Jeffrey Zeigler - Something of Life (2014)

Aunque se trata de una formación que ha gozado de una gran estabilidad a lo largo de los años (durante más de veinte, sus cuatro integrantes no variaron), el puesto de violonchelista en el Kronos Quartet ha sufrido varios cambios en épocas recientes. Esa circunstancia, lejos de hablar mal de quienes han ocupado esa plaza, dice mucho de su categoría ya que, al fin y al cabo, es el único de los instrumentos que se ha sometido al teórico “examen de entrada” en la que es una de las grandes instituciones de la música contemporánea. El último en dejar vacante su plaza fue el californiano Jeffrey Zeigler. Tras formar parte del Corigliano Quartet, el músico se trasladó a Nueva York en busca de nuevos proyectos, principalmente en solitario. Allí se hizo un hueco en la escena más vanguardista en la que conoció a la que hoy es su esposa, una de las compositoras cuya música aparece en el disco que hoy tratamos. Poco antes de iniciar unas vacaciones en México ante la falta de compromisos a corto plazo, recibió una llamada de la productora Judy Sherman, una de las grandes figuras del mundo de la grabación “clásica” de los últimos años. Zeigler le dijo que iba a irse unos días de viaje y la cosa pareció quedarse ahí pero esa misma semana el violonchelista recibió la llamada de David Harrington, fundador y primer violín del Kronos Quartet. El tipo de llamada a la que ningún músico puede decir que no.

Zeigler sustituyó a Jennifer Culp en 2005 y ha formado parte del cuarteto hasta junio de 2013, fecha en la que decidió buscar nuevos horizontes lo que provocó en sus propias palabras que la mitad de sus amigos le dijeran que era muy valiente y la otra mitad que estaba loco. Entre sus primeros proyectos se encuentra el disco que hoy comentamos, con una selección de obras muy diferentes de compositores contemporáneos. Una delicia que merece la pena explorar y que cuenta, además, con importantes alicientes como iremos viendo.

Imagen reciente de Zeigler.

“Glaub” - La primera pieza del disco es obra del mejicano Felipe Pérez Santiago, quien acompaña a Zeigler a la guitarra eléctrica. Comienza con una serie de sonidos electrónicos, o eso creemos, ya que podrían proceder de las cuerdas de violonchelo en su parte más aguda. Un pulso sintético aparece de forma periódica a modo de metrónomo mientras los efectos sonoros van ganando espacio. La segunda parte de la pieza muestra a Zeigler en una tormentosa interpretación de algo parecido al caos con la perfecta réplica del compositor con una serie de intervenciones distorsionadas. Puro experimentalismo. Los ritmos electrónicos comienzan a mostrarse con más intensidad hasta llegar a la parte final en la que Zeigler, doblando su instrumento, ejecuta una serie de melodías mucho más pausadas mientras se suman capas y capas de electroacústica. Es posible que en el futuro volvamos a hablar de Felipe Pérez Santiago ya que es un compositor muy interesante.

“Listen, Quiet” - Continúa el trabajo con una obra de Paula Prestini, esposa de Zeigler. El percusionista Jason Treuting, del grupo So Percussion y una serie de cintas con sonidos pregrabados son los particulares cómplices del violonchelista en esta ocasión. Comienza con una serie de ritmos de marimba y glockenspiel a los que se suman la batería y diversas grabaciones de voces de todo tipo. Tarda en aparecer Zeigler pero cuando lo hace es para reclamar toda la atención. La partitura guarda ciertas similitudes con la de la pieza anterior puesto que combina tramos reposados con otros vibrantes y llenos de tensión. Aunque las intervenciones de Treuting son notables, los ritmos grabados que aparecen en la pieza terminan por resultar algo tediosos. Afortunadamente, mediada la composición, asistimos a un cambio de estilo en el que los violonchelos ocupan el primer plano y escuchamos alguna de las mejores melodías de la obra.

“Babel” - Llega el turno de la pieza más breve del disco, encargo del compositor a John Zorn, lo cual son palabras mayores. El compositor ofrece una partitura frenética que en muchos momentos hace temer por la integridad del violonchelo de Zeigler durante la interpretación. No hay concesiones. En las notas del disco sobre este tema aparece simplemente una cita del mítico piloto de monoplazas Mario Andretti: “si todo parece estar bajo control, es que no vas lo suficientemente rápido”. Difícil ser más descriptivo.

“Orbit” - La presentación de una obra nueva de Philip Glass siempre es de agradecer y más cuando es una pieza para violonchelo, instrumento para el que el compositor parece guardarse sus mejores composiciones en los últimos años. Podemos afirmar que estamos ante una de las obras maestras de su autor en lo que se refiere a su producción más “clásica”. Un bellísimo solo de violonchelo con tintes barrocos que hizo plantearse a Zeigler el retorno a J.S. Bach y sus suites para el instrumento. Una verdadera delicia para escuchar una y otra vez.

“Shadow Lines” - La joven compositora iraní Gity Razaz es la siguiente en aparecer y lo hace con presenta una composición con multitud de efectos electrónicos y grabaciones previas de violonchelo. Juega en la pieza con la idea de trasladar a la música el fenómeno de la diplopia, trastorno que provoca a quien lo padece una visión doble de los objetos. El uso de “delays” y ecos durante la propia interpretación busca provocar un efecto similar en el oyente. Al margen de su carga conceptual, es una composición muy interesante que exige a Zeigler lo mejor de sí mismo en muchos momentos.

“Something of Life” - Cerrando el disco tenemos esta extensa pieza del batería de Wilco, Glenn Kotche. Explica el autor que la idea de la pieza surgió en los largos paseos que solía dar durante las giras, en las horas muertas en los hoteles en ciudades y entornos desconocidos. En un momento determinado decidió grabar los sonidos ambientales de esas caminatas a modo de “documental sonoro” y de ahí surgió la inspiración para la obra. Efectivamente, los primeros sonidos a los que tiene que confrontarse el cello son los de una persona caminando. Pronto llega el primer cambio de ritmo que sugiere una estación de metro, con el sonido de la gente, los ambientes propios de ese entorno y un ritmo mecánico de la batería de Kotche fundiéndose con el de Zeigler. De vuelta a la superficie escuchamos el tráfico, las sirenas de la policía, los silbatos, un perro, una extensa cita de Beethoven... toda una sinfonía urbana sobre la que el violonchelo ahora pulsado, dibuja paisajes de gran vitalidad. Distintos ambientes y escenarios se suceden en una composición que, no en vano, da título al disco puesto que es un verdadero monumento musical y un gran homenaje urbano. Muy parecido a lo que podemos escuchar si salimos al centro de cualquier gran ciudad con la música de nuestros auriculares a un volumen bajo.

