Ólafur Arnalds - Island Songs (2016)

Hace no muchos años, de Islandia conocíamos muy pocas cosas. Sabíamos que era un lugar agreste,  volcánico, lleno de géiseres y donde, como bien nos descubrieron Otto Lidenbrock y su sobrino Axel, se encuentra el volcán Sneffels, a través del cual podemos llegar al centro de la Tierra. Sabíamos también que sus gentes son de natural rebelde y no acostumbran a acatar sin más las medidas económicas que pretenden imponerles desde el exterior y que tienen la extravagante costumbre de encarcelar a los dirigentes políticos que amenazan la salud económica del país. Recientemente hemos visto que tienen una pintoresca selección nacional de fútbol que ha dado algún que otro disgusto a otras más potentes y que les convertirá en unos días en el país con un menor número de habitantes en participar en una Copa del Mundo.

Sin embargo, y siendo ese logro monumental para una nación con una población de apenas 350.000 almas, nos sorprende mucho más la extraordinaria cantidad de talento musical que ha surgido de allí en los últimos años, empezando por los Sugarcubes de Björk y la propia cantante y continuando por una banda como Sigur Ros hasta terminar en el malogrado compositor Johann Johannsson. Otro ejemplo de esta brillante generación de músicos islandeses es el que aparece hoy en el blog por primera vez: Ólafur Arnalds.

En el comienzo de su carrera musical, sus intereses parecían estar en polos opuestos a los estilos por los que hemos terminado conociéndole. Pese a su formación clásica, el primer acercamiento serio a la música como artista lo hizo como batería de varias bandas locales de rock duro y “hardcore” en sus vertientes más potentes. Y fue gracias a otra banda de “metal” que Ólafur descubrió sus verdaderas capacidades. Ocurrió durante una gira por Islandia del grupo alemán Heaven Shall Burn. Esta era una banda muy peculiar puesto que sus miembros, además de ser todos veganos, defienden los derechos humanos así como un ideario de izquierdas con letras antiracistas, antifascistas y en pro de los derechos de los animales entre otras cosas. Ólafur, vegano reconocido, se identificó siempre con la banda y en uno de sus conciertos les hizo llegar una serie de demos que había compuesto. El estilo de la música que contenían era cercano al rock progresivo pero con algunos toques clásicos como el uso del piano o de las cuerdas, recreadas torpemente (en palabras del propio músico) con los escasos medios de los que disponía entonces.

Para su sorpresa, los miembros de Heaven Shall Burn se mostraron muy interesados pero no en aquellas canciones concretas sino en su forma de componer de modo que le encargaron la creación de una serie de introducciones y finales para las canciones de su siguiente trabajo. Específicamente querían piezas a base de piano y cuerdas. Aquellas fueron, en palabras de Arnalds, sus primeras composiciones en un formato clásico. Pese a todo, Ólafur no tenía nada claro lo de dedicarse profesionalmente a la música pero el disco de los alemanes tuvo cierta repercusión y una discográfica se puso en contacto con él para ofrecerle la posibilidad de grabar más cosas en ese estilo pero ahora como artista en solitario. La respuesta, pese a las dudas que tenía al respecto, fue afirmativa.

A partir de ahí aparecieron los primeros discos, algunos en solitario, otros en colaboración con otros artistas similares como Nils Frahm, bandas sonoras, proyectos algo más orientados el tecno como su dúo Kiasmos con Janus Rasmussen o revisiones de Chopin en colaboración con la pianista Alice Sara Ott. Su forma de componer es bastante particular y espontanea. Varios de sus discos, de hecho, están grabados en apenas unos días a partir de un plan predeterminado: cada día de una semana, por ejemplo, compone y graba una pieza que pone a disposición de sus seguidores a través de la web de su discográfica Erased Tapes. Al finalizar el plazo acordado en un principio se cierra el trabajo. Así fueron creados discos como “Four Songs” o Living Room Songs”.

Hoy nos vamos a centrar en uno de sus trabajos más recientes titulado “Island Songs”, un trabajo concebido con una idea similar a la que acabamos de exponer pero algo más elaborada. Para empezar, cada una de las composiciones iba a ir acompañada de una pequeña película del director Baldvin Z localizada en un lugar distinto. El disco constaría de siete composiciones grabadas a lo largo de siete semanas y cada una de ellas nos mostraría a Ólafur Arnalds colaborando con un artista o formación diferente.

Olafur Arnalds

“Árbakkinn” - La primera colaboración se produjo en la población de Hvammstangi, un pueblecito de apenas 582 habitantes y fue con el poeta Einar Georg Einarsson. En la grabación, realizada el 21 de junio de 2016, Ólafur toca el piano y está acompañado por un cuarteto de cuerda compuesto por Bjarni Frímann Bjarnason (violín y co-autor de la pieza), Ása Hudjónsdóttir (violín), Karl Pestka (viola) y Hallgrímut Jónas Jensson (violonchelo). Comienza con el recitado por parte del poeta de sus propios versos. Por debajo comienza a sonar el piano ejecutando una serie de notas repetitivas que apenas interfieren en la declamación. Cuando ésta termina se incorporan las cuerdas, lentas y emocionantes ejecutando una preciosa melodía llena de sensibilidad. Sólo al final escuchamos por unos instantes el piano sólo poniendo el cierre a la pieza.




