Wendy Carlos - Switched on Bach (1968)

Si hablamos de “música electrónica” en una conversación en 2016, lo que entienda nuestro interlocutor variará mucho dependiendo de su edad y formación de modo que un joven quinceañero pensará en la música que suena en las discotecas y festivales los fines de semana mientras que un musicólogo probablemente se remitiría a los experimentos que tenían lugar a comienzos del pasado siglo XX en extraños laboratorios de universidades de medio mundo.

Por ese mismo motivo, hablar de grabaciones fundamentales en la historia de la así llamada “música electrónica” es entrar en terreno pantanoso. Si acotamos un poco el terreno y nos centramos en los años posteriores a la invención del sintetizador, lo tendremos un poco más fácil ya que, además, nos movemos en una época en que los discos eran ya objeto de consumo habitual y alcanzaban un popularidad hasta entonces reservada a medios como la radio o el cine. Y con la invención del sintetizador o, más concretamente, con el primer modelo que incorporó un teclado a imitación de un piano, está relacionada la artista que hoy aparece aquí por primera vez con uno de esos discos que enseguida se nos vienen a la cabeza a la hora de pensar en las grabaciones imprescindibles de un género tan vasto como es la música electrónica.

Robert Moog era un ingeniero dedicado a la fabricación de instrumentos electrónicos que, además de comercializar algunos ya inventados con anterioridad como el “Theremin”, diseñaba sus propios aparatos incorporando importantes novedades con respecto a otros fabricantes. Wendy Carlos, por su parte, trabajaba como ingeniera de sonido en un estudio neoyorquino para el que estaba construyendo un pequeño laboratorio de música electrónica. Moog y Carlos entraron en contacto a través del Columbia-Priceton Center cuyos responsables informaron a la artista de los aparatos que Robert Moog estaba construyendo en su empresa. Wendy, que tenía una amplia formación musical, ampliada con sus estudios en música electrónica de la mano de pioneros como Vladimir Ussachevsky y Otto Luening, no sólo contactó con él para adquirir sus aparatos sino que hizo una serie de sugerencias a Moog que le permitieron mejorar notablemente sus diseños, algo que el ingeniero siempre reconoció. Carlos compartía piso en aquel entonces con Rachel Elkind, cantante que trabajaba como secretaria del presidente de Columbia Records. Wendy aprovechó la circunstancia para hacer escuchar a Rachel una grabación de una obra de Johann Sebastian Bach que había hecho tiempo atrás junto con Benjamin Folkman. Por mediación de la cantante (que resultó ser, además, una persona de un gran talento musical al margen de la interpretación), la cinta llegó a oídos de Goddard Lieberson (el citado presidente de Columbia Records) quien autorizó la grabación de un disco completo con música de Bach interpretada con el sofisticado sintetizador Moog.

Estamos en 1967 y la revolución estaba a punto de comenzar. Wendy Carlos había tenido la idea de ofrecer al público la música electrónica a través de composiciones que pudieran reconocer, en lugar de hacerlo con extrañas grabaciones vanguardistas para las que el público en general no estaba preparado entonces. Se escogieron diez composiciones del genio alemán, entre ellas, uno de los célebres Conciertos de Brandenburgo en su integridad. El proceso de grabación del disco fue muy complejo. Los sintetizadores de Moog eran aún monofónicos, lo que significaba que no podían ejecutar varias notas al mismo tiempo provocando que una intérprete como Wendy, de formación clásica, tuviera que modificar su técnica (los acordes debían ser grabados por separado y luego unidos en la mesa de mezclas). También eran altamente inestables en cuanto a la afinación así que era habitual que las sesiones de grabación se interrumpieran para verificar que los sintetizadores seguían sonando en el mismo tono que lo que habían interpretado minutos antes. Aunque Wendy Carlos es la principal intérprete del disco, Benjamin Folkman participa como teclista adicional en algunos momentos.

Wendy Carlos

"Sinfonia to Cantata No. 29" – La primera pieza del disco es una versión de una obra para órgano por lo que el trabajo de transcripción era sencillo. Otra cosa es la elección de los sonidos. Muy apropiada aquí por cuanto permite una gran limpieza en la escucha al dejar un amplio espacio para los diversos sonidos que en muchas interpretaciones al órgano desaparece por las propiasa características del instrumento.

"Air on a G String" – Una de las composiciones orquestales más populares de J.S. Bach recibe aquí un tratamiento que posiblemente estuviera influido por los arreglos de órgano que los miembros de Procol Harum  escribieron para su grán éxito “A Whiter Shade of Pale”, basados parcialmente en esta misma pieza del compositor alemán. La canción de Procol Harum se publicó pocas semanas antes de que comenzase la grabación de “Switched on Bach”.

"Two-Part Invention in F Major" – Llegamos ahora a tres piezas escritas originalmente para teclado. La primera de ellas es interpretada magníficamente por Wendy Carlos a una velocidad desconcertante por momentos pero absolutamente fiel a la partitura. Una grabación de esta misma obra fue la que encenció la chispa del proyecto como indicabamos anteriormente.

"Two-Part Invention in B-Flat Major" – La segunda de las invenciones, mucho más tranquila continúa con el extraordinario muestrario de sonidos y timbres procedentes del sintetizador fabricado por Robert Moog. Un instrumento tremendamente versatil del que escuchamos a lo largo de todo el disco multitud de registros que anticipaban una nueva era en la música a partir de entonces.

"Two-Part Invention in D Minor" – Lo mismo ocurre con la tercera pieza de la serie cuya interpretación recueda algo más a la primera.

