Ana Béjar - The Good Man (2016)

Hay bandas y artistas que, por el motivo que sea, nunca alcanzan el reconocimiento a nivel popular que su música merece y es que el negocio musical se mueve por parámetros en los que la calidad es sólo uno de los factores que entran en juego. A menudo, de los menos importantes. Es cierto que una frase así puede convertirse en una excusa que termine justificando la falta de talento ya que cualquiera puede ampararse en ella para explicar el hecho de que su música no termine de escucharse pero en muchos casos es completamente cierta.

Afortunadamente, más allá del éxito de las radiofórmulas existe todo un mundo lleno de artistas interesantísimos que se mueven en los llamados circuitos independientes. En estos sitios, la fama no es tanta pero la libertad creativa es mucho mayor y los peajes a pagar, mucho menos comprometedores para la obra artística.

Hace ya unos meses supimos del lanzamiento del primer disco en solitario de Ana Béjar, cantante, poetisa y compositora jerezana afincada en Madrid. De larga trayectoria en bandas como Usura (banda fundamental en una época en la que, como la propia Ana dice “todo estaba por hacer”), Orlando y también en dúos como TODO (junto a uno de los miembros de Usura) o iO, Ana publica ahora por primera vez un trabajo bajo su propio nombre. Con todas esas formaciones había alcanzado ya un estatus de artista de culto en la escena independiente de nuestro país actuando en festivales y programas de televisión de difusión nacional como “Los Conciertos de Radio 3” con Orlando. Su trabajo en solitario lo podemos considerar en términos de estilo como una prolongación de lo que hizo con esta formación ya que comparte una misma estética y un modo muy similar de hacer las cosas. El enfoque, claro, es algo distinto. Más íntimo y cercano; quizá más personal aunque lo encontramos muy próximo en muchos sentidos a lo que había hecho ya con ellos. Aunque el idioma principal de las canciones sigue siendo el inglés, el español se hace un hueco en “The Good Man”, que es el título del trabajo que hoy traemos aquí por cortesía, una vez más, de Luscinia Discos.

En la grabación participan: Jesús Martínez (guitarra, teclados, cuerdas, piano y coros), Alfonso H. Trancón (batería), Aldo Linares (teclados), Salomé Sagüillo (metalófono, monotron) y Pablo Zúñiga (bajo). Ana Béjar canta y toca la guitarra y el armonio.

“In the Parlour” - El comienzo del disco es de una calidez antígua, con el ambiente cargado de humo y de luz mortecina de los pubs de la década pasada. Es ahí donde aparece la extraordinaria voz de Ana, sin duda, su sello de identidad y el elemento más inimitable de su música. La canción combina ese ambiente pesado con momentos de intensa luminosidad en una propuesta que no tiene comparación con ninguna otra del panorama nacional. La riqueza de los arreglos instrumentales y lo compacto del sonido de la banda se sitúan también en un plano muy distinto al que solemos escuchar por estos lares.




“En el puente del aire” - La única canción cantada en español del disco (con algún fragmento en inglés) tiene también un enfoque distinto al resto. La guitarra acústica de la introducción marca enseguida esa diferencia con un difuso aire folk. Los arreglos eléctricos que aparecen después nos recuerdan de algún modo al Yann Tiersen de los últimos años aunque lo que tenemos que destacar en esta pieza, sin duda, son los maravillosos coros que acompañan a la voz de Ana. Eso y la letra, de un lirismo desacostumbrado hacen de esta canción una joya de difícil tasación.




“No Return” - Sorprendente y espectacular nos parece el comienzo del siguiente corte en el que la respiración del armonio arropa la voz de Ana, desdoblada en distintas lineas melódicas para construír un tema oscuro e inquietante, arriesgado y vanguardista que es, desde la primera vez que los escuchamos, nuestro favorito del trabajo. Os dejamos el vídeo recién publicado, cortesía de Luscinia Discos e Industrias Bala:




“Visitation” - Aunque las referencias son múltiples y no siempre fáciles de identificar, esta canción nos sitúa mentalmente en los complejos ambientes de las películas y series norteamericanas más inquietantes. Nos encajaría a la perfección acompañando a uno de los diálogos de Matthew McConaughey con Woody Harrelson en “True Detective”. Ese sabor a larga carretera polvorienta y esa atmósfera cargada y agobiante están muy presentes en esta canción. Una vez más, los arreglos son impecables: el metalófono que consigue hacerse imprescindible con muy pocas notas, o el breve solo de guitarra de la parte central son detalles de un gusto exquisito. También el cambio entre las dos partes de la canción marcado por la percusión que comienza a sonar en un momento determinado.

“Tongues on Fire” - Cierra el trabajo un tema lento introducido de nuevo por el sonido continuo del armonio. Todo en el disco denota un cuidado extremo por los detalles pero estos son especialmente ricos en esta canción. Los coros en segundo plano, las guitarras, maravillosas una vez más entretejiéndose con precisión o la percusión electrónica, sutil y elegante, acompañan magníficamente a una voz estremecedora como es la de Ana Béjar.

