Carlos Izquierdo - Ciel de Lucioles (2014)

Dirigimos nuestra mirada hoy en el blog hacia tierras de Levante, concretamente hasta Alicante desde donde nos llega el segundo trabajo discográfico de Carlos Izquierdo. Se trata de un músico que ha transitado por los caminos más diversos, investigando en el lado más experimental de la música, en el sonido puro que reside en los objetos más insospechados como los juguetes o los instrumentos modificados, en la electrónica y en el puro ruido. También ha coqueteado con el jazz y con la clásica aunque a la hora de grabar se decide, por ahora, por unos estilos y tendencias muy determinados.

Su música actual, la que “fluye” ahora, utilizando la palabra usada por él mismo para hablarnos de ella, describe la trayectoria de un funambulista en su recorrido por el imaginario cable tendido entre John Cage y Olafur Arnalds utilizando a Erik Satie de pértiga. Sin haber escuchado sus trabajos más experimentales, las referencias estilísticas que leemos sobre sus inicios hacen que la mención de Cage no nos resulte extraña. Siendo el norteamericano y el francés dos compositores admirados por nosotros y con cierta presencia en el blog, tanto con su obra propia como a través de su influencia en otros músicos, tarde o temprano teníamos que llegar a conocer a Carlos.

Su primer trabajo apareció el 2013 en el sello Luscinia, una iniciativa maravillosa en la que se dan cita estilos musicales tan minoritarios como fascinantes, nombres aún desconocidos para nosotros y artistas de la talla de Eduardo Polonio. Un digno sucesor en el tiempo de sellos casi míticos hoy como aquel Linterna Música de la década de los ochenta con el que intuimos muchas similitudes estéticas y estilísticas. Hablaremos más adelante, seguro, de ese primer disco para piano solo titulado “Campo Cero” pero ahora nos quedamos con el más reciente. “Ciel de Lucioles” aparece en diciembre del año pasado y recoge seis composiciones para piano y violín. Fue grabado en Canadá con la participación de la violinista Amélia Quessy.

Material promocional de la reciente gira europea del músico.

“Dessiner la pluie” - El piano parece titilar como las luciérnagas del título del disco jugando alrededor de un pequeño grupo de notas. El instrumento tiene un eco particular, quizá fruto de alguna de esas manipulaciones tan del gusto de nuestro admirado Cage. Cuando aparece el violín, gélido, inquebrantable, desgranando notas aceradas y cortantes que consiguen envolvernos en una atmósfera nocturna, tan hostil como la de los bosques canadienses cuyos cielos a buen seguro inspiran este trabajo, se completa el sortilegio.

“Equilibrio” - Sin alteraciones ni sobresaltos continúa el trabajo mientras nos adentramos en la segunda pieza del mismo, una frágil melodía de piano que nos recuerda al Yann Tiersen de la banda sonora de “Goodbye Lenin” en cuanto a su estructura y evolución. Una miniatura (todas las piezas del disco lo son) de excelente factura, muestra clara de que que el talento no tiene mucho que ver con el exhibicionismo vacío y sí con la sensibilidad.

“Pulso camino” - Es prodigioso el modo de construir sus piezas de Carlos Izquierdo, transitando siempre por el estrecho borde que separa lo delicado de lo endeble, sin llegar a caer en lo segundo. El piano aquí insiste una y otra vez en una serie de motivos lentos que se apoyan en largas notas sostenidas del violín para evitar caer al vacío. La influencia de Satie se nos revela aquí de un modo mucho más evidente que en el resto del disco pero nunca entendida como imitación sino como guía de viaje.

“Voces inmensas” - Quizá sea esta la pieza más lírica del disco, aquella en la que se busca de forma más clara esa voz que acompaña a la pulsación continua. Surge la faceta más minimalista de Carlos, especialmente en la segunda parte en la que el piano invita al violín a acompañarlo y este responde con una disimulada queja que se repite obstinadamente como ocurría en otras piezas maravillosas de alguno de nuestros autores favoritos. Pensamos, por ejemplo, en Wim Mertens y su “Multiple 12”.

“La danse des voyageurs” - Otra vez el eco, la reverberación inimitable de un piano afinado de un modo diferente, como quien es despeinado por la brisa mientras mira al horizonte, nos conduce apaciblemente de la mano del violín por una danza onírica, en la que ambos bailarines se elevan sin darse cuenta para terminar flotando en medio de un cielo ¿por qué no? cuajado de luciérnagas.

“Imagina paisajes” - Cierra el disco un tema que invita a pensar en la siguiente etapa del camino, una pieza diferente, más rítmica y concisa. Amanece quizá, y el viajero tiene que recoger sus cosas, levantar el campamento, decir adiós a las parpadeantes luces que lo acompañaron en la noche y proseguir su camino. ¿cómo será la siguiente etapa? el tiempo lo dirá pero como decían los más ilustres viajeros, el destino importa menos que el viaje en sí.

Carlos acaba de regresar como quien dice de una gira por Alemania y Polonia que sirve para darle a su trabajo una proyección internacional que, sin duda merece. El suyo es un nombre que tendremos que apuntarnos en un lugar destacado para seguir sus pasos futuros que no son ya los de una promesa sino los de una realidad verdaderamente interesante a la que no hay que perder la pista. Sus dos trabajos están disponibles en la web de Luscinia y tienen una presentación tan delicada que hace que deban ser tratados con una sensibilidad pareja a la que el propio Carlos pone en sus interpretaciones. No son simples discos sino objetos preciosos a preservar en el lugar más confortable de nuestra discoteca.

Como despedida, citamos un revelador párrafo extraído de la cubierta del disco: “así esta música que no lo muestra todo pero señala el camino”.

Podéis escuchar todo el disco en el canal de youtube de Carlos y adquirirlo el la web de Luscinia. Mientras tanto, os dejamos con una muestra de la música del artista en directo:

Lito Vitale y los Argentinos - Cuentos de la Media Luna (1994)

Tuvimos la oportunidad de ver a Lito Vitale en directo allá por 1992, en la época de mayor esplendor de su Cuarteto. En aquellos momentos no lo sabíamos pero a la formación le quedaba muy poco de vida aunque en aquella gira se coqueteaba con la posibilidad de ampliar el grupo a quinteto con la incorporación de un guitarrista que en aquellos conciertos se unía a la banda en algunos temas.

En aquel momento acababa de aparecer “La Excusa”, último disco del Lito Vitale Cuarteto como tal, aunque más tarde se incorporó “La Cruz del Sur” a la lista del mismo (cuando originalmente se buscó otro nombre para la formación que lo interpretaba. La idea del quinteto no fue olvidada por Vitale quien, tras algunos trabajos en solitario o a dúo con el cantautor Juan Carlos Baglietto, grabaría en 1994 un trabajo extraordinario para esa configuración de músicos que no se denominó, sin embargo, “Lito Vitale Quinteto” sino “Lito Vitale y los Argentinos”. Había una baja notable con respecto a “La Cruz del Sur”: el bajista Marcelo Torres (que se había incorporado a la banda de Luis Alberto Spinetta). Repetían en cambio Manuel Miranda a los vientos y el batería Marcelo Novati. El quinto miembro sería el guitarrista Ernesto Snajer.

A primera vista, la incorporación de un guitarrista parecía cambiar mucho el panorama del sonido de Vitale pero lo cierto es que no fue así y Los Argentinos mantuvieron todas las características del antiguo cuarteto. Ayudó mucho, claro está, que Vitale tuviera preparada una selección de piezas a la altura de los mejores momentos de su anterior banda.

“Tango Obertura” - El comienzo perece un homenaje a a Tchaikovski, compositor admirado por Vitale, quien, tras los acordes iniciales se embarca en una improvisación de piano que comienza con aire de jazz para “aflamencarse” ligeramente algo después. Más tarde nos sumergimos ya en los sabores del tango del título con un fragmento que habría firmado el mismísimo Piazzolla y con el que concluye la introducción.

“La Ribera del Sol” - Casi sin solución de continuidad nos recibe el sonido de un acordeón como presentación de otro de esos temas con el “sello” de Lito por los cuatro costados. La incorporación de la guitarra acerca el sonido al de Pat Metheny, autor con el que, evidentemente, Vitale tiene una gran deuda estilística. El solo de saxo que suena a continuación acerca la pieza al jazz pero Miranda la rescata poco después con sus flautas aportando el ingrediente tradicional que tanto peso tiene en la música de Vitale.

“Cuentos de la Media Luna” - Es reiterativo hablar tanto de Metheny pero es que los primeros instantes de esta pieza parecen extraídos de un disco del guitarrista norteamericano. Sin embargo, todo lo que suena después es una demostración del extraordinario talento de Vitale como compositor. La melodía que se extiende durante los siguientes minutos es magistral como podían serlo las mejores de los discos clásicos del Cuarteto. Empezamos, además, a escuchar a Javier Malosetti al bajo despejando las dudas que siempre suscita quien reemplaza a un músico de la talla de Marcelo Torres en un grupo.