"Jesu, Joy of Man's Desiring" – El repaso a los “grandes éxitos” de J.S. Bach continúa con otra composición inmortal. La ejecución es impecable y la elección de sonidos, una vez más, muy adecuada. Uno de los grandes méritos del disco es ese y también la selección de las obras que mejor encajaban en las (aún) limitadas posibilidades del sintetizador.

"Prelude and Fugue No. 7 in E-Flat Major" (From Book I of The Well-Tempered Clavier) – Llegamos ahora a dos fragmentos del “El Clave Bien Temperado”. El primero de ellos, muy correcto y extraordinariamente interpretado pero nuestro interés se centra en el segundo.

"Prelude and Fugue No. 2 in C Minor" (From Book I of The Well-Tempered Clavier) – Y lo hace porque aquí Carlos arriesga mucho más en la selección de los timbres alejandose de la “imitación” de sonidos “clásicos” y anticipando las posibilidades del instrumento fuera del ámbito clásico y ya como medio puro de creación sonora. Una excelente versión en todos los sentidos.

"Chorale Prelude 'Wachet Auf'" – Otra de las composiciones más populares de su autor, suena aquí en una revisión preciosa y de gran delicadeza que mostraba a los oyentes de 1968 que los sintetizadores no tenían por qué ser rechazados como medio de expresión pudiendo ocupar un lugar más entre el resto de instrumentos.

"Brandenburg Concerto No. 3 in G Major – Los tres cortes finales del disco son una auténtica delicia en la que Wendy nos regala una extraordinaria revisión del tercer Concierto de Brandenburgo. Un verdadero desafío del que la interprete sale convertida en una estrella, si no mediática por otras circunstancias que nada tienen que ver con lo musical, sí desde el punto de vista artístico.





Pese a todo el trabajo invertido en el disco, Wendy no sentía que éste fuera apreciado por Columbia y, de hecho, no asistió a la presentación del mismo ante la prensa cuando se enteró de que el acto se iban a presentar otros dos discos más (uno de ellos, igualmente revolucionario a su manera: “In C” de Terry Riley). Las reacciones ante “Switched on Bach” fueron variadas. Frente al rechazo casi frontal de los puristas que lo consideraron prácticamente una herejía, se situaban las opiniones de otros críticos que reconocían la correción técnica de las intepretaciones y el rigor a la hora de ejecutar las piezas seleccionadas (el propio Glenn Gould se posicionó a favor de la grabación). Fuera del ámbito académico más conservador, el disco obtuvo un gran éxito (alcanzó puestos en las listas de ventas desacostumbrados para una grabación de música clásica) y supuso el aldabonazo definitivo para los sintetizadores que, desde entonces, se iban a incorporar masivamente a todos los géneros musicales, especialmente a los más populares además de propiciar el nacimiento de corrientes completamente nuevas.

Wendy Carlos, por su parte, daba el primer paso de una carrera que nos dejaría muchos otros grandes trabajos más adelante, algunos tan notables como las bandas sonoras de dos obras maestras de Stanley Kubrick como fueron “La Naranja Mecánica” o “El Resplandor” y varios más en los que vuelve a hacer versiones electrónicas de clásicos. Hablaremos de ellas más adelante con toda seguridad.

Jethro Tull - Aqualung (1971)

Como ha sido habitual en tantas y tantas bandas de rock a lo largo de los años, los primeros discos de Jethro Tull vieron cómo la formación cambiaba una y otra vez con incorporaciones y abandonos a razón de casi uno por disco. Cada cambio traía aparejada, como es lógico, una variación en el estilo además de la consolidación de unas lineas maestras que comenzaban a quedar definidas y que marcarían el sonido de la banda haciéndolo reconocible por encima de los de sus contemporáneos.

En ese orden de cosas, con “Aqualung” se incorporó a la banda como miembro de pleno derecho en teclista John Evan, quien ya había participado en el disco anterior. También el bajista Jeffrey Hammond debutaba reemplazando a Glenn Cornick (aunque éste había participado en los primeros ensayos y sesiones del disco). El cambio en el sonido de la banda fue notable. Del “blues” eléctrico que caracterizó sus primeros discos pasamos ahora a una música más cercana al “rock”, con preciosos pasajes acústicos y un virtuosismo instrumental que justificó, entre otras cosas, que con “Aqualung” muchos empezaran a considerar a Jethro Tull como una banda de rock progresivo. No entraremos en la discusión sobre si se trata de un disco conceptual (la prensa lo afirmó en su momento y los miembros de la banda, en especial Ian Anderson, se hacían cruces con ese calificativo). Ciertamente hay una notable coherencia temática entre varios de los cortes pero como el propio Anderson dice, son tres o cuatro canciones de las once del disco. Además de los músicos ya mencionados, la alineación de Jethro Tull en “Aqualung” la formaban: Ian Anderson (flauta, guitarra acústica y voz), Clive Bunker (batería) y Martin Barre (guitarra eléctrica).

Dibujos del interior de la carpeta del LP.

“Aqualung” - Un corto “riff” que se cuenta entre los más populares de la historia del rock abre una canción emblemática. La voz de Anderson y el propio desarrollo del tema de guitarra ocupan los instantes siguientes hasta que llega el primer cambio con la aparición de la guitarra acústica y el bajo acompañando al vocalista que canta a través de un apagado megáfono. El piano y la batería se unen al grupo en esta notable transición que enlaza con la parte más rítmica de la canción en la que continúa la narración de la vida del vagabundo que aparece en la inquietante portada del disco. Los instantes que siguen a ese segmento evidencian la enorme influencia que este tema tuvo en muchos otros músicos y bandas, particularmente en los Dire Straits de Mark Knopfler. La parte final retoma el tema central y concluye de forma magistral un tema extraordinario. “Aqualung” encierra en poco más de seis minutos más ideas musicales que discos completos de otras bandas.




