Pet Shop Boys - Release (2002)

Tarde o temprano, todo artista que acumula una cierta trayectoria a sus espaldas termina por publicar un disco controvertido. Uno que crea una fuerte división entre sus seguidores cuando no un abierto rechazo. En el caso de Pet Shop Boys, habrá pocos que duden a la hora de nombrar “Release” como ese trabajo que hizo plantearse a mucho si merecía la pena seguir prestandole atención al dúo.

Vaya por delante que comprendemos esa reacción porque se trataba de un disco que rompía por completo con la linea de un grupo que en el año 2000 estaba ya más que consolidado. A grandes rasgos, resulta que Pet Shop Boys iban a lanzar un disco pop con una formación convencional de guitarra, bajo y batería, dejando al margen los sintetizadores y los ritmos programados. Algo insólito y que buena parte de sus seguidores no iban a digerir bien. En cualquier caso, esa era la idea, la premisa inicial, que más tarde, como veremos, no fue tan radical. De hecho, seguía habiendo sintetizadores, seguía habiendo ritmos programados y muchas de las guitarras no eran tales sino que estaban recreadas de forma electrónica. En todo caso, y conceptualmente, “Release” podría verse como el disco “brit pop” de Pet Shop Boys lo que no dejaría de ser una curiosidad porque ya surgieron como una banda de pop electrónico cuando el pop electrónico daba sus últimos coletazos en términos de popularidad y ahora se acercaban al “brit pop” en un momento en que el género estaba prácticamente liquidado. Tampoco resulta tan sorprendente puesto que Tennant y Lowe habían colaborado en alguna ocasión con bandas como Blur o Suede, abanderadas de aquel movimiento.

Repasando un poco lo que habían hecho los Pet Shop Boys en los años anteriores podemos ver que ya existía un cierto vaivén por el que iban de discos muy bailables a otros más austeros y maduros para luego volver a su vertiente más hedonista. Pasó con “Behaviour”, un disco tranquilo que dió paso a uno de sus mayores éxitos en las discotecas, “Very” y tras el que llegó “Bilingual”, algo más relajado como para tomar aire antes de “Nightlife”. En ese continuo zigzag se entiende mejor la llegada de “Release” aunque, como ya dijimos, muchos no lo asimilaron bien. Uno de los grandes alicientes a priori era la presencia del guitarrista de los Smiths, Johnny Marr en siete de los temas. Junto a él, aparecen en el disco el batería Jody Linscott, músico de sesiones que ha grabado con la flor y nata del rock mundial además de acompañar en directo a artistas de la talla de Mike Oldfield, David Gilmour o The Who y el bajista Steve Walters. Como curiosidad, Neil Tennant toca también la guitarra acústica en muchos momentos.

“Home and Dry” - Pese al comienzo electrónico, enseguida aparece la batería confirmando el cambio de estilo de la banda en un comienzo de tema que recuerda a algún viejo éxito de The Police. Tras las primeras estrofas escuchamos la guitarra de Johnny Marr dando forma a una canción pop sin complejos aunque bastante diferente de lo que acostumbraban a ofrecer Tennant y Lowe hasta entonces. El uso de trucos vocales como el “auto tune” en muchos momentos terminó de desconcertar a muchos seguidores que no sabían cómo reaccionar ante el giro del dúo. La canción fue el primer single del disco y no tuvo, pese a todo, una mala acogida y ello a pesar del extraño videoclip con el que fue lanzada y que podemos ver a continuación.




“I Get Along” - La que creemos que es la mejor canción del disco es un auténtico himno con reminiscencias de los Beatles y un estribillo verdaderamente arrebatador. El piano tiene un gran peso, no sólo en el aspecto melódico sino también en el rítmico. La melodía central tiene muchos puntos en común con el gran éxito de 1989 de Tears for Fears, “Sowing the Seeds of Love” pero pese a ello nos sigue pareciendo una gran canción. Fue lanzada como segundo single del trabajo.




