Gorillaz - Humanz (2017)

Bandas inexistentes ha habido unas cuantas en la historia del rock. Tenemos grupos que en realidad eran un montaje para un programa de televisión como The Monkees, quienes a partir de ahí sí que hicieron carrera y terminaron por ser una banda real con los años. También hubo grupos de dibujos animados mucho tiempo atrás. El mejor ejemplo, quizá, serían The Archies, creados precisamente para interpretar temas que The Monkees ya no querían por centrarse en sus propias canciones y rechazar las que otros componían para ellos.

Pese a los antecedentes, la aparición de Gorillaz en 2001 sorprendió a todo el mundo. Se trataba de una banda de dibujos con un look muy particular y una propuesta musical aún más insólita. El propio origen no era nada convencional porque surge cuando una estrella del pop/rock de los noventa como Damon Albarn, lider de una de las dos grandes bandas del “brit pop”: Blur, conoce al dibujante Jamie Hewlett. Ocurrió en 1990 cuando Albarn concedió una entrevista para la revista en la que se publicaba “Tank Girl”, la tira cómica que dibuja Hewlett en aquel entonces. Ambos comenzaron a tener más y más contacto hasta que se decidieron a compartir apartamento en 1997 en una época en la que los dos acababan de terminar sendas relaciones con sus respectivas parejas.

Fue allí donde surgió la idea de crear una banda virtual en la que los músicos serían dibujos animados creados por Hewlett que interpretarían canciones escritas por Albarn. Cada uno de los personajes tiene su propia personalidad y biografía ficticia que iría enriqueciendose con cada nuevos disco y gira de Gorillaz. La formación está integrada por Stuart Pot, alias “2-D” (cantante y teclista, además de avatar de Albarn el en grupo), Murdoc Niccals (bajo), la joven japonesa “Noodle” (guitarras) que después se reveló como única superviviente de un programa de supersoldados del gobierno japonés y Russel Hobbs (batería). De cara a los discos, cada nuevo proyecto de Gorillaz iba a contar con un gran número de músicos invitados (recordemos que Damon Albarn es el único miembro fijo de la banda que toca algún instrumento). Otra cosa serían los conciertos para los que se confeccionó un grupo relativamente estable que se parece más a una banda real con sus entradas y salidas de miembros aunque sin peso alguno en la parte creativa.

Aunque hubo un EP publicado en 2000, el debut en disco grande de Gorillaz fue en 2001 con el LP homónimo y lo hicieron con un tremendo éxito de la mano del single “Clint Eastwood” y de sus videoclips protagonizados por los dibujos de Hewlett. La música del grupo combinaba un poco de todo: pop, rock, música electrónica, hip-hop y hasta un toque de jazz. Una mezcla poco convencional que, sin embargo, triunfó casi de inmediato. En ese primer disco, los invitados fueron principalmente músicos de hip-hop aunque también hubo alguna presencia inesperada como la del cubano Ibrahim Ferrer. De ahi en adelante, la lista de colaboradores iba a convertirse en uno de los puntos fuertes de cada nuevo trabajo del invento de Damon Albarn. Así, en el segundo disco aparecían nombres como los de Neneh Cherry, De la Soul, Danger Mouse o Ike Turner y en el tercero los de Lou Reed, Snoop Dogg o Bobby Womack.

En 2010 aparecieron dos trabajos de la banda y desde entonces se hizo el silencio. Un silencio sólo aplicable a nuevos lanzamientos y canciones porque los rumores nunca cesaron alrededor de Gorillaz y de su futuro. Albarn continuó lanzando discos tanto con su propio nombre como con Blur hasta que poco después de publicar el último disco con ellos anunció que estaba pensando revivir a Gorillaz, probablemente para 2016. El anuncio convirtió a “Humanz”, que iba a ser el título del nuevo trabajo, en uno de los lanzamientos más esperados del año, situación que fue a más con los sucesivos aplazamientos que desplazaron su fecha de aparición en 2017. Antes de eso habían ido apareciendo imágenes en las redes sociales de Albarn y de la banda como un video en el que aparecía tocando en el estudio parisino de Jean Michel Jarre, quien, a la postre, sería uno de los participantes en el trabajo. Albarn y Jarre habían coincidido en enero en una entrega de premios de la revista GQ y hablaron entonces de una posible colaboración. Las fotos aparecidas entonces hicieron pensar en la participación de Albarn en el proyecto “Electronica” de Jarre cuyo segundo volumen aparecería en los meses siguientes pero poco después se hizo pública la lista de participantes en el mismo en la que no aparecía el líder de Blur. Más tarde se confirmaría que sería Jarre quien apareciera en el disco de Gorillaz que, de hecho, se grabó parcialmente en sus estudios privados.

“Humanz” se publicó el 28 de abril de 2017 y la lista de artistas invitados fue aún más impresionante que en ocasiones anteriores. Incluyó veinte cortes (varios de ellos, simples transiciones de apenas unos segundos) registrados en estudios de Londres, Nueva York, Jamaica, Chicago y París. De cara a los comentarios tomaremos la introducción y las transiciones como parte de las canciones a las que preceden.

Los miembros de Gorillaz

“Intro: I Switched My Robot Off / Ascension” - La primera canción del disco cuenta con la presencia del rapero Vince Staples quien canta de forma contundente un tema realmente potente con base electrónica y un estribillo repetitivo y machacón. Albarn canta en la parte final con una ligera distorsión casi para acabar con un tema lleno de energía.