“Cross-Eyed Mary” - La flauta de Anderson dibuja arabescos en el aire mientras suena de fondo un mellotron y comienza a construirse un fantástico armazón rítmico. Con esa introducción pasamos al núcleo de la canción en el que reinan los teclados y el bajo, extraordinario por momentos. Es esta otra estupenda canción que corrobora que nos encontramos ante uno de los grandes discos de su tiempo (no diremos del rock progresivo porque Ian Anderson, incluso desde la distancia de la fotografía, nos impone un gran respeto).

“Cheap Day Return” - Apenas con el acompañamiento de la guitarra acústica en un aire de corte folk, Anderson presenta una miniatura deliciosa que podría haber tenido mayor desarrollo, sin lugar a dudas.

“Mother Goose” - Como una extensión de la canción anterior comienza esta, algo más rápida en su desarrollo y con la adición de la flauta y la percusión (especialmente de la primera) que le confieren un personalidad particular. Los músicos se perimten incluso breves juegos vocales al estilo de Simon & Garfunkel que hacen de bisagra hacia la segunda parte de la canción, ligeramente más electrificada.

“Wond'ring Aloud” - Otro interludio en forma de canción acústica nos acerca al final de la “cara a” del disco. Destacan aquí los arreglos de piano y, muy notablemente, los de cuerdas, que proporcionan un tono diferente a la pieza.

“Up to Me” - Unas risas nos reciben antes de que irrumpa la flauta de Ian Anderson en otra de las grandes canciones del disco. La guitarra eléctrica suena con fuerza en sus breves intervenciones y es testigo de los múltiples cambios de ritmo de un tema excepcional en el que no encontramos ni un momento de reposo.

“My God” - La segunda cara del disco empieza con otra canción magnífica que contiene, en realidad, varias pequeñas canciones en una. El comienzo es lento pero amenazador (esos golpes de guitarra eléctrica de vez en cuando no anuncian nada bueno). Todo para llegar a una sensacional sección central en la que la flauta y los juegos vocales hacen verdaderas diabluras en una combinación difícil de mejorar. De ahí surge una nueva melodía que enlaza con el tema que abría la pieza concluyendo así otro gran momento del disco.




“Hymn 43” - Una de las canciones más decididamente rockeras de todo el trabajo, con momentos cercanos al incipiente “metal” que se abría paso en la época. Algún “riff” trepidante aquí y allá y arreglos con detalles cercanos a la psicodelia son lo más destacado de la pieza. Una gran canción que sólo es empequeñecida por la gran altura de otros momentos del trabajo.

“Slipstream” - Otra miniatura a base de guitarra acústica y voces (con algunos arreglos de cuerdas) que sirve para acompañarnos hasta el que, para nosotros, siempre ha sido el gran tema del album.

“Locomotive Breath” - Palabras mayores. Una introducción de piano, muy tranquila, no permite hacerse una idea aproximada de lo que va a suceder enseguida. Las teclas comienzan a esbozar un blues muy rítmico y a juguetear con la guitarra eléctrica durante unos cuantos compases hasta que, precisamente el último de ellos es convertido en un “riff” arrollador sostenido en una batería que marca un ritmo continuado de la mano del bajo. No podía faltar la flauta en un solo realmente complejo en medio de una pieza que lo tiene todo. Curiosamente fue esta canción la que provocó que el disco fuera censurado en España y no se publicase hasta cuatro años más tarde y sin “Locomotive Breath” en la lista de temas. Al censor se le pasó el hecho de que la pieza estuviera incluída en un recopilatorio de la banda que se publicó sin ningún problema apenas unos meses después de la aparición de “Aqualung” y tres años antes de que el disco mutilado saliera a la venta en nuestro país.




“Wind-Up” - El disco termina con otra canción al más puro estilo de la banda: comienzo como balada y súbita transformación en una vigorosa pieza de rock para volver más tarde al tema del comienzo. Un final ligeramente anticlimático tras la incomparable pieza anterior pero que, en modo alguno es un mal final.

No podemos poner ningún “pero” a los discos previos de Jethro Tull aunque no nos cabe duda de que fue con “Aqualung” que comenzaron a ganarse un puesto en el olimpo del “rock”. Lo habrían conseguido, probablemente, sólo con este trabajo pero es que, además, fue el punto de partida para una serie de discos que marcaron una época con un sonido tan particular como sorprendente (la flauta no estaba entre los instrumentos solistas más populares del “rock'n'roll”). Pese a las reticencias de Ian Anderson, el de Jethro Tull es uno de los nombres que primero acuden a la mente de un aficionado cuando le mencionan el término “rock progresivo” y lo hace a la misma altura que los de Pink Floyd, King Crimson, Genesis o Yes. A ese mismo nivel funciona “Aqualung” a la hora de hablar de grabaciones fundamentales del género con lo que la recomendación de hoy no puede defraudar: estamos ante una obra maestra que todo aficionado debería, al menos, conocer.

Os dejamos con una versión moderna en directo de "Cross-Eyed Mary":

 

Geoff Smith - 15 Wild Decembers (1995)

A veces nos encontramos historias de músicos con difícil explicación. Abundan las de artistas llenos de talento que, a pesar de escribir obras interesantes y con muchas posibilidades, no terminan de dar el salto a una discográfica y terminan por dejarnos una serie de trabajos conocidos sólo por unos pocos y quedando en el olvido. El músico del que hablamos hoy es un ejemplo prácticamente de todo lo contrario en cuanto a la primera parte pero similar en cuanto a la conclusión.