“Birthday Boy” - La guitarra acústica nos recibe en la introducción de una balada en la que no hay ni rastro de sintetizadores aunque, paradójicamente, encaja mejor en el repertorio de Pet Shop Boys (recordemos “King's Cross” por ejemplo) que cualquiera de las dos primeras. El sólo de Marr en el segundo tramo es de los más destacados de su participación en “Release” y, en su conjunto, tenemos que reconocer que estamos ante una gran canción.

“London” - El primer corte del disco sin invitados era este en el que Tennant empuña la guitarra acústica para cantar (con mucho “auto tune”) otra balada no demasiado inspirada en la que volvemos a escuchar sintetizadores y ritmos electrónicos aunque siempre en un contexto pop alejado de trabajos anteriores. Sólo destacamos algunos elementos ambientales que por algún motivo nos recuerdan ciertos trabajos de Underworld.




“E-Mail” - Una serie de sonidos electrónicos preceden a unos acordes cercanos a los del legendario “West End Girls” pero mucho más ralentizados. A partir de ahí, poco más en un tema insulso que, con otros arreglos, pasaría por un descarte de los primeros discos de la banda, obviando la referencia tecnológica del título que no encajaría con aquella época, claro está.

“The Samurai in Autumn” - Mucho más animada es la siguiente canción que también tiene un regusto a los discos de la banda en los ochenta, además de una introducción puramente electrónica y llena de vigor. Casi parece más una de las grandes “caras b” de los inicios del grupo o uno de los temas experimentales que aparecían en la serie “disco” que una canción creada como parte de un disco “normal”. En todo caso, es una de nuestras preferidas dentro del trabajo.

“Love is a Catastrophe” - Volvemos a las baladas con la siguiente canción en la que volvemos al formato de bajo, guitarra y batería. El tono melancólico domina los primeros compases pero va evolucionando hasta una especie de rabia contenida en una progresión realmente curiosa.

“Here” - El último tema completamente electrónico del disco procede originalmente del musical “Closer to Heaven” del que hablamos aquí no hace mucho tiempo. Entonces se decidió que quedase fuera del montaje y el dúo decidió que era un buen momento para recuperarlo. Es un tiempo medio muy digno al que quizá sólo le falte ese cambio que parece intuirse a cada momento de la escucha pero que no termina de llegar. Por encima del nivel medio del disco en todo caso.

“The Night I Fell in Love” - Aunque desde el punto de vista musical, la canción es bastante intrascendente, la historia detras del texto merece ser contada. Es conocida la afición del rapero Eminem por meterse con otros artistas e incluso ridiculizarles en sus videoclips. También las frecuentes acusaciones de homofobia vertidas contra él a lo largo de los años. En esta canción, los Pet Shop Boys hablan de un fan que tras un concierto de rap, entra en el camerino de la estrella de turno para felicitarla y terminan pasando la noche juntos. Aunque no se menciona a Eminem en nigún momento de forma explícita, hay pistas suficientes en la letra para asociarle inmeditamente con el rapero que desconocía su condición de homosexual del texto.

“You Choose” - Cerrando el disco encontramos una nueva balada en la linea de buena parte del trabajo. En este caso creemos que comienza muy bien pero el desarrollo hace que esa impresión inicial se diluya pronto. No es una mala canción pero la sensación que nos deja es pareja a la del resto del trabajo: podría haber sido mejor.