No hace mucho, con motivo de una entrada dedicada a Suzanne Vega, hablamos en el blog de la figura de la cantautora como algo muy presente en la música norteamericana de las últimas décadas.  No encontramos ese protagonismo en otros países y tampoco en España donde cuesta encontrar nombres de artistas con tanto peso dentro del panorama musical como el que tienen sus colegas estadounidenses. La propuesta de Ana Béjar nos parece, dentro de este contexto, una de las más interesantes y a las que habría que prestar una mayor atención. Su trabajo de presentación es excelente y obliga a prestar mucha atención a los próximos movimientos de una artista verdaderamente diferente y única en el panorama nacional. Poseedora de una voz cautivadora y de un talento muy especial para componer al margen de modas y tendencias, “The Good Man” es una trabajo que seguro, será sólo el preámbulo de cosas aún mejores. Esperamos que vayan llegando porque siempre tendrán un hueco en este blog.

Os dejamos con Ana interpretando uno de los cortes del disco en directo:


 

Pet Shop Boys - Super (2016)

No nos gustó demasiado su anterior trabajo y ya lo dijimos aquí en su momento. El hecho de que se anunciase como la primera parte de una trilogía tampoco auguraba nada bueno para el siguiente volumen y si a ello sumamos el dato de que el productor iba a ser (otra vez) Stuart Price, cuya labor en el referido “Electric” (2013) nos pareció francamente mejorable, las expectativas que teníamos ante “Super”, el nuevo disco de Pet Shop Boys, estaban bajo mínimos.

Teníamos una pequeña esperanza procedente de un trabajo menos conocido del dúo que vio la luz (por decirlo de algún modo) en 2014. Se trataba de una semblanza del matemático Alan Turing en forma de ciclo de canciones que se estrenó en los “Proms” de la BBC de aquel año. En ella el dúo nos mostraba una serie de temas que mezclaban electrónica y orquesta en un formato casi clásico. Sin estar a la altura de otras obras similares del dúo como “Battleship Potemkin”, “The Man From the Future” parecía un precedente alentador para el nuevo disco, a pesar de que realmente era un trabajo concebido y compuesto en los mismos meses que “Elysium” (2012).

Existen algunas diferencias importantes entre “Electric” y “Super” que tienen que ver con la procedencia del material grabado. En el caso de “Electric” muchas de las canciones habían sido escritas en épocas anteriores y recuperadas con motivo de la publicación del disco. Con “Super” no ocurría eso ya que todas las piezas con excepción de una se compusieron en los meses previos a la grabación. De hecho, según se ha sabido, Tennant y Lowe escribieron no menos de 25 canciones en ese tiempo de las que seleccionaron 12 para formar parte del disco dejando unas cuantas para completar los singles y para futuros proyectos. “Super” se anunció como el disco más hedonista del dúo, en el sentido de desenfadado y enfocado casi por completo a la diversión y la pista de baile. Algo muy sintomático puesto que en su discografía aparecen periódicamente discos así, con un contenido más ligero como pudieron ser “Very”, “Nightlife” o el propio “Electric”. Si esa faceta se veía aún más acentuada nos íbamos a encontrar con un disco sin apenas tregua.

“Happiness” - Por si cabía alguna duda, el disco comenzaba con un tema muy bailable y una producción muy escueta. Casi esquemática. Como si Stuart Price hubiera realizado un remix de un tema más elaborado. De no ser por el estribillo, de un extrañísimo aire “country” y la voz de Tennant, el rastro de Pet Shop Boys sería imperceptible.

“The Pop Kids” - El primer single del disco resumen perfectamente lo que es éste y confirma lo que decíamos en la introducción. Una letra intrascendente que es a la vez una reivindicación del pop como género, algo que, en nuestra opinión, los Pet Shop Boys han hecho siempre muy bien sencillamente haciendo buen pop sin necesidad de reflejarlo en una letra, especialmente cuando el tema musical que la acompaña es tán limitado como este.

“Twenty-Something” - Llegamos al corte más polémico del disco por el acercamiento del grupo a un ritmo tan denostado como es el “reggaeton”. Cierto es que, si somos estrictos, parece ser que el ritmo de la pieza se ajustaría más al “technobrega”, subgénero procedente de brasil con muchas similitudes con esa plaga moderna que ha colonizado todas las FM's, las discotecas y los polígonos de nuestros días pero el propio Chris Lowe habla de un deseo explícito de hacer algo cercano al “reggaeton”. Si nos abstraemos de este detalle, nada menor, lo cierto es que la canción está entre lo mejor del disco (lo que tampoco indica gran cosa) y que con otro tratamiento podría haber mejorado mucho más.




“Groovy” - Seguimos en la pista de baile con los sonidos “house” tan presentes en muchos momentos de la trayectoria del grupo. La canción tiene un aire al sonido del dúo de principios de los noventa pero con una producción, de nuevo plana y excesivamente austera que le resta buena parte del interés que podría tener y es que ese aspecto ha sido casi siempre uno de los más atractivos de Pet Shop Boys como grupo.

“The Dictator Decides” - Uno de los pocos cortes que nos resulta atractivos en el aspecto musical es este. Con un comienzo enérgico próximo al de trabajos como “Disco 3” o “Nightlife” se va desarrollando una canción que en su melodía nos recuerda a una de las “caras b” menos recordadas del grupo: “What Keeps Mankind Alive?”. En la parte final encontramos una coda instrumental muy misteriosa que se interrumpe bruscamente dejandonos con ganas de más.