Geoff Smith es un musicólogo británico que, como ocurrió en el caso de su colega Michael Nyman, un día se decidió a componer música. Llegó a publicar un libro sobre la música contemporánea norteamericana en el que entrevistaba a figuras como John Adams, Laurie Anderson o John Cage. Apadrinado por uno de sus maestros, Gavin Bryars, Smith grabó un primer disco del que no tuvimos noticias hasta mucho tiempo después, gracias al éxito del siguiente, “15 Wild Decembers”. Ese segundo trabajo, que es del que vamos a hablar hoy, fue publicado nada menos que por Sony Classical, lo que suponía empezar desde muy arriba. Contaba, además, con la producción de un grande como Steve Nye, miembro de la Penguin Cafe Orchestra y con experiencia como ingeniero de sonido de artistas como Brian Ferry, Mott the Hopple, Kevin Ayers, Nektar, Frank Zappa, Ryuichi Sakamoto, Japan, Pete Townshend, The Cure o Clannad.

El estilo de Smith tenía cosas de Steve Reich o Philip Glass pero también un enfoque cercano al pop muy atractivo. Muchos lo compararon con el de los discos de This Mortal Coil y a nosotros nos parecía próximo al de Channel Light Vessel, el grupo de Roger Eno. Geoff Smith tocaba los teclados, magníficamente organizados en distintas capas de sonido gracias a un excelente trabajo de estudio y contaba con la voz de su pareja, Nicola Walker Smith quien cantaba fragmentos de textos de Emily Brontë, Percy Bysshe Shelley o John Keats entre otros. De hecho, el proyecto nace de un texto de Brontë al que Smith decide poner música. Es tal la atracción de aquellos versos que durante un año el músico se encierra a escribir y prácticamente no sale de su reclusión hasta completar las cinco canciones  que, acompañadas de tres piezas instrumentales, integran el disco.

Geoff Smith y Nicola Walker

“The Last of England” - Basado en el poema “A Dirge” de Percy Bysshe Shelley, Geoff Smith compone una repetitiva melodía de piano (eléctrico) que evoluciona siguiendo los cánones habituales del minimalismo con variaciones muy leves en cada repetición. Comienza entonces a sonar la voz de de Nicola con un registro grave muy enigmático que no le impide ascender cuando la pieza lo requiere a los agudos más brillantes. El timbre es muy particular y a ello ayuda el despliegue en distintas capas de la voz en el estudio. Aunque la parte instrumental está interpretada al piano en su mayoría, hay algunos preciosos arreglos de cuerda que refuerzan en momentos puntuales el tema central. Un tema bellísimo, en suma, con un aire melancólico que veremos que es parte del estilo del músico británico.




“Six Wings of Bliss” - Hay muy pocas diferencias de estilo entre el tema que abría el disco y este segundo, que pone música a versos de “Remembrance” de Emily Brontë y algún otro poema sin título de la misma autora. Si acaso, aunque la estructura minimalista está ahí, podemos ver un enfoque más próximo al pop en algún momento.




“Possess Me” - El primer instrumental del disco es una veloz pieza de piano (múltiples pianos, deberíamos decir) que bebe claramente de las enseñanzas de Steve Reich. Vibrante, enérgica y dinámica, la composición tiene momentos de gran altura que justifican que un sello como Sony Classical pusiera su atención en Geoff Smith a pesar de su aparentemente corto bagaje hasta entonces.

“Fifteen Wild Decembers” - El corte que sirve como título al disco vuelve a poner música a versos de Emily Brontë (aunque realmente lo de “fifteen wild decembers” ya se mencionaba en el anterior “Six Wings of Bliss”). La pieza, bastante extensa, es parecida a las primeras del disco pero, a nuestro juicio, le falta algo de el encanto que aquellas sí tienen.

“The Rainpools Are Happy” - Segundo tema instrumental del trabajo. Se produce aquí un cambio de estilo. Si el primero podía verse como homenaje a Steve Reich, la influencia que nos parece más evidente aquí es la de Harold Budd. El piano con un sonido “líquido” deja notas muy espaciadas para construir un tema completamente ambiental. El oyente menos familiarizado con ese estilo lo encontrará, quizá, tedioso. A nosotros nos parece profundamente interesante.




“Speak of the North” - Llega el turno de John Keats y sus “Faery Songs” como inspiración del siguiente corte del disco. Se combinan ahora por un lado una construcción a base de varias pistas de piano esencialmente rítmico y el sello de la influencia de Reich con samples vocales como parte del entramado y por el otro la voz de Nicola, con su particularísimo timbre.

“To the Old Place” - Último instrumental del disco que se centra de nuevo en los pianos y que tiene un evidente corte minimalista. Se trata de una composición compleja, llena de variaciones y matices que se despliega a lo largo de casi 10 minutos recorriendo punto por punto todas las premisas del género.

“Summer's Last Will and Testament” - La canción que cierra el trabajo pone música al poema “A Year and a Day” de Elizabeth Siddal. No hay grandes diferencias con las anteriores canciones en cuanto a estilo o interpretación y ese es el único “pero” que le podemos poner al disco. Falta variedad, aun siendo conscientes del género en que se mueve.

A mediados de los noventa surgieron algunas fusiones muy interesantes entre corrientes clásicas y formatos, digamos, “mainstream”. Unas veces se trataba de los arreglos de canciones pop conformes a cánones más o menos vanguardistas, otras de acercamientos de músicos académicos a corrientes populares etc. Muchos de ellos tuvieron éxito. También fue una época en la que se abrieron paso voces diferentes, alejadas de las más convencionales dentro del pop y el rock por su timbre, su modo de interpretar, etc. Tendremos que hablar en algún momento, por ejemplo, de Mary Fahl con su grupo October Project de similares características vocales a las que aquí nos ha mostrado Nicola Walker.