“1995” - Una semana más tarde, el 28 de junio, el músico se desplazó a Önundarfjürdur, de 200 habitantes, para grabar con la organista Dagny Arnalds (que tocaría en esta ocasión el armonio), la siguiente composición del disco. Ólafur toca ahora sintetizadores y le secundan: las violinistas  Ása Hudjónsdóttir (que repite colaboración) y Sólveig Vaka Eypórsdóttir y la viola de Ásta Kristín. Dagny abre la pieza con un motivo muy sencillo que repite casi en bucle y sobre el que se desarrolla el tema central a cargo del trío de cuerda. La música es sobria, con ese componente sereno que emparenta a todos los artistas de estas latitudes, desde la alejada Islandia hasta la Estonia de Arvo Pärt. Con mínimas variaciones, Ólafur es capaz de hacer maravillas conteniendose, además, y aparciendo en un segundo plano con sus teclados que hacen un trabajo notable por su contención.




“Raddir” - La tercera parada le llevó a Strandakirkja. No busquéis en los mapas porque no creemos que en ellos aparezca una parroquia de apenas 14 almas en la que Ólafur grabaría el 5 de julio su nueva composición. Los invitados, los integrantes del South Iceland Chamber Choir dirigidos por Hilmar Örn Agnarsson y con el apoyo de Sólveig Vaka Eypórsdóttir y Laufey Jensdóttir (violines), Karl Pestka (viola) y Hallgrímut Jónas Jensson (violonchelo). Si en los temas anteriores había cierta presencia de Arvo Pärt como inspiración, su influencia aquí se nos antoja mayor, en especial por la presencia del coro. La parte electrónica interpretada por Ólafur nos recuerda sobremanera a alguna de las partes de la monumental “Sleep” (2015) del alemán Max Richter, otro de los artistas que destacan en esta nueva generación de músicos filo-clásicos.




“Öldurót” - Saltamos al 12 de julio y a una ciudad algo más grande como es Akureyri (17.305 habitantes). Allí esperaba el compositor Atli Orvasson, especialista en bandas sonoras, que es el encargado de arreglar la pieza y de dirigir a los miembros de la Orchestra Sinfonia Nord en su ejecución. El tema es un bonito diálogo entre el sintetizador de Ólafur Arnalds y las cuerdas. Un intercambio sencillo de notas al que más tarde se incorpora el clarinete en una intervención que bien podría haber escrito Wim Mertens.




“Dalur” - Siguiendo con la cadencia temporal, el 19 de julio llegamos a Mosfellsdalur (9.075 habitantes) donde nos espera el trío de metales formado por Porkell Jóelsson, Emil Fridfinsson y Bergur Pórisson. Arnalds vuelve al piano con el que ejecuta toda la introducción del tema antes de que se escuche a los invitados que, en esta ocasión, se limitan a un mero acompañamiento hasta el final, momento en el que tienen reservada una pequeña coda. Como todas las piezas del disco, la tranquilidad es la que marca el tono de la composición, una tranquilidad solemne, muy nórdica, que nos fascina.




“Particles” - Otro de los grandes grupos islandeses que han alcanzado un gran reconocimiento internacional son Of Monsters and Men. Su vocalista Nanna Bryndis Hilmarsdóttir es la invitada en la siguiente pieza grabada el 26 de julio en la localidad de Gardur, de 1.409 habitantes. También es la autora de la letra de la canción en la que participan Viktor Orri Árnason (violín), Sólveig Vaka Eypórsdóttir, Karl Pestka y Unnur Jónsdóttir (violonchelo). Ólafur interpeta el piano. La pieza es una balada de tono pop hecha con un gusto exquisito y que nos recuerda mucho el estilo de Julia Holter.




“Doria” - El viaje termina el 31 de julio en Reykjavic con el músico tocando el piano en compañía de un quinteto de cuerda formado por Viktor Orri Árnason, Sólveig Vaka Eypórsdóttir, Karl Pestka, Hallgrímut Jónas Jensson y Unnur Jónsdóttir. Es la pieza más animada del álbum y en ella y sus ritmos encontramos una cierta inspiración en la obra de Steve Reich. Aunque rompe un tanto con la estética del disco, nos parece un cierre magnífico.




En algunas ediciones del disco se incluye un corte adicional para piano y sintetizadores (“Study for Player Piano II”) y un DVD con las imágenes rodadas por Balvin Z, algo que debéis tener en cuenta a la hora de adquirir el trabajo puesto que merece la pena esta versión ampliada.

Estamos en un momento muy interesante en el que han surgido muchos músicos que realizan una especie de fusión entre instrumentos tradicionales y electrónicos que ha conseguido traspasar las viejas barreras entre géneros. Entre ellos, Johann Johannsson o Max Richter, forman parte de la nómina de Deutsche Grammophon, buque insignia de la música clásica más solemne y otros nombres que hemos mencionado aquí como el de Nils Frahm, posiblemente no tarden en publicar en algún sello similar. Lo que creemos que es ya un hecho es que podemos hablar de todos ellos y de algún otro del que hablaremos más adelante como de una corriente cada vez más consolidada que nos está dejando trabajos cada vez más interesantes y que ha abierto una vía a explorar en el futuro.