“Strobelite” - El músico electrónico Peven Everett es el colaborador de un corte con un fuerte sabor ochentero, con ribetes de funk y soul y un aroma que recuerda a temas como “If I Was Your Girlfriend” de Prince por poner un ejemplo. Es una cancion no demasiado original pero cumple con su función.




“Saturn Barz” - Albarn se desplazó a Jamaica para grabar con el DJ y cantante Popcaan la siguiente canción del trabajo. Es un tema “trip-hop” en el que la voz aparece “autotuneada” en muchos momentos. La melodía electrónica que se escucha de cuando en cuando, el ritmo cadencioso y el diálogo entre Popcaan y el propio Albarn, que vuelve a cantar aquí, terminan por formar una canción de lo más interesante.




“Momentz” - La siguiente pieza es una de las más raras del disco. Las voces de De la Soul, los teclados de Jean Michel Jarre y el propio Albarn se mezclan en un tema desconcertante en el que una percusión avasalladora apenas deja espacio para nada más. Los juegos vocales, pese a todo, funcionan bien y la coda final, que recuerda en algo al “Enola Gay” de OMD mejora bastante el resultado final.

“Interlude: The Non Conformist Oath / Submission” - La voz de la cantante Kelela es lo mejor de este tema en el que también interviene el rapero Danny Brown. Quizá sea una de las canciones más convencionales del trabajo, al menos en su primera mitad. La segunda en la que aparece el rapeado es mucho más prescindible a nuestro juicio.

“Charger” - Probablemente la canción con el origen más extraño de todo el disco. Cuenta con la presencia de una leyenda como Grace Jones cuyo primer encuentro con Albarn no fue del todo amable. Más tarde limaron asperezas hasta llegar a esta colaboración en la que el músico británico  hizo escuchar a Grace la base que tenía pensada para la canción. El resultado fue una larga sesión de varias horas en la que la música sonó en “loop” mientras Jones improvisaba con el texto. De todo aquel material, Albarn seleccionó unos tres minutos que son los que aparecen aquí. “Charger” es Una canción muy rara pero con una personalidad muy marcada.

“Interlude: Elevator Going Up / Andromeda” - El rapero D.R.A.M. Es el siguiente invitado del disco. Lo hace en una canción compleja que Albarn dedica a la fallecida madre de su pareja Suzi Winstanley, fallecida en aquellos días. El tema buscaba recrear el ambiente de dos canciones concretas: “Billy Jean” de Michael Jackson, de la que hereda el ritmo y “I Can't Go for That” de Hall & Oates de la que, aparte de la misma sección rítmica, rescata un cierto uso de los teclados para la parte melódica.




“Busted and Blue” - Llegamos a una de las pocas canciones sin estrella invitada (Kelela aparece de nuevo pero sólo para los coros). Es una balada muy lenta que tiene una producción muy sutil, llena de detalles que la hacen una de nuestras favoritas de todo el disco aunque lo cierto es que en muchos instantes parece prometer un giro que no llega a producirse que quizá le habría venido bien.

“Interlude: Talk Radio / Carnival” - El cantante “soul” Anthony Hamilton es el siguiente en aparecer en “Humanz” y lo hace en un tema en el que la electrónica tiene un peso muy importante en la producción relegando en muchos momentos su voz a un papel secundario. En cualquier caso, y pese a que en un primer momento fue una canción que nos pasó bastante desapercibida en el conjunto del disco, hoy nos resulta una de las más interesantes.

“Let Me Out” - Regresa el hip hop de la mano del cantante Pusha T cuya voz se combina con la de la legendaria Mavis Staples y la del propio Damon Albarn en una canción realmente inspirada que se cuenta entre las más brillantes del trabajo.

“Interlude: Penthouse / Sex Murder Party” - Hacen su aparición ahora el rapero Zebra Katz y el productor Jamie Principle para colaborar en un tema espectacular construido a partir de un ritmo monótono al que apenas se añaden algunos efectos electrónicos y un par de melodías de teclado muy difusas. Menos es mas en muchas ocasiones y esta es una de ellas. Hay algún fragmento que nos hace recordar un tema clásico de Kraftwerk como “Sex Object” y dada la coincidencia parcial en los títulos de ambas piezas, quizá no sea algo casual.

“She's My Collar” - La colombiana Kali Uchis comparte protagonismo con Albarn en esta animada canción en la que, sin inventar nada ni hacer ningún alarde de ningún tipo, ambos nos hacen disfrutar con un tema de muy buena factura.

“Interlude: The Elephant / Hallelujah Money” - Lo primero que pudimos escuchar de “Humanz” tres meses antes de la aparición del disco fue esta canción interpretada por Benjamin Clementine. Es un tema con gran carga política que apareció días antes de la toma de posesión de Donald Trump como presidente de los EE.UU. Pese a la expectativa que generó entonces, nos parece una de las canciones más prescindibles de todo el trabajo, quizá porque el estilo grandilocuente de Clementine no nos termina de llegar.