No nos engañemos: en general, la crítica despedazó al dúo por este disco. No fueron pocos los que aseguraban que “Release” era el primer clavo en el ataud de la banda y varios articulistas auguraron una rápida cuesta abajo para Pet Shop Boys. Pese a todo ello, el disco llegó a los primeros puestos de las listas británicas como todos sus discos anteriores aunque no pasó del séptimo lugar, el mismo que habían alcanzado con “Nightlife” tres años antes y que hasta el lanzamiento de “Elysium” en 2012, era el peor puesto de un disco de estudio del grupo en el Reino Unido. Nuestra valoración de “Release” como disco no es mala aunque creemos que dentro de la carrera de Pet Shop Boys es uno de sus trabajos más flojos pero si algo tiene este grupo es que, incluso en sus discos más intrascendentes hay una o varias joyitas que justifican el trabajo completo. También ocurre en el disco que nos ocupa. No será un tiempo perdido el invertido en buscarlas si el resultado es tan satisfactorio como creemos que puede ser.

Como despedida os dejamos una de las remezclas de "Here":


 

David Bowie - The Buddha of Suburbia (1993)

Incluso en la discografía de estrellas de la talla de David Bowie hay trabajos que, por un motivo u otro, pasan desapercibidos hasta el punto de que, en ocasiones, ni siquiera son recordados cuando se trata de hacer una lista con las obras del artista en cuestión. Algo así sucede con el disco del que hablamos hoy aquí: una grabación realizada por Bowie poco después de publicar “Black Tie, White Noise”.

La historia del disco surge en una entrevista para una revista durante la promoción del citado “Black Tie, White Noise”. El entrevistador era el escritor Hanif Kureishi quien por aquel entonces trabajaba en la adaptación de su novela “The Buddha of Suburbia” para una mini serie de cuatro capítulos para la BBC. El escritor era un fan declarado de Bowie y se atrevió a pedirle permiso para incluir algunas de sus canciones antiguas en la banda sonora. Ante la respuesta favorable del artista, Kureishi fue más allá y le pidió una canción que serviría de sintonía a la serie, algo que Bowie aceptó de inmediato. Lo cierto es que la historia que narraba la novela tenía muchos puntos en común con la juventud del músico inglés y, de hecho, se desarrolla en el barrio de Bromley, el mismo en el que creció Bowie (y también el propio Kureishi).

Quizá fuera este ambiente lo que llevó a Bowie a realizar un trabajo retrospectivo en el que podemos encontrar muchos elementos de su obra pasada aunque todos ellos muy bien integrados en una obra que sonaba moderna en 1993 y que muchos tienen por el mejor disco de Bowie en toda la década de los noventa. Decíamos antes que Bowie aceptó hacer la canción central de la serie pero lo cierto es que hizo toda la banda sonora. Sin embargo, y aunque el disco se vendió como tal, la realidad es que la música que sonaba en la serie no aparecía en la grabación o lo hacía muy modificada. De hechom, sólo el tema central aparece en el disco tal y como sonaba en televisión. Todo el material restante que Bowie hizo para la serie se quedó allí y lo que se puede escuchar en el disco es material nuevo elaborado a partir de la banda sonora pero radicalmente distinto.

En palabras del propio Bowie, “The Buddha of Suburbia” (el disco) se compuso y grabó en apenas seis días lo que explica el hecho de que muy pocos de sus músicos habituales en aquel entonces participen en la grabación. Aparte de David Bowie, que canta y toca teclados, guitarras, percusión y saxofones, intervienen en el disco: Erdal Kizilçay (teclados, trompeta, bajo, guitarra, percusiones y batería) y en temas puntuales los miembros de 3D Echo, Rob Clydesdale y Paul Davidson a la sección rítmica y Mike Garson (piano). Como estrella invitada a la guitarra aparece Lenny Kravitz en la versión del tema central que cierra el disco.

Portada alternativa del disco para la reedición de 2007.

“Buddha of Suburbia” - El tema central de la banda sonora es una balada magnífica que está entre las mejores canciones de Bowie de toda esa etapa, con un ligero aire retrospectivo pero también una cierta mirada al futuro que vimos más tarde desplegada en un disco como “The Next Day”. Los arreglos son sobrios como corresponde a un trabajo grabado en tan poco tiempo pero esto no desmerece en nada su calidad.