Si hay algo que Zeigler parece haberse llevado consigo de su etapa con el Kronos Quartet es el amor por el riesgo y la música de vanguardia. Este su primer disco en solitario corrobora esta afirmación y es un prometedor debut que nos hace esperar lo mejor de sus próximas propuestas ya que aúna buena parte de las características que adornan la obra de los artistas que habitualmente nutren este blog. Si estáis interesados en adquirir el disco, lo encontraréis en los siguientes enlaces:

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Os dejamos con el vídeo promocional del disco:

Lito Vitale Cuarteto - Viento Sur (1990)

Si hay un disco en el que todas las influencias que se juntan en la música de Lito Vitale aparecen equilibradas de un modo casi perfecto, ese es “Viento Sur”. El teclista argentino tiene varios puntos de referencia que aparecen de una u otra forma en muchos momentos de su trayectoria que van desde la música clásica hasta el folclore andino pasando por el rock progresivo y el jazz, todo ello condimentado con las formas tradicionales de su país natal, Argentina, lo que va más allá de la palabra “tango” y profundiza en otros ritmos como la chacarera, la zamba o la baguala. Piazzolla ¿cómo no? Estaría siempre presente como influencia casi espiritual.

Cuando un disco obtiene el éxito que alcanzó “Ese Amigo del Alma”, el siguiente tiene que luchar una batalla casi imposible. Algo así sucedió con “La Senda Infinita”, trabajo notable pero sin comparación posible con su antecesor. Con todo, cumplió su función y “liberó” en cierta forma a Lito que trabajó en el siguiente disco de su cuarteto ya sin la presión y la sombra de “Ese Amigo del Alma”. Hubo una pequeña reforma en el grupo que afectó a la misma parte que todas las anteriores: la batería. Así, se incorporaba Jorge Araujo a las baquetas para hacer el número tres de la lista de intérpretes en cuatro discos de la banda. No duraría mucho más puesto que en el siguiente trabajo, comentado aquí recientemente, el propio Vitale se encarga de la batería en la mayor parte del disco. Por lo demás, el cuarteto cuenta con los integrantes acostumbrados: Marcelo Torres a los bajos, Manuel Miranda a los vientos y el propio Vitale a las teclas. Participa también una invitada fundamental: la poetisa argentina Maria Elena Walsh, principalmente conocida por su obra para niños en forma de canciones (en España muy populares en las versiones de Rosa León) pero con una importante producción también “para adultos”. Vitale ya la homenajeó en el último disco de M.I.A. y aquí cuenta con la presencia de la propia artista recitando uno de sus poemas en un momento del disco.

Maria Elena Walsh

“Basta de Fingir” - Difícil imaginar un comienzo más optimista que la brillante combinación de teclados y percusión con los que se inicia esta pieza que, en ciertos momentos parece una prolongación de “Ese Amigo del Alma”, tanto en términos de sonidos y timbres como en cuanto a las propias melodías. Pasada la euforia inicial entramos en el sector más jazzístico del tema con Vitale bordandolo al piano y Marcelo Torres comenzando a destacar al bajo. Tras el interludio, regresamos al tema inicial con alguna variación para cerrar una composición redonda que se cuenta entre lo mejor de su autor.

“Los Dueños del Sol” - Mucho más coral es la segunda pieza del disco que se abre con un tema de corte folclórico en el que batería, bajo y teclados se combinan trabajando a un nivel similar de jerarquía. Llega después el tema principal, de aire andino, en el que mandan las flautas del peruano Manuel Miranda. Los arreglos sinfónicos realzan una composición brillante en la que hay poco espacio para el descanso, tal es la cantidad de ideas que se suceden de manera fascinante. Marcelo Torres reclama una mayor atención a su bajo dirigiéndonos hacia el segmento central en el que escuchamos una insólita mezcla de rock progresivo, jazz y folk que concluye con un interludio de piano en el que el bajo mantiene la tensión con un pulso tenue y repetitivo antes de llegar al final de la pieza en el que se hace una recapitulación de lo mejor de la misma.

“Cinta de Agua” - La faceta más personal de Lito asoma en esta breve miniatura ambiental a base de sonidos etéreos de piano y fondos sintéticos que apenas supera el minuto y medio de duración. Más propia de sus trabajos en solitario que de los discos con el cuarteto, cumple perfectamente la función de tema de transición hacia la que era última pieza de la “cara A” del disco.

“Después te explico” - La gran novedad de la pieza es la aparición del saxo de Manuel Miranda como principal elemento melódico, algo que aún no había sucedido en el disco. Lo cierto es que, como casi todos los cortes de esta primera parte de “Viento Sur”, la composición sigue la linea marcada unos años antes por “Ese Amigo del Alma”; similitud estilística que no menoscaba en absoluto la calidad musical del disco.

“Viento Sur” - La segunda cara del disco estaba ocupada en su totalidad por esta suite (o poema sinfónico, como lo define el propio Vitale) dividida en cuatro partes. Es, pese a la brillantez de muchos momentos de la “cara A”, la parte más interesante del disco. Aunque en el CD aparece como un tema único, cada una de las partes está indicada en el libreto. La primera, titulada “Viento Sur”, es un tema de piano similar a “Cinta de Agua” sobre el que María Elena Walsh recita el poema que sirve de título para todo el disco. Cuando esta concluye su intervención aparece un precioso tema de saxo a cargo de Miranda en el que muestra su categoría con el instrumento. La segunda parte de la suite, titulada “La procesión de pálidas se desbarranca”, nos muestra al Vitale sinfónico que ya pudimos escuchar en discos como “En Solitario”, especialmente en la fantástica suite titulada “Un Cuento de Hadas”. En ambas, disfrutamos de la vertiente más clasicista del músico, con guiños a sus admirados Tchaikovski o Stravinsky. Continúa la suite con la parte titulada “Ventolina, lavadero del alma”, de nuevo con los teclados como protagonistas absolutos propiciando que Lito profundice en su faceta más cercana a la música “culta”. El único “pero” que le encontramos a este tipo de piezas del artista argentino es el sonido: los sintetizadores jamás podrán sonar como la orquesta a la que emulan y habría merecido la pena escuchar esta música con cuerdas reales acompañando a la voz de Vitale. La irrupción de percusiones tribales durante unos minutos supone una agradable sorpresa además de anticipar el estilo que el músico abrazaría poco después en su obra “Kuarahy”. La sección final, con las campanas marcando la melodía central y las cuerdas sintéticas, de nuevo a pleno rendimiento es magistral y desemboca en la última parte de la obra, titulada “Estación claridad”. En ella, cerrando un hipotético círculo, volvemos a escuchar a Lito al piano, como en el comienzo, acompañado con una elegancia máxima por el bajo de Marcelo Torres y un comedido saxo a cargo de Manuel Miranda que va soltándose mientras avanza la pieza, una de las pocas puramente jazzísticas de todo el disco.