“We Got the Power” - Cierra el disco la que quizá haya sido la canción más comentada de “Humanz”, principalmente porque en ella participa Noel Gallagher, miembro de Oasis, la banda “rival” de Blur en los años noventa. Buena parte de la prensa musical tildó de acontecimiento la unión de Gallagher y Albarn aunque a la hora de la verdad es la energía desbordante de Jehnny Beth, vocalista de Savages la que monopoliza un tema que, por otra parte, fue el mejor recibido del disco en el momento de su salida. Además de Gallagher también participa en los teclados Jean Michel Jarre apareciendo ambos como intérpretes en la presentación del disco en el club londinense Prinworks durante una fiesta “secreta”.

Desde el momento en que aparecieron en escena, Gorillaz han contado con una buena acogida por parte de la prensa musical y “Humanz” no fue una excepción en este sentido. Pese a que Damon Albarn no termina de encajar en nuestros gustos, al menos desde un punto de vista formal, lo cierto es que es un músico tremendamente inquieto y abierto por lo que no sería extraño que volviese a aparecer por aquí en el futuro, ya sea para hablar de alguno de sus proyectos propios o de sus colaboraciones con otros artistas más cercanos a los estilos que tratamos habitualmente aquí.

Os dejamos con “We Got the Power” en su presentación en directo con Gallagher y Jean Michel Jarre, entre otros, en el escenario.


 

Blackfield - Blackfield V (2017)

Cuando escribimos nuestra última reseña sobre Blackfield, lo hicimos con la convicción de que el proyecto tocaba a su fin en aquel entonces, al menos, el Blackfield que habíamos conocido. Steven Wilson se desvinculaba casi por completo de la banda dejando a los mandos a Aviv Geffen quien estaba más que cualificado para llevar las riendas pero seguramente por un camino diferente al que había seguido hasta entonces. El proceso de separación de Wilson había sido progresivo y su peso fue cada vez menor en el proyecto a partir del tercer disco. De hecho, las entrevistas de la época de “Blackfield IV” daban a entender que el artista británico se iba a centrar casi en exclusiva a su carrera en solitario a partir de entonces.

Lo cierto es que esa impresión parecía confirmase con la publicación de “Hand. Cannot. Erase.” y el mini-album “4 1/2” poco después. Sin embargo, a finales de 2015 aparecían imágenes de Wilson y Geffen grabando en el estudio en compañía, nada menos que de Alan Parsons. Recordaremos que el afamado ingeniero de sonido y compositor había participado tiempo atrás en el tercer disco de estudio en solitario de Wilson y ahora parecía repetir colaboración con Blackfield. Habría nuevo disco y el anuncio del mismo, que iba a llevar el título de “Blackfield V” llegaría en agosto de 2016 aunque el lanzamiento iba a retrasarse hasta comienzos del siguiente año.

Contra todo pronóstico, la participación de Wilson volvía a ser importante. De nuevo es el vocalista principal de la mitad del disco (en el anterior apenas lo era en una canción) y participa en la composición de tres cortes cuando entre los dos trabajos anteriores apenas escribió uno. Si embargo, seremos injustos al centrarnos en la figura de Wilson porque Blackfield es, principalmente, el proyecto del israelí Aviv Geffen, líder y compositor principal de la banda. Aunque no es muy conocido en occidente, en Israel es una estrella. Una de las más comprometidas, de hecho. Su carrera empezó como estrella adolescente de la pantalla con participaciones en series de televisión e incluso en alguna película pero pronto se inclinó por la música revelándose como un activo militante de la izquierda israelí y llegando a grabar varias canciones antimilitaristas (Geffen se libró del durísimo servicio militar de su país por razones médicas). Por si eso no fuera suficiente, también es un declarado ateo en un país que se define a partir de su religión. Antes de Blackfield había grabado una docena de discos en solitario si bien es cierto que esa faceta suya quedó en suspenso a partir de su relación con Wilson y del nacimiento del proyecto conjunto de ambos. De hecho, desde el debut con “Blackfield” (2004), Geffen apenas ha publicado un puñado de discos propios, algunos con una distribución muy limitada (uno de ellos se distribuyó en exclusiva en las tiendas de la cadena de café Nespresso, por ejemplo).

Para “Blackfield V” la formación del grupo es la habitual de los últimos años con la única baja de Seffy Efrati cuya labor al bajo realiza aquí el propio Wilson. Sin él, la banda queda conformada por Aviv Geffen (voz, guitarra, bajo, teclados, piano, Mellotron y arreglos de cuerda), Steven Wilson (voz, guitarra, bajo, teclados y programaciones), Tomer Z (batería y percusiones) y Eran Mitelman (teclados, piano, Mellotron y órgano Hammond). En determinados temas intervienen también la vocalista Alex Moshe, el guitarrista Omri Agmon y el bajista Hadar Green. Alan Parsons hace coros en una de las canciones y la orquesta que puede escucharse en buena parte del disco es la London Session Orchestra, habitual en todos los discos en solitario de Wilson desde “Grace for Drowning” en adelante.

Aviv Geffen y Steven Wilson: Blackfield

“A Drop in the Ocean” - El disco comienza con un tema instrumental escrito por Geffen y Wilson. Es una breve pieza orquestal muy reposada con un ligero aire cinematográfico que quizá merecía un mayor desarrollo.

“Family Man” - Había prisa por introducir el primer cañonazo del disco que fue también su único single. Se trata de una canción de Geffen cantada por Wilson. Un tema rockero muy potente con una importante presencia de guitarras construyendo un afilado fondo que le da un carácter muy particular a la canción. Pese a tener el tono habitual de la banda hay un acercamiento a sonidos más duros que le viene realmente bien a un tema muy interesante.