“Sex and the Church” - Mucho menos convencional es el siguiente corte en el que se juntan ritmos electrónicos, voces procesadas, ráfagas de saxo y un texto, el del propio título del tema, que se repite incansablemente. Una pieza muy próxima en espíritu al entonces reciente “Black Tie, White Noise” pero que es un aún más claro anticipo de lo que escucharíamos años después en “1.Outside”.

“South Horizon” - Sorprende Bowie aquí con un instrumental jazzístico con un cuarteto de piano, batería, contrabajo y trompeta haciendo de las suyas sobre un fondo electrónico. Una rareza muy interesante que se corta abruptamente para dar paso a una caja de ritmos que nos sitúa en un escenario similar al del mítico “Hand on the Torch” del grupo US3 que revolucionó el jazz de la época, especialmente con su “Cantaloop” en el que actualizaban, y de qué forma, a Herbie Hancock. El disco de US3 apareció unos días más tarde que el de Bowie pero “Cantaloop” ya sonaba en las radios algunos meses antes con lo que la influencia no es nada descartable.

“The Mysteries” - El segundo instrumental consecutivo del disco es aún más interesante a nuestro juicio por cuanto que nos retrotrae a la etapa berlinesa de Bowie con sus maravillosos temas sin letra de “Heroes” y “Low”. Aquí regresa a esa atmósfera a base de sintetizadores, piano y guitarra dejandonos una joya “ambient” de gran magnitud.




“Bleed Like a Craze, Dad” - La siguiente canción comienza con una floritura de piano pero enseguida entra en terrenos más rockeros con un tema poderosísimo en el que hay algo de homenaje a otro disco de la misma época de la “trilogía berlinesa”: “The Idiot”, firmado por Iggy Pop pero creado junto con el propio Bowie. Otra gran canción digna de los mejores momentos del artista.

“Strangers When We Meet” - Sin apenas tiempo para respirar nos encontramos metidos de lleno en otro temazo que tenía todo para convertirse en un éxito, desde la melodía central al arrollador estribillo. No es de extrañar que Bowie decidiera reutilizar la canción en su siguiente disco, el anteriormente citado “1.Outside”, en una versión algo diferente.




“Dead Against It” - Dentro del viaje a través de sus propios recuerdos que es esta banda sonora, tenemos aquí una mirada a los primeros ochenta con un frenético tema a medio camino entre la “new wave” y el “tecno pop” y con toques de los padres de todo aquel movimiento electrónico: Kraftwerk. Otra joya a rescatar dentro de un disco magnífico.

“Untitled No.1” - Algo más convencional pero no carente de encanto es la siguiente canción del disco, una amable producción pop con algunos toques marcianos en algún momento. En la linea del alto nivel de todo el trabajo.

“Ian Fish, U.K. Heir” - Casi cerrando el mismo llegamos a la pieza más oscura de todo el trabajo. El último tema instrumental que está lleno de atmósferas opresivas y leves retazos melódicos a cargo de la guitarra acústica de Kizilçai recreando la melodía del tema central del disco. Una gran pieza a la altura de sus parientes de “Heroes” y “Low”.

“Buddha of Suburbia” - Para cerrar el disco escuchamos una nueva versión de la canción principal de la banda sonora con el aliciente de la participación de Lenny Kravitz a la guitarra. Por lo demás, no hay una gran diferencia con la versión que abría el trabajo.

En su momento y seguramente por la cercanía en el tiempo con “Black Tie, White Noise”, “The Buddha of Suburbia” fue bastante ignorado pese a que el propio Bowie dijo en alguna ocasión que era su mejor trabajo. En 2007, con el músico retirado por motivos de salud, se reeditó el disco con una nueva portada buscando, quizá, ese reconocimiento que no obtuvo en su tiempo. No podemos decir que lo consiguiera pero al menos consiguió que una pieza que había pasado a ser casi un objeto de coleccionista estuviera disponible de nuevo para todo el mundo. Si no habéis tenido ocasión de escucharlo, nunca es mal momento para hacerlo.