King Crimson - Heroes (2017)

Hace apenas un par de meses se cumplieron la friolera de 15 años sin un disco nuevo de estudio de King Crimson. Algo que para cualquier otra banda pintaría un panorama casi aterrador en relación con su futuro, para el grupo de Robert Fripp ha sido todo lo contrario puesto que ese largo periodo de tiempo ha estado lleno de experimentación y evolución en muchos sentidos con muchas entradas y salidas de miembros y, sobre todo, con muchos conciertos en los que se ha recuperado material que hacía décadas que no era interpretado en directo. Especialmente en los últimos años ha habido una gran cantidad de conciertos que han tenido reflejo en los correspondientes lanzamientos discográficos.

En este periodo la banda ha pasado de ser un cuarteto al octeto actual, algo desacostumbrado para un grupo de rock y más teniendo en cuenta que de los ocho miembros, cuatro son baterías (aunque uno de ellos se encarga de los teclados desde que pasaron de siete a ocho instrumentistas). Hasta cinco lanzamientos en formato físico han aparecido desde 2015 hasta hoy recogiendo distintos momentos de las giras de King Crimson en este último periodo además de un buen número de grabaciones en forma de descarga digital por lo que estamos ante una etapa sobradamente documentada.

Nos queremos detener ahora en un lanzamiento atípico de este pasado año. Atípico por ser un EP, formato no demasiado común y que en el caso de King Crimson solía ser siempre el precedente de un disco de estudio, y también por estar centrado en una composición ajena al repertorio de la banda. Evidentemente no podía ser una canción cualquiera. En enero de 2016 fallecía David Bowie, artista con el que Robert Fripp tuvo la oportunidad de colaborar en uno de sus momentos de mayor creatividad: el que dio lugar a la grabación del disco “Heroes”. Fue precisamente en la canción que daba título al disco en la que el guitarrista realiza una de sus intervenciones más conocidas contribuyendo con su particular sonido a hacer inmortal un tema que ha sido interpretado después por decenas de artistas. A modo de homenaje, Fripp incorporó la canción a varios de los conciertos que King Crimson ofreció en los meses posteriores y ya en 2017 decidió lanzar un EP con la versión de “Heroes” del concierto de Berlín del 12 septiembre, algo muy adecuado puesto que fue en esa ciudad en la que nació la canción original. En aquel momento King Crimson eran: Mel Collins (saxos y flauta), Robert Fripp (guitarra y teclados), Gavin Harrison (batería), Jakko Jakszyk (guitarra y voz), Tony Levin (bajo y stick), Pat Mastelotto (batería) y Jeremy Stacey (batería y teclados).

King Crimson en versión septeto.

“Heroes” - Si hay algo que no se le suele reprochar a King Crimson es la falta de riesgo y quizá sea eso lo que más nos decepciona de esta versión: la aproximación conservadora a una canción que suena extremadamente similar a la original y con una interpretación vocal absolutamente desapasionada por parte de Jakszyk. Hay alguna aportación interesante en lo instrumental, cómo no, pero uno siempre espera que una banda como esta vaya un paso más allá.




“Easy Money” - Un buen ejemplo de lo que intentamos decir acerca del corte anterior lo encontramos en esta versión de un clásico de King Crimson que en esta grabación (procedente del concierto parisino del 3 de diciembre de 2016) suena tremendamente fresco con un maravilloso Mel Collins y un juego de percusiones delicioso. Una gran interpretación de una canción de hace más de cuarenta años a la que aún le queda jugo que extraer como demuestra el propio Fripp en un sobrecogedor solo de la mano del bajo de Levin y las florituras vocales de Jakszyk. Extraordinario.

“Starless” - Con el siguiente tema nos ocurre algo similar a lo que nos pasaba con “Heroes”. Es una canción extraordinaria pero el enfoque de la banda aquí es demasiado respetuoso con el original pese a lo acertado de la interpretación de Mel Collins al saxo dibujando lineas nuevas continuamente. En su contra juega también el hecho de ser una versión recortada (un “radio edit”) cosa que hablando de King Crimson en directo suena a herejía. Más aún cuando la versión íntegra publicada en el doble “Live in Vienna” supera los 13 minutos de duración.

“The Hell Hounds of Krim” - Para quienes, como nosotros, hayan estado algo desconectados de las peripecias recientes de la banda en directo, este corte interpretado en su totalidad por los tres baterías del grupo es uno de los grandes atractivos del lanzamiento dado que no aparece en ningún otro disco de King Crimson en estudio aunque sí en alguno de los recientes trabajos en directo como “Live in Toronto”, “Radical Action to Unseat the Hold of Monkey Mind” o “Live in Vienna”. De hecho la grabación que aquí aparece, como la anterior, procede de este último concierto.




“Heroes (radio edit) – Si innecesario era recortar “Starless”, más nos lo parece hacer lo mismo con el tema central del disco, especialmente dado que la versión íntegra tampoco es demasiado extensa.

En un primer momento algunas voces hablaron de un uso oportunista de la canción de Bowie por parte de Fripp para aprovecharse de la atención mediática que suscitó el fallecimiento del cantante, algo absurdo por cuanto que, no sólo el guitarrista fue parte activa en la creación del tema sino que, además, “Heroes” ya había sido interpretada en directo por King Crimson años antes cuando Adrian Belew era el vocalista de la banda. Sí que es cierto que rechina un poco el lanzamiento de un EP como este cuando, como ya hemos indicado, hay hasta cinco discos en directo publicados en muy poco tiempo por parte de King Crimson en los que podemos escuchar todas las canciones que aparecen aquí. En un caso como el nuestro en que, quizá por saturación, hemos desconectado bastante de esta fase de la banda llena de discos en directo en muy poco tiempo, este “Heroes” sí que ayuda a llenar este hueco y hacernos con una grabación que, en el fondo, es de las que hay que tener. Cuando una banda de esta categoría graba un homenaje a otro artista gigantesco como Bowie, es casi obligatorio hacerse con ese testimonio y, siquiera por ese motivo, merece la pena su adquisición.

