación puede tener cualquier duración”.

“Composición No.7”:

Aparece un pentagrama con dos blancas en un intervalo de quinta con la anotación: “para ser sostenidas por mucho tiempo”.

Partitura de la "Composición Nº7"

Aún no hay presencia de rasgos de lo que luego se conocería como “minimalismo” pero poco después encontraríamos algunas trazas de “repetitivismo” sui géneris: en 1961, Young se dedicó a escribir 29 veces la misma composición, consistente en la siguiente anotación: “dibújese una línea recta y sígase”.

Tras esta etapa, Young comenzó a trabajar con la que era su pareja, Marian Zazeela, y el Theatre of Eternal Music, explorando las posibilidades de los “drones” o sonidos que se prolongan en el tiempo sin variación alguna, rememorando los ambientes naturales de su infancia. Hasta llegar a 1964, año en el que está fechada la composición que hoy nos ocupa, Young grabó algunos trabajos de “drone music” pero nada tan monumental como su “The Well Tuned Piano”. La clave de la obra viene dada por el propio título: Young prescinde de la afinación clásica del piano para utilizar una muy particular de su propia creación. Las cuestiones técnicas de la misma exceden con mucho las capacidades de quienes escribimos este blog pero el lector ávido de conocimiento puede encontrar un excelente estudio al respecto en esta web. A grandes rasgos, la afinación diseñada por Young utiliza notas que pueden ser expresadas como fracciones cuyo resultado son números enteros en relación con la clave de la obra. Por ello, no es posible interpretar esta obra con un piano afinado a la manera tradicional: sólo las notas “sol” y “la” tienen frecuencias expresables con números enteros. Young, además, siempre interpretaba esta obra con un piano muy especial: un Bösendorfer Imperial, de casi tres metros de ancho y con la particularidad de tener 97 teclas que abarcan ocho octavas completas. Las 9 teclas adicionales con respecto al piano “convencional” se encuentran en la tesitura más grave del instrumento.

“The Well Tuned Piano” abarca más de 6 horas de música ininterrumpida que el propio Young interpretó en concierto en varias ocasiones y que sólo él ha registrado hasta hoy en una caja de cinco discos publicada en 1987 absolutamente imposible de encontrar hoy en día a precios razonables. Una interpretación de Young va acompañada, típicamente, de una instalación luminosa en tonos de azul y magenta diseñada por Marian Zazeela que transmite una tranquilidad y equilibrio notables. Al margen de las suyas, sólo un discípulo de Young, Sarmad Michael Harrison, ha interpretado alguna vez la obra en directo. Cuenta el compositor y musicólogo Kyle Gann que se empeñó en “descubrir” la afinación exacta de la obra y, para ello, con una calculadora, un sintetizador y un reproductor de CD, consiguió en 1991 determinar diez de los doce tonos de la afinación poniéndose entonces en contacto con el compositor para pedir su autorización al estudio que estaba realizando sobre la obra. Tras ello, el propio Young hizo público ese dato.

No cabe duda de que estamos ante una obra que sólo los críticos pueden considerar como fundamental para entender los comienzos del minimalismo como movimiento porque, por sus propias características, no puede llegar a un público tan amplio como lo hicieron “In C” de Terry Riley o “Music for 18 Musicians” de Steve Reich. Incluso una creación igualmente monumental en duración como “Music in Twelve Parts” de Philip Glass, aunque nos parece más difícil de asimilar que esta obra de Young, parece haber gozado de mayor aceptación popular (entiéndase esta afirmación dentro de los márgenes de difusión de este tipo de música).

A pesar de todo lo dicho hasta ahora, que podría retraer a cualquier oyente ante una obra de esta magnitud y características, “The Well Tuned Piano” no es música difícil de escuchar. Es una obra en la que el piano suena constantemente y donde no es sencillo encontrar melodías y frases memorables pero puede funcionar perfectamente como música ambiental (en las entradas de algunos conciertos de Young, se incluía la clarificadora inscripción: “este concierto no tiene fines de entretenimiento”). No es comparable, por tanto, a obras de una duración similar como el “Canto Ostinato” de Simeon Ten Holt, obra tonal por devoción y de una gran riqueza melódica dentro de los esquemas minimalistas. Obviando la dificultad de encontrar un momento adecuado para dedicarle más de cinco horas de escucha a una obra como esta, y entendiendo la práctica imposibilidad para el lector medio de hacerse con un disco cuyo precio alcanza las cuatro cifras (tanto en dólares como en euros) en las webs más populares de venta de música en formatos físicos, estamos seguros de que los interesados sabréis hallar la forma de acceder a la audición de “The Well Tuned Piano” por algún medio. Todo interesado en la música contemporánea debería hacer el esfuerzo. Tiene recompensa.