Así eran los anuncios de la serie en la BBC:

Dead Can Dance - The Serpent's Egg (1988)

Cuando pensamos de forma retrospectiva en Dead Can Dance como grupo, enseguida nos llega una imagen clara de una banda con un estilo absolutamente inconfundible y lleno de influencias que van desde la música medieval hasta la oriental, la música africana y todo tipo de elementos procedentes de las respectivas tradiciones culturales de sus dos miembros.

Hoy todo parece claro pero esta idea de la banda comenzó a tomar forma del modo en que ahora la conocemos con el disco que tratamos hoy aquí. Estamos en 1988 y el dúo formado por Brendan Perry y Lisa Gerrard había evolucionado un montón desde el pop oscuro de su disco de debut añadiendo paulatinamente nuevos elementos y desechando las partes más convencionales de su propuesta. El cambio fue muy notable en el salto del primer disco al segundo y más pausado a partir de ahí hasta llegar a “The Serpent's Egg”, el trabajo que consideramos como el primero en el que Dead Can Dance consolidan un estilo que les hará únicos de forma que cada uno de los discos siguientes no es sino una variación de los conceptos de éste orientados a una idea central diferente.

El sonido de “The Serpent's Egg” es diferente del de trabajos anteriores. En el apartado de las percusiones, la banda prescinde de instrumentos clásicos en beneficio de otros tradicionales procedentes de diversas culturas. También desaparece la sección de viento y, a cambio, se refuerza la de cuerda sonando aquí un quinteto formado por dos violines, dos violas y un violonchelo. Frente a lo que podría parecer, esta reducción de elementos no supone un sonido más simple sino que, por el contrario, éste es potenciado al extremo plasmandose en un tapiz fascinante. Junto a Brendan Perry y Lisa Gerrard, que cantan e interpretan sintetizadores (Brendan también la zanfona), participan en el disco Andrew Beesley y Sarah Buckley (violas), Tony Gamage (violonchelo) y Alison Harling y Rebecca Jackson (violines).

Lisa Gerrard y Brendan Perry

“The Host of Seraphim” - Si hay una canción de Dead Can Dance que vaya a ser recordada por encima de todas las demás, probablemente sea esta. Es un grito desesperado que surge de la voz de Lisa Gerrard (con unas segundas voces bellísimas) y se eleva sobre un fondo de órgano de gran profundidad. Apenas hace falta nada más... unos golpes de percusión para marcar el cambio entre las secciones de la pieza y alguna variación en los timbres electrónicos que sirven de sostén a la pieza. Con esos elementos asistimos a una canción maravillosa que representa como pocas esa suerte de música que parece proceder de los tiempos más remotos de la humanidad en la que Dead Can Dance se han especializado y de la que prácticamente han hecho un género.




“Orbis de Ignis” - Campanas y una polifonía extraordinaria, construida por completo alrededor de la voz de Lisa es lo que nos ofrece esta breve pieza cuyo estilo encontraría réplicas en posteriores discos del grupo.

“Severance” - Es el turno de la profunda voz de Brendan Perry interpretando una emocionante letanía acompañada de nuevo del sonido del órgano. Todo transcurre lentamente, como en una ceremonia funeraria, con una cadencia pegajosa que se disuelve poco a poco en una coda instrumental muy repetitiva que pone punto final a la canción.

“The Writing on My Father's Hand” - Volvemos a Lisa Gerrard, acompañada en esta ocasión de un sonido pulsante que imita a algún instrumento de cuerda ya perdido. Ritmos inalterables, cantos remotos y juegos vocales sin igual que definen la música del dúo. Melodías que se van complicando con la adición de nuevas capas hasta terminar con mútiples capas de sonido que se replican una y otra vez.