“Desde la Montaña” - Llega el turno para un tema extraño dentro de la discografía del músico, especialmente en sus primeros minutos, en los que asistimos a una verdadera exhibición por parte de Manuel Miranda a los vientos. Es, por otra parte, la única pieza del disco cuyo autoría es compartida por Vitale, precisamente con el único superviviente de todas las etapas del cuarteto original. La pieza tiene un fuerte componente tradicional con Snajer interpretando el charango o el propio Miranda interpretando quenas y sikus pero también un peso importante del jazz y aquí destaca sobremanera la sección rítmica. Una de las piezas más interesantes, sin duda, de todo el trabajo. Que se adentra a continuación en una suite de tres movimientos.

LA SEMANA EN MADRID

“Gente Nueva – En los años previos a la publicación del disco, Vitale alcanzó gran popularidad en España, país por el que giró en varias ocasiones. De ahí la inclusión, a modo de agradecimiento de esta sensacional “suite”. El primer movimiento nos muestra que en sus viajes el músico se empapó bien de músicas como el flamenco brindándonos una pieza magistral que podría firmar perfectamente cualquier músico autóctono como Dorantes o Jorge Pardo. La partitura de flauta es deliciosa; posiblemente de lo mejor de todo el disco.

“Viaje Interior” - El movimiento más corto de la suite es también el más intimista ya que es un dueto de piano y guitarra en su mayor parte al que se suma la flauta en una lánguida intervención final que nos acerca al final del segmento.

“De Regreso, Urgente” - Sigue siendo la flauta la gran protagonista aunque ahora como introductora de otra pieza magnífica y llena de inspiración. Todo el disco tiene una nitidez extrema, una separación perfecta de cada instrumento y cada sonido que en ningún momento interfieren con otro y en eso tiene mucho que ver el hecho de que Vitale opte la mayor parte de las veces por el piano, dejando los sintetizadores para sus clásicos sonidos de flauta en momentos puntuales. El flamenco aparece de nuevo en los minutos finales para cerrar una suite fantástica de la mejor manera posible.

“Bajos Latidos” - El tramo final del disco está marcado por piezas de mayor extensión que el resto en las que Vitale encuentra el tiempo necesario para desarrollar su música sin limitaciones de ningún tipo. La primera muestra es este tema de aire funk en el que sonidos clásicos de órgano, bajo y batería, y ritmos sincopados nos trasladan a cualquier night-club norteamericano, sabor que se intensifica con el extraordinario solo de bajo que tiene lugar en el ecuador de la pieza. Toma el relevo la guitarra con la ayuda de los metales procedentes de los teclados de Vitale hasta llegar a la parte final, más reposada.

“Los Cambios Necesarios (fragmento)” - Enlazada con la pieza anterior encontramos esta brevísima versión de un clásico de Lito Vitale que aparecía en el disco “La Cruz del Sur”. Se trata de una revisión en la que la guitarra eléctrica es protagonista absoluta durante dos minutos escasos de frenesí musical.

“El Milagro” - El jazz más clásico tiene su momento en esta larga composición en la que piano, contrabajo y batería (una de las formaciones imprescindibles del género) se encuentran para improvisar juntos. No olvidemos que una de las grandes cualidades como músico de Vitale es, precisamente, su extraordinaria capacidad como improvisador, algo que cualquier amante del género encontrará en esta composición que, quizá, suene algo fuera de contexto en este disco pero que no por ello deja de ser excelente.

“Camino de Reencuentros” - El saxo de Miranda suena como no lo hacía desde “Ese Amigo del Alma” y, en general, toda la pieza da la impresión de proceder de aquella época de su autor aunque no hay referencias al respecto en el libreto del CD. Es, en todo caso, una pieza muy reposada, con menos energía que el resto del disco y que suena como si se tratase de un tema de relleno que no era del todo necesario puesto que éste alcanza la hora de duración.

Al igual que todas las formaciones que Vitale probó en aquellos años, tampoco Los Argentinos grabaron ningún trabajo más al margen de éste. No obstante, para los seguidores del teclista, este disco tuvo la virtud de rescatar lo mejor de los años del Cuarteto que parecían cosa del pasado. Sólo por eso, merece la pena darle una oportunidad a este trabajo que desde aquí, recomendamos a cualquier lector cerrando, por ahora, una serie de varias entradas en las que Vitale ha sido protagonista en las últimas semanas aunque seguro que no tardará mucho en volver por aquí.

Penguin Cafe Orchestra - Music from the Penguin Cafe (1976)

Existió hace unos años una banda discreta que hacía música deliciosa. Una banda organizada alrededor del talento de su líder, Simon Jeffes, un tipo peculiar e imaginativo, de trato afable y con quien una pregunta en una entrevista podía sigunificar tres cuartos de hora de respuesta. La música que hacían era inclasificable. Tenía algo de clásica, algo de folk, algo de minimalismo y estaba interpretada con instrumentos como el cuatro o el ukelele junto con otros más habituales en la música que todos escuchamos a diario. A pesar de tener un núcleo más o menos estable, la banda experimentaba continuas entradas y salidas de miembros, especialmente en sus versiones en directo. El hecho de que Jeffes dominase varios instrumentos además de la guitarra (el principal de ellos) hacía que de cara a las grabaciones sólo tuviese que recurrir a algunos de los integrantes para aportar las partes que él no podía tocar suficientemente bien.

La historia de la banda concluyó bruscamente en 1997 cuando Jeffes falleció víctima de un tumor cerebral. En los años en que estuvieron en activo los regalaron melodías inocentes e inolvidables e incluso alguna pieza que se convirtió en un clásico ¡de la música celta! en manos de otras bandas de ese género. Su música seguirá siempre con nosotros.

La historia de la banda comienza con una de esas historias que Jeffes iba iba desarrollando y en las que nunca puedes estar seguro de qué parte es real (si es que lo es alguna) y cuál imaginada. Contaba Jeffes que durante una estancia en algún lugar del sur de Francia, ingirió un pescado en mal estado consecuencia de lo cual, pasó un tiempo en cama. En aquellos momentos tenía una visión recurrente: frente a él había un gran edificio de cemento, una especie de hotel o de casa de apartamentos. Podía ver el interior de cada habitación que estaban siendo vigiladas por una especie de ojo electrónico (hacemos un inciso para señalar que la historia se sitúa en 1972 por lo que hay mucho de premonitorio en la misma). En todas las habitaciones había gente. En una, por ejemplo, un hombre se miraba al espejo, en otra, una pareja hacía el amor. Había una tercera habitación en la que un compositor escuchaba música a través de unos auriculares, rodeado de un montón de aparatos electrónicos pero todo estaba en silencio. La escena era para Jeffes de una curiosa desolación ordenada, como si estuviese viendo un lugar sin alma. Una vez recuperado, se encontraba en la playa tomando el sol cuando se presentó en su cabeza lo que parecía el primer verso de un poema: “soy el propietario del café del pingüino. Te voy a contar cosas al azar”. Entonces se dio cuenta de la importancia del azar, la sorpresa, la espontaneidad, lo inesperado e, incluso, lo irrazonable en nuestras vidas como algo muy deseable. “Si prescindes de ello para tener una bonita vida ordenada estás matando lo que realmente merece la pena”. En el café del pingüino, lo inconsciente tiene su sitio. Todo es aceptable allí y eso sirve para todo el mundo. Existe una tolerancia que tiene que ver con vivir el presente sin miedos.

¿Tiene esta historia algo que ver con una banda musical? Probablemente no. Sí que sirve para introducirnos en el universo personal de Jeffes y para entender mejor su enfoque de la música ajeno a todo tipo de prejuicio. El primer disco de la bautizada como Penguin Cafe Orchestra aparecería en 1976 e iba a recoger grabaciones realizadas entre 1974 y 1976. Hay dos bloques diferentes en el disco aunque no aparecen organizados como tales en el orden del mismo. Tenemos cuatro piezas (la inicial y las tres que cierran el trabajo) interpretadas por el llamado Penguin Cafe Quartet, esto es: Simon Jeffes (guitarra eléctrica), Helen Leibmann (violonchelo), Gavyn Wright (violín) y Steve Nye (piano eléctrico). El resto del trabajo lo ejecuta la formación llamada ZOPF que es el mismo cuarteto (en el que Jeffes toca también bajo, ukelele, cuatro, percusión, violonchelo y aporta algunas voces y Wright la viola además del violín) sin Nye, que se limita a tareas de producción y con el añadido de Neil Rennie (ukelele) y Emily Young (voz).

El trabajo se publicaría en Obscure Records, el efímero sello de Brian Eno, quien co-produce el disco.

Simon Jeffes a la guitarra.