De Geoff Smith no se supo mucho más. Grabó un disco más que algún día comentaremos poco después de “15 Wild Decembers” y nos llegan noticias de algún que otro trabajo muy reciente tras varios años de silencio pero no ha llegado aún a nuestros oídos.

David Bowie - Reality (2003)

Después de una serie de trabajos muy experimentales y arriesgados en los años noventa, Bowie afrontó la década siguiente con un giro hacia un rock más clásico, con formatos más convencionales e instrumentaciones acordes con la norma del género. Ignoramos si eso obedecía a un plan de madurez con proyección en el tiempo ya que la elaboración de cualquier posible respuesta a esa cuestión quedó interrumpida durante la gira que acompañó al disco en la cual el músico experimentó algunos problemas de salud que le hicieron aparcar su carrera durante unos cuantos años.

Con “Reality”, da la impresión de que Bowie trata de poner en orden algunas cosas que no habían quedado bien cerradas en su momento. Recuperó alguna canción que había comenzado a escribir casi treinta años antes y que permanecía inédita pese a haber intentado terminarla en varias ocasiones, grabó un par de versiones de temas ajenos que deberían haber formado parte de una continuación de “Pin Ups” que nunca vio la luz y profundizaba en el reencuentro con Tony Visconti que se produjo en el disco anterior.

Casi todos los miembros de la banda que grabó el disco eran viejos conocidos del artista. Intervienen en él los baterías Sterling Campbell y Matt Chamberlain, los guitarristas Gerry Leonard, Earl Slick, David Torn y Carlos Alomar, el bajista Mark Plati (también toca guitarras) y el pianista Mike Garson. Gail Ann Dorsey y Catherine Russell hacen coros. Además de co-producir el disco, Bowie canta y toca guitarras, teclados, percusiones y saxofón mientras que Tony Visconti hace lo propio con las guitarras, el bajo y los teclados.

“New Killer Star” - El primer tema del disco es una canción rock de impecable factura, potente y enérgica y con el estilo de Bowie presente en todo momento, en especial en los distintos giros melódicos y en los inconfundibles coros del estribillo. El corte fue el primer “single” del trabajo y tuvo una muy buena acogida.




“Pablo Picasso” - Esta versión de la canción de Jonathan Richman para su grupo The Modern Lovers era una vieja idea de Bowie y estaba entre las escogidas para aquel “Pin Ups 2” que nunca llegó a ver la luz. El tema siempre nos ha parecido una especie de broma, algo muy habitual, por otra parte, en la discografía de Richman. La versión de Bowie, sin llegar a convencernos demasiado, tiene toda la fuerza de sus discos con Tin Machine y termina por sonar aceptablemente bien aunque no pasará a la historia.

“Never Get Old” - El siguiente corte del disco nos recuerda al Bowie de la etapa “glam” y también el primer Brian Eno aunque pasados por un tratamiento vigorizante que hace de esta una canción contundente; quizá una de nuestras favoritas de todo el disco. Un tema, en todo caso, que gana con cada escucha.

“The Loneliest Guy” - De repente pasamos de una gran exhibición de musculatura a una balada preciosa (magnífico Mike Garson al piano) en la que Bowie aparece fragil, vulnerable, a punto de romperse en pedazos en una interpretación llena de emoción en el estilo de su admirado Scott Walker. Hay un punto oscuro e inquietante en toda la composición, resaltado por las guitarras que aparecen aquí y allá obligando al oyente a mirar por encima del hombro por si alguien le estuviera vigilando.

“Looking for Water” - Un martillo neumático en forma de batería nos recibe en la siguiente canción, un nuevo derroche de energía instrumental que no descansa en ningún momento del tema. Es una canción quizá demasiado lineal pero no llega a molestar en ningún momento a pesar de no estar entre lo más inspirado del disco.

“She'll Drive the Big Car” - Si algo no se puede decir del Bowie de “Reality” es que sea alguien contemplativo y conformista. Todas las canciones tienen una intensidad desacostumbrada por lo sostenido en el tiempo. El oyente apenas dispone de tiempo para relajarse aunque la escucha atenta revela multitud de detalles en todos los cortes del disco: la presencia de la armónica aquí, una guitarra al más puro estilo de Robert Fripp más allá, un coro poco después... Ninguna canción es irrelevante.

“Days” - Uno de los cortes más sorprendentes del disco es esta extraordinaria canción que empieza con un ritmo caribeño muy marcado a partir del cual va creciendo una pieza melancólica verdaderamente arrebatadora. Una absoluta rareza dentro de un trabajo como “Reality” pero que no por ello deja de ser un corte exquisito que demuestra la capacidad de su autor para navegar con fiabilidad en todo tipo de aguas.

“Fall Dog Bombs the Moon” - El disco entero se grabó bajo los efectos de los ataques del 11-S y en varias canciones es imposible hacer una lectura independiente de aquellos sucesos y la posterior guerra de Irak. El corte que abría el disco y esta canción tienen un claro encaje en este escenario. Al margen de los textos y sus interpretaciones, la canción es una de nuestras favoritas del trabajo.

“Try Some, Buy Some” - Otro tema en el que Bowie había pensado para su “Pin Ups 2” era este escrito por George Harrison para Ronnie Spector, principal vocalista de las Ronettes. La canción es una de las mejores escritas por el guitarrista de los Beatles y Bowie procura respetar toda la esencia y el estilo del original, lo cual está muy bien pero provoca que el resultado final desentone un poco dentro del disco.