“In the Kingdom of the Blind the One-Eyed Are Kings” - Se combinan ahora los dos elementos instrumentales que habíamos escuchado hasta ahora en el disco por separado: los fondos de órgano y las melodías de cuerda. Se suma la voz de Brendan Perry y, ya en el tramo final, la percusión, para conformar una clásica canción del vocalista.

“Chant of the Paladin” - Continúa la ceremonia secreta con una nueva letanía interpretada por Lisa Gerrard como vocalista y en la que las percusiones marcan el ritmo de principio a fin. Como en todo ritual, la música cumple una función hipnótica que busca provocar el trance en el oyente a base de la repetición. Eso es exáctamente lo que ocurre aquí.

“Song of Sophia” - Lisa Gerrard posee una voz y una técnica tan excepcionales que no tiene ningún miedo a introducir cortes “a capella” en muchos de sus discos. Aquí tenemos un magnífico ejemplo de su forma de cantar, dramática cuando debe y siempre expresiva.

“Echolalia” - Continuamos con la música vocal casi al 100% en esta corta canción en la que Lisa comienza repetiendo las frases que entonce Brendan en el inicio para desarrollar una suerte de variaciones en el tramo final.

“Mother Tongue” - Otra de las características fundamentales de la música de Dead Can Dance son los poderosos ritmos que crean a base de percusiones de todo tipo. Este brillante instrumental es un gran ejemplo de esto que decimos: una fascinante combinación de sonidos de todo tipo que terminan por formar una pieza frenética en su primera parte. La segunda es mucho más calmada y en ella aparece una macilenta melodía electrónica que da paso a la voz de Lisa Gerrard cantando sus particulares textos sin significado.




“Ullyses” - Cierra el trabajo la canción más elaborada del mismo, al menos en el aspecto instrumental. Cuerdas electrónicas, percusiones, juegos de voces a cargo de Brendan Perry y David Navarro Sust y una magnífica sección de cuerda real en la segunda parte del tema ponen el punto final al disco. Sólo faltaría la voz de Lisa para que este tema fuera el perfecto resumen de lo que es Dead Can Dance.


Durante unos años, Brendan y Lisa fueron pareja y “The Serpent's Egg” iba a ser el último trabajo que grabarían en esa situación ya que unos cuantos meses después de su publicación decidieron separarse (literalmente, ya que pusieron entre ambos toda la distancia que separa Irlanda de Australia) sin que eso afectase a su relación profesional puesto que mantuvieron vivo Dead Can Dance por casi una década más con excelentes resultados. De hecho, “The Serpent's Egg” junto con “Aion” e “Into the Labyrinth” forman una especie de trilogía no declarada en la que se encuentra la cumbre del grupo, sin menospreciar trabajos anteriores y posteriores.

Siempre es buen momento para darle una escucha a una de las bandas más personales que han surgido en las últimas décadas y este disco es tan adecuado como el mejor para hacerlo. Nos despedimos con una rara versión en directo en un programa de TV de "Severance":


 

Andreas Vollenweider - White Winds (1984)

Una de las cosas buenas que tuvo la “new age” como género musical fue su completa apertura a artistas de procedencias geográficas muy diversas. A diferencia de otros estilos, muy vinculados en su origen a un lugar concreto desde el cual se fueron expandiendo por el resto del mundo, la “new age” no tiene un sitio en el que situar su nacimiento. Ni siquiera existe un momento fundacional unanimemente aceptado. Podríamos pensar que esto es así porque no hablamos realmente de un género como tal sino de una suma de artistas que no encontraban encaje en ninguna de las categorías habituales y quizá tengamos razón.