Como despedida os dejamos otra versión de King Crimson de "Heroes" del año 2000 con Adrian Belew como cantante:

 

Danna & Clement - North of Niagara (1995)

En música hay muchas lineas separadoras cuya anchura es muy difícil de delimitar y si existe un estilo con el que este tipo de cuestión se nos hace particularmente complicado de resolver ese es la música “new age”. Al ser éste un género difuso ya desde su definición, las fronteras entre él y muchos otros estilos adyacentes son más que borrosas. ¿Qué hace que Ludovico Einaudi sea considerado por muchos como un músico “clásico” y Yiruma un pianista “new age”? ¿Por qué Enya es “new age” y Clannad un grupo de música celta? ¿Qué diferencia la despreciada corriente electrónica de la “new age” más centrada en el “wellness”, la meditación y las filosofías orientales del “ambient” que hoy goza de un cierto prestigio?

En esa delgada linea se movió durante un tiempo la carrera de Mychael Danna. El teclista canadiense grabó un buen número de discos a finales de los años ochenta y principios de los noventa que podrían encajar sin muchos reparos en la categoría de “new age” electrónica. Varias de estas obras eran en solitario, otras con su hermano Jeff y alguna más en compañía de Tim Clement, guitarrista de la misma nacionalidad con un pasado en el rock y reconvertido a estrella de los planetarios y las herboristerías por aquel entonces. En ese tiempo Danna hizo bandas sonoras, e incluso alguna pieza para danza. Fue por aquel entonces cuando comenzó una interesante relación artística con el director de cine Atom Egoyan que dio frutos verdaderamente notables. Una vez introducido en Hollywood, su carrera fue de lo más interesante llegando a trabajar con artistas de la talla de Terry Gilliam, Ang Lee o Joel Schumacher además de entrar en la órbita de los grandes estudios de la animación de nuestros días como Pixar o Disney.

Más o menos cuando su carrera en el cine empezaba a despuntar con la banda sonora de “Exotica”, Danna grabó a dúo con el mencionado Tim Clement el disco que hoy comentamos, y es aquí donde retomamos las preguntas del comienzo de la entrada. Hasta aquel momento habríamos colocado sus trabajos en a estantería de “new age” de la tienda sin dudarlo. Sin embargo con “North of Niagara” no lo tendríamos tan claro. Los elementos eran los mismos: sintetizadores, un motivo ecológico, música muy tranquila... sin embargo había detrás de todas las piezas una cualidad diferente, un “je en sais quoi” que lo diferenciaba de toda su obra anterior. Es difícil de explicar y corremos el riesgo de crear una dicotomía “ambient=bueno, new age=malo” que, además de inexacta, probablemente sería injusta pero lo cierto es que “North of Niagara” nos parecía un disco diferente al resto de los de Danna siendo, en apariencia, similar. Un disco que nos encaja mejor en la categoría de “ambient” junto a Brian Eno que en la de “new age” al lado de Deuter, por dar un par de referencias.

El trabajo tenía una temática de lo más curiosa puesto que nos planteaba un viaje a través del Sendero Bruce, un camino de casi 900 km en el que, partiendo de las proximidades de las Cataratas del Niágara, se bordea el Lago Ontario para seguir hacia el norte, recorrer la costa de la Bahía de George y llegar al límite de ésta con el Lago Hurón. Una ruta espectacular dentro de un entorno salvaje que atraviesa varios parques naturales. A partir de esa idea, Danna y Clement construyen un magnífico paisaje sonoro que pretende reflejar la belleza del recorrido a lo largo de doce etapas. Uno de los puntos más interesantes del disco es que supuso el reencuentro de los dos músicos tras una separación que dejó entrever algún tipo de problema personal. Habían publicado un puñado de discos juntos y de repente decidieron seguir cada uno por su lado (en el caso de Mychael, muchas veces con su hermano Jeff) e incluso renegaron en cierta forma de su etapa como dúo. Por sorpresa, en 1993 decidieron volver a grabar y el resultado fue, en palabras de ambos artistas, “la mejor música que nunca han compuesto”. La parte musical del disco se grabó entre 1993 y 1994 y tras concluirla se realizaron las grabaciones de campo en el propio sendero. Aparte de Danna y Clement intervienen en diferentes momentos del disco Kim Deschamps (guitarra), Paul Intson (bajo), Eric Hall (fagot) y Gene Goral (acordeón).

Mychael Danna y Tim Clement

“Cootes Paradise” - El disco comienza con una pieza claramente impresionista e inspirada en la música de Erik Satie. Un tema de piano que se desarrolla sobre sonidos acuáticos y una delicada base de sintetizadores y que define lo que el propio Danna llamó “minimalismo romántico”. En la época en la que salió el disco muchos artistas habían hecho ya cosas similares (sin ir más lejos, el mismísimo Brian Eno, su hermano Roger o Harold Budd) pero el nivel de calidad alcanzado por Danna y Clement en esta composición está a la altura de los mejores representantes del género.