“Reality” - Volvemos a asistir a un comienzo arrollador muy propio del Bowie de los discos con Tin Machine (quizá no sea casual que el dibujo de la portada del disco nos muestre a un Bowie trajeado, igual que ocurría en la del primer disco de la banda en 1989). El tema es un verdadero cañonazo de principio a fin aunque no parece dejar un gran poso una vez terminado.

“Bring Me the Disco King” - A la tercera fue la vencida. Esta canción fue escrita para el disco “Black Tie, White Noise” en 1993 y descartada entonces. Volvió a ocurrir lo mismo con una regrabación en 1997 para “Earthling” y no fue hasta “Reality” que Bowie y compañía dieron con el tono adecuado. Lo consiguieron reduciendo el “tempo” y dándole un notable enfoque jazzístico (que habría encajado muy bien en el citado “Black Tie, White Noise”) en el que destaca de nuevo Garson al piano.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de lo ocurrido en la gira que siguió a la publicación de “Reality” y del silencio autoimpuesto en el que se sumergió David Bowie durante muchos años. El que durante mucho tiempo parecía que iba a ser su último disco, suponía un regreso a las viejas formas del rock más clásico, algo que, viniendo de alguien como Bowie, era muy revolucionario y más en 2003, cuando la corriente principal del mundo de la música transcurría por derroteros muy diferentes. Hacemos ahora un breve descanso en el repaso a algunos de los discos del Bowie más reciente que retomaremos no mucho más adelante para hablar, entre otros, de “Blackstar”.

Os dejamos con un vídeo de la gira de "Reality":

 

David Bowie - Outside (1995)

En la boda de David Bowie con Iman no sólo sonó música del propio artista sino que también pudieron escucharse otras piezas escritas por un invitado muy especial: Brian Eno. De hecho, ambos artistas interpretaron piezas propias durante el baile. En aquel momento decidieron volver a trabajar juntos pero de un modo diferente a como lo habían hecho en el pasado. Ambos artistas habían oído hablar de una institución psiquiátrica en Viena varios de cuyos internos llevaban a cabo una intensa labor artística. Eno y Bowie viajaron allí y tomaron un buen número de fotografías de los cuadros y esculturas creados por aquellos. Con ese material ambos artistas crearon una obra de alrededor de tres horas de duración y que era en su práctica totalidad, dialogada. La obra se situaba en 1999 y mostraba un mundo distópico en el que algunas formas de asesinato se habían llegado a aceptar como arte y corría por cuenta de un comisario gubernamental, Nathan Adler, determinar qué formas de arte lo eran en realidad y cuáles no.

En la historia pululan gran cantidad de personajes localizados en distintos escenarios de Gran Bretaña y los EE.UU. y con esa única idea como punto de partida, Eno y Bowie entraron en el estudio de grabación junto con los músicos de la banda. Sin tener ni una sola nota escrita. Una vez allí, las famosas “estrategias oblicuas” diseñadas por Eno tuvieron mucho peso en el proceso creativo ya que cada miembro de la banda recibía una tarjeta cada día de grabación cuyas instrucciones debería seguir en toda la sesión.

El resultado de las sesiones fue un disco largo en el que se alternaban canciones más o menos convencionales con experimentos sonoros en la linea del propio Brian Eno y todo ello con pasajes dialogados intercalados. Al margen de Bowie (voz, saxo, guitarras y teclados) y el propio Eno (sintetizadores y tratamientos electrónicos) participan en el disco: Reeves Gabriels (guitarras), Erdal Kizilçai (bajo, teclados), Mike Garson (piano), Sterling Campbell (batería), Carlos Alomar (guitarra), Joey Baron (batería), Yossi Fine (bajo). Los cuatro primeros artistas del listado participan en la composición de buena parte de los temas del disco. Los restantes los firman Eno y Bowie o el propio cantante en solitario. En cortes puntuales también participaron los guitarristas Tom Frish y Kevin Armstrong.

La música del disco es compleja desde el comienzo, con pasajes instrumentales que recuerdan claramente a las partes más oscuras de la trilogía berlinesa. Las secciones rítmicas son intensas y nada sencillas, con continuas variaciones y cambios que nos llevan a través de un trabajo de difícil asimilación a primera escucha. El primer gran tema del disco es el corte 2, “Outside” que sirve como perfecta presentación para la acción que vendrá después. “The Hearts Filthy Lesson” con sus ritmos industriales y sus “riffs” abrasivos es una gran muestra del nuevo cambio de estilo e incorpora detalles insólitos como un piano de remoto aire jazzístico que destaca entre la maquinaria de un modo casi milagroso. Sería el primer “single” del disco. Abiertamente “jazzy” es el siguiente tema, “A Small Plot of Land”, especialmente en sus primeros minutos. Después se convierte en un torrente que lo arrastra todo hasta la siguiente sección del trabajo en la que destaca “Hello Spaceboy”, una brutal pieza sin concesiones en la que una percusión abrumadora lo llena todo llegando a eclipsar una buena melodía. A muchos les sonará a herejía pero la remezcla de esta canción realizada por los integrantes de Pet Shop Boys junto con el propio Bowie nos parece infinitamente superior a la versión del disco. “I Have Not Been to Oxford Town” es una canción que nos reúne de nuevo con la faceta más clásica del artista y sirve de perfecto preludio para “No Control”, una verdadera maravilla firmada, como la anterior, por Bowie y Eno. Otro de los temas imprescindibles del disco es “Wishful Beginnings”, con una atmósfera inigualable en la que la mano de Eno se nota, y mucho. Enlaza esta con la dinámica y, por momentos, divertida “We Prick You” que, tras un corte de transición, desemboca en otro de los grandes momentos del disco: “I'm Deranged”. El punto final lo pone la estupenda “Strangers When We Meet”, escrita originalmente para la banda sonora de “The Buddha of Suburbia” publicada en 1993 y regrabada para la ocasión.