“How Was Your Ride?” - El siguiente corte comienza de forma muy diferente a partir de una serie de breves arpegios de piano de los que emerge la voz de Wilson. Luego se desarrolla en forma de tiempo medio de tono melancólico con una gran presencia de las cuerdas. Es uno de los cortes producidos por Alan Parsons y su toque se nota especialmente en el solo central de guitarra que tiene un sonido muy particular aunque también las cuerdas y los coros tienen el toque del productor (quien participa en ellos, de hecho).

“We'll Never Be Apart” - Pasa Geffen a la voz principal en la siguiente canción en la que es la guitarra la que hace de maestro de ceremonias. Alan Parsons sigue en la producción pero queremos quedarnos en esta ocasión con el trabajo de Tomer Z a la batería. Verdaderamente notable.

“Sorrys” - Un toque muy americano envuelve la guitarra que abre el siguiente corte, como el anterior, escrito y cantado por Geffen. Volvemos a oir aquí las preciosas armonías vocales con Wilson a los coros que ya disfrutamos en los primeros discos de Blackfield aunque sin mucho desarrollo dada la corta duración del tema, rasgo común este a buena parte de las canciones de un disco en el que pocas superan los cuatro minutos.

“Life is an Ocean” - Geffen y Wilson firman a dúo la siguiente canción y también la cantan juntos. Contrariamente a lo que podríamos pensar, es una de las más flojas de todo el trabajo. Es cierto que planea sobre ella un aire a Pink Floyd que, a priori, resulta prometedor pero por algún motivo no termina de engancharnos.

“Lately” - En el siguiente tema asistimos a un dúo vocal entre Wilson y la cantante israelí Alex Moshe que funciona mucho mejor que el tema anterior. También tiene una mayor vitalidad en todos los sentidos, desde el atractivo ritmo de batería hasta las guitarras que la propulsan de un modo extraordinario. Una de las mejores canciones del disco en la que encontramos ciertos nexos con el Wilson del reciente “To the Bone”, especialmente en el descarado enfoque “pop”. La canción está compuesta por Geffen por lo que esta relación con el último disco de Wilson habría que leerla en clave de influencia de uno sobre el otro.

“October” - El trabajo continúa con un tema muy intimista y delicado en el que los arreglos de cuerdas y piano tratan de contradecir esa afirmación. Nos explicamos: la pieza probablemente pedía un enfoque más austero para incidir en los aspectos más dramáticos de la melodía pero la solemnidad de la orquesta y un extraordinario piano terminan por elevar el tono hasta niveles épicos.

“The Jackal” - Esta vez es un logrado “riff” de guitarra el que nos da la bienvenida a otra de nuestras canciones favoritas del disco que es un auténtico retorno al espíritu de los primeros trabajos de la banda. Otro tiempo medio memorable en el que las voces de Geffen y Wilson mezclan a la perfección.

“Salt Water” - El segundo instrumental del disco está firmado por Aviv Geffen. Es un bonito tema de guitarra eléctrica con un gran apoyo por parte de la orquesta primero y de la batería en la parte final. Una transición muy efectiva hacia el tramo final del disco.

“Undercover Heart” - Uno de los comienzos más oscuros del disco pero también uno de los más personales de Geffen desemboca en un temazo pop con un estribillo irresistible con un punto de inocencia que nos encanta. Hay muchos estilos e influencias que convergen en este tema y lo convierten en una de nuestras debilidades dentro del trabajo. Precioso.

“Lonely Soul” - Geffen se reserva su propio dueto con Alex Moshe para esta atípica canción marcada por los ritmos electrónicos programados por Wilson que le dan un extraño toque “chill out”. Geffen prácticamente se limita a repetir como un mantra “I'm a Lonely Soul” y Moshe por su parte hace lo propio con el estribillo: “Everything is broken, everything is chaos, everything is in me”. Una canción ajena por completo al resto del disco pero que tiene cierta gracia.




“From 44 to 48” - Cierra el disco la única canción firmada (y cantada) por Wilson en solitario. Es una balada clásica sobre un tema habitual en las letras de Wilson como es la evolución del joven soñador hasta el adulto que comprueba como la mayor parte de su ilusiones quedaron muy lejos de cumplirse. El tema no parece dar mucho de sí hasta la parte final en la que remonta gracias a un magnífico trabajo instrumental. No es la mejor canción de Wilson pero sí un buen cierre.




A estas alturas lo cierto es que no esperábamos mucho de Blackfield tras dos trabajos que, si bien, no eran malos discos, sí que marcaban una acusada linea descendente con respecto a los dos primeros de la banda. Con “Blackfield V” se rompe un poco esa tendencia, a nuestro juicio. No llega aún a los niveles de excelencia de los primeros discos pero se aprecian signos de recuperación. La única duda surge de la propia continuidad de un proyecto en el que sus dos miembros principales tienen la cabeza en sitios diferentes lo que hace complicado que sus objetivos converjan a menudo aunque nunca se sabe. Nada hacía presagiar que llegase a aparecer este disco así que podrían volver a darse las circunstancias para la salida de nuevos volúmenes del proyecto Blackfield que siempre serán bienvenidos.