Cuando apareció “Viento Sur”, el Lito Vitale Cuarteto estaba en en el punto más alto de su popularidad, al menos en España. Su música sonaba habitualmente en las emisoras especializadas y su presencia en los teatros de nuestro país era frecuente. En el disco encontramos las dos facetas más destacadas de Vitale: en la “cara A”, el sonido característico del cuarteto, quizá un poco continuista respecto a “Ese Amigo del Alma” y en la “cara B” al Lito que se apuntó en algún trabajo anterior y que se confirmaría en los discos que aparecerían tras la disolución del cuarteto. Desde este punto de vista, hablaríamos de “Viento Sur” como de un disco de transición pero no de un disco intrascendente ya que el nivel es altísimo en muchos momentos. Si tuviéramos que hacer un recopilatorio con lo mejor de la carrera de Vitale, no sería extraño que en él figurase más de una pieza de este disco. La mala noticia es que hoy en día no es sencillo hacerse con el CD a buen precio por lo que prescindiremos de los enlaces habitales.

Yann Tiersen - Dust Lane (2010)

El éxito alcanzado por la banda sonora de “Amelie” pudo llevarnos a engaño acerca del estilo musical de su autor. Cierto es que en ese disco, una recopilación en su mayor parte con un puñado de temas nuevos, escuchamos una gran síntesis de sus primeros discos, todos ellos a medio camino entre el minimalismo “europeo” que representarían músicos como Wim Mertens o Michael Nyman y una suerte de folclore inconfundiblemente francés que se abría paso a través del entusiasmo del acordeón. No menos cierto es, sin embargo, que para cuando la película llegó a las pantallas, Tiersen ya no era exáctamente el mismo músico y en “L'Absente”, trabajo simultáneo en su concepción a “Amelie” ya encontramos muestras claras de su giro hacia el rock independiente.

Ocurre que, tras “Amelie”, llegaron más oportunidades de hacer música para cine en las que Tiersen escogió un estilo continuista (“Goodbye Lenin” es un claro ejemplo) pero en sus conciertos y trabajos al margen del cine, el músico bretón había dejado atrás esa etapa. A su trabajo con la artista norteamericana Shannon Wright le siguió pronto un disco en directo, “On Tour” en el que el cambio de estilo quedaba patente incluso en la interpretación de los temas pertencientes a la primera etapa de la carrera de Yann. Faltaba una confirmación definitiva de este giro con un disco de estudio y ese será el objeto de nuestra atención hoy.

Sin ser un artista especialmente prolífico, cinco años desde el anterior disco de estudio parecía demasiado tiempo y es que la grabación tuvo lugar en un periodo particularmente agitado para al músico, quien perdió en aquellos meses a su madre y a uno de sus mejores amigos. El trabajo, que iba a ser de lo más austero, a base de canciones interpretadas por Tiersen a la guitarra y similares (bouzouki y mandolina, principalmente) se teñiría de una notable melancolía con un trasfondo esperanzado pese a todo. En palabras de su autor “no es un disco triste sino colorista, una experiencia dolorosa a veces pero siempre alegre”. La grabación tuvo lugar principalmente en la isla de Ouessant aunque se completó en estudios de París, Londres y Filipinas sumándose al propio Tiersen (voz, guitarra, sintetizadores, piano de juguete, violín, bajo, etc.), Matt Elliott (voz, guitarra, flauta), Gaëlle Kerrien (voz), Syd Matters (voz) y Dave Collingwood (batería).

Yann Tiersen

“Amy” - Una serie de sonidos y efectos electrónicos como preludio de una suave introducción pop de batería y guitarras sirve para borrar cualquier atisbo del Tiersen más conocido desde los primeros compases del disco. El espíritu está ahí y también buena parte de los sonidos pero es algo decididamente diferente. La canción, con aire de himno, tiene poco que ver con las anteriores del músico, incluso en discos como “L'Absente” y abre el camino que hizo posibles trabajos como el reciente “Infinity”.

“Dust Lane” - Una sutil red de arpegios de guitarra secundados rápidamente por el piano nos recuerda a los mejores momentos del “viejo” tiersen, nostalgia acentuada por el acordeón pero la desaliñada batería de Collingwood nos recuerda que estamos ya en un lugar muy diferente. Interludios sonoros de gran fuerza nos llevan a un final épico con la guitarra eléctrica acompañando al coro en un momento de una intensidad casi mágica en el que un estribillo arrollador se repite una y otra vez.

“Dark Stuff” - Una combinación de acordeones y melódica recortados sobre el viento nos recibe en uno de los temas más experimentales del disco. Aparecen entonces guitarras distorsionadas y diferentes efectos sonoros ruidistas que ayudan a encubrir el tema central. No creemos que haya relación alguna pero hay algo en la melodía central que nos recuerda a ese clásico titulado “Horizon” de Jon & Vangelis grabaron para su disco “Private Collection”. Tras le breve parte vocal son el piano, el bajo y las guitarras quienes nos guían en una espectacular coda final que es puro rock progresivo trasladado a nuestros días.

“Palestine” - El primer single del disco fue este espectacular instrumental (el único “texto” es el deletreado continuo de las letras del título P-A-L-E-S-T-I-N-E) en el que el músico francés exprime todo su talento para construir una atmósfera trepidante que te atrapa desde el primer segundo y no te suelta hasta varios minutos más tarde. Una joya en la que ningún detalle está de más y que demuestra que con elementos muy reducidos se puede construir una pieza magistral.

“Chapter 19” - El único texto del disco no escrito por Tiersen es el de esta canción cuya letra está extraída de “Sexus”, primer volumen de la trilogía de Henry Miller “The Rosy Crucifixion”. El tema suena como una extraña combinación entre los Pink Floyd de mediados de los setenta, el Brian Eno más reciente (el de “Drums Between the Bells”) y los inocentes sonidos infantiles del universo del propio Tiersen y cuenta con una excepcional coda del músico al clavicordio.

“Ashes” - Algo más clasicista suena el comienzo de la siguiente pieza con el solemne sonido del piano ejecutando una serie de notas oscuras sobre las que juguetean en segundo plano los violines. Tras la introducción llega una de esas grandes melodías que sólo se le ocurren a Tiersen cuya banda suena por momentos cercana a la Penguin Cafe Orchestra con un filtro de rock moderno.

“Till the End” - Una especie de grabación antigua (quizá un himno religioso) suena entre ecos electrónicos que la confieren un aire etéreo muy curioso. Contrasta, además, con las distorsiones de la guitarra eléctrica y los diversos efectos de los sintetizadores para desembocar en una tonada folk con una interesante percusión (muy en la linea de las suites épicas de Mike Oldfield). Entona entonces el coro un estribillo con aire de despedida que se repite de modo cadencioso hasta el final mientras se suman elementos como la batería (soberbia una vez más) y una guitarra incendiaria con un riff tan insistente como demoledor. El cierre, muy diferente al resto de la pieza, como ocurre en muchos otros cortes del disco, es una escueta melodía de piano sobre la que se erige un sensacional “in crescendo” de cuerdas que pone punto final al corte.