“Pazzo!” - El título en italiano se refiere al “mote” con el que algunos amigos del dúo procedentes del país transalpino conocen a Chris Lowe (“pazzo” significa algo así como “loco”). El corte es prácticamente instrumental con alguna frase suelta que aparece aquí y allá. Es una pieza en la linea de otros temas “menores” del dúo que acabaron como “caras b” o formando parte de trabajos como la serie “disco”. Su corta duración no permite un análisis mucho mayor.

“Inner Sanctum” - Continuamos con la misma tónica del corte anterior en este tema destinado exclusivamente a la pista de baile. En ese contexto es posible que sus virtudes sean mucho mayores de lo que nosotros somos capaces de apreciar y quizá por ello se encuentre a años luz de lo que esperamos de una canción del dúo a pesar de que el estribillo (la única parte vocal de la canción) es 100% Pet Shop Boys.

“Undertow” - A pesar de todo lo dicho hasta ahora, el disco remonta el vuelo ligeramente en su tramo final comenzando con esta canción en la que reconocemos sin problemas a los Pet Shop Boys que tanto hemos admirado. La única objeción que es común a todo el disco, la producción demasiado pobre de Stuart Price, aquí no lo es tanto con lo que estamos ante una de las piezas que podemos salvar del desastre.




“Sad Robot World” - Una de las pocas canciones con mensaje de todo el disco es esta balada sintética sobre un mundo tecnificado hasta el extremo. Neil sacó la inspiración de una visita a una fábrica de Volkswagen en la que una serie de “robots” lavaban los coches al final de la cadena de montaje en lo que el cantante definió como una especie de triste ballet. Lógicamente hay más implicaciones en la letra que tendrían que ver con los trabajadores que en otro tiempo habían ocupado esos puestos. La música es intencionadamente fría y tecnificada reforzando el mensaje de la canción.

“Say it to Me” - Tras la breve pausa del tema anterior volvemos a los temas destinados a la pista de baile con la curiosidad de que es el único del disco en el que Stuart Price aparece acreditado como autor junto con Tennant y Lowe. Ambos, por otra parte, reconocen una gran influencia en este tema del grupo Caribou de quienes no tenemos grandes referencias.

“Burn” - Dentro de una linea inequívocamente discotequera, este tema es de los mejores del disco, además de poseer un aire retro (¿podemos considerar ya los 90 como retro?) muy logrado. En algunas entrevistas se apunta a que algunas partes del tema proceden del reciclado de algunas canciones descartadas de finales de los años noventa aunque la canción es actual. Sin llegar al nivel de lo mejor del dúo en ese terreno, se deja escuchar.

“Into Thin Air” - El disco se cierra de modo similar a como se ha desarrollado; quizá de un modo algo más inspirado con una canción muy por encima del nivel medio del mismo lo que, junto con las inmediatamente precedentes hace de la segunda mitad del disco un tramo considerablemente superior al primero y consigue paliar, al menos en parte, un sabor general que no pasa de agridulce.




Cuando comentamos meses atrás la colaboración de Pet Shop Boys en “Electronica 2: The Heart of Noise” de Jean Michel Jarre, comprobamos que en muchos foros de seguidores del dúo británico se apuntaba el deseo de estos pusieran rápido fin a la colaboración con Stuart Price a quien muchos responsabilizan del flojo resultado de “Super”. Temas como ese “Brick England” que Pet Shop Boys firman junto al sintesista francés demuestran que el talento de estos sigue estando ahí aunque no podemos por ello eximirles de responsabilidad por la publicación de un disco que, en estos momentos, nos parece el más flojo de toda su carrera. Nuestra opinión, por otra parte, no debe tenerse muy en cuenta ya que, por ejemplo, en cuanto al disco anterior (“Electric”) era muy diferente de la que se tenía en los foros y páginas dedicadas al dúo en los que la recepción fue excelente.

Si nos centramos en “Super”, la acogida general ha sido muy variada. Sigue habiendo críticas buenas pero hemos leído también bastantes muy negativas por lo que parece que algo ha cambiado (a peor) en relación con “Electric”, incluso entre los más entregados al dúo. Alguien apuntó en algún lugar que el título “Super” podría hacer referencia a “Superficial”, ahondando en el espíritu exclusivamente hedonista del trabajo. No creemos que la intención del dúo fuera la de hacer un trabajo deliberadamente superficial aunque visto el resultado, tampoco es descartable.

David Bowie - Let's Dance (1983)

En un músico de la categoría de David Bowie, sorprende comprobar la sequía creativa que sufrió a lo largo de casi toda la década de los ochenta. Cierto es que en esos años estuvo muy centrado en su carrera como actor interpretando algunos de sus papeles más recordados en películas como “Feliz Navidad, Mr.Lawrence”, “Principiantes”, “Dentro del Laberinto” o “La Última Tentación de Cristo” pero extraña que el cantante “desperdiciase” tanto tiempo desde el punto de vista musical.