El disco muchas veces es citado como “1. Outside” y es que parece que la intención inicial era que fuera el primero de una serie de cinco trabajos que irían apareciento a razón de uno por año hasta llegar a 1999, año en que se desarrolla la historia de Nathan Adler. Finalmente esa idea no se desarrolló y “Outside” quedó como un disco nada más. Con el reciente fallecimiento de Bowie hemos conocido que tenía planes para seguir lanzando discos con material antiguo durante bastante tiempo desde su muerte. Con temas seleccionados y organizados por él mismo. No nos extrañaría lo más mínimo que parte de la historia de Nathan Adler que falta por contar se encuentre entre ese material pendiente de publicar pero eso es algo que iremos descubriendo con el tiempo.

Como despedida os dejamos con la nueva mezcla de "Hallo Spaceboy" a cargo de Bowie y los Pet Shop Boys:

David Bowie - Black Tie, White Noise (1993)

En general, los años ochenta no fueron una buena época para los artistas cuyas carreras habían comenzado en las décadas anteriores y no por falta de talento o agotamiento creativo en muchos casos sino por una cierta desubicación y un deseo de encajar en unas estéticas muy diferentes a las anteriores. Quizá nunca antes se había producido un cambio tan brusco en los gustos del público y eso, definivamente, pilló fuera de juego a la mayor parte de las instituciones musicales de los años anteriores. No es extraño repasar las carreras de grupos y solistas de los años setenta y comprobar como lo peor de su repertorio, en la mayoría de los casos, se publicó en la década siguiente.

Afirmamos que esto no siempre tenía que ver con un declive creativo y basamos esa idea en que buena parte de esos mismos artistas consiguieron levantar el vuelo años más tarde, en muchas ocasiones volviendo a estilos más cercanos al suyo propio.

En cierto modo, Bowie forma parte de ese grupo. Es cierto que en 1983 lanzó “Let's Dance”, uno de los mejores discos de la década con varios singles de gran éxito pero sus siguientes trabajos fueron manifiestamente inferiores a pesar de tener aún alguna canción notable. Todo esto provocó dos cosas: que el artista retirase gran parte de su repertorio “antiguo” de los conciertos durante el tour “Sound + Vision” y el abandono temporal de su carrera en solitario creando Tin Machine como banda independiente.

En total pasaron casi seis años entre el lanzamiento de “Never Let Me Down” y su regreso en solitario con “Black Tie, White Noise” en lo que fue una de las resurrecciones más sonadas del artista británico. Durante la última gira de Tin Machine, Bowie se encontró de nuevo con Nile Rodgers, productor con el que ya había trabajado en “Let's Dance” y decidieron trabajar de nuevo juntos pero en una linea completamente diferente. Estilísticamente estamos ante un nuevo giro de tuerca en el que Bowie juega con el jazz (hasta se atreve a tocar el saxofón) o el house, incorpora algunas versiones de canciones ajenas que empareja con otras muy personales e incluso incluye en el trabajo piezas que escribió para su boda con la modelo Iman, celebrada en los meses en los que el músico grababa el disco. La variedad de estilos justifica la extensa lista de músicos que colaboran en la grabación que incluye nombres que van desde el pianista de new-age Philippe Saisse hasta el percusionista de Spyro Gyra, Gerardo Vélez o la mano derecha de Philip Glass, Michael Riesman que toca el arpa, las campanas tubulares y se encarga de los arreglos de cuerda (cabe recordar que justo en aquel tiempo, el compositor norteamericano estaba trabajando en su primera sinfonía, basada en el disco “Low” del propio Bowie). Junto a ellos, aparecen en el disco el propio Nile Rodgers (guitarra), los baterías Pugi Bell y Sterling Campbell, los bajistas Barry Campbell y John Regan, los teclistas Richard Hilton, Dave Richards, Mike Garson y Richard Tee, los guitarristas Reeves Gabriels, Mick Ronson o Wild T. Springer junto a un montón de voces invitadas en los coros o la de Al B. Sure, quien protagoniza un dúo con el propio Bowie. Especial peso tiene el trompetista Lester Bowie (sin parentesco con David) que destaca en varios de los cortes del trabajo.

La boda de Bowie con Iman tuvo gran repercusión.

“The Wedding” - Con el sonido de un campanario se abre el primer tema del disco que no es sino uno de los tres que aquí se incluyen de todos los que Bowie escribió para la ceremonia de su boda con Iman. Una infecciosa linea de bajo irrumpe entonces dando paso a la percusión y a un solo de saxo a cargo del propio Bowie con algún ligero aire árabe en determinados momentos del fraseo. El instrumental sonaba terriblemente actual en su época lo que evidenciaba, una vez más, que el artista británico estaba dispuesto a seguir abriendo nuevos caminos.

“You've Been Around” - El segundo tema del disco fue escrito por Bowie y Reeves Gabriels para Tin Machine aunque nunca llegó a aparecer en ninguno de los discos de la banda. Es una canción potente con bastante peso de la electrónica y un desarrollo verdaderamente interesante con una percusión muy agresiva combinándose con extrañas evoluciones del bajo que se acompaña en ocasiones de una guitarra indisimuladamente “funky”. Lester Bowie pone el toque de jazz con la trompeta completando un extraordinario mosaico sonoro.