“Fuck Me” - Con un título tan directo como el resto de la letra (también la música lo es) llega una canción exuberante, optimista, vital y entusiasta como pocas. Algunos reclamarían la etiqueta de “Parental Advisory” para el tema pero es de una sinceridad tal que nada suena sucio. Muy al contrario, cuesta imaginar mejor forma de expresar sentimientos de amor y deseo que esta. Tiersen, una vez más, borda el pop como si se hubiera dedicado a esto toda su vida.

En su momento, la aparición de “Dust Lane”, lo confesamos, nos pilló completamente desprevenidos y lo tomamos como un preocupante síntoma en la carrera de un músico brillante. El tiempo terminó por demostrarnos que estábamos equivocados. No supimos ver lo acertado del movimiento y la calidad que seguía teniendo la música de Tiersen por encima de aspectos formales. De hecho, teníamos esta etapa en el olvido y no fue hasta la aparición del reciente “Infinity” que decidimos rescatarla comprobando, para nuestra sorpresa, que el disco había ganado muchos enteros a nuestros oídos. Sabemos que muchos seguidores del músico francés tuvieron una reacción similar a la nuestra ante el giro experimentado por su música. Si aún no lo han hecho, este es un buen momento para cambiar de opinión. “Dust Lane” está disponible en los siguientes enlaces:

fnac.es

play.com

Os dejamos como despedida una versión en directo de "Fuck Me":

 

Richard Reed Parry - Music for Heart and Breath (2014)

Cada vez encontramos más casos como el del músico que nos ocupa: artistas procedentes del mundo del pop-rock que se atreven a dar el salto a músicas más “serias” como la clásica. Lo cierto es que el panorama ha cambiado mucho respecto a décadas anteriores. Hace años, sólo algunas figuras consagradas de estos estilos decidían dar el paso y lo hacían, habitualmente, sin la formación necesaria y apoyándose en arreglistas y compositores más duchos en esos menesteres. La cosa, como decimos, es ahora diferente. Mientras que en sus comienzos el rock y los estilos de música populares eran la vía de expresión escogida por muchachos cuyas habilidades y ambiciones iban poco más allá de escribir bonitas canciones y tocar con cierta habilidad una guitarra, de un tiempo a esta parte son un medio más a disposición de artistas con una formación académica a la altura de cualquier intérprete de sala de conciertos. Evidentemente estamos simplificando una serie de situaciones pero no creemos alejarnos demasiado de la realidad en este planteamiento.

Así, resulta que, hoy en día, los integrantes de un buen número de bandas de rock de éxito son gente con una sólida base musical y esto hace que sus inquietudes vaya más allá y exporen caminos alternativos más cercanos a la música culta consiguiendo integrarse en algunos de los sellos más representativos de ese mundo cada vez menos hermético que es el de la clásica.

Vamos a Canadá, concretamente a Montreal y a los primeros años de la década pasada. Allí encontramos a Arcade Fire, una banda que casi antes de nacer, se enfrentaba a su primera crisis importante. En ese momento se incorpora a la formación Richard Reed Parry, multi-instrumentista como la mayoría de miembros del grupo. Aquellos fueron años turbulentos con entradas y salidas de personal, discusiones y la grabación de un prometedor EP titulado igual que el grupo que supuso la salida de la banda de varios de los músicos que lo habían grabado. A pesar de las controversias, Arcade Fire salió adelante publicando una serie de discos que les han granjeado los elogios de la crítica, el cariño de un amplio público y la admiración de muchos compañeros de profesión incluyendo a “vacas sagradas” como el mismísimo David Bowie, quien colabora en el último disco de la banda. El grupo mantiene una formación mucho más extensa de lo habitual en el rock y ésta se amplía aún más en directo. Su sonido es muy original, especialmente por la gran cantidad de instrumentos poco habituales en estos estilos musicales como el , banjo, el xilófono, el acordeón, la celesta, el glockenspielm, el sitar, clarinetes y demás hermanos de la familia de las maderas, etc. Otra de las características de la banda es su forma de trabajar coral en la que todos los miembros aportan su participación en la composición de músicas y textos aunque parece ser que el rol central lo juegan el matrimonio formado por Win Butler y Regine Chassagne junto con nuestro protagonista hoy: Richard Reed Parry.

Paralelamente a su carrera con Arcade Fire, Parry ha realizado una serie de colaboraciones con otros artistas y también se ha introducido en el mundo de la composición “clásica” junto con otros “compañeros de armas” de similar trayectoria como Jonny Greenwood de Radiohead y los hermanos Dessner de The National además del “enfant terrible” de la música contemporánea, Nico Muhly.

Así, en 2014 llegó a nuestros oídos el disco de debut de Parry, nada menos que con el sello Deutsche Grammophone. Algo así tenía que llamar nuestra curiosidad y el comprobar que entre los intérpretes se encontraban los miembros del Kronos Quartet o los de yMusic, terminó por decidirnos a darle una oportunidad al disco.

El trabajo reúne una serie de piezas con un concepto en común que es la exploración de los ritmos corporales de los propios intérpretes. De primeras, eso nos recordó a los experimentos de Reich en los que la capacidad pulmonar de los ejecutantes de los instrumentos de viento era la que determinaba la duración de sus intervenciones. Entonces, los resultados eran muy atractivos así que teníamos que comprobar si el efecto se conservaba en esta nueva investigación sonora.

Explica el propio autor el concepto que reside tras el disco:

“son una serie de composiciones que usan los movimientos involuntarios de algunos órganos del cuerpo (particularmente el corazón y los pulmones) como parámetros para la interpretación. No existen indicaciones de “tempo”: éste está marcado por los ritmos cardíacos o respiratorios de los ejecutantes. Cada uno debe tocar, por ejemplo, en sincronía con su respiración (o con la de otro de los músicos) acompasándose con el ritmo de inspiración, de espiración o con ambos. Para conseguir la sincronía con los ritmos cardíacos, cada músico está equipado con un estetoscopio. El hecho de que los latidos de cada intérprete tengan una cadencia diferente termina por crear una suerte de “puntillismo musical” en el que las melodías se alinean y se salen de fase constantemente”.

En esencia, estaríamos ante un proceso afín a la creación de “fases” de Steve Reich pero gobernado por los ritmos corporales y no por procesos matemáticos. Los efectos son igualmente fascinantes.

Richard Reed Parry

“Quartet fo Heart and Breath” - La primera composición, a pesar del nombre de “cuarteto”, es, en realidad un sexteto interpretado por los miembros de yMusic, Rob Moose (violín), Nadia Sirota (viola), Clarice Jensen (violonchelo), Alex Sopp (flauta), Bill Kalinkos (clarinete) y C.J.Camerieri (trompeta). Es una pieza en la que las cuerdas y los vientos alternan los papeles de modo que primero son aquellas las que se encargan de la parte rítmica en pizzicato con los segundos en las tareas melódicas y después justo al contrario. La música resultante tiene mucho en común con alguna de las composiciones más experimentales de Wim Mertens para grupo y es de una gran belleza y fragilidad.