Hay una excepción a todo esto y no es una excepción menor ya que hablamos de uno de los discos más vendidos de su autor y que contó, además, con varios “singles” que siguen estando hoy entre sus canciones más conocidas. Habían pasado tres años desde “Scary Monsters” y Bowie quería dar un giro en su carrera. La primera consecuencia fue inesperada. Después de trabajar con él durante muchos años y de preparar juntos el nuevo disco, al menos en sus primeras fases, el productor Toni Visconti dejó de recibir noticias de Bowie. Cuando llamó a “Coco” Schwab, la asistente personal del músico para ver qué pasaba, ésta le confirmó que el artista llevaba dos semanas trabajando en la grabación del disco con otro productor y que las cosas iban muy bien. Visconti y Bowie no volvieron a trabajar juntos hasta muchos años después de aquello.

El músico acababa de firmar por EMI tras terminar una larga relación con el sello RCA y eso le obligaba en cierta forma a entregar un primer disco que se vendiera bien lo que obligaba a incluir en él canciones “comerciales”. Ese hecho tuvo mucho que ver en la elección de Nile Rodgers como productor. El miembro de Chic había grabado varios discos clásicos de la música “disco” en los últimos años de los setenta y a partir de ahí comenzó a colaborar con otros artistas como Diana Ross, Robert Wyatt o Duran Duran. Hubo un momento en que todo lo que tocaba se convertía en oro y Bowie, una de cuyas mejores cualidades ha sido siempre la de reconocer fácilmente el talento ajeno, no dejó pasar la oportunidad de colaborar con él. Visconti no fue el único colaborador habitual de Bowie que desaparecería de los créditos en este disco. El guitarrista Carlos Alomar tampoco aparece ya que se le llamó apenas unos días antes de comenzar la grabación y ya tenía compromisos adquiridos. La guitarra la interpretaría en su lugar Stevie Ray Vaughan a quien acompañarían en la grabación del disco: Carmine Rojas (bajo), Omar Hakim y Tony Thompson (baterías) y Rob Sabino (teclados). Además, participa en la grabación una sección de metales muy interesante cuyos arreglos corrieron por cuenta de Nile Rodgers, guitarrista también en el disco. Bowie, por una vez, se limita a cantar y no toca ningún instrumento.

Bowie junto a Nile Rodgers durante la grabación del disco.

“Modern Love” - El disco comienza fuerte y sin concesiones. Nos recibe con todo un “hit” lleno de  atractivo. La batería marca un ritmo enérgico y el piano la acompaña dibujando el esqueleto de una canción memorable. A partir de ahí, los vientos y los coros acompañan a la perfección a un Bowie sobrio que firma un éxito que triunfó en las listas de medio mundo igual que lo hizo unos años después la versión que del mismo hizo Tina Turner.

“China Girl” - El que fue segundo “single” del disco era una versión de un tema que Bowie compuso junto a Iggy Pop para el disco de éste “The Idiot” (1977). Lo cierto es que la interpretación de David nos parece muy superior, volviendo a mostrar todas sus cualidades vocales, ocultas en el primer tema del trabajo bajo una ejecución “estándar”. Los arreglos son también extraordinarios, especialmente en cuanto al bajo, omnipresente en toda la pieza con una línea inolvidable. También los teclados están muy cuidados e incluso escuchamos un buen solo de guitarra en la parte final que nos devuelve al Bowie más rockero dentro de un tema como éste, eminentemente “pop”.




“Let's Dance” - El “single” de presentación del disco fue una exquisita mezcla de “funk” y rock. La más clara muestra del sentido que tenía la contratación de Nile Rodgers como co-productor del disco. Comienza con unos coros que recuerdan a los años inocentes del rock'n'roll que desembocan en un infeccioso ritmo funky subrayado por las guitarras de Rodgers, la sección de viento y una batería sincopada impecable. El final es magnífico y la parte que contiene el solo de guitarra la habría firmado el mismísimo Prince.




“Without You” - Cerrando la “cara a” del LP tenemos una canción algo más tranquila que las tres anteriores y quizá algo más floja aunque manteniendo un nivel alto. Escuchamos aquí al Bowie más vulnerable cantando en falsete la mayor parte del tiempo. Las guitarras, alejadas esta vez del “funk” recuerdan a producciones anteriores del músico con Brian Eno.

“Ricochet” - La canción más extraña del disco es la escogida para abrir la “cara b”. El esquema es poco convencional ya que no se ajusta a la secuencia clásica de estrofa-puente-estribillo. De hecho, casi se podría decir que carece de este último ya que toda ella se organiza a partir de una larga estrofa con apenas variaciones. Con todo, es un muy buen tema con cierto grado de experimentación en lo tocante a los arreglos los tratamientos electrónicos de la voz de Bowie y los coros. Hay también mucha influencia de otros artistas de la escena neoyorquina de aquellos años como los Talking Heads de la etapa con Brian Eno.

“Criminal World” - Una de las grandes joyas olvidadas en la discografía de Bowie es esta versión del éxito de Metro, la banda formada por Duncan Browne, Peter Godwin y Sean Lyons y que apareció en su disco homónimo de 1977. A partir de un suave ritmo cercano al reggae se desarrolla un bonito tema que desemboca en un estribillo memorable. Bowie hace suya la tema y la defiende con maestría consiguiendo, al igual que con “China Girl”, mejorar notablemente el original, considerablemente más lento y, nos atreveríamos a decir, descafeinado.

“Cat People (Putting Out Fire)” - Se incluye aquí una canción que Bowie escribió para la película del mismo título que se estrenó en 1982. De hecho, el cantante sólo hizo la letra ya que la música aparece firmada por el afamado productor Giorgio Moroder. La versión del disco nos agrada más que la que sonó en la película. Una vez más, Bowie le da un lavado de cara completo a un tema que en manos de Moroder sonaba artificial y sin fuerza y aquí lo hace transformado en una canción robusta y mucho más consistente.

“Shake It” - Cierra el trabajo otro tema rebosante de ritmo “funk” en el que se hace evidente el papel de Nile Rodgers. Casi podríamos considerarlo una anécdota dentro del alto nivel de un disco en el que lo más flojo mejora buena parte de los discos más destacados de la mayoría de artistas de aquel momento.

El disco se convirtió en un superventas (no ganó el Grammy al mejor disco del año porque en 1984 competía con “Thriller” de Michael Jackson) y convirtió de repente a Bowie en una estrella del “pop” más comercial, algo que, además de sorprenderle, le desconcertó mucho. No terminaba de entender el cambio generacional que había experimentado el núcleo de sus seguidores y se preguntaba cuántos de los que iban ahora a sus conciertos tendrían en su casa algún disco de, por ejemplo, The Velvet Underground.

Es cierto que “Let's Dance” era un disco muy distinto a lo que Bowie había hecho antes. Baste recordar que llegaba después de la “trilogía Berlinesa” y de “Scary Monsters” pero hay que reconocer que el giro hacia una música más “comercial” le salió mejor que la gran mayoría de compañeros de generación cuyo tránsito por los años ochenta fue, en general, desafortunado. Podríamos decir que Bowie tenía una especial habilidad para caer de pie en casi cualquier circunstancia pero no queremos olvidarnos de lo que pasó después y es que sus siguientes trabajos fueron, en general, muy flojos, hasta el punto de que el músico tomó la decisión de “abandonar” su carrera en solitario y formar una banda como Tin Machine para relanzarse.

En todo caso, “Let's Dance” es un disco recomendable al 100% y una inyección de optimismo y buenas vibraciones que siempre esta bien retomar de cuando en cuando.

Nos despedimos con un anuncio de Pepsi de 1985 con "Modern Love" como tema central y Tina Turner de estrella invitada:


 

Wim Mertens - What Are We, Locks, To Do? (2016)

Desde sus comienzos, Wim Mertens demostró ser un hombre de vasta cultura y profundas inquietudes humanistas hasta el punto que en varios de sus discos hay influencias importantes de artistas procedentes de todos los campos. Desde la poesía del controvertido Ezra Pound hasta el cine de Peter Greenaway pasando por las lamentaciones del profeta Jeremías, son muchas las referencias intelectuales que han tenido un hueco en la obra de Mertens.

Aunque ya quedan algo lejos en el tiempo sus extensos ciclos conceptuales que abarcaban un gran número de discos, el músico belga no ha renunciado a las obras de largo calado aunque en esta ocasión la estructura es mucho más asequible en todos los sentidos: tanto en el formato como en el ritmo de publicación e incluso en la accesibilidad del contenido musical. El año pasado apareció “Charaktersketch”, la primera parte del tríptico “Cran Aux Oeufs” que ahora nos deja su segunda entrega. Si en aquel trabajo para grupo, Mertens nos ofrecía su versión musical del estado de la vieja Europa en plena crisis, su continuación salta muy atrás en el tiempo, nada menos que al siglo tercero antes de Cristo y a la obra del poeta Calímaco, encargado de ordenar la Biblioteca de Alejandría por Tolomeo II, y, en especial, a la figura de la reina Berenice II cuya cabellera, cantada por el propio Calímaco, aparece representada en la portada del disco transformada en una constelación descubierta por el astrónomo Conón de Samos.

En ese entorno entre la política, la mitología y la historia sitúa Wim Mertens su “What Are We, Locks, to Do?”, décimo disco de piano y voz del artista según todas las notas de prensa, aunque este es un dato difícil de precisar por cuanto la presencia de registros en directo o de trabajos incluidos dentro de obras mayores elevaría mucho esa cifra.

Wim Mertens

“Loosening the Ropes” - Abre el trabajo Mertens con una canción muy en la linea de sus últimos trabajos para este formato de piano y voz. Es esta ahora mucho más protagonista que antes hasta el punto de que estamos hablando de una canción más o menos convencional cuando en los primeros tiempos la voz era un instrumento casi de acompañamiento, un complemento para el trabajo pianístico. Aquí es casi al revés. No es nuestra versión favorita de Mertens pero tenemos que reconocer que su estilo sigue presente en todo momento.

“In the Knapsack” - Mucho más inspirado nos parece el inicio del siguiente corte con un rápido giro hacia una melodía sencilla de esas en las que los primeros compases nos invitan a predecir (casi siempre con acierto) cómo serán los siguientes. La voz del artista, algo rota en algún momento, aparece entonces para acompañarnos durante el resto del tema acompañada de los sibidos que Mertens introdujo en sus trabajos a finales de los noventa.