En la estantería de “new age” de las tiendas de discos acabaron músicos electrónicos, artistas rebotados de bandas de rock que buscaban una carrera en solitario, folcloristas de todo tipo, instrumentistas lastrados por el hecho de no cantar, compositores dedicados a la musicoterapia, músicos de jazz que no hacían jazz, músicos clásicos que no hacían clásica, compositores de bandas sonoras y un largo etc. De este modo se terminó por agrupar en la misma categoría a sintesistas japoneses, intépretes de sitar, gaiteros irlandeses, guitarristas alemanes, cantantes tibetanos, pianistas belgas, acordeonistas portugueses, percusionistas brasileños y casi cualquier combinación de instrumento y nacionalidad que se os pueda ocurrir.

Si hay un músico que encarna en su persona la mayoría de los tópicos positivos acerca de la “new age” como género, ese es el que ocupa hoy nuestra entrada en el blog. Hablamos del suizo Andreas Vollenweider. En su casa tuvo un contacto permanente con la música ya que su padre era organista pero sus inquietudes fueron por otros caminos ya que, frente al poderoso instrumento de su progenitor, Andreas optó por otro mucho más delicado como era el arpa. Había probado antes con la guitarra, la flauta y el piano, mostrandose como un muy competente intérprete de todos ellos pero fue el arpa el instrumento que le resultó más atractivo, no sólo por su propio sonido sino por las posibilidades que vio para expandirlo y mejorarlo mediante diferentes recursos como la electrificación de la misma, la adición de una especie de resorte que le permite utilizar las rodillas para presionar las cuerdas y crear efectos rítmicos. Andreas aporta también una técnica de pulsación muy particular que tiene que ver con sus inicios como guitarrista.

En 1975 formó parte de un trío instrumental de corte clásico que abandonó poco después para comenzar su carrera en solitario formando su propia banda de apoyo, Andreas Vollenweider and Friends, a la que incorporó cuatro percusionistas. Antes de eso ya había compuesto música para documentales sobre naturaleza destinados a la televisión en donde se enpezaba a definir su estilo propio. Ya en 1979 grabó un primer disco, hoy descatalogado, y en 1981 publicó “Behind the Gardens” y participó en el prestigioso festival de jazz de Montreux lo que le llevó a firmar con CBS. A partir de ahí se sucedieron los discos y las giras hasta que en 1984, una inesperada aliada le iba a llevar a triunfar en los Estados Unidos y a convertirse en una estrella global: se trataba de Carly Simon, la cantante norteamericana que escuchó la música de Vollenweider y llegó a obsesionarse con ella hasta el punto de que fue la principal impulsora de su primera gira americana. Los conciertos formaron parte de la gira de promoción de “White Winds”, el disco que hoy comentamos aquí y con el que Andreas entró en las listas de éxitos norteamericanas.

Pese a que en sus primeros trabajos, el arpista contó con otros instrumentistas (percusionistas al principio y de todo tipo más adelante), en los créditos de “White Winds” no aparecen más nombres de intérpretes que el suyo aunque la cantidad de instrumentos empleados en la grabación y la presencia en los agradecimientos de una larga lista de nombres de pila (sin apellidos) que coinciden con los de varios de sus colaboradores en el pasado, nos hace suponer que varios de ellos participaron en el disco. Sería el caso del batería Walter Keisler, el percusionista Pedro Haldemann, el violonchelista Patrick Demenga o el flautista Büdi Siebert.

El arpista suizo Andreas Vollenweider

“The White Winds / The White Boat (First View)” - El disco se abre con un tópico en forma de sonido de viento, algo que disculparemos dado el título del trabajo. Una fuerte percusión y una prolongada nota de sintetizador sirven de introducción al arpa que se limita a esbozar unos breves arpegios que enlazan directamente con el siguiente corte.

“Hall of the Stairs / Hall of the Mosaics (Meeting You)” - Percusión rotunda y toques electrónicos se citan en un comienzo que podría firmar el japonés Kitaro. Las notas del comienzo no hacen sino preparar la entrada de Andreas y su arpa, con ese sonido inconfundible, dispuesto a replicar y expandir el tema principal. Es una melodía sencilla que luego entra en un desarrollo jazzístico disimulado por el peculiar timbre del instrumento de Vollenweider, tan ajeno a cualquier estilo. La parte final incorpora un coro para ejecutar un repetitivo tema con el que concluye la pieza.