“Penguin Cafe Single” - El violín fabrica un fondo con un ritmo repetitivo al que se suma la guitarra de Jeffes interpretando una serie de acordes de gran sencillez. Entra en ese momento el violonchelo y el violín ejecuta una melodía de aire folclórico que bien podría proceder de Louisiana y alrededores. Una introducción sencilla pero muy representativa del sonido de la banda en aquel momento.

“From the Colonies (for N.R.)” - La segunda pieza del disco es de las pocas que luego se establecieron de forma continua en el repertorio de la orquesta. Es una encantadora mezcla de todo tipo de instrumentos que van formando una maraña de sonidos que se entrecruzan, terminando uno la melodía que empezó el otro unos compases antes. La versión del disco es muy breve pero en revisiones posteriores se extendió notablemente.

“In a Sydney Motel” - La primera canción con texto del disco es una pieza melancólica en la que Jeffes canta con el acompañamiento de la guitarra hasta el estribillo que es cuando se incorpora la percusión, el bajo y el resto de la banda. Una deliciosa balada que nos recuerda ligeramente a los King Crimson de “Islands”, vaya usted a saber por qué.

“Surface Tension (where the trees meet the sky)” - Un fuerte sonido electrónico abre la siguiente pista que adopta la forma de trio (violín, violonchelo y piano) con algún aditamento sintético y de piano eléctrico. Es una de las composiciones formalmente más serias y solemnes de una banda poco dada a estas piezas pero es una gran pieza.

“Milk” - Un juego a dos bandas entre el bajo y los sintetizadores, con aportaciones vocales esporádicas forma una de las piezas más vanguardistas y desenfadadas de todo el disco. Es un tema muy difícil de calificar puesto que no se parece a ninguna otra cosa que hayamos escuchado antes pero nos resulta fascinante.

“Coronation” - “The Queen is Dead”, canta una joven de voz aguda en el comienzo de la siguiente composición. La aportación de las cuerdas en combinación con la delicada voz que suena nos remiten a algunas bandas sonoras que la Michael Nyman Band interpretó más tarde con lo que podemos suponer que Jeffes influyó en alguna medida en su compatriota.

“Giles Farnaby's Dream” - Dedicada al compositor británico del S.XVII, esta composición se convirtió en un clásico de la orquesta y en una de sus obras más logradas. Lo que comienza como una pieza renacentista interpretada al clavicordio de va transformándose en una suerte de ranchera mexicana con total naturalidad. Una pieza fantástica de principio a fin.

“Pigtail” - La experimentación electrónica más cercana al trabajo de Eno tiene su sitio también en el disco con esta composición en la que el sonido de las olas se contrapone a diferentes notas de sintetizador que ejecutan una esquemática melodía de corte tenebroso. A nuestro juicio, una de las piezas más notables de todo el trabajo.

“The Sound of Someone You Love Who's Going Away and It Doesn't Matter” - Cerrando el disco escuchamos otras tres composiciones interpetadas por el Penguin Cafe Quartet, como lo fue el primer tema del trabajo. La primera de ellas es la más extensa y consta de varias partes. En la primera, la guitarra suena con gran melancolía ejecutando un tema bellísimo. Tras un par de repeticiones se incorpora el violín para trazar un par de esbozos de otra preciosa melodía y se retira con elegancia para que sea Jeffes quien retome la pieza. El siguiente segmento incorpora a los teclados y el violonchelo de forma brillante desembocando en un pasaje que mezcla cuerdas y electrónica en una especie de alocada interpretación que vuelve a traernos a la memoria a King Crimson; en esta ocasión a los de la etapa en la que David Cross formó parte del grupo. Como cierre, volvemos a escuchar la melodía principal de la pieza.

“Hugebaby” - Jeffes a la guitarra maneja con maestría al cuarteto que actúa como el acompañamiento perfecto. De nuevo un aire pesado, triste en muchos instantes, pesa en el estado de ánimo del oyente invitándole al recogimiento y la escucha atenta. Una “delicatessen” de estas características no merece menos.

“Chartered Flight” - Con un sonido electrónico que, ciertamente, evoca el de un aeroplano, se abre la última pieza del disco. Sobre ese fondo, el violín primero y después el piano eléctrico dejan unas notas sueltas que comienzan a ganar coherencia cuando aparece la guitarra eléctrica a modo de catalizador. Desde ahí hasta el final asistimos a una deliciosa jam-session en la que el cuarteto, sin estridencias, nos brinda una música extraordinaria como sólo puede serlo la que suena el Café del Pingüino.

Tras su primer trabajo, Jeffes y compañía se tomaron mucho tiempo para volver a grabar, antes de lo cual la banda se reestructuró incorporando un gran número de miembros que, por fin, le daban una verdadera apariencia de orquesta. Volveremos sobre esta formación en el futuro ya que fueron una de las propuestas musicales más originales de su época sin lugar a dudas.

Lito Vitale - Sobre Riesgos y Memorias (1992)

Lito Vitale es un artista impresionante. Cuando se encuentra en uno de esos momentos de inspiración máxima que, a veces, se dan en determinados artistas, es capaz de componer e interpretar verdaderas maravillas. Esto tiene un lado menos gratificante y es que al argentino es también un músico irregular capaz de publicar en el mismo año trabajos superlativos y obras menores. Incluso en una etapa como la de los años 1990-1992, para muchos su momento más brillante, en especial con el cuarteto, publicó trabajos muy inferiores.

Hoy hablaremos de uno de esos discos que ejemplifica al máximo lo que decimos porque combina en un mismo soporte alguna de las mayores virtudes del músico con piezas mucho menos afortunadas. El disco está grabado por Lito en solitario y tiene dos partes muy diferenciadas como indica el propio título. La primera es la música compuesta por Lito para la serie de televisión “Zona de Riesgo” y la segunda un recorrido por varias de las músicas que componen la “educación sentimental” de Vitale a lo largo de su vida, una selección, quizá demasiado heterogénea que termina por ser la parte más irregular de todo el disco. La faceta de compositor para teatro y televisión de Lito es menos conocida que su versión como músico “puro” y, en general, no alcanza niveles tan altos de inspiración pero la obra que aquí se recoge es una de las más claras excepciones. En la otra mitad del disco encontramos un poco de todo, desde clásicos del rock argentino, del tango o del folclore a melodías ya inmortales de la tradición de Sudamérica o clásicos de los Beatles.

ZONA DE RIESGO

“Parte Uno” - Abre el disco una pieza contundente en la linea de las composiciones de Lito para su cuarteto de aquellos años. El problema es el mismo que aqueja a otros trabajos del músico en solitario: los sonidos electrónicos no consiguen suplantar con éxito a los instrumentos reales, especialmente en la melodía central de violín (aunque también ocurre con la batería). Cuando son las flautas las protagonistas, este problema desaparece al ser ese un sonido ya integrado en el Lito Vitale del Cuarteto. Una gran composición en todo caso, que merecería una versión revisada.

“Parte Dos” - La segunda parte continúa la senda iniciada en algunos fragmentos de la “suite” “Viento Sur” o del ballet “Kuarahy”, con percusiones de corte tribal y sonidos orquestales sintéticos. Es una pieza en la que parece muy clara la relación con algún tipo de soporte visual ya que parece tener una mera función de acompañamiento en sus primeros momentos. Más tarde toma las riendas el piano y el tema remonta el vuelo hasta acercarse al sonido clásico de Lito, en el que las melodías van construyéndose de forma progresiva y creciendo a cada compás.

“Parte Tres” - La influencia de Piazzolla y de su obra aparece aquí en forma de bandoneón (sintético) en una magnífica introducción en la que Vitale demuestra que sabe asimilar a la perfección todo tipo de estilos y géneros y hacerlos suyos con naturalidad. Un interludio con un recitado en francés da paso a la parte final de la pieza, un “in crescendo” vibrante que culmina en un texto en castellano, probablemente extraído de la serie televisiva, previo a ese final de acordeón salpicado de “samples” rítmicos que nos vuelve a remitir a Piazzolla.

EL PUENTE DE LA MEMORIA

“Adios Nonino” - Piazzolla es, evidentemente, una referencia fundamental y quizá su composición más representativa es esta que aquí afronta Vitale en la primera de las versiones de la segunda parte del disco. La introducción la afronta con un sonido electrónico cercano al piano que da un resultado muy interesante. Cuando llegamos al “grueso” del tema, tan cercano en estructura, por otra parte, al clásico de Vitale “Ese Amigo del Alma”, nuestro teclista se lleva la composición a su terreno. El reto de hacer una versión de un tema inmortal como este es mayúsculo, más aún cuando el propio Piazzolla realizó varias con resultados que van desde lo sublime a lo convencional y Vitale obtiene una gran nota en su intento.