“I Feel Free” - En varias de las canciones del disco hay un importante peso biográfico. Eso es evidente en las piezas creadas para su boda pero también en otros temas como esta versión de Cream. Bowie tuvo un hermanastro de nombre Terry que padecía esquizofrenia lo que le llevó al suicidio en 1985. La inclusión de esta pieza es un raro homenaje ya que, aunque los gustos de Terry se acercaban más al jazz que al rock, en una ocasión Bowie le llevó a ver un concierto del grupo de Jack Bruce, Eric Clapton y Ginger Baker. Minutos después del comienzo, Terry comenzó a sentirse mal y ambos abandonaron el recinto. Al llegar a la calle, éste sufrió un importante brote psicótico en el que creía verse engullido por el suelo que se abría bajo sus pies. Aquella experiencia marcó a David aunque nunca hasta este momento decidió aprovecharla como motor artístico. La canción no es nueva para los seguidores del artista ya que en su gira de 1972 formaba parte del repertorio habitual.

“Black Tie, White Noise” - Uno de los cortes más icónicos del disco es la canción que le da título y para la que Bowie contó con la voz invitada de Al B. Sure. Está inspirada en los incidentes que tuvieron lugar en Los Ángeles tras la injustificada paliza por parte de cuatro policías al taxista de color Rodney King. La difusión de una grabación de un videoaficionado provocó altercados en todo el país y Bowie, quien se encontraba en la ciudad californiana en aquel momento, lo vivió de muy cerca. La canción, con toques de jazz sobre una base de rythm'n'blues fue un grán éxito.




“Jump They Say” - No tan grande, sin embargo, como el que obtuvo el que fue primer single del trabajo. Es una canción inspirada en el suicidio de Terry de quien hablamos anteriormente y que saca todo el provecho de la presencia de Nile Rodgers, quien aporta el toque funk, verdadero motor de la pieza en la que destaca sobremanera la presencia de Lester Bowie a la trompeta. Una fusión prodigiosa que marcó el retorno de David Bowie a la primera linea.




“Nite Flights” - Continúa el disco con otra versión. Se trata ahora de una canción de una de las mayores influencias de Bowie en su carrera: Scott Walker, aunque publicada en su momento por el grupo de éste con sus hermanos Gary y John. La interpretación que aquí escuchamos sigue la linea de otras piezas del disco (incluso la linea de bajo es similar a la de “The Wedding”), especialmente en cuanto a la sección rítmica y los arreglos electrónicos.

“Pallas Athena” - Llega el momento de escuchar un nuevo instrumental (tiene textos pero empleados como mero recurso musical). Pertenece también a la música escrita por Bowie para su boda. La pieza, completamente hipnótica, mezcla unas cuerdas claramente minimalistas con ritmos de hip-hop y sirve de transición hacia la segunda parte del disco.

“Miracle Goodnight” - El que fuera tercer single del disco es un corte verdaderamente extraño. Es una canción dedicada a Iman (todo el disco lo está de uno u otro modo) extrañamente optimista y con multitud de elementos que descolocan al oyente como la omnipresente melodía principal o los coros que entran en diálogo con el propio vocalista. En el tramo central encontramos un segmento que podría estar sacado de cualquier composición de Philip Glass de la época y desde ahí hasta el final, una serie de arpegios indiscutiblemente “glassianos” acompañan al tema central.




“Don't Let Me Down & Down” - Otro guiño a Iman, que comenzó como una petición de esta. La modelo conocía a una artista mauritana de nombre Tahra que había grabado un disco con el productor francés Martine Valmont. El disco se convirtió pronto en uno de los favoritos de la modelo que insistió en que David lo escuchara. Este no sólo lo hizo sino que decidió grabar su propia versión de una de las canciones del trabajo que suena aquí con un toque inconfundiblemente americano convertido en una imbatible balada amorosa.

“Looking for Lester” - Bowie comparte créditos como autor con Nile Rodgers en este instrumental de jazz contemporáneo que es una de nuestras piezas favoritas de todo el trabajo. Lester, evidentemente, es Lester Bowie quien campa a sus anchas haciendo diabluras con su trompeta, de nuevo en compañía del propio David al saxo. Uno de esos encuentros que maravillan de puro improbable.

“I Know It's Gonna Happen Someday” - Bowie solía hacer la broma de que esta canción sonaba como Bowie imitando a Morrisey imitando a Bowie y es que la pieza, originalmente incluida en el disco de 1992 del líder de los Smiths, estaba muy influida por la etapa “glam” de David (Mick Ronson, guitarrista entonces de Bowie, era el productor del disco de Morrisey). Los coros que aquí aparecen llevan la pieza a un terreno más cercano al gospel.

“The Wedding Song” - El disco se cierra con una revisión del tema inicial en el que las campanas que abrían aquel se trasladan al cierre. En el resto hay pocas variaciones y se mantiene el solo de saxo. Se incorpora además una letra y una serie de coros que realzan el corte original y se convierten en el cierre perfecto para el disco.

Con “Black Tie, White Noise” Bowie entró en una nueva etapa en la que es difícil encontrar un disco flojo. Sin renunciar a los experimentos (los hubo y muy arriesgados) el artista británico situó el listón en un nivel altísimo. No alcanzó la presencia en los medios ni los éxitos masivos de antaño pero, a cambio, consolidó su prestigio como músico con trabajos muy sólidos en todo tipo de registros. Antes de producirse la noticia de su fallecimiento teníamos pensado ya hacer un repaso de estos años de la carrera de Bowie a modo de preparación para “Blackstar”, su última genialidad. Hoy comenzamos esta pequeña travesía que abarcará tres discos para un poco más tarde, hablar de ese último trabajo.

Como despedida os dejamos con Bowie y Rodgers hablando del disco en una grabación de la época: