Un lugar donde hablar de música y compartir opiniones con el único ánimo de ampliar gustos musicales y, acaso, descubrir nuevos artistas al eventual lector.
A menudo hemos hablado en el blog de lo que hemos dado en llamar “ciclos” de Wim Mertens, denominación que no recordamos si adoptamos tras haberla leído en alguna parte o surge del propio artista. Los “ciclos” son trabajos de gran extensión que aparecieron principalmente durante la década de los noventa (el último se publicó en 2001). La principal diferencia de estos discos con la obra, digamos, más asequible de Mertens es su carácter esencialmente experimental. Generalmente se trata de obras para un sólo instrumento solista (fagot, trombón, piano, arpa, clarinete), o para configuraciones instrumentales poco habituales pero la peculiaridad de esta parte de la producción del músico belga radica en la música en sí. Lejos de la habitual estética de su música, profundamente melódica en muchos momentos, los ciclos contienen piezas mucho más complejas y de difícil escucha.
A pesar de lo dicho, Mertens siempre se reserva un espacio en el que nos muestra música de corte más cercano al de sus discos “convencionales” en la mayoría de estas obras de largo recorrido, alguna de las cuales se ha colado ya en nuestras páginas en el pasado. Hubo un ciclo, sin embargo, que carecía de un segmento así. En él no encontramos ninguna concesión estética y la práctica totalidad del mismo es de una aridez extrema en las primeras escuchas. Se trata del segundo de ellos, publicado en 1994 bajo el título de “Gave Van Niets”. Llama la atención el hecho de que Mertens nos ofrezca una obra de largo recorrido (abarca 10 discos, ni más ni menos) en la que la mitad de su extensión está escrita para piano solo, su instrumento por excelencia, y resulte ser la producción menos accesible de toda su discografía.
Traemos aquí la tercera parte de “Gave Van Niets” que lleva ese mismo título. En ella nos enfrentamos a Wim Mertens al piano durante casi tres horas en un desafío imponente para músico y oyentes. En el momento en que se publicó el trabajo, el seguidor del compositor belga había podido escuchar tres discos para piano solo: “A Man of No Fortune and with a Name to Come”, “After Virtue” y “Strategie de la Rupture”. Ninguno de ellos le podría preparar en modo alguno para “Gave Van Niets. Incluso si se hubiera escuchado la tetralogía en orden (“Gave Van Niets” consta de cuatro partes), el hecho de que el primer volumen, “You'll Never Be Me”, también para piano, no estuviera interpretado por Mertens sino por el especialista en Ligeti, Stefaan Poelmans, podría hacer concebir esperanzas al oyente de que los tres discos que integran la tercera parte de la obra albergasen música similar a la de los tres discos citados anteriormente.
No ocurre así. Las 15 composiciones en que se divide el triple CD son herméticas, escasamente melódicas y, por el contrario, muy ricas en cuanto a ritmos encontrandose cambios continuos incluso a lo largo de una sóla pieza. El sonido es mecánico a lo largo de toda la obra con la expresividad reducida al mínimo. De hecho, muchas de las piezas podrían pasar por composiciones ejecutadas con pianola dada la abrumadora precisión de una ejecución que, combinada con la velocidad, hacen que la interpretación de Mertens se nos antoje agotadora, al menos en la misma medida en que nos lo parece la propia escucha.
Pese a todo lo dicho, en algún sitio sigue presente el sello personal del autor. Los comienzos de piezas como “De blick omhoog” o “Ofwel daar, ofwel hier” nos pueden hacer pensar en desarrollos familiares que luego no se producen. Hay composiciones realmente abrumadoras como “Zie Niet” en las que Mertens nos arroja una masa de notas apenas asimilable y también otras en las que aparecen retazos de melodías conocidas de otros discos. No sería raro que el oyente pensase en alguna de las piezas más amables de trabajos anteriores al escuchar algunas notas que se filtran a través del ramaje de “Altijd haast”. También tenemos ejemplos de minimalismo puro, entendiendo éste como repeticición sin concesiones en los primeros instantes de la hipnótica “Schillen” así como piezas más espaciadas y con reminiscencias de John Cage, caso de “Alles gisteren” o “Het lied”, que guardan puntos en común con alguna de las composiciones más arriesgadas del propio Mertens (pensamos en su “Educes Me” para arpa, por ejemplo).
Desde luego, “Gave Van Niets” no es un disco para todos los públicos. Ni siquiera lo es para todos los seguidores de Wim Mertens, pudiendo hallar mejor recepción entre los oyentes más familiarizados con las vanguardias clásicas más avanzadas. Forma parte, sin embargo, de una faceta del músico que hemos ido apreciando con el tiempo, más allá de sus trabajos más conocidos. Existen obras en todas las vertientes de la creación artística que requieren de un gran esfuerzo para poder llegar a ser disfrutadas y otras en las que toda esa inversión de paciencia por parte del público resulta ser una pérdida de tiempo por cuanto la recompensa no llega a estar a la altura del sacrificio realizado. Sin duda, “Gave Van Niets” está destinado a formar parte de una de estas dos categorías.
El disco puede escucharse en la siguiente dirección aunque no estamos seguros de su legalidad.
Si reparamos en la trayectoria del mexicano Fernando Corona nos cuesta entender que no haya aparecido antes en el blog un artista con tantos puntos en común en cuanto a gustos con quien escribe estas letras de vez en cuando. Su padre era músico y cantante por lo que desde muy pequeño, Corona tenía una relación muy estrecha con la música aunque su curiosidad pareció despertarse cuando le regalaron su primer órgano electrónico. Su peculiar timbre le llevó a interesarse precisamente en eso: en la procedencia del sonido y en su diseño. Aunque en su casa se escuchaba música clásica, rock y canciones folclóricas, fue el descubrimiento de “Oxygene” de Jean Michel Jarre lo que le decidió a seguir el camino de la electrónica para expresar su arte. Tras Jarre llegaron Tangerine Dream, Tomita y demás clásicos electrónicos.
Al mismo tiempo que realizaba sus estudios de piano, fue conociendo otros estilos dentro de la electrónica como la música industrial, el tecno-pop y las distintas corrientes de música de baile comenzando a hacer sus pinitos como DJ y experimentando con otros estilos. En esa época formó parte de bandas de rock, grupos más experimentales e incluso de alguna formación de orientación clásica. La segunda revelación llegó cuando descubrió la música de los compositores del siglo XX, desde Xenakis hasta Ligeti, Schoenberg, Feldman o Scelsi. Sus primeros trabajos electrónicos en solitario los hizo bajo el nombre de Terrestre, proyecto del que no hemos tenido la oportunidad de escuchar nada aunque sí de Murcof, la encarnación más interesante, a nuestro juicio, de todas las que ha adoptado la faceta artística de Fernando Corona. Murcof surge en 2001 como reflejo de la influencia que la música de Arvo Pärt iba a tener en la del artista mexicano. De hecho, fue jugueteando con grabaciones de Pärt y Feldman y distintos efectos electrónicos como surgió la primera pieza publicad por Murcof.
Saltamos ahora en el tiempo hasta llegar a 2007, año en el que apareció el que sería el tercer disco del “alter ego” de Corona. Un trabajo que refleja el importante cambio que supuso para el músico su traslado a Barcelona precedido de la venta de todos sus sintetizadores “físicos” y la adopción del “sampling” junto con el uso de sintetizadores virtuales como método principal de trabajo.
Fernando Corona: Murcof
“Cuerpo Celeste” - El primer tema comienza con un rumor sordo que permanece ahí todo el tiempo. Es sobre ese fondo donde comenzamos a escuchar los primeros trazos melódicos consistentes en pequeñas líneas interpretadas con algún instrumento de viento que transcurren de forma calmada hasta que aparece, majestuoso, el órgano con algún apoyo de percusión. El motivo es sencillo pero al mismo tiempo, muy poderoso. En las sucesivas reapariciones de éste se añaden chasquidos y demás ruidos electrónicos así como voces sintéticas como refuerzo de una pieza fascinante que podría sonar en una banda sonora alternativa de una versión de Blade Runner en un universo paralelo.
“Cielo” - Enlazando con la anterior y compartiendo el ambiente oscuro comienza el siguiente corte del disco dominado por los ritmos sintéticos elaborados de tal modo que demuestran que no toda la música electrónica actual que estar orientado a la pista de baile. El tema es minimalista en muchos sentidos pero no se hace aburrido en ningún momento pese a la repetición constante de patrones similares. En el tramo final el ritmo se enriquece un tanto rompiendo ligeramente la linealidad de la mayor parte de la pieza.
“Cosmos I” - En un principio, “Cosmos” nació con la idea de ser un EP de dos temas pero el propio material grabado fue creciendo hasta dar lugar a un trabajo de mucha mayor envergadura. Esas dos piezas aparecen con los títulos de “Cosmos I” y “Cosmos II”. La primera de ellas nos ofrece un comienzo ambiental con capas de sonido que se superponen unas a otras progresivamente en un ejemplo de “drone music” que tiene mucho que ver con trabajos pioneros de la “Escuela de Berlín” como “Irrlicht” de Klaus Schulze o “Zeit” de Tangerine Dream. La evolución de la pieza es constante y esto le confiere una cualidad muy visual. Igual que ocurría con la pieza que abría el disco, no cuesta imaginar esta música acompañando imágenes de alguna obra clásica del cine de ciencia ficción como “2001, una odisea en el espacio”, relación que quizá nos viene a la cabeza por la importante influencia de Gyorgy Ligeti en la música de Murcof.
“Cometa” - La siguiente pieza vuelve a los ritmos electrónicos tratados con una elegancia absoluta y añade en esta ocasión una escueta melodía de piano que nos recuerda inmediatamente a los discos de Brian Eno con Harold Budd pasados por un filtro más actual. Un tema éste excelente en todos los sentidos, que nos prepara para la parte final del disco.
“Cosmos II” - Las mismas notas que componían el tema central del corte anterior sirven para introducir el siguiente. El resto no tiene nada que ver porque de nuevo nos encontramos metidos de lleno en una pieza de “dark ambient” de intensidad creciente, deudora, de nuevo, de piezas como “Lux Aeterna” o “Atmospheres” del citado Ligeti.
“Oort” - El disco se cierra con la pieza más extensa que también es una de nuestras favoritas. A las atmósferas inquietantes que nos han acompañado a lo largo del trabajo se suman sonidos étnicos en forma de instrumentos de viento y cuerda y poderosos “fortissimi” que sirven para segmentar la pieza de un modo similar a como lo hacen determinados “stacatti” de piano en la música de Steve Reich.
La música de “Cosmos” sirvió a Murcof para iniciar una larga gira de conciertos en distintos planetarios de Europa dado su gran poder evocador. A su favor tiene la renuncia a los tópicos musicales más utilizados a la hora de ilustrar las imágenes del espacio por parte de tantos músicos electrónicos en estas décadas pasadas ofreciéndonos, en cambio, una visión muy personal e igualmente válida.
Aunque su música no ha terminado de dar el salto al gran público y probablemente nunca lo haga, Murcof se ha hecho ya con un importante prestigio y es un nombre muy respetado por buena parte de la crítica e incluso por compañeros de profesión. Nuestro admirado Steven Wilson, por ejemplo, escribió una crítica realmente positiva de este trabajo para la edición mexicana de la revista Rolling Stone años atrás que contribuyó a poner a Murcof bajo los focos, particularmente a este trabajo.
Seguiremos profundizando en el trabajo de Fernando Corona más adelante. Por ahora, seguiremos disfrutando de un disco impresionante como es este “Cosmos”.
Poco después de publicar “Filmworks”, a finales de 2013, Jorge Granda nos hablaba de su próximo proyecto en el que quería centrarse en la electrónica y en un enfoque más ambiental del que había tenido hasta aquel momento. El músico asturiano ha trabajado siempre orientado a la música para cine, un mundo complicado en el que se ha abierto camino de modo que sus composiciones forman parte ya de los créditos de más de veinte películas, incluyendo algún largometraje y varios documentales.
Su nuevo trabajo discográfico, titulado de una manera bastante sencilla como “Opus 5”, recoge parte de la música que ha grabado en estos años para la pantalla junto con varios temas inéditos pertenecientes a lo que él llama su “vertiente de autor”. El disco comenzó a tomar forma a su regreso de los Estados Unidos tras su segunda nominación a los Hollywood Music in Media Awards. Con unas cuantas ideas nuevas, Jorge montó un estudio privado en Oviedo, se hizo con algunos sintetizadores y librerías de sonidos.
La evolución tecnológica ha sido clave para la elaboración del disco. La posibilidad de tener un estudio portátil en un ordenador ha posibilitado que el músico hoy en día pueda componer y grabar, virtualmente en cualquier lugar y situación pero no sólo eso. Antes, el artista tenía que desplazarse a un estudio de grabación junto con los músicos que fueran a participar en el disco. Ahora puede llevar el estudio consigo a donde quiera y trabajar con otra gente en otros lugares y eso es lo que ha hecho Jorge Granda con la idea de enriquecer el disco con puntos de vista ajenos. Así, “Opus 5” contiene música mezclada en tres estudios distintos, dos en Madrid y el tercero en Valencia. Con una única excepción, todos los instrumentos del disco han sido interpretados por Jorge.
“Bay of Biscay” - En su anterior disco, “Filmworks”, Granda incluía varios títulos con referencias a lugares geográficos, tendencia que continúa con la apertura de “Opus 5”. La pieza comienza con una serie de capas de sonido entre las que se filtra un breve apunte rítmico a base de una secuencia grave acompañada de un pulso electrónico. Hay voces sintéticas que aparecen en la mezcla poco antes de la aparición de la melodía principal, un tema sencillo formado por unas pocas notas pero que consigue evocar muchas cosas. En el tramo final vuelven a aparecer las secuencias y se recupera el tema central durante unos instantes.
Imagen incluida en el libreto del CD.
“The West Side” - El segundo corte del disco apuesta por una sonoridad más variada aunque el punto de partida es similar. Tenemos largas notas que se prolongan en el tiempo mientras aparecen nuevos sonidos que enriquecen la mezcla. La segunda parte de la pieza es la más interesante con la aparición de esbozos melódicos que nos hacen pensar en una evolución que no llega cuando concluye la pieza.
“Vidas Eléctricas” - El siguiente tema es, quizá, el más convencional del disco. Basado en una secuencia en la linea de la “escuela de Berlín”, la entrada del bajo y la batería (interpretados por Iván López y Pere Munuera) nos llevan a terrenos similares a los explorados por Michel Huygen con su proyecto Neuronium en los años ochenta y noventa, más centrados en la melodía que en las texturas sonoras.
“Key to Heaven” - Primera de las dos piezas que formaron parte de la banda sonora del cortometraje “Mind Stroke” de Chester Wilder. En ella escuchamos de nuevo ambientes electrónicos muy elaborados pero también la guitarra de Jorge, algo que echábamos en falta con respecto a anteriores proyectos. La pieza es muy breve y nos deja con ganas de un desarrollo mayor.
“City By Night” - El disco continúa evolucionando y mostrándonos nuevas facetas de la música de Granda. En esta pieza son los ritmos programados el soporte sobre el que escuchamos una melodía que suena muy espontánea, casi diríamos que improvisada. Los arreglos van ganando en complejidad con respecto a los cortes anteriores. El tema sabe a poco ya que concluye tras una vuelta al entramado sonoro con el que se abría la pieza que invitaba a una segunda improvisación.
“M is for Miracle” - Escuchamos otro de los trabajos para el cine de Jorge, concretamente para el corto del mismo título que formó parte de una recopilación de breves filmes de terror relacionados con la letra “m”. Como corresponde con la temática, Jorge compone una pieza muy oscura que crea una atmósfera inquietante al principio para ofrecernos un giro luminoso poco después.
“The Search” - Otra banda sonora, en este caso para el corto “Malas Vibraciones”. Granda utiliza sonidos orquestales con abundantes “pizzicati” en una composición muy interesante que es una de nuestras favoritas de todo el trabajo. El músico asturiano encaja a la perfección las distintas secciones de la orquesta durante los escasos dos minutos de duración de una pieza que reclama un desarrollo mucho más amplio, aun siendo un tema extraordinario.
“Mind Stroke” - El segundo tema de la banda sonora de “Mind Stroke” que suena en el disco es el más cercano al estilo de los trabajos anteriores de Jorge Granda, con ritmos fronterizos en su guitarra que aportan un gran misterio a una composición que es la más breve del disco.
“Constellations” - Volvemos a la electrónica más pura con el que es otro de los grandes temas de todo el trabajo. Por momentos, la vertiente melódica nos recuerda a los discos más populares de Suzanne Ciani en el sello Private Music. Jorge Granda alcanza aquí momentos de gran inspiración que nos dejan el mejor sabor de boca antes de afrontar la escucha del último corte del disco.
“Imaginary Worlds” - El tema continúa en la misma linea que su predecesor, con un toque romántico en el comienzo que, de la mano de las angelicales voces electrónicas que escuchamos a continuación evoluciona hasta convertirse en una auténtica fiesta, especialmente cuando aparece la percusión. La segunda parte del tema es bien distinta pero igualmente brillante y con ella concluye un trabajo revelador.
Si hay algo que nos ha gustado especialmente de este “Opus 5” es la capacidad que demuestra su autor para trabajar con registros musicales muy diferentes consiguiendo provocar estados de ánimo opuestos escuchando una u otra pieza del disco. Después de “Filmworks” nos sorprendió mucho la declaración de intenciones de Jorge Granda cuando mostraba su interés por abrazar la electrónica y el “ambient” en sus próximos proyectos. Nos parecía un terreno muy diferente al que había pisado en aquel disco aunque escuchando ahora el resultado vemos que el paso ha sido acertado.
“Opus 5” viene presentado en un precioso digipack cuya tirada es limitada. Para adquirirlo podéis dirigiros a la web del propio músico.
Vox Clamantis surge a finales del siglo pasado como iniciativa del músico estonio Jaan-Eik Tulve. Tras graduarse en su país natal se desplazó a Francia donde concluyó sus estudios y se especializó en música gregoriana llegando a ser el director del Choeur Grégorien de Paris. Con ellos ofreció conciertos por toda Europa alcanzando un gran reconocimiento. En 1996 regresó a Estonia y fundó Vox Clamantis con la idea de seguir explorando el repertorio gregoriano pero también de buscar las conexiones de éste con otras músicas más actuales así como con sonidos y artistas pertenecientes a otras culturas.
El coro no tiene una formación fija debido a la que es una de sus señas de identidad: sus miembros son, en su mayoría, músicos con otra dedicación. Algunos son compositores, otros instrumentistas y sólo unos pocos son cantantes profesionales. Incluso hay quienes no tienen relación alguna con la música al margen de su pertenencia a Vox Clamantis. De este modo, el coro es un lugar de aprendizaje en el que todos sus miembros tienen cosas que aportar gracias a sus diferentes procedencias y puntos de vista. Actualmente su repertorio de concierto incluye hasta seis programas diferentes que van desde lo más “convencional” como podría ser el dedicado al gregoriano y la polifonía antigua, hasta mezclas verdaderamente aventuradas como las que hacen entre la música de John Cage, David Lang y Perotin o entre el gregoriano francés, Poulenc y Messiaen. La parte más rompedora de su vertiente concertística es un programa que combina canto gregoriano con improvisaciones de guitarra eléctrica a cargo de un trío de intérpretes de ese intrumento, con música tunecina, con cantos de la tradición islámica y judía e incluso una Misa dedicada a John Coltrane en la que un trío de jazz formado por contrabajo, saxo y batería confronta el estilo de “Trane” al puro gregoriano.
Si juntamos los elementos de los que hemos hablado, es decir, la nacionalidad estonia, la música antigua, la contemporánea, un coro y un importante peso de la espiritualidad en su repertorio, no hace falta ser Sherlock Holmes para que nos venga a la cabeza el nombre de Arvo Pärt. Efectivamente, poco tiempo después del regreso de Tulve a Estonia, entró en contacto con el compositor y los miembros de Vox Clamantis comenzaron a interpretar su música estableciéndose pronto una intensa colaboración entre el compositor y el coro. Hoy en día, la obra de Pärt es parte fundamental de los conciertos de la formación de Tulve. Si todo esto es prometedor, lo es más aún cuando conocemos el último factor de la ecuación: ECM. Arvo Pärt está íntimamente ligado al sello alemán hasta el punto de que la “necesidad” de publicar su música “obligó” a Manfred Eicher a crear una nueva etiqueta para dar cabida a algo que, evidentemente, no era jazz. Con Pärt se inauguró la colección ECM New Series centrada en la música “clásica” de todas las épocas.
Los miembros de Vox Clamantis rodeando a Arvo Pärt
El disco se compone de canciones breves, la mayor parte de las cuales pertenecen a la época más reciente. Abre la colección “The Deer's Cry”, una preciosidad para coro mixto escrita en 2007 en la que las voces masculinas y femeninas dialogan en un continuo “in crescendo” lleno de fuerza y en el que destacan las maravillosas polifonías del final con todas las voces combinadas en un momento de gran inspiración. Continúa el trabajo con “Von Angesich zu Angesicht”, pieza de 2005 para coro masculino, soprano, clarinete, viola y contrabajo. Sorprendente la elección de instrumentos porque ninguno de ellos es habitual en la música de Pärt y porque tienen un peso mayor de lo esperado en la obra. “Alleluis-Tropus” vuelve a mostrarnos a los miembros de Vox Clamantis en solitario con una composición dinámica y de gran belleza escrita por Pärt entre 2008 y 2010. La devoción del compositor por la Virgen había quedado demostrada ya antes pero en este disco queda más en evidencia a través de dos estrenos. “Virgencita”, cantada en español y dedicada a la Virgen de Guadalupe en 2012 es el primero de ellos. Prosigue el programa con “Veni Creator” (2006) para coro y órgano, composición que se ha ido convirtiendo ya en clásica tanto del repertorio de conciertos como de las grabaciones. Los tres niños pastores que asistieron a la aparición de la Virgen en Fátima en 1917 son los inspiradores de “Drei Hirtenkinder aus Fatima” (2014), canción brevísima con aire de villancico castellano y segundo estreno “mariano” del disco que da paso a “And One of the Pharisees”, composición de 1992 para coro, contratenor y barítono que nos lleva a “Da Pacem Domine”, de 2006, pieza que, junto a la anterior, son referentes en la obra coral de su autor.
La parte final del disco comienza con la repetitiva “Most Holy Mother of God”, de 2003 en la que, además del coro, tenemos dos tenores solistas y un barítono y continúa con la última pieza con sección instrumental, “Sei gelobt, du Baum” escrita el 2007 para coro masculino, violín, laúd y contrabajo y que es uno de los grandes momentos del disco a nuestro juicio. La escueta “Habitare fratres in unum” de 2012 en la que se canta el texto del salmo 133 nos lleva al último tramo en el que escuchamos una de las piezas inmortales de Pärt en su versión original de 1977 para coro: “Summa”. Cierra el trabajo una de las partes del monumental “Kanon Pokajanen”: “Gebet nach dem Kanon”.
Leímos recientemente en algún sitio que Arvo Pärt era el compositor vivo más interpretado en directo en los últimos años. El mérito de conseguir algo así con una música como la suya, meditativa, profunda y sin relación alguna con los parámetros de espectacularidad tan en boga es colosal. Ayuda a ello, claro está, que la mayor parte de su obra esté creada para formaciones pequeñas. Muchas veces son piezas para dúos o tríos instrumentales, tal vez cuartetos o, a lo sumo, orquestas de cámara. Tampoco sus obras corales precisan de un gran aparato: en la grabación de Vox Clamantis no llegamos a la veintena de cantantes pero ahí reside la fuerza de Pärt. Conseguir piezas tan vivas con ingredientes tan austeros no es nada fácil y el compositor estonio lo consigue composición tras composición. Este “The Deer's Cry” es un ejemplo maravilloso.
Os dejamos con este magnífico homenaje de los miembros de Vox Clamantis al compositor estonio:
Hay discos cuyo sólo anuncio provoca el mismo efecto en parte de la crítica musical que la campanita que utilizaba Pavlov para inducir la salivación en sus perros. Más aún si el músico ya tiene precedentes en cuanto a someter a sus seguidores al periódico sonido de la, esta vez, nada metafórica campana.
Pongámonos en situación: artista que tuvo una etapa gloriosa, un paulatino declive y varios resurgimientos por el camino de la mano de distintas “actualizaciones” de su trabajo más icónico. Cada una de esas revisiones es acogida con entusiasmo por los fans más fieles y con cierto cachondeo por parte de la crítica. Falto de motivación, poco a poco se aleja de la música exiliandose en una isla paradisíaca, navegando en su yate y viviendo una vida de rico jubilado inglés. De tarde en tarde toca algunas cosas en su guitarra e incluso publica algún disco nuevo. No molesta a nadie.
He aquí que al músico se le enciende la bombillita y decide rescatar otro de sus trabajos clásicos para hacer una continuación. Alborozo general por parte de los seguidores y de los críticos que pueden comenzar a ensayar sus chistes y chascarrillos para ilustrar sus reseñas sin necesidad de escuchar ni una sola nota.
Pero todas las buenas historias incluyen un giro argumental inesperado que, como ocurre en ellas, dejaremos para el final. Repasemos mientras tanto los hechos previos a lo que hemos contado. Tenemos a Mike Oldfield en las Bahamas pasando por una etapa de apertura de cara a sus seguidores como no ha tenido antes. El músico está activo en las redes sociales e interactúa de forma habitual e informal con los fans. Comenta con ellos sus proyectos, les pregunta por sus preferencias y por el típo de disco que les gustaría escuchar. Como era de esperar, los seguidores se inclinan por el estilo de sus primeros trabajos; aquellos que le hicieron inmortal. El propio músico comenzó a hablar de un “Tubular Bells 4” y hasta de una “precuela” del propio “Tubular Bells” hasta que un día sugirió la posibilidad de hacer algo relacionado, no con ese disco, sino con “Ommadawn”, una de sus obras más apreciadas.
A partir de ese momento todo fueron especulaciones alimentadas por la desaforada actividad de Oldfield en facebook o twitter anunciando que estaba tocando de nuevo con instrumentos acústicos, que había grabado unas cuerdas con un viejo “Solina”, que estaba recuperando sensaciones con la guitarra, que tenía un “bodhran”... la sóla mención de los instrumentos con los que estaba trabajando iba incrementando la expectación aunque también la desconfianza y es que, no nos engañemos, los grandes momentos del músico británico quedaban ya muy lejos y ninguno de sus últimos trabajos podía servir como base para generar una ilusión sólida. Sin embargo, cuando se publicó la lista con el arsenal del que se había valido Oldfield para grabar el disco era difícil sustraerse a la aparición de un cierto entusiasmo nostálgico. Mike volvía a las guitarras (hasta seis distintas entre acústicas y eléctricas) a los bajos, a la mandolina, el banjo, el ukelele, a órganos como el Farfisa o el Hammond, al Mellotron, al mencionado Solina, a las percusiones africanas, al glockenspiel, a las flautas... ¿sería capaz de reinventarse como ya hiciera en 1990 con “Amarok”? Faltaba alguien tan importante como Tom Newman en la ecuación y el propio músico había hablado de imperfecciones en la interpretación y en la producción que no había querido pulir para preservar una cierta naturalidad por lo que todo eran incógnitas. Por fin, a mediados de enero, “Return to Ommadawn” llegaba a las tiendas.
“Return to Ommadawn Pt.I” - El disco entero está lleno de referencias a trabajos anteriores ya desde el comienzo con esas flautas que recuerdan al inicio de “Hergest Ridge”. Suena después la guitarra acústica, impecable, con un riff breve que enseguida da paso al bajo que, junto con la guitarra eléctrica forma una combinación inconfundible para los viejos seguidores de Oldfield. Algo de “mellotron” de fondo nos prepara para el primer giro, introducido por un punzante bajo que subraya la aparición del glockenspiel. Empieza a ser evidente el peso de las guitarras en la obra combinandose varias al mismo tiempo con el añadido de la mandolina. Parece increible pero estamos en 2017 y todo comienza a sonar al gran Mike Oldfield de los setenta. Se añade a la mezcla la percusión celta como anticipo del siguiente tramo en el que las guitarras vuelven a reinar. Ritmos tradicionales con el “bodhran” que ya aparecieron en el clásico “Amarok” nos deleitan en un tramo que tiene muchas similitudes con ese disco. Se produce un nuevo giro de la mano de la guitarra eléctrica que toca sobre un fondo de piano y un ritmo casi pastoril que nos lleva a la atmósfera del primer “Ommadawn”, especialmente cuando aparecen los teclados. Entramos en el siguiente segmento, más propio del Oldfield de los años noventa, el de discos como “Voyager” o “Guitars” con un sonido algo más dulcificado de lo que habíamos oído hasta ahora. Aparece un nuevo motivo musical mientras escuchamos un “ostinato” de guitarra y arpa que ya escuchamos al piano en la saga “Tubular Bells”, siendo todo el fragmento muy similar en cuanto estilo a la segunda parte de la misma. De nuevo, un ritmo de bajo característico es el preludio a un breve segmento de teclados y flautas que termina con el gran climax de la primera parte del disco: sobre un potente fondo de percusiones escuchamos uno de los clásicos coros del “Ommadawn” original reproducido al revés consiguiendo un efecto precioso al recordarnos la sonoridad exacta del clásico con una melodía “nueva”. Mientras tanto aparece la guitarra acústica para regalarnos una nueva recreación de uno de los temas recurrentes del disco antes de llegar al cierre en el que nos reencontramos con el Oldfield épico que muchos echabamos de menos. Las percusiones se retiran lentamente mientras recuperamos el tema con el que se abría el disco para despedir la primera parte.
“Return to Ommadawn Pt.II” - Abre la “cara b” del disco una preciosa melodía con aire de villancico (de la que hablaremos después) que deja paso a un sencillo duo de guitarra acústica que desemboca en unos coros con acompañamiento de piano algo artificiosos y propios de los trabajos menos inspirados del músico. Afortunadamente es un fragmento que no dura demasiado y que nos conduce a un segmento verdaderamente brillante con el bodhran marcando un ritmo constante, la guitarra esbozando melodías aquí y allá, la mandolina dando coherencia al conjunto y un solo de eléctrica espectacular que nos remite a algunos momentos de “Islands” justo antes de entrar en una de esas pausas con posterior crescendo tan abundantes en “Amarok”. Incluso hay un ritmo de guitarra en ese segmento anterior que nos recuerda mucho a los “metales” que sonaban en el discotequero “Guilty”. Vuelve a sonar el “villancico” del comienzo de esta segunda parte que no es sino un homenaje del músico a “The Tornados” y la composición de Joe Meek titulada “Telstar”. El siguiente tramo es magnífico con una linea de bajo espectacular, un órgano soberbio y las guitarras más agresivas del disco como parte de la sección rítmica. La melodía es mucho más delicada al principio cuando es interpretada con la guitarra eléctrica y el glockenspiel pero gana en fuerza en el primer climax de esta segunda parte del disco. Abruptamente entramos en una sección más reposada y bucólica, idea a la que contribuye mucho el sonido de las mandolinas y las guitarras acústicas pero no tardamos en asistir a un nuevo giro con una de las mejores melodías del disco interpretada por Mike a la guitarra acústica primero, y con el refuerzo del tin whistle después en un fragmento muy próximo en espíritu al final de la “cara a” del primer “Tubular Bells” aunque sin los coros. Llega entonces uno de esos “in crescendo” tan característicos de “Amarok” culminado por un tema de clara inspiración celta en el que la voz del propio músico nos pone sobre aviso al decir “On Horseback” instantes antes de que escuchemos breves samples del coro infantil que cantaba esa canción en el final del “Ommadawn” original. Desde aquí hasta el final asistimos a una recapitulación de los mejores momentos del disco de esas que ponen los pelos de punta y que, una vez más, responde al espíritu del citado “Amarok”, trabajo que, a nuestro juicio, fue la verdadera “secuela” de “Ommadawn” y con el que este “retorno” guarda más similitudes que con el propio original.
La elección del título, con todo, resultó ser más acertada de lo que parecía y es que existe una importante diferencia entre hacer un “Ommadawn II” y un “Return to Ommadawn”. El primer título podría ser una secuela, una segunda parte o un homenaje. El segundo tiene implicaciones mucho mayores. No se trata de una simple continuación sino de un regreso a todas las circunstancias en las que se grabó el “Ommadawn” original. En aquel momento Oldfield atravesaba un momento muy duro tras el fallecimiento de su madre. Ahora la situación era similar tras la muerte en 2015 de su hijo Dougal, con sólo 33 años y de su padre Raymond ya en agosto de 2016 y, como ocurrió en 1975, la música fue la vía de escape encontrada por Oldfield para seguir adelante. Su apertura hacia sus fans dio forma al estilo del disco, eso es indudable, pero no nos resistimos a comentar una anécdota muy interesante sobre su concepción final. Los aficionados de todo el mundo siempre han realizado una especie de paralelismo entre las carreras de Mike Oldfield y Jean Michel Jarre siendo ambos habitualmente comparados e incluso preguntados el uno por el otro. No faltaron las especulaciones, por ejemplo, sobre la participación de Oldfield en el monumental proyecto de colaboraciones del músico francés publicado en los últimos años bajo el título de “Electrónica”. Dejando al margen nuestras propias impresiones sobre esa posibilidad y sobre la existencia de contactos entre ambos músicos, que creemos que no fueron fruto sólo de la imaginación calenturienta de los fans, lo cierto es que en una de tantas charlas online que Jarre mantuvo con sus seguidores con motivo de la presentación de uno de los volúmenes de “Electrónica”, alguien le preguntó por Oldfield. Esa charla tuvo un seguidor destacado como cuenta el propio Mike: “ví que Jean Michel estaba haciendo un chat en vivo con sus seguidores en Facebook y me conecté para ver qué es lo que se decía allí. Alguien le preguntó si podría darse una colaboración conmigo y su respuesta fue muy interesante. Dijo que le encantaba mi música pero que era demasiado acústica para él. Eso me hizo pensar. Si alguien como Jarre piensa que soy un músico acústico, eso me muestra lo importante que ha sido esa etapa de mi carrera. Ante lo abrumador de esa evidencia sentí que sería todo un reto afrontar un nuevo proyecto siguiendo esa premisa”.
Hemos dejado pasar un cierto tiempo desde la publicación del disco antes de escribir esta entrada y el motivo no es otro que la incredulidad. El entusiasmo que nos provocó la primera audición del disco completo así como las escuchas sucesivas nos resultó sospechoso. Sabemos por experiencia que muchos discos que nos han causado una muy buena primera impresión se han desinflado estrepitosamente en audiciones posteriores y temíamos que el efecto de la nostalgia nos estuviera haciendo valorar de forma demasiado positiva un trabajo como “Return to Ommadawn”. Hemos escuchado el disco varias decenas de veces, de forma casual, de forma continuada, como música de fondo mientras hacíamos otra cosa, con auriculares y atentos al más mínimo detalle y tras todas esas escuchas nuestra impresión ha seguido siendo muy positiva. Hemos contrastado nuestra opinión con otras personas de cuyo criterio nos fiamos tanto o mas que del nuestro propio, e incluso hemos incitado a escuchar el disco a amigos que se desencantaron de la música de Oldfield hace mucho tiempo. En todos los casos, las opiniones han sido tan favorables al disco como la nuestra. Incluso acudiendo a la crítica especializada hemos encontrado algo similar de modo que, sin renunciar en muchos casos a los chascarrillos a los que aludíamos al principio, muchos articulistas han terminado por reconocer que estamos ante el mejor Oldfield en muchísimo tiempo. Para los que nos conformábamos con un Oldfield simplemente digno, “Return to Ommadawn” ha sido como un cupón de lotería premiado. Quizá la interpretación tenga sus lagunas y los dedos de Mike no le respondan ya con la velocidad de antaño. La producción tiene errores que no tenían otros trabajos pero lo que suena es Mike Oldfield y eso, a estas alturas, es algo impagable.