Os dejamos con el trailer promocional realizado para el disco:

 

Nicolas Horvath - Glassworlds · 4 (On Love) (2016)

Continuando con el errático repaso que venimos haciendo a la serie “Glassworlds” del pianista Nicolas Horvath, nos centramos hoy en el cuarto volumen. Como quizá recuerde el lector habitual del blog, hablamos de una pequeña colección de grabaciones a cargo del pianista francés en las que repasa una buena parte de la obra para piano de Philip Glass.

Entre 2015 y 2016, el intérprete publicó cinco discos, cada uno de ellos con una temática diferente siendo la del que hoy nos ocupa el amor. No busquéis en la obra de Glass muchas piezas con ese motivo como punto de inspiración porque en muy pocas el músico habla de ese tema como inspiración aunque sí que es algo que orbita alrededor de alguna de las películas a las que el compositor norteamericano ha puesto música. Esé es, de hecho, el origen de la mayor parte de la música del disco. Horvath interpreta por un lado las transcripciones para piano que Michael Riesman y Nico Muhly hicieron de la banda sonora de “Las Horas”, lo que ocupa la mayor parte del disco. El resto del programa lo compone música procedente de otra banda sonora relativamente reciente y dos piezas antiguas de la etapa más minimalista de Glass.

Nicolas Horvath

Comenzando por “Las Horas”, tenemos que decir que el pianista francés busca una interpretación más apasionada que otras que hemos oído, rescatando matices que nos pasaron desapercibidos en otras versiones. Desde el primer corte (“The Poet Acts”) hay una vivacidad, un ritmo diferente que probablemente estaba ya ahí pero que en manos de Horvath se hace mucho más evidente. Algo muy similar pasa en el resto del disco comenzando con la intensa “Morning Papers”. En los momentos más reposados de la partitura, el músico no pierde intensidad y aporta un interesante punto de vista a los compases más tensos de “Something She Has to Do”. Particularmente interesante es la visión del músico de las partes de la obra que no fueron escritas para la película sino que adaptaban composiciones previas de Glass, quizá porque en algunas otras grabaciones de piano estas partes suelen ser obviadas. De entre estas destaca su versión de “Tearing Herself Away”, transcripción de “Island” del disco “Glassworks”. En todo caso, la interpetación de Horvath de toda la banda sonora nos parece realmente interesante y está entre las mejores que hemos oido de esta obra.




Continúa el disco con una breve versión de “Modern Love Waltz”, pieza escrita por Glass en 1977 para acompañar a una lectura radiofónica de una novela de Constance De Jong y luego adaptada para una adaptación de la obra al ballet. La pieza ha tenido multitud de versiones que van desde escuetas formaciones de cámara hasta piano solo, pasando por piano de juguete. Es una de las piezas más extrañas de ese periodo del compositor ya que no es ya tan “minimalista” como la mayoría de su material de entonces pero tampoco termina de desplegar una melodía “glassiana” como las que vendrían después.




Otra de las bandas sonoras que Glass compuso para películas de cierta proyección comercial fue la de “Diario de un Escándalo”. Como ocurre con varias de sus obras para cine, esta tiene también su correspondiente arreglo para piano solo escrito en esta ocasión por el propio Glass y no por Michael Riesman. Horvath toma dos fragmentos de la transcripción para unirlos en una sóla pieza que aparece aquí bajo el título de “Notes on a Scandal”. El resultado es verdaderamente notable y nos recuerda mucho a alguna de las piezas del segundo libro de “etudes” para piano del compositor norteamericano.

Cerrando el disco tenemos “Music in Fifths”, clásica pieza del Glass minimalista escrita originalmente para grupo pero que ha sido grabada en distintas ocasiones por todo tipo de formaciones lo que incluye versiones para órgano o piano solo. Aunque lo habitual es que la interpretación abarque al menos unos veinte minutos, Horvath opta por una mucho más amable versión de apenas seis, quizá con la intención de agradar al oyente menos receptivo al minimalismo más radical. El intento es de agradecer pero, en nuestra opinión, desvirtúa el espíritu de la pieza.

Una prueba de que Glass es ya un clásico en vida es la ingente cantidad de grabaciones de su obra a cargo de diferentes intérpretes y formaciones. En la década de los noventa hubo algunos pianistas que se atrevieron con sus “Metamorphosis” y a ellos se unieron formaciones de cámara que empezaron a grabar sus cuartetos y otras piezas similares. Hoy hay multitud de versiones, no sólo de esas obras sino de los dos libros de estudios de piano, de muchas de las sinfonías así como de los distintos conciertos, sonatas, etc. que el músico ha escrito en las últimas décadas. Esto es algo que parecía imposible en los ochenta cuando Glass se lamentaba, por ejemplo, de que ningún cantante de renombre quisiera participar en una de sus óperas. El hecho de que hoy sea tan habitual (resulta imposible seguir la pista a todas las grabaciones de sus obras que todos los meses aparecen en el mercado) es un indicio claro del estatus alcanzado por el compositor a todos los niveles.



 

Neuronium - Vuelo Químico (1978)

Por unos u otros motivos, España siempre llega más tarde que los países de nuestro entorno a casi todo. En música esto es algo más patente aún, si cabe, especialmente si nos centramos en las corrientes surgidas a lo largo del pasado siglo. La dictadura y su filtro aplicado a todo lo que llegaba de fuera hizo que el rock'n'roll empezase a conocerse por aquí mucho tiempo después que en el resto de Europa, lo que supuso un lastre para la aparición de bandas realmente originales que tardaron una eternidad en llegar. Lo mismo se podría decir del jazz y de muchas otras expresiones contemporáneas. A eso se sumó el afán de los “pioneros” nacionales por copiar estilos ajenos dándose la situación de que buena parte de los éxitos obtenidos por ellos no eran sino versiones de artistas extranjeros, muchas veces traducidas de forma esperpéntica para pasar por el tamiz de la censura.

A la música electrónica, claro, también llegamos tarde. Mientras que en Alemania, Francia, el Reino Unido o Italia existían ya escuelas consolidadas, en España los sintetizadores apenas adornaban los estudios de dos o tres productores de cierto renombre. Cierto es que algunos grupos como los Pekenikes utilizaron un Moog en algunos de sus famosos instrumentales a principio de los años setenta (y hasta triunfaron con una versión de “Pop Corn”) pero aquello no terminaba de ser “música electrónica” como se conocía en otros lugares ya. Probablemente fue Teddy Bautista el primer artista de este país en tener uno en 1971 (él fue quien prestó a los Pekenikes el que solían usar) pero tampoco se dedicó en aquel momento a explorar ese género centrándose en el jazz-rock y el rock progresivo con Los Canarios.

La primera gran figura de la electrónica española tuvo que llegar de fuera de nuestras fronteras. Concretamente desde Bélgica. Hablamos de Michel Huygen, residente en nuestro país desde niño y que sería el primer artista nacional en su género que consiguió un gran reconocimiento fuera de aquí llegando a codearse en un momento determinado con figuras como Klaus Schulze, Tangerine Dream o Vangelis. Tras probar fortuna brevemente en distintas agrupaciones, creó Neuronium en 1976 junto con Carlos Guirao, también teclista, y Albert Jiménez, guitarrista.

En 1977 publicaron su primer disco con el sello “Harvest” obteniendo un importante reconocimiento pero la consagración llegaría un año después con “Vuelo Químico”, trabajo en el que contaron con la sorprendente colaboración de Nico, la vocalista que aparecía (y firmaba en la portada) en el primer disco de la Velvet Underground. La publicación del segundo trabajo de Neuronium vino acompañada de algunos conciertos multitudinarios para su época y género y de la participación de la banda en festivales europeos de renombre. La formación, a base de teclados y alguna guitarra eléctrica recordaba inmediatamente a los Tangerine Dream de aquellos años y lo cierto es que, estilísticamente, Neuronium podrían encuadrarse sin problemas en los estilos próximos a la “Escuela de Berlín” con los lógicos matices que da la propia personalidad de cada banda. “Vuelo Químico” constaba de tres cortes: una suite inicial dividida en tres partes, que ocupaba la “cara a” del disco y dos temas más en la “cara b”. El principal compositor de la banda es Michel Huygen, autor de todos los cortes salvo de la tercera parte de la “cara a”, obra de Carlos Guirao. La segunda parte estaba firmada por el trío al completo.

Los miembros de Neuronium junto a Nico durante las sesiones de grabación del disco.

“Abismos de terciopelo” - El primer movimiento de la suite lleva por título “El regreso de Ganímedes” y es un tema encuadrado en la llamada corriente “planeadora” de la época, con un discurrir lento y ambiental a base de capas de sonido que se van superponiendo unas a otras con la adición de diversos efectos electrónicos. Llegamos así a “La llamada del vacío”, en la que, aunque se mantiene la misma atmósfera, aparece una melodía mucho más definida que gana mucho con la entrada de la guitarra eléctrica, en un estilo cercano al de Robert Fripp en sus trabajos con Brian Eno. Casi al mismo tiempo empieza a dibujarse una breve secuencia que termina por desplegarse del todo poco después desembocando en un tema similar en cuanto a su esquema y concepción a “Stratosfear” de Tangerine Dream aunque quizá con un menor desarrollo de la parte rítmica. Tras un breve interludio algo más experimental, entramos en un nuevo tramo con los momentos más líricos. Guitarra y teclados forman una gran alianza que vuelve a recordarnos a Fripp y Eno, especialmente los de “Evening Star”. El segmento final de la suite, titulado como toda ella “Abismos de terciopelo” es una preciosa canción en la que la guitarra acústica lleva el peso instrumental y una voz (quizá la del propio Huygen) canta un texto en cingalés. Participa en este tramo José Amado tocando una serie de campanillas orientales. Cabe señalar aquí que en el disco no aparece división temporal alguna con lo que podría ser que nuestros comentarios no se correspondan exactamente con las tres partes reales de la composición.

“Viento Solar” - Aunque cuesta hablar de “singles” en un disco como éste, de haber alguna composición destinada a jugar ese papel sería esta, siquiera por su duración que no llega a los tres minutos. Se abre con una serie de efectos de “ruido blanco” imitando el viento del título pero enseguida aparece una secuencia rítmica sobre la que escuchamos un breve motivo electrónico. Pese a que la melodía no es la más inspirada del trabajo, la producción y las texturas hacen de esta una pieza muy interesante.




“Vuelo Químico” - El último corte del disco comienza con el recitado por parte de Nico del comienzo del poema “Ulalume: A Ballad”, de Edgar Allan Poe. A partir de ahí asistimos a un lento desarrollo “planeador” lleno de efectos que nos lleva al segundo recitado con la grave voz de la artista alemana a la que da la réplica otra voz no acreditada, esta vez de varón. Entramos entonces en uno de los mejores momentos del disco que combina la guitarra eléctrica con pasajes sintéticos que recuerdan a los Tangerine Dream de “Phaedra” e incluso hay un tramo con reminiscencias del “Tales from Topographic Oceans” de Yes, especialmente por la forma en que la guitarra se mezcla con las texturas de los teclados. Un último recitado nos lleva al final que, con la aparición de un coro, es verdaderamente sobrecogedor y de una gran emoción aunque termina de una forma quizá demasiado abrupta.




La propuesta de Neuronium tuvo un carácter único ya que durante mucho tiempo fue la única de estas características en nuestro país, lo que contrasta con otras corrientes electrónicas. Tanto en el ámbito de la música industrial como en el más orientado al tecno pop o a la música de baile, surgieron muchas más bandas, algunas de las cuales triunfaron incluso fuera de España. La música “berlin school” de Huygen y compañía, en cambio, fue una especie de isla que enarboló en solitario la bandera de su estilo en nuestro país aunque con el tiempo acabó evolucionando hacia otras tendencias.

Albert Jiménez abandonó Neuronium tras “Vuelo Químico” y Guirao lo haría un tiempo después para continuar con su carrera por su cuenta, tanto en solitario como formando parte de Programa, una banda a la que quizá habría que rescatar dada la calidad de sus propuestas. Huygen se quedó como único integrante de Neuronium compaginando los discos publicados bajo esa denominación con otros firmados con su propio nombre. En ambas facetas ha desarrollado una extensa carrera que llega hasta nuestros días y sobre la que volveremos en algún momento.

Loreena McKennitt - The Mask and Mirror (1994)

Si bien la fama internacional le llegó gracias a su disco anterior, “The Visit”, el disco con el que Loreena McKennitt sonó en todas las radios y tuvo hasta un single de éxito con su parte de guitarra eléctrica y todo fue “The Mask and Mirror”. La artista comenzó a trabajar en él poco después de publicar el citado “The Visit” aprovechando los viajes que hizo como parte de la promoción del mismo además de para ofrecer conciertos. En todo ese periodo continuó explorando el legado celta fuera de las Islas Británicas tocándole el turno a la Península Ibérica, junto con Marruecos, el eje principal del nuevo disco.

Loreena se interesó profundamente en la situación cultural de la España del S.XV con la convivencia de las tres grandes religiones “del libro” (judíos, islámicos y cristianos) en un mismo territorio y durante su gira de 1993 aprovechó para visitar Santiago de Compostela, Granada y seguir viaje hasta Marrakesh llegando a convivir varios días con tribus del desierto. Todo eso más su bagaje anterior en tierras irlandesas y bretonas, así como su amor por la literatura del S.XVI terminaron por conformar un disco muy sorprendente que iba a ir mucho más allá de la tradición puramente celta que cualquiera de los trabajos anteriores de la artista canadiense. En el aspecto instrumental esto iba a acentuarse. Ya en “The Visit” sonaba el sitar o la balalaika entre los instrumentos ajenos al mundo celta pero aquí la lista iba a ser mucho más extensa incluyendo percusiones e instrumentos de cuerda hindúes, armenios o africanos además de otros más modernos como la guitarra o el sitar eléctrico. Loreena McKennitt, además de cantar, toca el arpa, el acordeón, el piano, los sintetizadores y el dumbeg egipcio. La acompañan los habituales Brian Hughes (guitarras, oud, balalaika y sitar), Rick Lazar (todo tipo de percusiones), George Koller (bajo, tamboura, violonchelo y esraj), Patrick Hutchinson (gaita irlandesa), Hugh Marsh (violín) y Al Cross (batería). Se incorporan al grupo de la artista: Anne Bourne (violonchelo y voces), Nigel Eaton (zanfona), Ravi Naimpally (tabla), Abraham Tawfik (nai, oud), Donal Lunny (bouzuki y bodhran) y Ofra Harnoy (violonchelo) y aparece en una de las canciones el Victoria Scholars Choir.

“The Mystic's Dream” - El primer corte del disco se inspira en los textos sobre la tradición sufí que Loreena compró (junto con varios recuerdos más) en su visita a Granada de 1993. La canción comienza con una fondo grave y la voz de la cantante entonando una breve melodía. Suenan suavemente flautas y percusiones hasta que entra, solemne, el coro. Aparece así la melodía central de la pieza que luego será replicada por la propia artista cantando un texto propio. Antes de eso asistimos a un brillante despliegue instrumental en el que hay que destacar una percusión brillantísima. La gaita irlandesa reina por unos instantes dejando paso a la voz que le cederá su sitio en momentos puntuales. Todo el tema es una joya que no hace sino anticipar un viaje extraordinario.

“The Bonny Swans” - Mientras preparaba su disco anterior, Loreena estuvo en Irlanda estudiando sus tradiciones, no sólo musicales sino también literarias y decorativas, fijándose mucho, por ejemplo, en los tapices. En uno de los libros que adquirió encontró la historia que cuenta esta canción tras la adaptación de la propia artista. El tema, muy tradicional en sus formas (percusión celta, violines, guitarras y algún bouzouki), tuvo el sorprendente añadido de la guitarra eléctrica, solo incluido, y sonó insistentemente en todas las radios en la época. Quizá por estar concebido como “single”, es un corte que no termina de encajar bien con el resto del disco ni en cuanto a los arreglos ni en cuanto a la temática.




“The Dark Night of the Soul” - Tras sus primeras visitas a España, Loreena quiso profundizar en los textos del místico San Juan de la Cruz, algo que hizo en cuanto tuvo ocasión en sus visitas a Stratford. Se fijó especialmente en “La noche oscura del alma”, poema que estudió a través de varias traducciones en las que se dio cuenta de todo lo que podía variar un mismo texto según quién lo interprete. La música que la artista compuso para acompañar las palabras del poeta es maravillosa. Una balada inspiradísima con un arreglo instrumental muy sutil en el que violonchelo, violín y guitarra arropan una voz que necesita de pocas ayudas. Uno de los grandes momentos del disco sin duda alguna.




“Marrakesh Night Market” - La visita a un mercado de Marrakesh en pleno ramadán inspiró a la artista este tema. Durante esas fechas, los practicantes del Islam realizan la mayor parte de las actividades de la jornada tras la puesta del sol lo que insufla una vida extraordinaria a los mercados. Loreena traslada todo ese desenfreno a una composición que es una fiesta de ritmo cortesía de todo tipo de percusiones manuales, guitarras y bouzoukis. La melodía tiene un aire oriental en el que la artista profundizaría en trabajos posteriores.

“Full Circle” - El día que abandonaba Marruecos, Loreena madrugó para coger el avión y escuchó el canto de un muecín convocando a los fieles a la oración. Entonces pensó “¿dónde he oído yo algo parecido?” y recordó una visita al monaterio benedictino de St.Benoit-du-Lac, cerca de Quebec en el que la llamada era similar. Con esa idea en mente, la artista compone esta maravilla en la que su voz es casi milagrosa. Es cierto que George Koller hace una gran interpretación con el esraj pero la sobrecogedora forma de cantar de la artista canadiense eclipsaría aquí a la más grande de las orquestas.

“Santiago” - Loreena McKennitt llegó a Santiago de Compostela a principios de 1992 para cantar pero la ciudad, su historia y su catedral la atrajeron hasta tal punto que volvió pocos meses después para investigar sobre la que fue una de las grandes capitales de la cristiandad durante varios siglos. Regresaría de nuevo al año siguiente y en uno de esos viajes encontró esta melodía que le fascinó. En sus propias palabras, pese al aire semita de la pieza, tenía elementos árabes y también celtas lo que no era sino una muestra clara de hasta qué punto todas esas culturas estuvieron integradas en la España medieval. La composición, tarareada en su mayor parte por la cantante, es extraordinaria y resume de forma inmejorable todo el disco: ritmos desenfrenados, excepcionales interpretaciones, una riqueza instrumental difícil de encontrar y, por encima de todo, una voz privilegiada.

“Cé Hé Mise le Ulaingt? / The Two Trees” - La siguiente pieza combina una magnífica introducción de aire inconfundíblemente celta compuesta por el gaitero Patrick Hutchinson con una canción de la propia Loreena en la que pone música a un poema de William Butler Yeats. La primera es bellísima y rivaliza con otras piezas similares del gran maestro Liam O'Flynn. La segunda es una balada típica de la artista en la que escuchamos su voz acompañada de piano y violonchelo.

“Prospero's Speech” - Ya contamos tiempo atrás cómo en sus comienzos Loreena McKennitt formó parte de una compañía teatral amateur que solía interpretar habitualmente obras de Shakespeare. “La Tempestad” era una de ellas y a la artista le pareció una gran idea terminar este disco con el monólogo final de Próspero, el protagonista de la obra. No se nos ocurre un final mejor que esta maravilla inspirada, probablemente, en la polifonía del renacimiento. Un broche de oro para un disco fantástico.




Nos resulta muy curioso recordar ahora nuestras primeras impresiones tras escuchar “The Mask and Mirror” en su momento. Veníamos de escuchar a la Loreena McKennitt más centrada en la tradición celta y las incursiones en otras músicas que asomaban en “The Visit” no nos molestaron en absoluto. Sin embargo, este trabajo no nos terminó de gustar entonces. La variedad de instrumentos utilizada y la producción de algunos temas nos resultó algo recargada y poco fiel al estilo que nos había enamorado en los discos previos de la artista. Lo cierto es que lo que entonces vimos como una rareza, se reveló como el primer paso de una evolución que nos iba a descubrir a una artista mucho más completa. “The Mask and Mirror” fue un disco que tardamos en apreciar pero si hay algo que nos ha enseñado la experiencia como oyentes es que estos trabajos terminan por ser los más valorados con el tiempo, algo que también funciona en sentido contrario: discos que nos entusiasman con las primeras escuchas, se desploman frecuentemente en sucesivas revisiones.

Sea como fuere, hoy tenemos en muy alta estima este trabajo de Loreena McKennitt, artista que, por otra parte, tiene un nivel y una regularidad en sus discos que nos hace muy difícil escoger uno o dos por encima del resto. “The Mask and Mirror”, al menos entraría en la pugna por estar ahí.

Como despedida os dejamos con esta versión de "Santiago" interpretada en directo en la Alhambra.