“Ravensview” - Continuamos con una pieza mucho más atmosférica que la anterior, un tema ambiental a base de “pads” electrónicos que funciona como poco más que una transición hacia la siguiente parada del viaje. Es el corte más breve del disco y también uno de los menos relevantes.

“Remember Summer” - Imposible no acordarnos de Roger Eno al escuchar los primeros instantes de esta pieza en la que manda el acordeón con un motivo melancólico que encajaría a la perfección en el “Lost in Translation” del bueno de Roger, publicado el año anterior. Es quizá la influencia de ese disco la que nos impide imaginarnos el paisaje de los bosques canadienses al escuchar esta pieza. La guitarra de Kim Deschamps suena muy delicada esbozando ligeros trazos que complementan de maravilla al tema central.

“Old Mail Road” - La siguiente pieza se construye a partir de un inquietante tema de piano que pone la base para la melodía central interpretada al fagot. Es una pieza muy minimalista en la linea de esa mirada moderna sobre el género que han aportado en los años recientes artistas como Max Richter, especialmente cuando entran las cuerdas en la parte final. Un gran tema en todo caso.




“Mount Nemo” - Cuatro cortes más tarde, volvemos a encontrarnos con los elementos de la pieza que abría el disco en lo que podía ser una segunda parte de la misma. La melodía y el desarrollo son completamente diferentes pero el espíritu es idéntico. Si acaso, donde la influencia de Satie era evidente encontramos ahora algo del primer Vangelis, del que disfrutamos en bandas sonoras como la de “L'Apocalypse des Animaux”, especialmente en las texturas electrónicas. Posiblemente una de las mejores piezas de todo el disco.




“Silent Lake” - La fusión con el entorno del Sendero Bruce encuentra aquí uno de sus mejores ejemplos porque el canto de un ave es parte de la pieza, entrando en diálogo con los teclados del dúo y sonando en perfecta armonía con ellos. El resto de sonidos naturales, grabados por los dos músicos en el propio sendero, se mezclan con toda naturalidad con la música consiguiendo que algo tan tópico como el uso de este tipo de recursos suene espontaneo.

“Avening” - Algo menos interesante nos resulta este corte con alguna reminiscencia de “Mount Nemo” pero mucho más ambiental y relajado. Sintetizadores ejecutando largas notas sin mucha evolución en una pieza como las que tantas veces hemos escuchado a tantos autores antes. Música agradable pero sin mucho más recorrido.

“Crook's Hollow” - Llegamos a un tema que bien podría haber aparecido en los primeros discos de Danna y Clement. “New Age” pura y dura sin demasiada profundidad a base de un lento desarrollo melódico con timbres muy trillados para lo que se podía escuchar ya en 1995. De lo más flojo de todo el trabajo.

“Headwater Trail” - Regresan los sonidos captados en el sendero para servir de fondo a una composición en la linea de la anterior “Ravensview”, es decir, un tema de transición, quizá con algo más de interés por cuanto las texturas están realmente bien elaboradas y consiguen crear una atmósfera muy inmersiva.

“Crawford Lake” - Satie vuelve a hacerse presente en esta composición en la que el piano regresa al primer plano, de nuevo con un acertado acompañamiento de guitarra eléctrica y sintetizadores que no interfiere para nada en el desarrollo de la melodía sino que la resalta aún más. Una gran pieza que ayuda a que el tramo final del disco remonte el vuelo.




“Green River Formation” - Un goteo irregular nos recibe, procedente con toda probabilidad del deshielo, habida cuenta de las latitudes por las que transcurre el viaje a estas alturas. Sobre él comienzan a crecer densos fondos electrónicos que forman un bucle hasta agotar la pieza. Música perfecta para el viaje.

“Lookout Point” - El cierre llega de la mano del piano, instrumento que nos ha dejado los mejores momentos del disco. Lo hace con una pieza minimalista construida a partir de muy pocas notas que se repiten una y otra vez sumando paulatimente nuevos elementos para desvanecerse lentamente hasta terminar con silencio total.

Pese a sus altibajos, creemos que “North of Niagara” es uno de los mejores discos “ambient” de su tiempo. Conviene recordar que cuando apareció, éste era un estilo que había perdido mucho espacio en un panorama musical dominado por géneros electrónicos mucho más agresivos. En el trabajo del dúo canadiense encontramos una gran sensibilidad unida a un momento de gran inspiración de ambos. La elección de los temas con ese aire impresionista que flota a lo largo todo el disco es casi perfecta e incluso los momentos más flojos lo son menos por la forma en que se integran en el conjunto y quizá esté ahí el detalle que hace que veamos este trabajo como un gran disco “ambient” y no sólo como uno “new age” volviendo al resbaladizo debate del principio.

Nos despedimos con el tema que abre el disco acompañado por las imágenes que el propio Tim Clement rodó para el vídeo.