“Heart and Breath Sextet” - Los miembros de yMusic reciben el refuerzo de Nico Muhly al piano para esta extensa pieza que se abre con una serie de lamentos encadenados de violín a los que se suman de forma progresiva el resto de instrumentos. La parte de piano actúa como una especie de argamasa que empasta a la perfección el conjunto. Por momentos se acerca al ambiente del “Concierto para Piano” de Gavin Bryars aunque las propias características conceptuales de la obra condicionan mucho un desarrollo coherente de todos los instrumentos que terminan funcionando como entidades individuales aunque no siempre. De hecho, el sector central de la composición es especialmente brillante en la linea del Michael Nyman romántico de alguna de sus bandas sonoras. En el último tramo se vuelve a crear esa tensión algo caótica del comienzo consiguiendo, en su conjunto, una obra muy interesante y atractiva.

“For Heart, Breath and Orchestra” - Un grupo de catorce músicos entre los que repite Muhly quien además del piano toca la celesta y dirige la orquesta se enfrenta a la partitura de la siguiente obra del disco. También es la primera pieza en la que el propio Parry aparece como intérprete de piano y contrabajo. La música parece surgir a borbotones y encontramos en ella grandes influencias de alguno de los nombres más celebrados del pasado siglo como Olivier Messiaen aunque también de Ligeti. Sin embargo, el resultado final es profundamente minimalista aunque sea este un minimalismo “orgánico”, por así decirlo, nada mecánico y dotado de un pulso propio.

“Interruptions I-VII” (Heart and Breath Nonet)” - La obra más extensa del disco se compone, en realidad, de siete pequeños movimientos ejecutados por los miembros de yMusic con el refuerzo de Parry al contrabajo y los hermanos Dessner a las guitarras. En la primera de las piezas el protagonismo es para la viola, algo que se repite en el comienzo de la segunda aunque doblado por el contrabajo y convenientemente acompañado por el resto de cuerdas en momentos puntuales. El tercer movimiento se centra en vientos y cuerdas alternandose. Particularmente interesante nos resulta el cuarto movimiento con un ritmo constante construído a partir de una amalgama indescifrable de instrumentos de entre los que se destaca el cello con una extraordinaria melodía. El mismo espíritu es compartido por las guitarras de los miembros de The National que lideran la siguiente parte de la obra en su comienzo siendo luego el principal soporte rítmico en apoyo de los vientos, una vez más, en la tradición de Wim Mertens. Similar coñaboración pero ahora entre guitaras y cuerdas es la que encontramos en el penútimo movimiento de la obra para cerrar con el corte más ambiental que, como indica su propio título, se basa en una serie de “drones” de cuerda.

“Duet for Heart and Breath” - La primera obra que Parry escribió pensando en el concepto de la sincronía de la ejecución con los ritmos corporales del intérprete fue este dueto que aquí enfrenta al autor con la viola de Nadia Sirota. La pieza consiste en una serie de repeticiones al piano sobre las que la solista esboza breves trazos melódicos. Podría formar parte por derecho propio de cualquier catálogo de música minimalista de los últimos años aunque tampoco suena demasiado lejano a algunas obras de cámara de Arvo Pärt.

“Quartet for Heart and Breath (for Kronos)” - Cerrando el disco, encontramos la versión para cuarteto de cuerda de la pieza que abría el trabajo. La interpretación, a cargo del Kronos Quartet, es impecable y cierra un trabajo muy recomendable.

Dentro de la lista de obras de músicos “pop” dentro de parámetros clásicos que hemos escuchado en los últimos años, el disco de Parry nos parece de lo más original y fresco. No se trata de un trabajo de imitación de otros artistas sino de un verdadero esfuerzo por experimentar en el que, pese a que las premisas puedan parecer similares a otras (ya hemos citado a Reich), los resultados no lo son. Podemos disfrutar así de un disco que a nuestro entender puede gustar mucho a lectores del blog afines a la música de Mertens y al minimalismo en general pero también a muchos otros. Si Parry continúa en el futuro con esta vertiente de su trabajo, estamos seguros de que volverá a aparecer por al blog aunque no es descartable que en algún momento nos fijemos también en Arcade Fire. Tiempo al tiempo. Por ahora, su “Music for Heart and Breath” está disponible en los siguientes enlaces:

deutschegrammophon.com

prestoclassical.co.uk

William Ackerman - Passage (1981)

El nombre de William Ackerman ha sido mencionado en una gran cantidad de ocasiones en el blog pero nunca para comentar un disco suyo sino como fundador del sello Windham Hill y descubridor de talentos que llevaron a una pequeña discográfica a convertirse en una de las mayores referencias de la música new age. Ackerman, aleman de nacimiento y norteamericano de adopción (literalmente) tiene una historia que se sale un poco de los cánones de muchos de los artistas que han pasado por aquí. No fue un músico cuya vocación fuera antepuesta a todo lo demás, ni estudió con los mejores maestros ni nada por el estilo. Se trata de un tipo humilde que planeaba dedicarse a la carpintería, su otro gran hobby y en sus ratos libres tocaba la guitarra.

A finales de los setenta, juntó un puñado de dólares de sus amigos y familiares para pagarse unas horas en un estudio y grabar una maqueta con la que probar fortuna en la música. De ese modesto “crowdfunding” salió el que un tiempo después sería su primer disco pero no sin antes pasar por un largo e infructuoso periplo de discográfica en discográfica cosechando rechazo tras rechazo. ¿Qué hacer si ninguna discográfica cree tu música? Ackerman optó por creer en la discográfica. Dicho de otro modo, inauguró un pequeño sello con el que lanzar su trabajo. Así en 1976 salió la primera referencia de “Windham Hill Records”, que nació como un lugar en el que dar la primera oportunidad a nuevos guitarristas. Ese mismo año, apareció otro disco de corte folk de Linda Waterfall, compañera de instituto de Ackerman y meses más tarde lo haría una segunda grabación de nuestro guitarrista. Comoquiera que la cosa no parecía funcionar del todo mal, se fueron incorporando más artistas al sello como los también guitarristas Robbie Basho y Alex de Grassi, primo del propio Ackerman y uno de los mejores intérpretes de su generación. Con el tiempo, llegaron otros instrumentistas y los grandes éxitos, fundamentalmente de la mano de dos viejos conocidos nuestros: el pianista George Winston y el guitarrista Michael Hedges. El resto es historia conocida pero nos centraremos ahora en Ackerman.

Sin alcanzar el nivel con el instrumento de los citados de Grassi y Hedges, Ackerman es un guitarrista original, poco amigo de las afinaciones convencionales y con un gran talento para la melodía. Sus primeros discos eran grabaciones de solos de guitarra en su mayoría pero poco a poco fue incorporando otros instrumentistas de su sello para grabar, primero dúos y, más tarde, tríos. “Passage”, su cuarto disco, fue el primero de estas características y en él aprovechó para regrabar algunas composiciones de los trabajos precendentes con nuevos arreglos y acompañarlas de nuevas piezas para componer un precioso collage sonoro que define a la perfección lo que nos gusta llamar “sonido Windham Hill”.