“And Hit the Bitter Water” - Mucho más vigorosa que las anteriores es esta composición en la que el ritmo es protagonista desde el comienzo. Es la aparición del Mertens de “Strategie de la Rupture” en el disco y también el corte que más nos ha llamado la atención en las primeras escuchas. Raro es el trabajo del compositor belga, por anodino que pueda ser, que no contenga un puñado de piezas como esta que compensan cualquier momento de menor inspiración que pueda tener. Sin duda, es una de las composiciones que podrían pasar a formar parte del mejor repertorio al piano de su autor.

“Those Willing to Tell a Story” - La referencia estilística que hacíamos a “Strategie de la Rupture” puede aplicarse igualmente al siguiente corte del disco. Un tiempo lento en el que poco a poco crece una preciosa melodía que gana mucho con las sucesivas escuchas. El único “pero” que se le puede poner es la falta de un desarrollo más amplio, algo que la pieza parece pedir en algún momento, particularmente en el ligero interludio que precede a la repetición final del tema central.

“Oxyrhynchus” - El corte dedicado a la antigua ciudad egipcia en la que se encontraron gran número de papiros, incluyendo fragmentos de importantes textos clásicos vuelve a adoptar un formato clásico de canción, alejandose así de cualquier riesgo formal lo que quizá sea el mayor lastre de todo el conjunto. Podríamos decir que Mertens ha escogido quedarse en una especie de zona de confort que no termina de encajar con el grueso de su obra anterior en la que siempre había momentos de experimentación en los que el autor adoptaba un aire provocativo que le sentaba muy bien a su música.

“But the Archer Himself Feeling the Arrow's Point from Another Bow” - El corte más breve del disco se corresponde, paradójicamente, con un título kilométrico y profundo, de esos que abundan en la trayectoria de un músico al que tenemos, y no es un cuestión menor como podría parecer, por uno de los mejores “tituladores” que hemos conocido. La brevedad de la pieza no oculta, sin embargo, una melodía tan bella como sencilla, en la mejor tradición del pianista.

“Burned on Non Fruit-Bearing Wood” - El título probablemente es una referencia bíblica (Mateo 7:19 “todo árbol que no da fruto es cortado y echado al fuego”) y esconde una canción de largo desarrollo en la que frágil voz de Mertens se debate entre seguir luchando o ceder su lugar al piano. Mediada la pieza parece que el instrumento ha ganado la batalla puesto que nos ofrece un largo y oscuro pasaje, de lo más interesante de todo el disco en el que el Mertens pianista nos regala lo mejor de su personalísima forma de tocar. Para el tramo final de la pieza volvemos a escuchar, muy brevemente, la voz del belga a modo de anuncio del final de la misma, de nuevo al piano y de nuevo con un tema de gran profundidad.

“Mixed With Hellebore” - El eléboro es una flor que se da en determinadas partes de África y Asia. Algunas especies son venenosas y se cree que su esencia se utilizaba como método para entrar en estados alterados de conciencia en la antigüedad, probablemente mezclada con otras sustancias. Mertens la utiliza como inspiración para una composición meditativa de la que, sin embargo, nos cuesta recordar algún momento que nos llame la atención.

“Many Tens of Thousands of Things” - Afortunadamente el músico se guarda en la manga todavía algunos trucos. El penúltimo corte del disco es uno de ellos. Una composición fácil en apariencia que encierra, a nuestro juicio, algunos de los mejores momentos de todo el trabajo. Un tema breve de gran inspiración que nos deja un gran sabor de boca antes de llegar al final.

“Shining Hands” - Para el cierre deja el compositor una pieza con aire de reflexión. De nuevo una gran melodía de piano le permite enlazar un discurso cantado en ese particular lenguaje inexistente del belga, que nos deja sin palabras. Añade misterio al tema una coda final de piano solo sin mucha relación con el resto de la pieza y que interpretamos en clave de “continuará”. Algo poco arriesgado por nuestra parte cuando ya sabemos, de hecho, que esta no es más que la segunda parte de un proyecto que consta de una tercera.


La aparición del tercer volumen del tríptico, que llevará el título de “Dust of Truths”, está prevista para este mismo año y tiene la particularidad de ser una de las primeras composiciones orquestales de Wim Mertens más allá de las adaptaciones que para ese formato se han publicado en los últimos años de música escrita con anterioridad por el compositor. Tenemos mucha curiosidad por escuchar el resultado del que daremos debida cuenta aquí, como es nuestra costumbre.

Nuestra opinión sobre “What Are We, Locks, to Do?” ha cambiado bastante desde la primera escucha del mismo, semanas atrás. En aquel momento el disco nos pareció uno más de Mertens, sin nada particularmente memorable. Hoy, tras escucharlo varias veces en distintas circunstancias nuestra valoración es notablemente mejor. Mertens ha sabido desarrollar una forma de tocar el piano verdaderamente personal. De hecho, hay pocos pianistas que tengan un estilo tan reconocible y, nos atreveríamos a afirmar, único. Sin ser este uno de los 4 o 5 mejores trabajos del compositor en este formato, creemos que tiene suficientes momentos interesantes como para tenerlo muy en cuenta. Afortunadamente en unas semanas tendremos la oportunidad de disfrutarlo en vivo lo que, con toda seguridad, nos dará una perspectiva aún mejor de esta obra cuya publicación en nuestro país se ha hecho esperar. Daremos cumplida cuenta de la versión del disco en directo en su momento como siempre. Mientras llega, escuchemos de nuevo lo último de uno de los compositores más prolíficos de la actualidad: es siempre un placer.