“The Glass Hall (Choose the Crystal) / The Play of the Five Balls / The Five Planets / Canopy Choir” - El siguiente corte comienza con la flauta de pan de Büdi Siebert que se acompaña de delicadas percusiones hasta que entra el arpa. Es este uno de los cortes más complejos del disco y también de los de mayor desarrollo. La percusión, con la batería al frente, es muy interesante y la forma en que se combinan todos los sonidos a partir de los electrónicos es notable. Volvemos a escuchar voces muy bien integradas antes de entrar en un tramo final al que las percusiones otorgan un aire oriental muy conseguido. Para concluir, asistimos a un juego de voces de gran belleza aunque pueda parecer algo aislado del resto.




“The Woman and the Stone” - Tras varios cortes en los que ocupa un sitio igual al de de otros instrumentos en el grupo, es aquí donde el arpa se convierte en el actor principal con magníficos acompañamientos por parte de la flauta, la guitarra y, en menor medida, de la batería. Rítmicamente es una pieza muy compleja pero la melodía cae a veces en repeticiones que le restan interés.

“The Stone (Close Up)” - Mucho más experimental es el siguiente tema del disco, dominado por percusiones exóticas y sonidos electrónicos en su primera mitad. Luego aparecen el clarinete, los sintetizadores y las voces para completar un cuadro tenebrista que nos parece de lo mejor de todo el disco. Algo paradójico cuando no suena en ningún momento el arpa que debería ser el instrumento principal.

“Phrases of the Three Moons” - En fuerte contraste con el corte anterior, el arpa de Vollenweider suena aquí luminosa y cristalina. El arreglo es sencillo: bajo, batería y sólo al final, algunas trazas de sintetizadores y voces que aparecen justo en el momento en que todo concluye.

“Flight Feet & Root Hands” - Nos rodea ahora un ritmo más vivo en lo que podría ser el tema más “radiable” del trabajo con una melodía clara, una batería cercana a las músicas más convencionales y un toque de inspiración en el tema central muy agradable.




“Brothership” - Encontramos aquí una joya a base de percusiones que le dan un aire juguetón e infantil. Tiene todo el encanto de una canción de cuna y una progresión en la que se incorporan la flauta y el arpa para dejarnos con un inmejorable sabor de boca.




“Sisterseed” - Pese a su brevedad, otra de nuestras piezas favoritas del trabajo, con un claro toque hindú hasta el punto de que no somos capaces de distinguir si estamos escuchando un arpa o un sitar.

“Trilogy (at the White Magic Gardens) / The White Winds” - Cierra el disco un tema de aire folclórico (la presencia del acordeón resulta fundamental para crearnos esa impresión) en el que el tema central del disco es recreado sucesivamente por el arpa, las voces y el saxofón. Comienza muy bien y quizá por eso decepciona un poco al carecer del desarrollo que parecía intuirse entonces.

Por la peculiaridad de su instrumento y de su sonido único, Andreas Vollenweider es una de las voces más reconocibles del universo de la música “new age” lo que tiene sus ventajas e inconvenientes: es muy fácil caer en el: “todos los discos suenan igual” cuando un músico consigue una identificación instantánea de sus estilo por parte de los oyentes. Pese a ello, su trayectoria es una de las más notables del género y todos sus discos, en especial los primeros, merecen un repaso cada cierto tiempo porque se han convertido en clásicos. Su fama se disparó a partir de “White Winds” y, de hecho, su siguiente disco inauguró la categoría de “New Age” en los premios Grammy convirtiéndose en el primer ganador de esa distinción. Con el tiempo, alcanzaría alguna nominación más pero eso ya sería materia de otra entrada.

Nos despedimos con Andreas en directo interpretando "The Woman and the Stone":