“El Otro Cambio” - De Piazzolla pasamos a uno de los grandes clásicos del rock argentino: Litto Nebbia y esta balada aparecida en el disco de 1973, “Muerte en la Catedral”. Es complicado hacer buenas versiones instrumentales de canciones en las que el texto tiene un peso fundamental y por ahí encontramos el gran punto débil de éste y de otros cortes del disco. Tiene el mérito Vitale, eso sí, de conseguir un tema que respeta el original pero que tiene todo su estilo de modo que el oyente que no conozca la canción de Nebbia, bien podría pensar que está escuchando un tema propio de Vitale.

“La Arenosa” - Llegamos ahora a Gustavo “Cuchi” Leguizamón, uno de los más grandes folcloristas argentinos y una de sus canciones más recordadas. Sin la letra de Manuel J. Castilla, Vitale opta por un acercamiento enérgico, muy similar al de la primera parte de “Zona de Riesgo” pero inclinándose hacia el jazz en muchos momentos. Una magnífica ejecución que muestra las grandes cualidades de Lito a los teclados.

“Los Debutantes” - Uno de los temas más sorprendentes del disco es esta canción de 1970 de Joan Manuel Serrat. Es una adaptación muy complicada porque en el original, al margen de la particular voz y forma de cantar de Serrat, el acompañamiento principal es orquestal. Vitale escoge una serie de sonidos electrónicos próximos en tímbrica al piano pero demasiado manidos, especialmente por su utilización por parte de músicos “new age” en aquellos años. Aunque la versión no está mal, el sonido no le hace ningún bien.

“Malevaje” - El tango clásico aparece en el disco con uno de sus grandes “himnos”, obra de Juan de Dios Filiberto con letra de uno de los grandes, Enrique Santos Discépolo, que aquí no podemos disfrutar al ser una versión instrumental. La canción de 1928 ha conocido decenas de versiones y mucho nos tememos que la de Vitale no será de las más recordadas a pesar de la gran vitalidad de su interpretación. El lastre de la falta del texto es demasiado grande para salir airoso en este caso.

“Michelle” - Llega el turno de los Beatles y una de las canciones más conocidas de su disco “Rubber Soul”. Quizá sea el gran fiasco del disco ya que Vitale escoge un tratamiento completamente electrónico, casi en clave de “ambient” que se acerca más a los discos de meditación y relajación que encontramos en las tiendas de productos naturales que cualquiera de las versiones restantes del disco. No entendemos muy bien la elección de la canción ni mucho menos del enfoque.

“El Cóndor Pasa” - Algo similar ocurre con el siguiente tema del disco, una melodía tan conocida que el sólo hecho de reinterpretarla conlleva un gran riesgo de fracaso. Prácticamente lo mismo que hemos dicho de “Michelle” puede aplicarse aquí. A pesar de la poderosa introducción, que nos hace concebir esperanzas de escuchar una buena versión, lo trillado de la pieza acaba por dar paso al aburrimiento pese a los esfuerzos de Vitale por salir del paso, es misión imposible.

“Grisel” - Cierra el trabajo una versión del tango de 1942 de Mariano Mores y José María Contursi titulado “Gricel” (aunque en el disco de Lito aparece con “s”). Vitale lo convierte en una lenta balada jazzística que guarda poca relación con el original pero que funciona perfectamente como despedida del trabajo.

A pesar de contener varios “patinazos” importantes y siempre en nuestra opinión, “Sobre Riesgos y Memorias” tiene momentos interesantes que podrían haber sido brillantísimos si en lugar de en solitario, Vitale los hubiese afrontado con el cuarteto. Toda nuestra admiración hacia el multi-instrumentista argentino hace que no dudemos en recomendar el disco aún no siendo uno de nuestros preferidos en su discografía.

Como despedida os dejamos esta versión en vivo de "El Cóndor Pasa" en la que Vitale se acompaña de Juan Carlos Baglietto.

Jeroen Van Veen - River Flows in You, Yiruma Piano Music (2014)

Por mucho que nos guste presumir de vivir en un mundo globalizado en el que todo está estandarizado y en el que es muy difícil distinguir una gran calle comercial de cualquier metrópoli de otra situada en el otro extremo del planeta, aún existen fenómenos cuya trascendencia está limitada a espacios geográficos muy determinados. Hay artistas con la categoría de superestrellas en algunos países y que son auténticos desconocidos en otros. Esto es entendible cuando hablamos de música pop o rock en la que la barrera idiomática puede condenar a un artista de un país alejado del nucleo principal de la música comercial al ostracismo en el resto. Un cantante coreano (salvo excepciones como la del infame Psy y su “Gagnam Style”) tendría muy complicado traspasar las fronteras de su país, por poner un ejemplo. No se comprende tan fácilmente en otros casos.

Nos surge una pregunta: ¿por qué ocurre lo mismo con un artista que hace música instrumental? Pensamos en el músico que hoy presentamos aquí: Yiruma. Lee Ru-Ma, que es su verdadero nombre, fue un niño prodigio que a los cinco años asombraba por sus habilidades como pianista y con apenas once ingresaba en la Purcell School of Music londinense, a donde se trasladó desde su Corea del Sur natal. Ha grabado más de diez discos desde 2001 alcanzando cifras de ventas más propias de estrellas del pop en Asia y es relativamente bien conocido en el Reino Unido, Francia o Estados Unidos. Sin embargo, es un completo desconocido en nuestro país. Tampoco es fácil encontrar sus discos a la venta más allá de los formatos digitales de plataformas como iTunes.

La música de Yiruma no es muy diferente de la de otros artistas contemporáneos como Ludovico Einaudi, Olafur Arnalds o Max Richter pero debe haber alguna sutil diferencia que hace que, mientras que estos artistas suelen tener sus discos en las secciones de música clásica de las tiendas, Yiruma aparece en la de “new age”. Esa misma reflexión se hace el pianista Jeroen Van Veen en el libreto que acompaña al disco que hoy comentamos poniendo el mismo ejemplo de Einaudi.

Yiruma

El nombre de Van Veen resultará familiar a los lectores del blog ya que ha aparecido en multitud de ocasiones como intérprete de música de Simeon Ten Holt, Philip Glass o suya propia. Entre su repertorio habitual se encuentran compositores como el propio Einaudi, Michael Nyman o Yann Tiersen lo cual dará una pista al lector del estilo de Yiruma, objeto de atención de un doble CD publicado a finales del pasado año en Brilliant Classics. El disco recoge nada menos que 43 composiciones de corta duración del pianista coreano por lo que vamos a omitir el habitual comentario tema por tema del disco que podría resultar harto tedioso hasta para el lector más entusiasta.

La mayor parte de las piezas que integran el disco tienen características similares: un ritmo tranquilo alejado de los sobresaltos, melodías sencillas y delicadas, con un punto cinematográfico en algunos momentos, una simplicidad que podría confundirse con un enfoque minimalista que no acabamos de ver y una sensibilidad muy especial. Si pensamos en la obra de otros pianistas como George Winston, Michael Jones o Philip Aaberg, estrellas en los años ochenta dentro de las listas de “new age” o, incluso en la música de alguna superestrella del género como Yanni o Suzanne Ciani podemos ver que no están muy lejos de lo que escribe Yiruma aunque éste último es, quizá, más formal en sus planteamientos y por ello se encuentra a caballo entre la “new age” más romántica y una música clásica contemporánea muy accesible.

La globalización de la que hablábamos en el comienzo de la entrada sí se nota, sin embargo, en la estandarización de la música de Yiruma. Nada en su forma de componer nos podría dar la más mínima información acerca de su procedencia. Su música podría sonar de fondo en cualquier “Starbucks” de cualquier gran metrópoli y ni la una ni el otro nos servirían para ubicarnos sin recurrir al GPS del teléfono móvil.

Depeche Mode - Black Celebration (1986)

Los primeros ochenta fueron, entre otras cosas, un hervidero de grupos que se apuntaron al tecno-pop por muchas razones, las menores de las cuales no eran precisamente la sencillez absoluta de las canciones y la extrema facilidad a la hora de hacer una música atractiva sin apenas tener más que cuatro nociones muy básicas y un flamante sintetizador.

Se suele decir que la llegada de la electrónica “democratizó” la música pop facilitando el acceso de muchos jóvenes a la grabación de sus canciones sin la necesidad de ser virtuosos de ningún instrumento. El “punk” ya había servido como forma de expresión para este tipo de aspirantes a artistas y, de hecho, en la escena británica muchas de las primeras bandas de pop electrónico procedían de ese ambiente. El movimiento tuvo su momento de gloria y, ¿por qué no admitirlo? al margen de consideraciones estéticas indumentarias y algunas actitudes que bordeaban lo ridículo cuando no el sentimiento de vergüenza ajena, de él surgieron algunas canciones que aún hoy suenan como auténticos himnos generacionales. También algunas bandas llegaron a completar discos notables pero esa fue la excepción. La mayoría de los grupos surgidos en ese ambiente cayeron en el olvido poco tiempo después y hoy apenas llegan a la categoría de mal recuerdo.