 

Suzanne Vega - Days of Open Hand (1990)

Aunque no deja de ser una anécdota curiosa dentro de una carrera musical muy interesante, Suzanne Vega habría pasado a la historia por el sólo hecho de que una de sus canciones puede muy bien ser considerada el principio del fin de la industria discográfica como la conocíamos antes de la llegada de internet. El motivo es que el ingeniero y matemático Karlheinz Brandenburg utilizó una de sus canciones, “Tom's Dinner” para desarrollar los algoritmos de compresión que terminaron dando lugar al formato “mp3”.

La canción era una pequeña genialidad en la que la artista cantaba, a capella, una breve canción narrando su desayuno en el bar de Tom y algunas de las cosas que ocurrían a su alrededor. Pertenecía a “Solitude Standing”, su segundo disco, aparecido en 1987 y responsable de su éxito a nivel internacional gracias a ese tema y, en mayor medida, a “Luka” una canción sobre el abuso infantil. Antes de eso, Suzanne, nacida en California pero residente en Nueva York desde que era una niña, se había revelado como una precoz poetisa y cantautora que se graduó en la High School of Performing Arts. Los lectores más avezados habrán advertido que esta es, precisamente, la institución en la que transcurría la popular película “Fame” que luego dio lugar a la serie televisiva del mismo nombre.

Tras concluir allí sus estudios de danza moderna en 1977, se tituló en literatura al mismo tiempo que cantaba en locales de Greenwich Village llegando a publicar sus canciones en alguna antología de música folk. Esto llamó la atención del sello A&M donde apareció el disco de debut de la artista que alcanzó una importante repercusión, curiosamente, en el Reino Unido. Su popularidad fue aumentando hasta el punto que Philip Glass le pidió unas letras para su “Songs From Liquid Days”, ciclo de canciones que el compositor comenzó poniendo música a un par de textos de David Byrne y que amplió con otros poemas cedidos por Paul Simon, Laurie Anderson y la propia Suzanne Vega. Poco tiempo después comenzaría la grabación del citado “Solitude Standing” con el que llegaría el éxito masivo de la artista.

Hoy queremos acercarnos a su tercer disco, publicado tres años después de aquel. Se tituló “Days of Open Hand” y era una perfecta continuación de los sus dos primeros trabajos aunque, en muchos sentidos, era un disco más maduro y pulido. De hecho, “Solitude Standing” recogía canciones escritas por la artista a lo largo de los seis o siete años anteriores a su publicación. El nuevo disco era diferente ya que todos los temas se escribieron pensando en el mismo. Además, la producción iba a ser mucho más cuidada e incorporaba sonoridades nuevas que incluían un importante uso de sintetizadores y aparataje electrónico, especialmente del “Fairlight” así como de instrumentos más exóticos como el bouzouki, el ney turco, el dumbek o algún tambor chino. También utiliza en un par de cortes sendos cuartetos de cuerda. En la grabación interviene el mismo grupo de músicos que ya participó en el disco anterior de la artista: Michael Visceglia (bajos), Marc Shulman (guitarras y bouzouki) y Anton Sanko (teclados, sintetizadores, guitarras y armonio). La batería corre por cuenta de Frank Vilardi quien también se ocupa de las percusiones adicionales junto con Michael Blair. La lista de colaboradores en cortes puntuales del disco es extensa e incluye nombres como los de John Linnell de They Might Be Giants, el percusionista Glen Velez o Percy Jones de Brand-X y Soft Machine.

“Tired of Sleeping” - La primera canción del trabajo es una preciosa balada folk de aire distraído con algunos bonitos juegos vocales a cargo de la propia artista. Los arreglos son sencillos destacando la elegante aportación del órgano Hammond y un buen final a cargo del acordeón. Realmente la música de Suzanne Vega es así: sobria y precisa. Hecha a la medida de su voz y de escucha placentera. Afilada cuando debe serlo y con más trasfondo del que podría parecer a primera vista.

"Men in a War" – Mucho más vigoroso es el segundo corte del disco en el que la artista canta a las pérdidas que nunca dejan de recordarse como en el caso de los heridos en combate que pierden una extremidad pero la siguen sintiendo ahí. En lo musical estamos ante un tema pop muy directo y perfectamente construido.

"Rusted Pipe" – Los teclados cobran protagonismo en el siguiente corte, comenzando con el Hammond de la introducción, único soporte de la voz de Suzanne en el comienzo y continuando con los sintetizadores algo después. El ritmo y los arreglos nos recuerdan en algún momento a The Police, especialmente en la parte en que suena la marimba, aunque toda la pieza es muy personal y nadie dudaría a la hora de identificar a la cantante como su autora.

"Book of Dreams" – La canción destinada a tomar el relevo de “Luka” fue también la más popular del disco que no destaca precisamente por buscar el lado más comercial de su música. Con todo, fue un single muy bien acogido y es todavía una de sus canciones más recordadas.