 

Jean Michel Jarre - Printemps de Bourges 2002 (2006)

Para los menos familiarizados con la carrera de Jean Michel Jarre, éste es un artista de excesos, muy dado a la grandilocuencia y al espectáculo sin medida y esto es cierto pero sólo valdría como descripción de una etapa de su trayectoria muy localizada en la década de los ochenta. En aquellos años fue capaz de las mayores extravagancias en cuanto a conciertos se refiere alcanzando cifras de asistentes a los mismos realmente disparatadas. Sin embargo, si tuviéramos que hacer una descripcion de su carrera hoy en día, quizá se le ajustase más la definición de hombre de extremos. Jarre ha sido un artista capaz de vender millones de copias de muchos de sus discos pero también de grabar otro del que sólo salió a la venta un ejemplar. Mantuvo durante décadas un matrimonio modélico con Charlotte Rampling para, tras la ruptura, ser carne de la prensa del corazón con sucesivos romances llenos de escándalos en un corto espacio de tiempo. Con los conciertos pasa algo parecido. Durante años sus espectáculos fueron contados, a razón de uno o dos cada dos o tres años pero en los últimos tiempos ha hecho giras de cientos de conciertos. Tambíen pasó de defender a muerte los sintetizadores analógicos en 1997 (a raiz de la publicación de “Oxygene 7-13”) a afirmar sólo tres años después que con un software como ProTools casi le bastaba para hacer un disco.

Uno de esos contrastes tan extremos es el que nos lleva a la grabación que queremos comentar hoy. Pocos imaginaban que el hombre que entró hasta tres veces en el libro Guinness de los Records por las millonarias audiencias de sus shows en directo al aire libre pudiera ofrecer un concierto para apenas un centenar de personas en una sala de un palacio del S.XV. Sin embargo, eso ocurrió en abril de 2002 en el marco del festival “Printemps de Bourges” pero para entenderlo hay que darse cuenta de que, en aquel momento, Jarre estaba metido en una guerra con su vieja discográfica, Disques Dreyfus. El músico quería desvincularse de la misma y ellos no querían desprenderse sin más de su mayor activo. En esas circunstancias, Jarre pasó una época en la que llegó a formar un grupo que no grabó ningún disco o a componer una banda sonora que nunca fue publicada a la espera de obtener su libertad contractual. También en aquellos años Jarre preparó una actuación muy particular en la que no iba a tocar ningún tema cuyos derechos estuvieran en poder de Dreyfus y eso incluía música nueva pero también música compuesta con anterioridad al fichaje del artista por la discográfica.

Tras tortuosas negociaciones, Jarre quedó liberado de sus compromisos con Dreyfus entregando “Sessions 2000”, trabajo del que hablamos en su día. Posteriormente grabaría un disco titulado “Geometry of Love” con una distribución muy reducida antes de firmar con un nuevo contrato con Warner. Fruto del mismo aparecería en 2004 un recopilatorio del que quizá hablemos más adelante y que fue innecesariamente estirado en conciertos con sus correspondientes DVD's y CD's sin demasiado interés. Curiosamente, el lanzamiento más interesante de estos años no fue un trabajo nuevo y lo que era aún peor: no se produjo en un formato físico. Resulta que en 2006, Jean Michel Jarre decidió probar fortuna con las descargas de pago y editó, exclusivamente para la plataforma iTunes, el concierto de Bourges que mencionamos más arriba. La actuación del músico en aquel festival constaba de cuatro temas y no llegó a la hora de duración con lo que se ajustaba muy bien al formato de disco. El programa era extraordinariamente variado y contenía dos piezas completamente nuevas, un descarte de su disco “Metamorphoses” y un extracto de “AOR”, su casi mítica composición para ballet de 1971. Durante el concierto, Jarre estuvo acompañado por Francis Rimbert, su mano derecha en todo aquel periodo. Por algún motivo, aunque en la grabación publicada para iTunes se recoge el concierto completo, el orden de las piezas variaba con respecto al de su ejecución en el mismo.

Jarre en un momento del concierto.

“Alive in Bourges” - La primera pieza del programa era una composición nueva de larga duración. El comienzo era muy atmosférico lleno de efectos sonoros, ruido blanco, etc. lo que se iba a prolongar durante unos minutos tras los cuales aparecen los ritmos programados y los sonidos más cercanos a la pista de baile. Los distintos elementos van apareciendo muy poco a poco y no tienen mucho que ver con la música habitual de Jarre. Si acaso, y una vez que entra la linea de bajo que le da un giro “dance” de la pieza, el resultado nos podría recordar a la música del proyecto “The ViZitors”, efímera formación que juntó a Jarre y su colaborador Francis Rimbert con el productor japonés Tetsuya Komuro y que no  llegó a producir ningún resultado discográfico. Mediado el tema aparece una enérgica secuencia que es transformada en directo a lo largo de sucesivas repeticiones sólo para volver poco después a la música de baile más impersonal. En el último tramo escuchamos unos coros electrónicos muy característicos del Jarre de “Chronologie” pero que no llegan a desarrollarse demasiado. Estamos ante una de las piezas más raras de la carrera del compositor francés, prácticamente carente de melodía y entregada a los ritmos “dance” en toda su extensión. Uno de tantos intentos de Jarre en esos años por posicionarse dentro de ese campo y que, ciertamente, no consiguió su objetivo.

“Metallic Souvenir” - El segundo corte del disco es el más interesante desde el punto de vista arqueológico puesto que nos permite escuchar un fragmento del ballet “AOR”, compuesto por Jarre durante su etapa en el Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer. La obra, inédita aún hoy, es una de las que más curiosidad despierta entre los seguidores un músico que no es muy dado a mantener sus composiciones ocultas al público. Lo que se escucha es pura experimentación sonora construida con los rudimentarios instrumentos de que disponían en la época en los estudios de la Radio Televisión Francesa. El seguidor de Jarre reconocerá algunos efectos sonoros que más tarde formaron parte de la banda sonora de “Les Granges Brulees” pero lo cierto es que muy poco de la propuesta musical del artista en los años posteriores podía intuirse a partir de lo que se escucha aquí.