Hubo, sin embargo, y como termina por ocurrir en toda corriente artística, algunos supervivientes que supieron evolucionar para sobrevivir alcanzando el estatus de estrellas del rock. Decimos “rock” en lugar de “pop” porque en muchos casos esa evolución estética fue fundamental; ese matiz fue decisivo para establecerse dentro del imaginario popular como una banda importante. El ejemplo más evidente nos parece que es el de Depeche Mode quienes supieron afrontar ese cambio oscureciendo su música y sus textos, endureciendo su imagen y conservando en el proceso a sus viejos fans sumando de paso muchos otros nuevos. El disco clave en el que se inició esa transformación fue “Black Celebration”.

Ningún cambio de este tipo sucede de la noche a la mañana en una banda salvo en los casos en los que hay un cambio de integrantes. En el caso de Depeche Mode, esto tuvo lugar dos discos antes cuando Alan Wilder sustituía a Vince Clarke quien optaría por continuar con la vía “fácil” del tecno-pop inocente y juvenil con varias bandas de (fugaz) éxito. Con Wilder comenzó el salto a la vida adulta de Depeche Mode sin renunciar al éxito como atestiguaban canciones de la talla de “Everything Counts” del disco “Construction Time Again” (1983) o “Master and Servant” y “Blasphemous Rumours” de “Some Great Rewards” (1984). En ellas se apuntaba una transición que tomaría forma definitiva en “Black Celebration” y alcanzaría su máxima expresión en el disco siguiente del que hablaremos en algún momento aquí: “Music for the Masses”.

Depeche Mode en 1986

“Black Celebration” - Se abre la pieza con una reiterativa secuencia de aire industrial a la que se suman una serie de acordes electrónicos antes de la primera intervención vocal de Dave Gahan. Nuevas capas de sonidos sintéticos se añaden a la mezcla hasta que aparece la base rítmica y escuchamos por fin juntos todos los elementos de la canción. El tratamiento de los “samples” propiciado por Wilder (se incorporan en este discos instrumentos como el “Synclavier” que transforman casi por completo el sonido del disco) es muy diferente al utilizado por la banda hasta el momento y eso refuerza el giro hacia la oscuridad del disco.

“Fly on the Windscreen (final)” - Entre el anterior LP y este, apareció un single con dos cortes nuevos. La cara A era “It's Called a Heart” y la B la ocupaba una primera versión de esta pieza que era la favorita de los miembros que siempre la quisieron como tema principal aunque la discográfica no opinaba igual. Quizá por ello, decidieron incorporarla en una versión revisada a “Black Celebration”. En la canción escuchamos elementos de “hip hop”, un enfoque industrial de las percusiones y un magnífico uso del sampler, así como excelentes juegos de voces y coros a cargo de Martin Gore, autor, por otra parte, de todas las canciones del disco.

“A Question of Lust” - Gore toma la voz cantante, nunca mejor dicho, en esta balada que pronto se convirtió en un clásico del grupo, presente en su repertorio en directo desde entonces. Lo cierto es que se trata de una magnífica canción con un estribillo inolvidable y una serie de melodías de sintetizador en su segmento final deudoras de los mejores años de la “new wave” pero que no caen en lo “naïf”.

“Sometimes” - Una de las grandes rarezas del disco. Es un tema casi exclusivamente vocal (aunque suena un teclado, podría no hacerlo y apenas cambiaría nada. Las voces aparecen dobladas en diversas capas que se mezclan creando contrapuntos y juegos armónicos muy particulares. En cierto modo, anticipa los guiños hacia el “gospel” de la banda en discos muy posteriores (no olvidemos que Fletcher y Gore se convirtieron al catolicismo en su juventud y llegaron a ejercer tareas de adoctrinamiento puerta por puerta en un país como Inglaterra, mayoritariamente protestante.

“It Doesn't Matter Two” - Una magnífica mezcla de “samples” vocales formando un ritmo en lo que es un clarísimo homenaje a Philip Glass (Wilder reconoció sin problemas que en la época estaba obsesionado con discos como “Koyaanisqatsi”) abre uno de los cortes más experimentales de todo el disco. Una canción que coincide en título con otra de un disco anterior pero que no guarda ningún tipo de relación con ella al margen de ese (de ahí el añadido del “two”). La canción es notable aunque, como ocurría con la anterior, demasiado breve para alcanzar un mayor peso en el disco.

“A Question of Time” - Llegamos así a otro de los grandes “himnos” de la banda, una magnífica canción en la que vemos que el grupo ha dejado atrás el pop entregándose por completo al rock con sintetizadores. No es necesario un gran esfuerzo para reemplazar mentalmente cada pista electrónica del tema por otra equivalente de guitarra eléctrica, bajo o batería para encontrarnos en presencia de un poderoso tema digno de las más potentes bandas de rock de los ochenta.

“Stripped” - Quizá la canción mejor construida de todo el trabajo. A partir de un ritmo mecánico de fondo van añadiéndose nuevos elementos en forma de secuencias rítmicas, percusiones robustas (de nuevo de influencia industrial) y efectos sonoros sobre los que crece un tema explícito que, a cada nuevo compás, despliega nuevos sonidos, culminando en un espectacular “lead” que ejecuta una melodía épica que multiplica la intensidad de la canción, imprescindible como la anterior en los directos de la banda desde entonces.

“Here is the House” - Aún quedaban trazas del estilo anterior de Depeche Mode y estas se revelan de forma clara en esta canción tecno-pop sin complejos. Podría haber aparecido en cualquiera de los discos anteriores y definitivamente, no termina de encajar del todo bien en este trabajo, salvo como recordatorio del lugar del que procede la banda.

“World Full of Nothing” - Nueva balada cantada por Martin Gore. Uno de los temas más oscuros y apesadumbrados del disco, con un aire casi fúnebre en muchos momentos. La estructura es muy simple y el uso de los sintetizadores es propio de la etapa anterior de la banda, con melodías muy sencillas y repetitivas.

“Dressed in Black” - Nadie mencionaría a Depeche Mode en una lista de grupos “góticos” pero composiciones como esta podrían formar parte de cualquier antología del género, tanto por temática como por estética musical, con una cuerdas ciertamente tétricas y una linea de bajo que refuerza ese mismo efecto. Los fantasmagóricos coros de Gore repitiendo “Oh... dressed in black again” una y otra vez.

“New Dress” - Una vuelta al pop de sus comienzos, quizá algo más sofisticada en una canción crítica con la prensa británica de la época (el título es una referencia a la banalidad de buena parte de la misma y el estribillo repite con voz sintética “Princess Di is wearing a new dress”. No era muy habitual en la banda una letra con cierto trasfondo político aunque tampoco la canción tuvo mayor trascendencia.

Existen ediciones en CD en las que el “tracklist” original del disco se ve incrementado en tres cortes más añadiéndose los cortes “Breathing in Fumes”, “But Not Tonight (extended mix)” y “Black Day” como es el caso de la que nosotros poseemos pero ninguno de los temas aparece acreditado en el libreto ni en el “artwork” del disco. Las más recientes reediciones no los incluyen como tampoco lo hacía el LP original por lo que hemos optado por no incluirlas en el comentario del disco.

Con “Black Celebration”, Depeche Mode inauguran un nuevo camino que les iba a permitir pasar a la categoría de “banda de estadios”, algo que jamás habrían conseguido de haber seguido haciendo “pop” electrónico. Quizá también aseguró la supervivencia de la banda que se libró así de unirse al largo grupo de bandas de tecno-pop de los ochenta que hoy apenas vemos en recopilatorios destinados a los nostálgicos. Aunque sólo fuera por eso, ya merecería nuestra atención y su recomendación a los lectores del blog. Contiene además un puñado de buenas canciones que se cuentan entre las mejores de la banda por lo que no creemos que nadie se arrepienta de la adquisición del disco. Al margen de gustos personales, Depeche Mode son ya una de esas bandas que merecen una escucha incluso por parte de oyentes cuyos gustos no se mueven en los terrenos de la música electrónica más popular.

Nos despedimos con "A Question of Time" en directo:


 

Brian Eno - Ambient 1: Music for Airports (1978)

Tenemos hoy en el blog un disco fundacional; un trabajo que puede considerarse como el punto de partida de un estilo que varias décadas más tarde de su aparición sigue estando vigente. No es el primero en su categoría, ni siquiera entre los discos de su autor pero su propia denominación y el hecho de ser el primero de una serie de cuatro volúmenes con el mismo tema confieren a este disco el carácter de punto de partida que no tenemos ningún problema en concederle.

Antes de la popularización de la radio, existió una compañía de esas cuya importancia lleva su nombre a formar parte del lenguaje común, suplantando al de la competencia al actuar como sinónimo del objeto al que representa. A una larga lista de marcas comerciales como “Jacuzzi”, “Tipp-ex”, “Kleenex”, “Albal” o “Chupa Chups” perteneció en algún momento: “Muzak”. Hoy cuesta explicarlo pero sin ser demasiado mayores aún, muchos recordamos una cosa llamada “hilo musical” por la cual, cualquier persona podía suscribirse a un servicio mediante el cual, y a través de la red eléctrica, se podía disfrutar de una programación, lógicamente musical, de todo tipo de estilos y géneros. Los pioneros del invento fueron los norteamericanos de “Muzak” que alcanzaron una gran popularidad en un momento determinado, especialmente surtiendo de música a tiendas y locales comerciales, hoteles, restaurantes, etc.

El hoy peyorativo término de “música de ascensor”, por tanto, tenía en su origen mucho más de descriptivo que de paródico y Brian Eno parecía buscar una forma de dignificarlo cuando tituló el trabajo del que hoy hablamos: “Ambient 1: Music for Airports”.

El motivo de escoger los aeropuertos como lugar al que dedicar su obra nace de las largas esperas que tuvo que sufrir Eno en de Colonia en sus frecuentes viajes a Alemania en los años setenta. La idea de crear (íbamos a escribir “componer” pero nos este verbo nos parece más acertado en este caso) una música que formase parte del entorno, en especial de uno tan estresante como puede llegar a ser una terminal de un aeropuerto ofreciendo al involuntario oyente una opción para relajarse, incluso sin ser consciente de estar percibiendo ese sonido, fue tan sugerente que Eno le dedicó el primer volumen de su serie “Ambient”. La obra, pensada para sonar de forma ininterrumpida una y otra vez durante las horas en que la terminal estuviese abierta al público, llegó a ser utilizada para su fin original en el aeropuerto neoyorquino de La Guardia durante un tiempo.

Eno recurre a técnicas propias de las vanguardias clásicas que poco a poco se abrían paso en otros ámbitos. Así, la confección de los distintos cortes parte de grabaciones “reales” editadas mediante “corta y pega” como se hacía en la época, es decir, con cinta magnetofónica, tijeras y cinta adhesiva. De ese modo se forman “loops”, se juega con las velocidades, se superponen capas, etc. hasta conseguir el resultado deseado.

"Partituras" de las cuatro piezas que integran la obra.

“1/1” - La primera pieza del disco está construida a partir de una serie de ejercicios improvisatorios registrados en el estudio de grabación por Eno, quien tocó el piano y los sintetizadores. Intervienen en ella, además, Robert Wyatt (pìano) y el productor Rhett Davies con quienes Brian no tiene ningún problema en compartir los créditos de la obra pese a que la misma se elaboró con retazos de esos ejercicios. Cada uno de los intérpretes iba tocando su parte sin escuchar las de los demás siendo todo ellos grabado. Repasando las cintas, Eno encontró un breve fragmento en el que las melodías de los dos pianos parecían encajar y esa es la base de la composición. Ese segmento, extraído y reproducido en un largo bucle se combina con otras secciones electrónicas que suenan de fondo, yendo y viniendo de forma constante y creando una pieza maravillosa, delicada y de gran belleza.

“2/1” - En el segundo corte del disco intervienen tres vocalistas: Christa Fast, Christine Gómez y Inge Zeininger que acompañan a los teclados y la voz del propio Eno. La técnica es una mezcla entre algunas ideas de Steve Reich y otras que bien podrían proceder de John Cage. Eno tiene cuatro cintas, cada una con una melodía vocal. Las cintas se reproducen en bucle de forma simultanea pero a diferente velocidad. Esto podría proceder de Reich y sus “fases” del periodo inicial de su carrera pero hay una diferencia y es que aquí, las repeticiones se producen en intervalos largos y las variaciones de velocidad entre las cintas son muy pequeñas por lo que en ningún momento el bucle vuelve al punto inicial sino que la composición evoluciona en el tiempo de forma indefinida y es aquí donde creemos reconocer al John Cage de “Organ²/ASLSP ”.

“1/2” - La tercera pieza del disco es muy similar en todos los sentidos a la segunda pero cuanta con un importante elemento adicional en el piano de Robert Wyatt. La aportación del mismo es muy acertada porque sirve al mismo tiempo como prolongación del corte precedente y como pieza nueva. Aunque también tiene una estructura repetitiva, la improvisación parece tener más peso y los segmentos empleados son más largos lo que hace la escucha más placentera además de atraer, al menos por unos instantes, la atención del oyente. Puede parecer contradictorio con la idea del “ambient” pero no supone ningún problema a la hora de disfrutar de la obra.

“2/2” - La última pieza del disco está interpretada en su totalidad por Brian Eno con un sintetizador ARP2600 y es la más breve del disco (aunque en alguna caja recopilatoria posterior dura casi 4 minutos más). Se trata de series cortas de acordes electrónicos que se suceden formando “loops” ocurre con las piezas anteriores. La diferencia radica en la menor duración de los mismos y el mayor número de capas que dan a la pieza un mayor dinamismo, siempre teniendo en cuenta el tipo de música del que hablamos.

Eno.

Sorprendentemente por lo arriesgado del concepto, “Music for Airports” es un disco que ha envejecido muy bien y que sigue sonando fresco en nuestros días. Decía Eno en su momento que pretendía hacer una música interesante pero también prescindible, que pueda pasar inadvertida como lo hace cualquier otro elemento del mobiliario durante el tiempo que pasamos en la estancia en la que suena. El objetivo se consigue al cien por cien y va incluso un poco más allá. Una música que nació para ser reproducida en un entorno concreto, terminó siendo interpretada en directo por músicos reales en salas de conciertos. La banda Bang on a Can, dedicada a la música contemporanea, hizo su propia versión de la obra como si de cualquier otra pieza del repertorio tradicional se tratase. En el libreto que acompaña al CD de esa edición escribe Michael Gordon: “Esencialmente, lo que hace Eno es definir la música “ambient”. Hace 20 años, no había secciones de “ambient” en las tiendas de discos. No había secciones de “tecno” o de “new age”, ni habitaciones reservadas para el “chill out” en las discotecas. Con “Music for Airports” empieza una música que no existía previamente. Sin embargo, el factor distintivo en la música de Eno es que, aunque pues sonar, y de hecho lo hace, como música de fondo en la vida diaria de cualquiera, es música que contiene un potencial y una integridad que va mucho más allá de lo incidental. As música compuesta cuidadosamente, de gran belleza, construída con brillantez y las técnicas involucradas en su creación rivalizan con las de la más intrincada de las sinfonías”. Poco más podemos añadir salvo nuestra recomendación de escuchar un disco importante. Uno de los pocos que consiguen ganarse ese calificativo y lo mantienen décadas más tarde.

Philip Glass - The Complete Piano Etudes (2014)

Se esperaba desde mucho tiempo atrás una edición completa de los “estudios” para piano de Philip Glass, expectativa que se remonta, al menos, a la fecha de la aparición del primer disco conteniendo los 10 iniciales en cuyo libreto se hablaba de la existencia de diez mas. En realidad, el primer libro de estudios data de 1994 y contiene seis piezas, algunas de las cuales fueron más tarde renumeradas. Como complemento, Glass escribió tres estudios más y recuperó otra composición para piano de la misma época que los primeros seis estudios de la colección. En 2003 se completó el llamado primer volumen de la obra que fue grabado por el propio músico y publicado en el sello Orange Mountain mese después. Curiosamente, desde entonces aparecieron algunas grabaciones de otros artistas, alguna en la propia discográfica de Glass, en las que se recogían los seis estudios primigenios con la numeración antigua. Quedaba pendiente un segundo volumen de la obra con diez composiciones más que fue estrenado recientemente y publicado a finales de 2014 con la interpretación de Maki Namekawa, pianista que se mueve en el entorno artístico del músico y que ya ha grabado varios discos con música de Glass.

Maki Namekawa

“Etude No.1” - Abre la compilación un primer estudio de solemne comienzo que enseguida se transforma en una cascada vertiginosa en las manos de la virtuosa pianista que ejecuta una versión mucho más veloz e intensa que la que grabara el propio Glass años antes. Namekawa posee también una expresividad y musicalidad que sabe trasladar a la pieza convirtiéndola en una obra muy diferente a la conocíamos en la interpretación del compositor.

“Etude No.2” - El segundo de los estudios es una composición con muchas vidas ya que, antes de convertirse en parte de la serie original de seis, en la que llevaba el mismo número, fue una de las secciones del disco “Aguas da Amazonia” en el que el grupo Uakti interpretaba música de Philip Glass para un ballet de la compañía Grupo Corpo. Concretamente, la titulada “Amazon River”. Tras ello, tuvo una segunda encarnación en forma de composición para dos violines y orquesta bajo el nombre de “Echorus”. En su versión para piano solo, es una placentera pieza de discurrir lento que recuerda a alguna de las conocidas “Metamorphosis” del propio autor.

“Etude No.3” - Continúa el primer volumen de los estudios con el que abría la serie original de seis. De nuevo, un comienzo enérgico sirve como introducción a las peculiares series de arpegios y variaciones marca de la casa con una Maki Namekawa especialmente brillante a la hora de transmitir toda la fuerza de la composición. En ciertos momentos la música nos recuerda al ciclo de canciones “Songs from Liquid Days” del compositor pero sin que exista una correspondencia exacta con ninguna de aquellas piezas.

“Etude No.4” - El estudio número tres de la serie de seis originales ocupa aquí el cuarto puesto. Continuando con la alternancia entre piezas rápidas y lentas, toca ahora bajar de nuevo el ritmo, especialmente en la primera parte de la composición. La segunda, por el contrario, sube las pulsaciones en determinados segmentos que se van alternando con el inicial.

“Etude No.5” - Uno de los pocos estudios, junto con el segundo, que conserva su posición con respecto al la primera edición de los mismos es el quinto. Se trata de una balada extremadamente lenta empapada de un profundo romanticismo que perfectamente podría haber acompañado las imágenes del “Drácula” de Tod Browning, musicalizado por Glass poco después de la composición del estudio que es, a nuestro juicio, una de las piezas más delicadas y emotivas escritas por el músico.

“Etude No.6” - Para ocupar el sexto puesto en el primer volumen de sus estudios, Glass recuperó una composición de 1994 titulada “Now So Long After That Time” en la que realiza alguna leve variación, especialmente en el “tempo”. La interpretación de Namekawa, más mecánica (en el buen sentido) que la que el mismo Glass hace del tema es magnífica y transmite una gran sensación de ritmo con una nitidez y limpieza que no es fácil de conseguir.

“Etude No.7” - Escrito en 1999 ya con la idea de completar una colección de diez estudios, muestra una vez más la vena romántica que caracteriza la música para piano de Glass mucho más que cualquier otra parte de su obra. La expresividad de la grabación redunda en esa característica no siempre fácil de apreciar en un músico al que se suele encuadrar bajo la etiqueta de “minimalista”.

“Etude No.8” - Con una melodía muy cercana a la banda sonora de “The Truman Show” o a su primo hermano, el “Concierto Para Piano No.1” o “Tirol Concerto”, el octavo estudio es de una gran belleza, uno de los más bellos, de hecho, de todo el primer volumen y explica muy bien por qué Glass es hoy uno de los músicos más imitados, incluso, por otros “grandes”.

“Etude No.9” - El “antiguo” estudio número cuatro aparece aquí como el noveno en la numeración definitiva. Se basa en una melodía obstinada que se repite casi continuamente consiguiendo un efecto magnífico. A pesar de su simplicidad y esquematismo, es otro de nuestros estudios favoritos sin lugar a dudas. Un sencillo interludio separa sus dos partes que no son más que dos variaciones sobre el mismo tema del comienzo. Una delicia para cualquier seguidor del músico.

“Etude No.10” - Cerrando el primer volumen de los estudios tenemos el mismo que cerraba en su momento la serie original de seis. Se trata de una composición frenética, desatada, un auténtico “tour de force” para el intérprete en el que el ritmo se desencadena desde el primer momento y no baja en intensidad a lo largo de los casi diez minutos de duración de la pieza (abreviados aquí a apenas siete). En ese tiempo podemos escuchar variados retazos de melodías que aparecen y desaparecen de forma fugaz contribuyendo a la sensación de vértigo que domina toda la obra.

“Etude No.11” - En 2005, el pianista Bruce Levingston ofreció a Glass la posibilidad de escribir un retrato musical del pintor y fotógrafo hiperrealista Chuck Close, aquejado de hemiplejia, lo que no le impidió seguir con su carrera. Glass compuso un retrato musical para piano en dos movimientos que son incorporados al segundo volumen de estudios como los dos iniciales, es decir, el undécimo y el duodécimo. El primero de ellos es una compleja pieza de ritmo cambiante y melodías veloces que se suceden una tras otras en el característico estilo de Glass.

“Etude No.12” - El segundo movimiento de la obra se mueve por los territorios propios del Glass clásico, con una serie de arpegios repetitivos sobre los que se construyen variaciones muy sutiles. A pesar de datar de 2005, el estilo es muy anterior, cercano a la época de “In the Upper Room”, por ejemplo aunque puede haber una mayor variedad melódica en determinados momentos. El ritmo, sin embargo, es el principal protagonista de una obra obsesiva como pocas.

“Etude No.13” - Continuamos con el Glass más mecánico, al menos durante los primeros instantes de la composición, marcados por un ritmo constante que no parece anticipar ningún despliegue melódico. Un error de apreciación por nuestra parte ya que poco a poco la pieza se despliega como un abanico en el que aparecen elementos jazzísticos y formas cercanas a Gershwin. Una agradable sorpresa, sin duda.

“Etude No.14” - Como si de un “ragtime” ralentizado se tratase, comienza un nuevo estudio en el que asistimos a sorprendentes cambios. Sin previo aviso, da un giro hacia una música a medio camino entre Debussy y Danny Elfman, soñadora, fantástica e irreal a un tiempo. Un Glass diferente que demuestra una versatilidad inesperada a estas alturas.

“Etude No.15” - En alguna ocasión ha afirmado el compositor que admira a Schubert y que es una referencia a la hora de enfrentarse a la música para piano. No hay grandes similitudes entre la obra de ambos compositores, eso es evidente, pero podemos encontrar puntos en común a pesar de la gran distancia estilística existente entre los dos, al margen del hecho de que tanto uno como otro nacieran un 31 de enero. Como ejemplo, esta pieza en la que, aunque la paternidad de Glass es inequívoca, algunos guiños y recursos parecen inspirados en el compositor austriaco.

“Etude No.16” - Como característica general, los estudios del “segundo volumen” parecen mucho más elaborados que sus predecesores, con una mayor variedad temática y una mayor exigencia para el intéprete. Lejos quedan las piezas casi esquemáticas de Glass al piano como eran aquellas “Metamorphosis”. La escritura del músico ha evolucionado notablemente sin que esto quiera decir nada desde el punto de vista cualitativo. ¿Es mejor ahora? Es diferente.

“Etude No.17” - Un ejemplo de lo que decimos lo podemos encontrar en este estudio, temáticamente próximo al estudio número 8 pero completamente diferente en cuanto a la forma, mucho más compleja en este caso que en el anterior, con una variedad en las melodías que va más allá de la clásica variación “glassiana” cada ciertas repeticiones.

“Etude No.18” - Continuamos “descubriendo” a un Glass más clásico que mezcla sabiamente una inspiración gótico-romántica con su habitual modo de componer para crear música ajena a un momento histórico concreto. En una simplificación muy injusta pero que creemos que sirve para entender lo que queremos decir, se diría que Glass (junto con otros) creó en su momento un sistema que revolucionó la música de las últimas décadas y ahora se dedica a crear piezas que puedan perdurar por sí mismas, al margen del sistema.

“Etude No.19” - Las fechas en las que Glass trabajaba en el último grupo de estudios (los que van del 17º al 20º) coinciden con la colaboración de Glass con Leonard Cohen para poner música al poemario del canadiense titulado “The Book of Longing”. Encontramos ciertos puntos en común entre este estudio y alguna de las composiciones que surgieron de aquel encuentro que algún día aparecerá por aquí. No se trata de una mera revisión o adaptación puesto que el estudio tiene entidad suficiente para existir al margen de su origen, que por otra parte, es una suposición nuestra.

“Etude No.20” - Un poco más atrás apuntábamos cierta relación entre la obra de Debussy y alguno de los estudios, algo que nos parece apreciar también aquí (con un poco de Satie en menor medida). De nuevo estamos ante un Glass diferente y, en este caso en concreto, casi irreconocible bajo un nuevo traje neo-impresionista si se nos permite el término.

Fue toda una sorpresa (no es raro que hayamos utilizado tanto el término) escuchar el segundo volumen de los estudios para piano de Philip Glass. Parece como si se hubiera establecido una frontera entre el primero, en el que el músico aportaba una serie de piezas de gran factura que cualquiera identificaría como suyas sin titubear y el segundo, en el que el músico se transforma por completo, se abre a otras formas de componer en las que puede prescindir del armazón “minimalista” casi por completo y seguir escribiendo una música maravillosa. No es una evolución brusca y cualquier seguidor la habrá podido apreciar en sus conciertos, sus sinfonías o sus obras recientes de cámara pero la posibilidad de confrontar los dos volúmenes de sus estudios nos parece que retrata de forma evidente ese cambio. ¿Preferimos al Glass de siempre o a este? Preferimos por principios a un músico que no se estanque frente a uno más conservador. Si, además, nos da argumentos de la altura de los ofrecidos en estos estudios, no podemos pedir mucho más. Si sólo vais a comprar un disco en los próximos meses, deberíais tener en consideración la posibilidad de que fuera este. Dudo que os decepcione.

David Antony Clark - Before Africa (1996)

La llamada “new age” como movimiento músico-espiritual de moda hace unas décadas nunca nos ha llamado demasiado la atención más allá de su efectividad como etiqueta bajo la cual clasificar a un buen número de estilos y artistas que no terminaban de encajar en otras categorías pero que tenían poco en común entre sí cuando lo analizamos detenidamente. Bajo esa denominación se llegó a agupar la música electrónica, el folclore de buena parte del mundo (particularmente el procedente de los países celtas) un cierto tipo de jazz y de música instrumental “suave”, procedente de los Estados Unidos en su mayor parte, algunas vanguardias clasicas con especial fijación en el minimalismo o las discografías de muchas viejas leyendas del rock y el pop que se alejaban de sus estilos habituales.

Curiosamente, la gran mayoría de los músicos que recibían el calificativo de “new age” solían despreciarlo y no les faltaba razón ya que la corriente espiritual a la que debía su nombre esa música tenía muy poco que ver con ellos. Hay un notable grupo de artistas, sin embargo, que se sienten cómodos con la denominación y practican los ritos y filosofía de vida comunmente asociados a la “new age”: ecologismo, creencia en terapias alternativas y un misticismo cercano a la magia. Son ellos los que, a nuestro juicio, practican la verdadera “música new age” que se caracteriza por los sonidos relajantes, principalmente electrónicos o procedentes de instrumentos más o menos exóticos como flautas de todo tipo, campanas tibetanas, etc. con profusión de sonidos naturales (agua, viento) o animales (aullidos de lobos, cantos de ballenas y delfines). Un tostón en nuestra opinión que, sin embargo, tiene su público. Hay dentro de ese estilo, a pesar de todo, músicos genuinos como Deuter o Terry Oldfield cuya carrera es respetable por mucho que no nos atraiga en exceso su obra. De vez en cuando, lo que demuestra que podemos estar muy equivocados respecto a ese género musical, aparecen trabajos muy notables como el que hoy tenemos aquí.

David Antony Clark es un músico neozelandés que se vio muy atraído en su juventud por el folk británico y el rock y que llegó a formar parte de varias bandas en las que tocaba el bajo y la guitarra. Sus viajes por todo el mundo, en especial los que hizo por centroeuropa cuando era un veinteañero le acercaron a la cultura “hippie” y pasó a interesarse por Oriente Medio y la India. En esa época conoció a Jon Mark, antiguo músico de Marianne Faithfull o John Mayall y miembro de Mark-Almond (no confundir con el cantante de Soft Cell), quien estaba muy interesado en aquella época por la música “new-age” en su versión celta-electrónica. Junto a él, dio sus primeros pasos en ese nuevo estilo grabando algunos discos temáticos dedicados a lugares geográficos como Nueva Zelanda (“Terra Inhabitata”) o Australia (“Australia: Beyond the Dreamtime” lo que nos lleva al disco que hoy comentamos en el blog. Aunque su filosofía, estilo de vida e incluso su estética entrarían de lleno en la “new-age”, su música nos parece más interesante que la de la mayoría de los artistas que militan en esa corriente, recoge influencias más amplias y muestra una paleta de sonidos mucho más rica que la de aquellos.

Tenemos que reconocer que “Before Africa” no fue un trabajo que nos llegase desde el principio; es más, durante mucho tiempo lo teníamos apartado en el grupo de discos que apenas escuchábamos muy de vez en cuando, casi como ejercicio de memoria para recordar por qué no nos gustaba. Recientemente, sin embargo, experimentamos una suerte de reencuentro con ese trabajo que nos llevó a darle varias oportunidades más hasta descubrir que merecía mucho la pena. Se trata de una obra conceptual en la que se pretende recrear la vida hace ochocientos mil años en los alrededores de un lago que bien podría ser el primitivo Tanganica. Clark toca sintetizadores y “samplers” de todo tipo y cuenta con la participación de Max Guhl y Stephan Clark (ocarinas), Michael Wilson y Joanne y Ellen Simpson (voces infantiles) y las percusiones de Sam Manzanza y Philip Riley.

David Antony Clark

“A Land Before Eden” - Precisamente la ocarina es el instrumento que abre la pieza por unos instantes antes de que las percusiones “sampleadas” y reorganizadas formando “loops” por Clark compongan un ritmo sencillo a partir del cual las flautas electrónicas dibujan el tema principal. Unos deliciosos fondos sintéticos completan el paisaje en un tema muy simple en una primera escucha pero realmente inspirado. Un breve interludio percusivo divide el corte en dos partes siendo la última una perfecta revisión de la primera con algunas capas de sonido añadidas a la mezcla antes de concluir con una sección casi exclusiva de percusiones.

“The Stone Children” - Una melodía de aire infantil suena en lo que podría ser una marimba (al no aparecer acreditada, asumimos que procede de sintetizadores) acompañada de algunos efectos sonoros y un segundo tema complementario. Enseguida aparece una base rítmica que convierte la pieza en una inocente canción pop con “samples” étnicos en una línea cercana a la obra de Deep Forest con una menor elaboración de las muestras electrónicas. En la parte final se escuchan voces tribales y sonidos que ubican la pieza claramente en el continente africano.

“Flamingo Lake” - Continuando con el mismo tipo de sonidos que el corte anterior, asistimos a una pieza en la que la melodía tiene todo el peso. Siendo como es de agradable escucha nos parece algo falta de fuerza acercándose peligrosamente al lado más tópico de la “new-age”, lo que no le hace ningún favor en nuestra opinión.

“The Gathering Place” - Sonidos acuáticos y de aves, así como la de algún que otro bóvido nos dan la bienvenida al siguiente corte. De nuevo las marimbas se encargan de la sección rítmica y los sonidos electrónicos emulando a flautas en muchos momentos lo hacen de la melódica. Es un tema de evolución lenta en el que tienen mayor presencia los sonidos naturales y los ritmos programados que peca de repetitivo y que, quizá debería haber sido acortado.

“Ancestral Voices” - Seguimos con las flautas y los timbres más o menos conocidos en esta pieza en la que, afortunadamente, la calidad del tema central se impone sobre los sonidos escogidos, poco originales aunque tenemos que reconocer que en conjunto funcionan muy bien. Se repite el esquema de la mayoría de los cortes del disco con una primera ejecución del tema principal, una sección ambiental dominada por las percusiones y una parte final a modo de resumen de las anteriores pero es una fórmula bien ejecutada en todo momento.

“Rainmakers” - Un precioso juego de percusiones muy similar al que se puede escuchar en algunos momentos del “Wind Chimes” de Mike Oldfield y que creíamos de procedencia tibetana, abre una de las composiciones más vitales del disco, radiada en su momento hasta la extenuación por Ramón Trecet en su programa “Diálogos 3” en el que, por cierto, tuvimos la primera noticia de este autor precisamente con este disco. Truenos de una tormenta próxima, uno de los mejores presagios en la sabana centroafricana, ocupan la parte central de la composición; quizá el punto fuerte del disco con un sonido cercano, una vez más, al de Deep Forest.

“Immortal Forces” - La que quizá sea la pieza más ambiciosa del trabajo es esta preciosa composición en la que pierden peso todos los sonidos tan particulares que inundaban hasta ahora el disco reemplazados por un enfoque electrónico más tradicional en todos los sentidos. Estaríamos más próximos a una “new-age” americana como la que abundaba en los sellos Private Music o Narada en los que había verdaderas joyas que no necesitaban recurrir al “reiki”, las ballenas ni el incienso para adornar la música (¿se nota que no eramos muy partidarios de según qué estilos?).

“The Inner Hunt” - En un estilo cercano al de su predecesor, el tema más largo del disco combina, además, ritmos muy diferentes que se alternan a lo largo de toda la pieza. Comenzamos con una viva cadencia sobre la que se dibujan con timidez algunas melodías muy breves pero conforme avanzamos todo parece prepararse para una verdadera revolución que no tarda en llegar con un súbito estallido de percusiones tribales reforzadas por la electrónica y los secuenciadores. Metidos ya en la fase más intensa de la pieza escuchamos una melodía sensacional que nos acompaña durante el resto del tema de un modo maravilloso.

“Pale Savannah Moon” - Tras la descarga de energía del corte anterior, el disco regresa a los senderos de los primeros momentos del mismo con una bonita melodía envuelta en los característicos ritmos que hemos podido escuchar en la mayor parte del trabajo. Un cierre tranquilo que no aporta demasiado al conjunto pero en absoluto desdeñable.

Nos quedan pocas dudas acerca del gran talento para la melodía de David Antony Clark como demuestra sobradamente en este trabajo. Las únicas objeciones que podemos plantear tiene que ver con la elección del tipo de sonido en muchos instantes y con una falta de tensión general que podría haber hecho de muchas de las piezas, verdaderas obras maestras aunque no debemos olvidar la procedencia estética de su autor, muchas veces incompatible con es punto de “mala leche” que echamos en falta de vez en cuando. Con todo, estamos ante un disco muy recomendable que merece al menos una escucha.