“Institution Green" – El lado más experimental del disco asoma en esta extraña canción en la que, de nuevo, nos parece adivinar la influencia de The Police, ahora de un modo más claro. Los arreglos electrónicos y las percusiones son muy interesantes y revelan un lado inquieto más allá de la vertiente más “pop” de Suzanne. En un momento determinado suena un cuarteto de cuerda que, combinado con los sintetizadores y samplers  dibuja una de las escenas más inspiradas del trabajo, llena de misterio y muy en consonancia con la letra, inquietante como pocas.

"Those Whole Girls (Run in Grace)" – Continuamos con las texturas electrónicas como apoyo a la guitarra acústica de Suzanne que comienza a cantar de modo sincopado un texto enigmático. Es un tema breve pese a lo cual, es de los más emocionantes y dificiles de desentrañar de todo el trabajo.

"Room off the Street" – La mayor parte de los instrumentos étnicos que mencionábamos en la relación de artistas que participan en el disco hacen acto de presencia en esta canción. Se trata de un complejo ritmo que empieza como un vals pero va enrevesandose con la adición de ritmos y sonidos que nos trasladan a un ambiente oriental pero sin dejar de sonarnos cercano.

"Big Space" – El siguiente tema es uno de nuestros favoritos. Una de esas canciones en las que, pese a lo acertado de los arreglos (el Fairlight nos muestra buena parte de sus sonidos más conocidos y la partitura de guitarra es muy atractiva desde el punto de vista rítmico) es la voz de la cantante la que lo llena todo. No nos referimos a que sea una voz apabullante o de una belleza o potencia destacables. No lo es. Sin embargo es la forma de cantar, casi de recitar, la que nos atrae de un modo especial. Casi podríamos afirmar que la canción sería igualmente atractiva sin la ayuda de instrumentos. Algo similar a la antes citada “Tom's Dinner” de la que preferimos la versión desnuda con Suzanne cantando sin acompañamiento alguno a la adornada con otros músicos.




"Predictions" – La artista repasa aquí todo tipo de medios de adivinación del futuro en una letra irónica que encierra una gran profundidad. Musicalmente es perfecta. No se busca una estrofa brillante o un estribillo inolvidable sino el mejor modo de entregar un mensaje. El tema es sencillo: la guitarra repite una breve secuencia de acordes con la percusión imprimiendo un ritmo de procesión. El bajo, en segundo plano, dibuja arabescos de gran belleza y todo ello se ve acompañado de sutiles efectos electrónicos que contribuyen definitivamente a la atmósfera del tema.

"Fifty-Fifty Chance" – Otro de nuestros momentos favoritos del disco es la particular “Eleanor Rigby” de Suzanne Vega. Una canción intensa en la que sólo un cuarteto de cuerda acompaña a a su voz y a una guitarra que suena de modo tenue acompañando al texto. La composición es una verdadera preciosidad que contrasta con lo duro del tema del texto, evidenciado por los dos primeros versos de la canción: “un 50% de posibilidades, dijo el doctor”. Los arreglos de cuerda están realizados por Philip Glass en lo que fue la contraprestación del compositor por la aportación de Suzanne como letrista al disco de canciones del propio Glass que mencionábamos en la introducción.

"Pilgrimage" – El disco concluye con otra gran canción en la que escuchamos unos arreglos electrónicos de corte minimalista que bien podría haber firmado el mismísimo Steve Reich. Suzanne trabajó anteriormente con músicos como Mark Isham o Darol Anger, figuras en algún momento de sellos punteros de la escena de las nuevas músicas norteamericanas como Windham Hill o Narada. Esta pieza podría haber formado parte perfectamente del catálogo de cualquiera de ellos tomando sólo la parte instrumental. Sobre ella, Suzanne Vega construye una canción maravillosa que tiene un brillante desarrollo progresivo y nos muestra todo su potencial como artista, más allá de las canciones “pop” más conocidas.




El panorama de la música norteamericana en los años ochenta y noventa nos mostró un buen número de cantautoras que tomaron el relevo de las Joni Mitchell, Carole King, Linda Ronstadt o, cómo no, Joan Baez. Con Kate Bush como puente generacional, en esas dos décadas surgieron artistas de la talla de Tori Amos, Tracy Chapman o la propia Suzanne Vega. Todas ellas con su propia personalidad y un nivel musical altísimo. No estamos seguros de que haya otro lugar en el que haya una tradición tan rica de artistas de estas características porque la lista no acaba ahí y los años posteriores nos dieron a conocer a Alanis Morrisette, Sheryl Crow, Jewel, Meredith Brooks y tantos otros nombres que no cabrían aquí. Con Suzanne Vega hemos querido traer aquí a una de nuestras artistas favoritas de esta extensa dinastía. No siempre han estado en primera fila o en las portadas de las grandes publicaciones pero parece claro que su obra es más vigente hoy que la de buena parte de quienes las ocupaban entonces. Seguiremos teniendo ejemplos de esto proximamente. Algunos no necesariamente procedentes del otro lado del Atlántico. Hasta entonces seguiremos disfrutando de la música de Suzanne Vega.