“Body Language” - Cuando en el año 2000 apareció “Metamorphoses” ya se dijo que había varias composiciones que se habían quedado fuera del trabajo. Una de ellas fue utilizada en un anuncio de la compañía danesa de equipos de audio y vídeo de alta gama, Bang & Olufsen con la que Jarre tuvo mucha relación en aquellos años (uno de los singles de “C'Est la Vie” se distribuía exclusivamente en las tiendas de B&O e incluso el músico llegó a crear una obra titulada “Interior Music” para la marca). La misma pieza había sonado en el Global Tekno Festival de Avignon en 2000 como fondo musical de una vídeo-instalación. Se escribió en su momento que aquella música iba a ser publicada bajo el título de “Crazy Saturday” como “cara b” del single “Tout Est Bleu” (acompañada por otra llamada “Lonely Beat”). Descartada esa opción llegó a decirse que ambos temas aparecerían como descarga de pago con fines benéficos pero por motivos que desconocemos, finalmente no fue así. “Crazy Saturday”, sin embargo, iba a ser renombrada como “Body Language” y formaría parte del concierto de Bourges. En lo musical, la pieza es una verdadera locura formada por “samples” de todo tipo, ritmos desenfrenados y efectos sonoros. Una especie de versión desquiciada de “Moon Machine”, el extraño tema de 1986 que, aún hoy, es la única “cara b” de un disco de Jarre que no forma parte de ningún disco “grande” si excluímos la recopilación “Images”.

“Paris Bourges” - Cerrando el disco tenemos otro corte estrenado en Bourges. En él, Jarre toca el “theremin”, instrumento al que se aficionó allá por la época de su “Oxygene 7-13” y que formó parte habitualmente de sus conciertos en los años posteriores. Los sonidos del comienzo del tema le resultarán familiar hoy al seguidor del músico puesto que formarían parte poco después de su disco “Sessions 2000” como parte del tema “January 24”. Sobre esa base Jarre toca el “Theremin” durantes unos instantes antes de que entre súbitamente una frenética secuencia rítmica complementada por un insistente pitido que nos recuerda mucho al “Music: Response” de los Chemical Brothers. Entramos después en un breve interludio en el que suena una vez más el “theremin” antes de retomar de nuevo los ritmos de baile que nos llevan al final del trabajo.

Tantos años después de su publicación, el concierto de Jarre en Bourges en 2002 sigue siendo una importante rareza en su discografía. No tanto por no haber aparecido nunca en formato físico (el músico tiene algún que otro EP que sólo se ha publicado como descarga digital) sino por lo extraño de su repertorio. Del mismo nos quedamos sin dudarlo con el fragmento de “AOR” con la esperanza de poder escuchar algún día la obra completa. Por lo demás, no deja de ser un testimonio anecdótico de una etapa muy convulsa de la carrera de Jarre que culminaría algo después con un disco del que no tardaremos en hablar por aquí: “Teo & Tea”. Os dejamos con el concierto completo a través de la grabación de una de las asistentes al mismo.


 

Brooklyn Rider - Philip Glass String Quartets Nos.6 and 7 (2017)

Hubo un tiempo en que los cuartetos de cuerda parecían el único acercamiento que Philip Glass iba a realizar a las formas clásicas. Tenía obras para piano, sí. También un concierto para violín pero en 1991, cuando se estrenó su quinto cuarteto, ese formato parecía el que mayor comodidad ofrecía al artista que acumulaba ya un número notable de piezas para esa configuración de músicos. Además, Glass había ido construyendo una relación muy fructífera con el Kronos Quartet, el grupo de referencia en la música contemporánea cuando hablamos de cuartetos de cuerda. En esa situación todo hacía prever que habría muchos más cuartetos de Glass pero no fue así.

Al contrario. El compositor norteamericano empezó a escribir obras de todo tipo, desde sinfonías hasta sonatas para violín, piezas de cámara, conciertos, etc. pero nunca más un cuarteto de cuerda como tal. Incluso parecía rehuir esa denominación concreta puesto que llegó a escribir obras para cuarteto como su monumental “Dracula” de 1998 que bien pudo haber sido convertida en el número 6 de la serie. Al fin y al cabo, tanto el segundo como el tercer cuarteto fueron adaptaciones de otras obras como fueron la música para la obra de teatro “Company”, originalmente para orquesta de cuerda, o la banda sonora de la película “Mishima”.

Nada de eso sucedió hasta que en 2013 Glass decidió que ya era hora de continuar con la colección de cuartetos con el número 6 que estrenaría el Kronos Quartet en octubre de ese año, pocos meses antes de hacer lo propio con el número 7, ya en 2014. ¿Qué había cambiado en ese tiempo? Probablemente nada en concreto pero sí es cierto que en una franja de unos pocos años habían aparecido en el mercado muchas grabaciones recogiendo varios de los cuartetos anteriores de Glass. Algunas, incluso, los cinco, algo que ni siquiera el Kronos Quartet había hecho anteriormente. En 2007, El Fine Arts Quartet grabó el “Cuarteto Nº2” para el sello Naxos, la misma discográfica que un año más tarde publicaba los cuatro primeros cuartetos en versión del Carducci Quartet, grupo que en 2013 completaría la serie con el quinto al que sumaba una versión reducida de “Dracula”. En 2008 el Smith Quartet y el Paul Klee Quartet publicaban sendas integrales de la obra de Glass para esa formación y en 2011 hacía lo propio el Brooklyn Rider. Estaba claro que esa parte de la producción del músico de Baltimore había despertado un importante interés al que seguro que el artista no era ajeno.

Nos detenemos ahora en el Brooklyn Rider, un cuarteto formado en 2006 y que en poco más de una década de vida se ha ganado un puesto en la élite de la música contemporánea siendo considerados por muchos críticos como los sucesores del mismísimo Kronos Quartet. Palabras mayores, sin duda, que vienen respaldadas por una impresionante número de grabaciones de lo más eclécticas en las que interpretan a autores que van desde Bartok o Beethoven hasta Bela Fleck pasando por Tyondai Braxton, John Cage o Bill Frisell. Comentamos en su momento su primer disco dedicado a la música de Philip Glass y hoy toca hacerlo con el segundo en el que podemos disfrutar del estreno discografico de dos nuevos cuartetos. Integran el Brooklyn Rider: Johnny Gandelsman (violín), Colin Jacobsen (violín y viola), Nicholas Cords (viola) y Michael Nicolas (violonchelo).

El disco se abre, no con un cuarteto de cuerda propiamente dicho sino con la adaptación para ese formato del “Cuarteto para saxofones” escrito por Glass en 1995. La obra contaba con dos versiones: una para cuarteto propiamente dicho y otra en forma de concierto para saxofones y orquesta. Como indica Richard Guerin en las notas del disco, el cuarteto de saxofones es una formación instrumental cada vez más popular y, a falta de un repertorio propio, son habituales las adaptaciones de obras para cuerda grabadas por estos instrumentos de viento. Aquí ocurre al revés y es una obra originalmente para saxofones la que es trasvasada a la cuerda con una particularidad: para adaptar mejor la partitura original se optó por una configuración distinta del cuarteto de cuerda que pasaba a tener un solo violín y dos violas. El experimento arroja un resultado extraordinario dándole a una de las obras más melódicas de su autor una nueva vida a lo largo de sus cuatro movimientos, especialmente en el “nymanesco” cuarto que cierra la obra, en el que escuchamos una notable variación del tempo en relación con la versión para saxos que le sienta muy bien.

Llega a continuación el “Cuarteto de Cuerda Nº6”, obra en tres movimientos que, para muchos, es la más compleja de Glass para esta formación. Lo cierto es que el comienzo es realmente intrincado con un primer movimiento en el que el violonchelo tiene un protagonismo absoluto quedando los violines y la viola como apoyo. En cierto modo encontramos puntos en común con los instantes más sorprendentes de su “Dracula” pero aqúi con una extensión mucho mayor. La música fluye continuamente con una superposición de motivos que saltan de un instrumento a otro construyendo capas más y más densas propulsadas por un ritmo incesante, explícito cuando toma las riendas el violonchelo y más sutil cuando éste se mezcla con el resto. El tramo final, casi un movimiento en sí mismo, pues parte de una pausa dramática que no es, precisamente, una forma de hablar, es mucho más pausado. Algo así como uno de los “knee plays” que hacen de bisagra en sus obras de mayor formato. El segundo movimiento es muy romántico partiendo de estructuras repetitivas que evocan al Glass de su segunda fase “post-minimalista”. Tendría mucho que ver con obras como “Mishima” aunque con un pulso rítmico, especialmente en su segunda mitad, muy particular. El tercer y último movimiento comienza con todo el cuarteto tocando al unísono un largo desarrollo melódico que luego se desdobla en dos lineas, una para los violines y la otra para la viola y el violonchelo. Ese soprendente juego continúa durante la buena parte de este tramo final con los instrumentos funcionando en parejas unas veces y como un cuarteto “normal” otras.

El “Cuarteto de Cuerda Nº7”, último de la serie a día de hoy, tiene la peculiaridad de estar organizado en un sólo movimiento. Comienza con una melodía para violín solo, algo bastante habitual en el Glass más reciente, y luego pasa a desarrollarse como un cuarteto propiamente dicho. Puramente “glassiano”, encontramos en él similitudes con obras como su “Partita” para violín o sus “poemas” para violonchelo aunque también con piezas mucho más antiguas como “A Madrigal Opera” (1980). Posteriormente asistimos a un claro ejemplo de la forma de hacer música del autor, jugando con estructuras repetitivas a veces pero también buscando recursos más líricos en muchos momentos.

Por ser una forma utilizada por prácticamente todos los compositores relevantes desde Haydn en adelante, nos gusta considerar el cuarteto de cuerda como el gran reto de un compositor: el medio con el que puede ser comparado con sus predecesores de casi todas las épocas. Y lo cierto es que esa visión parece ser algo compartido por los propios músicos ya que una gran mayoría de ellos, sin importar la época o el estilo, han probado suerte en alguna ocasión con los cuartetos. En el caso de Philip Glass, los suyos estuvieron durante mucho tiempo, en nuestra opinión, entre lo más interesante de su obra aunque con el transcurso de los años fueron quedando eclipsados por una avalancha de nuevas composiciones en formatos clásicos que desplazaron un poco nuestro foco de los cuartetos, algo que quizá debamos rectificar en vista de estas nuevas entregas.