William Ackerman en directo junto a George Winston

“Remedios” - La primera pieza del disco es un dueto con el violinista Darol Anger. Los primeros instantes de la pieza es la guitarra la que nos acompaña con el inconfundible estilo de Ackerman. Es música tremendamente agradable de escuchar, sencilla en apariencia y alejada de las estridencias de tantos otros estilos. La parte interpretada por Anger es de su propia cosecha como lo son las intervenciones de todos los invitados especiales del disco y tiene un regusto jazzístico muy inspirado.

“Processional” - Escuchamos ahora una de nuestras composiciones predilectas de toda la carrera de Ackerman. Originalmente formó parte del disco “In Search of the Turtle's Navel” y aquí se recupera en una versión no demasiado diferente de aquella pero igualmente brillante. Comienza como una sucesión de acordes más bien convencionales pero que tras una especie de pausa marcada por una serie de lentos rasgueos da paso a la melodía central. Sin alardes técnicos, el guitarrista nos ofrece un delicado tema de gran belleza que justifica su revisión aquí y alguna más que aparecería en el futuro.

“The Impending Death of the Virgin Spirit” - En una línea similar funciona este duo con el violonchelista Dan Reiter. El delicado sonido de las cuerdas operadas por nuestro guitarrista teje un tapiz ideal para las sutiles evoluciones del cello. Poco amigo del protagonismo, la discreta aparición de Reiter tiene la virtud de resaltar la interpretación de Ackerman en una pieza de extraordinaria factura.

“Pacific I” - Casi una miniatura, la preciosa melodía de Robert Hubbart, al corno inglés es lo más destacado de una pieza en la que nuestro guitarrista se limita a acompañar sin alardes. La pieza tendría una segunda parte un tiempo después en uno de los discos posteriores de Ackerman.

“The Bricklayer's Beautiful Daughter” - Continuamos con una pieza recuperada de “It Takes a Year”, segundo disco de Ackerman. Es una composición basada en una melodía que se repite una y otra vez como en un juego infantil, añadiendo una breve variación en cada una de las ejecuciones. A modo de interludio, la parte central nos muestra un tema algo más serio de aire folclórico antes de regresar a la propuesta inicial.

“Hawk Circle” - El último invitado del disco era el buque insignia de Windham Hill, al menos en cuanto a popularidad y ventas: el pianista George Winston. Quizá suene sorprendente pero no se trata ni mucho menos de una pieza sencilla, directa, como cabía esperar del dúo sino de una intrincada colaboración entre dos músicos que se complementan en todo momento. No se alternan en el protagonismo como es habitual en este tipo de duetos sino que en todo momento funcionan como una pareja compenetrada. Sólo en la segunda mitad de la pieza, escuchamos algunos momentos en los que Winston hace gala de su particularísimo estilo.

“Anne's Song” - El último disco del músico que faltaba por encontrar una representación en “Passage” fue el tercero publicado por Ackerman, titulado “Childhood and Memory”. Allí se encontraba la primera versión de esta pieza introspectiva con guiños folk. En ella el guitarrista se acerca ligeramente al estilo del gran Michael Hedges, especialmente con el tipo de afinación utilizado, muy propio del malogrado artista.

“Passage” - Como cierre tenemos la única pieza del disco que no es ni una revisión de otra antigua ni un dúo con otro músico. Escuchamos, pues, a Ackerman en su versión más pura en una composición reposada, sobria y serena que refleja como ninguna otra el ambiente más común en los discos del guitarrista.

Con el tiempo, Ackerman terminó cansado de una de las dos facetas principales de su carrera: la de empresario discográfico y terminó por vender en varias etapas su discográfica a una multinacional. Con ello, de modo inevitable el sello terminó por marchitarse dejando de publicar discos nuevos desde hace ya varios años aunque siguen apareciendo recopilaciones de artistas de Windham Hill cada cierto tiempo, incluyendo sus clásicos discos navideños. Eso no significó que el guitarrista se alejase de su mitad artística que aún nos tenía que brindar algunos trabajos notables, eso sí, muy espaciados en el tiempo. “Passage” es uno de nuestros discos favoritos de Ackerman, quizá junto con “Past Light”. Como siempre, está disponible en los enlaces acostumbrados.

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Os dejamos con una rara grabación de Winston y Ackerman interpretando en vivo "Hawk Circle":

Herbie Hancock - Crossings (1972)

En una entrada, ya lejana en el tiempo, que le dedicamos a nuestro músico de hoy, hablábamos de uno de sus mayores méritos a nuestro juício, que es la curiosidad, el inconformismo que llevó a un pianista excelso que dominaba alguna de las partituras más brillantes de la llamada música clásica a acercarse al jazz. Dominado este campo con la participación en uno de los quintetos de Miles Davis y publicando ya como solista un par de discos clásicos del género, Herbie Hancock (que es el artista del que toca hablar hoy), se salió del camino seguro e innovó en todos los aspectos abandonando un sello como Blue Note para firmar con otro “generalista”. El cambio no era casual. Dejando esa verdadera institución cuyo solo nombre es sinónimo de jazz para ingresar en Warner Bros, Hancock se liberaba de un importante peso y perdía cualquier tipo de complejo y condicionante a la hora de meterse en músicas diferentes.

El primer ejemplo no tardó en llegar con la música para una serie de dibujos animados creada por Bill Cosby en la que Hancock se introducía en los caminos del “rhythm and blues”. Estamos en 1969 y sólo unos meses después, Miles Davis publica un disco revolucionario titulado “Bitches Brew”. La fascinación provocada por este trabajo fue como una revelación que encaminó al pianista a investigar en el naciente mundo de los sintetizadores para terminar incorporándolos a su música con la inevitable consecuencia de transformarla por completo. El primer fruto fue “Mwandishi”, disco que, con el tiempo, daría nombre a una hipotética trilogía formada por el citado disco para la serie de Cosby, titulado “Fat Albert Rotunda”, el propio “Mwandishi” y el que hoy vamos a glosar: “Crossings”.

Hasta ahora, la narración podría hacer pensar en un camino más o menos sencillo para un artista que, llegado a una gran compañía, tenía libertad casi total para hacer lo que quisiera pero no todo fue tan sencillo. “Fat Albert Rotunda” apenas vendió convirtiéndose en un gran fiasco para un músico “recién fichado”. La Warner decidio tomar cartas en el asunto e imponer un productor para el siguiente disco: David Rubinson. Entre sus trabajos más recientes se encontraban algunos discos del bluesman Taj Mahal de cierto éxito pero lo que seguro no sospechaban los directivos de la discográfica era que el productor (como el propio pianista) estaba fascinado en aquel momento por los experimentos cósmicos de Sun Ra y vio en el sexteto de Hancock una formación ideal para explorar sonoridades similares. Como consecuencia de esto, “Mwandishi” fue una grabación a la que se puede calificar de muchas formas pero, desde luego, no como comercial. Sin embargo, la crítica respondió de forma muy positiva de modo que para “Crossings”, la banda iba a ir un paso más allá. Rubinson propuso la participación de Pat Gleeson, pionero de los sintetizadores surgido del fecundo San Francisco Tape Music Center donde trabajó con los equipos de Buchla y entró en contacto con los sintetizadores Moog. El papel inicial de Gleeson era introducir a Hancock en los rudimentos de la síntesis y del uso de aquellos fascinantes aparatos pero terminó yendo más allá e incorporándose al eventual septeto.

Intervienen en “Crossings” los miembros del grupo de Hancock, es decir: Billy Hart (batería y percusiones), Buster Williams (bajo, percusiones), Bennie Maupin (saxo soprano, flautas, clarinete y percusión), Eddie Henderson (trompeta, fliscorno y percusión), Julian Priester (trombones y percusión) además del propio Hancock que toca piano acústico y eléctrico, melotron y percusión). Como invitados, Gleeson toca el sintetizador Moog, Víctor Pontoja las congas y aparece un pequeño grupo de vocalistas integrado por Candy Love, Sandra Stevens, Della Horne, Victoria Domagalski y Scott Beach.

“Sleeping Giant” - Que el disco iba a ir mucho más allá de las fronteras del jazz convencional quedaba claro desde el comienzo de la primera pieza que ocupaba la cara A del vinilo. Un serie de percusiones de todo tipo se combinaban en aparente desorden envueltas en efectos electrónicos de nueva (entonces) generación. Tras la introducción escuchamos a Hancock con el piano eléctrico ejecutando una serie de frases con la magía de aquel sonido que tanto éxito tuvo en los setenta y que luego influyó a artistas de géneros diferentes (pensamos en Vangelis y sus experimentos de los años posteriores). Tras una fase psicodélica aparecen los vientos y el bajo para, unidos a la batería, introducirnos en un segmento free-jazz en el que se percibe la extensa herencia que comenzaba a dejar el citado “Bitches Brew” de Davis. Enlazando sin solución de continuidad llega una inmersión en el funk de gran intensidad que desemboca en un tramo final de jazz eléctrico en el que Hancock explota sus virtudes como intérprete, que no son pocas, Maupin exprime su saxo hasta el agotamiento y la sección rítmica imparte una pequeña lección de saber hacer.

“Quasar” - Puede chocar que el 50% de un disco publicado bajo el nombre de Herbie Hancock esté compuesto y firmado por otro de los artistas de la banda pero no es tan extraño en el jazz. Así ocurre en “Crossings” donde los dos cortes que integran la cara B son piezas escritas por Bennie Maupin, casualmente, uno de los músicos que participaron en la grabación de “Bitches Brew”. El primero de ambos muestra una mayor presencia de efectos electrónicos en un inicio que mezcla este tipo de recursos con una linea de bajo típicamente jazzista y unos arreglos en la misma línea. La aparición de la flauta, en perfecta comunión con los sintetizadores (como comprobarían por aquellas fechas artistas como Tangerine Dream o Kraftwerk) es uno de los elementos más destacados de una pieza vanguardista como pocas en la que todos los músicos rayan a gran nivel.

“Water Torture” - De nuevo una serie de efectos electrónicos que podríamos escuchar en cualquier disco de un Klaus Schulze de la época se fusionan con las percusiones en la introducción de la suite. Probablemente la melodía central de la pieza sea una de las más conocidas de Maupin quien la regrabaría en 1977 para un disco propio en una versión mucho más convencional y en clave abiertamente funk. Nosotros nos quedamos sin dudarlo con esta psicodélica visión cuyo nivel de riesgo es muy superior. Aunque no aparece acreditado como autor ni como miembro de hecho de la banda, Gleeson realiza aquí un papel insustituible dada la masiva presencia de sonidos sintéticos que domina la pieza.

Si los directivos de la Warner pretendían romper las listas de ventas con el fichaje de Hancock, parece claro que erraron el tiro tras los primeros discos publicados por el teclista en el sello. Si, por el contrario, buscaban lanzar una serie de discos de gran calidad, la elección fue inmejorable. Como nuestros lectores ya sabrán, en el blog valoramos la calidad de un músico pero también, y mucho, el nivel de riesgo que es capaz de asumir. En ese sentido Hancock no puede ser acusado de timorato ya que nunca rehuyó ese paso adelante que no todos se atreven a dar, especialmente cuando han alcanzado un nivel de aceptación determinado. No es casual que hayan aparecido por aquí hasta ahora dos de sus discos más “rompedores” y no algunos de sus clásicos dentro del jazz más ortodoxo (que tendrán su hueco en el futuro). “Crossings” puede adquirirse en cualquiera de los enlaces siguientes.

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Radiohead - Hail to the Thief (2003)

Tras el impacto conseguido con “OK Computer”, la música de Radiohead sufrió una transformación radical, especialmente en cuanto a la instrumentación. Los dos discos siguientes nos mostraron a una banda cuya paleta sonora había incorporado la electrónica en grandes cantidades lo que provocó un importante desconcierto entre sus seguidores y, no sin verse sacudida por la sorpresa inicial, una reacción de la crítica mayoritariamente favorable.

Hablamos de los dos discos posteriores, “Kid A” y “Amnesiac” casi como si de uno sólo se tratase ya que todas las grabaciones y temas pertenecían a las mismas sesiones. Durante aquellos meses, la banda cambió por completo su forma de trabajar. Hasta “OK Computer”, siempre habían buscado un enfoque directo en su música, con interpretaciones casi en vivo y la menor cantidad de retoques y trabajo de estudio posibles. La incorporación de tantos elementos electrónicos en las nuevas canciones obligó a una mayor elaboración posterior, a muchas horas empleadas en dar forma a sonidos y texturas en detrimento de la propia ejecución de la música en directo. No se trata de que el grupo renegase de ese modo de hacer las cosas pero en entrevistas de la época indicaban que aquel método había sido agotador y que no serían capaces a corto plazo de volver a hacer algo así.

No se trataba tampoco de volver al modus operandi de los viejos tiempos porque la electrónica casaba perfectamente con la música del grupo y no había motivo alguno para descartarla pero sí de reducir todo el trabajo de laboratorio posterior a la grabación al estrictamente necesario. La música sonaría muy cercana a lo que la banda podría ejecutar en vivo. De hecho, varias de las canciones fueron probadas en la gira de “Amnesiac” con este enfoque y funcionaron bien; realmente bien, ya que algunas eran descartes de los discos anteriores que no llegaron a sonar como la banda quería entonces y que ahora parecían haber encontrado su forma más adecuada. La formación de Radiohead en el disco es: Thom Yorke (voz, guitarra, piano, electrónica), Jonny Greenwood (guitarra, Ondas Martenot, electrónica, piano de juguete y glockenspiel), Colin Greenwood (bajo, teclados), Ed O'Brien (guitarra, voces) y Phil Selway (batería, percusiones).

Radiohead.

“2+2=5” - Una serie de sonidos electrónicos sincopados acompañan a la guitarra acústica y la voz de Yorke en los primeros compases del disco. Thom canta al natural, sin la gran cantidad de efectos, distorsiones y aditamentos de los dos trabajos anteriores y eso nos lleva a fijarnos de nuevo en la gran expresividad del líder de Radiohead. La canción enseguida se transforma en un torbellino de energía en el que apreciamos algunos elementos del sonido primario de la banda en discos como “The Bends” aunque muy evolucionados. La canción concluye de forma abrupta en su momento más intenso.

“Sit Down. Stand Up” - Un ritmo muy básico abre una canción acompañando al siempre delicado sonido del glockenspiel y a las guitarras. El tema se basa en una repetición, casi a modo de letanía, del título mientras se van sumando instrumentos a la mezcla hasta construir un ambiente poderoso e inquietante que se transforma en una suerte de drum'n'bass frenético hasta el final.

“Sail to the Moon” - Cambiamos de estilo con un tema tranquilo de piano y guitarras en sus comienzos que torna hacia sonoridades cercanas a Pink Floyd cuando se une la batería y algún aditamento electrónico. Es entonces cuando comienza a cantar Thom en ese frágil falsete tan característico y la balada gana muchos enteros. Uno de los grandes momentos del disco, en nuestra opinión.

“Backdrifts” - “Loops” electrónicos nos reciben en el comienzo de una de las piezas más sintéticas del disco. Yorke empieza a cantar junto con una agresiva caja de ritmos que late de modo irregular. Es fascinante el uso que hacen los miembros de Radiohead de los sonidos electrónicos, muy diferente al de cualquier otra banda pero lleno de sofisticación. Todo parece extremadamente sencillo pero la realidad es que hay un trabajo muy complejo detrás de piezas como esta.

“Go to Sleep” - La guitarra del comienzo con un riff muy simple nos traslada casi de inmediato a territorios propios del rock americano de los noventa, cercano al “grunge” y más o menos por esa senda transcurre la canción que podría ser un guiño a los comienzos del grupo con “Pablo Honey” o “The Bends”. EL tema fue el segundo single del disco.

“Where I End And You Begin” - Una introducción de corte ambiental abre una pieza que pronto se sube a lomos del bajo. Éste, con una melodía adictiva nos conduce durante toda la canción en la que tenemos que destacar también la batería de Selway. Hay algo de U2 en la melodía central de una canción que, pese a estar entre lo más “comercial” del disco, no deja de ser un gran tema.

“We Suck Young Blood” - Un melancólico tema de piano abre una canción con aire de balada gótica, impresión reforzada por el quebradizo hilo de voz con el que Yorke canta y por el fúnebre acompañamiento de palmas que lo acompaña. Quizá contraste en exceso con el resto del disco pero en modo alguno podemos decir que sea una mala canción. Muy al contrario, tomada de forma individual, estaría entre nuestras preferidas del trabajo (en contra de la opinión de Yorke, quien habría prescindido de ella de haber podido rectificar meses después del lanzamiento del CD).

“The Gloaming” - Vuelven los sonidos sintéticos, los samples, loops y demás parafernalia para conformar otra de esas bases rítmicas que tanto contrastan con la suave cadencia del vocalista en la mayoría de las canciones.

“There There” - Un ritmo de corte tribal cargado de sensualidad (cercano al “Human Behaviour” de Bjork, por ejemplo) ocupa la parte central del que fue primer single del disco. Sin ser nuestra canción favorita, no le podemos negar varias virtudes. Mantiene la esencia del sonido de la banda, tiene un punto de originalidad nada desdeñable y navega con soltura entre varios registros musicales muy diferentes.

“I Will” - La siguiente balada comienza con un bonito juego de voces que se combina con la guitarra acústica para conseguir un delicado efecto muy propio del malogrado Jeff Buckley. Hay también un ligero aire clasicista en alguna segunda melodía muy inspirado.

“A Punchup at a Wedding” - Una atractiva combinación de bajo, ritmo electrónico y piano nos recibe en este corte extraño pero muy interesante. Y lo es porque bajo una apariencia nada convencional se oculta una canción realmente inspirada; con un leve regusto a Pink Floyd, un remoto espíritu “blues” y un enfoque muy actual.

“Myxomatosis” - Aunque pocas reseñas hacen especial hincapié en este corte, por algún motivo que se nos escapa, es uno de nuestros preferidos del disco. Un contundente sonido electrónico procedente de sintetizadores analógicos acompaña a un ritmo irregular y cambiante. En este entorno, Yorke interpreta un extraño texto mientras más y más capas de sonido van añadiéndose sin pausa hasta crear una atmósfera realmente particular.

“Scatterbrain” - Volvemos a registros más clásicos dentro de la discografía de la banda si es que un grupo como Radiohead puede tener algo así. Se trata de un tiempo medio en el que la voz doliente de Yorke encuentra el ambiente ideal para expresarse. Los juegos de guitarras de Jonny Greenwood nos revelan su excepcional talento para crear preciosos tapices sonoros con su instrumento así como una gran visión musical que ha llamado la atención de lumiarias como Steve Reich.

“A Wolf at the Door” - Con unos acordes clásicos en el inicio (muy Beatles, si se nos permite la comparación) se abre la despedida del disco. Estamos ante otra cuidada canción con efectivos juegos vocales y una elegante interpretación por parte de todos los miembros de la banda en la que parecen dejar de lado cualquier excentricidad para terminar firmando un tema redondo.

Cuando apareció “Hail to the Thief”, Radiohead eran una banda que había alcanzado un prestigio elevadísimo y la acogida por parte de la crítica fue buena en general siendo hoy en día uno de los discos mejor valorados de la formación. Sin embargo, los propios miembros del grupo creen que podía haber sido mejor, que algunas cosas se pudieron trabajar más y que habría sido mejor idea reducir el número de canciones (Yorke llegó a proponer un “tracklist” alternativo con sólo 10 temas). El disco fue también la despedida de la banda de Parlophone, su sello hasta entonces y supuso el final de una etapa y el comienzo de otra que vendría marcada por algunos trabajos en solitario de sus motores creativos, Thom Yorke y Jonny Greenwood antes de meterse de lleno en un terreno en el que fueron pioneros (al menos a este nivel de popularidad): la autoedición. Ese será, en todo caso, objeto de una entrada futura. Por ahora nos quedamos con “Hail to the Thief”, un disco extraordinario de una banda que será recordada en las décadas venideras como una de las grandes de su tiempo. Os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo.

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Radiohead en directo: