Brad Mehldau - After Bach (2018)

Periódicamente van apareciendo por aquí grabaciones con un rasgo común. Se trata de discos en los que artistas actuales reconocen su admiración por Johann Sebastian Bach y no se limitan a realizar versiones de la música del compositor alemán sino que van un poco más allá y a la interpretación, más o menos fiel, le suman piezas propias directamente influidas por el autor alemán.

Brad Mehldau es uno de los pianistas de jazz más reconocidos en la actualidad pero el mundo de la música clásica no le es desconocido. De hecho, su formación tuvo una importante base en la música académica y en ese terreno, y más siendo pianista, es imposible no verse atraído por la música de Johann Sebastian Bach. Hay un aspecto de la música del alemán en el que no se incide habitualmente y que le acerca mucho al propio Mehldau y es que Bach era un gran improvisador. En su tiempo, el mayor reconocimiento lo obtuvo como intérprete y no como compositor y en ese prestigio tenía mucho que ver esa capacidad para crear sobre la marcha. Aprovechando esa circunstancia, que emparenta a Bach con el jazz y con el propio Mehldau, Brad decide organizar su disco intercalando composiciones propias, preludios y fugas bachianos y piezas improvisadas inspiradas por el tema de Bach interpretado anteriormente. A pesar de la admiración de Mehldau hacia el compositor, lo cierto es que el disco surge como un encargo de 2015 del Carnegie Hall junto con un puñado de instituciones más de Estados Unidos, Canada y Europa. En aquella ocasión, Mehldau estrenó sus tituladas “Three Pieces After Bach”, que fueron un anticipo de este trabajo. El concepto fue el mismo aunque el material interpretado no. De hecho, sólo dos de aquellas tres piezas (y los temas en los que se inspiran) aparecen hoy en el disco al que, por contra, se añaden dos temas diferentes y sus correspondientes derivados creados por el pianista. Todas las piezas de Bach escogidas por Mehldau para el disco pertenecen a “El Clave Bien Temperado”.

Una de las características que siempre nos ha atraído de Mehldau es, precisamente, su falta de prejuicios a la hora de enfrentarse a piezas ajenas. No hablamos de tocar música de otros músicos de jazz, algo habitual, sino de atreverse con piezas pertenecientes a mundos completamente ajenos como los de Brahms, Pink Floyd, Philip Glass, Radiohead, Jeff Buckley, Nirvana, The Beatles, Steve Reich, The Verve o Massive Attack. Ahora va un paso más allá añadiendo a las versiones una suerte de reinterpretaciones personales y lo hace enfrentándose a la música de uno de los mayores genios de la historia. El resultado es, como no podía ser de otro modo, fascinante.

Brad Mehldau

El disco es Mehldau pero también es Bach. “Benediction” tiene todas las características de la música del pianista pero adopta formas barrocas gracias al uso del contrapunto mediante el cual se van revelando nuevas melodías. No sorprendería nada su presencia en cualquier disco “normal” del músico. El “Prelude No. 3 in C# Major BWV 848” evoluciona en “After Bach: Rondo”. En el comienzo del tema, el pianista toma literalmente el motivo central del preludio anterior pero lo revitaliza modificando por completo el ritmo, que recuerda al del “Blue Rondo à la Turk” de Dave Brubeck. Tras esa presentación, entramos en un desarrollo típico del pianista a lo largo de varios minutos que se cierra como corresponde: con una vuelta al tema principal. Más complejo es el “Prelude No. 1 in C Major, BWV 870” y su extensión en “After Bach: Pastorale” nos muestra a un Mehldau más directo y conciso. Tras el “Prelude No. 10 in E Minor, BWV 855”, en cambio, llega “After Bach: Flux” en donde escuchamos una versión muy familiar del pianista con esa firmeza a la hora de tocar, esa mano izquierda casi metronómica que permite cualquier tipo de construcción melódica a su alrededor. Llega después el evocador “Prelude and Fugue No. 12 in F Minor, BWV 857” a partir del que Mehldau crea “After Bach: Dream”. La extensión de la pieza de Bach hace que, en esta ocasión, la creación equivalente de Mehldau sea muy diferente. Aquí el pianista nos soprende por completo con una composición de tono fúnebre que no parece tener mucha relación con la de Bach si no es en el terreno armónico. El último dúo lo forman la “Fugue No. 16 in G Minor, BWV 885” y “After Bach: Ostinato”. De la pieza de Bach toma Mehldau la idea de repetición que el compositor alemán emplea con determinadas notas que se repiten una y otra vez en determinados segmentos y construye a partir de ahí una pieza meditativa de profundo calado. Quizá nuestra favorita de todo el disco. Para el cierre, Mehldau deja una composición propia: “Prayer for Healing” con un aire procesional muy marcado. Por algún motivo, nos recuerda, y mucho, al “Hymn to a Great City” de Arvo Pärt.




Lejos de ser una apuesta segura, este tipo de discos comportan un riesgo considerable puesto que las opciones de patinar cuando uno se enfrenta a una obra tan universal como la de Bach son muy grandes. No son muchos los casos en los que el músico que se atreve con el reto sale airoso. Incluso algunos de los que han superado la prueba de la crítica (pensamos en Max Richter y su revisión de las “Cuatro Estaciones” de Vivaldi) no terminan de convencernos por uno u otro motivo. No ocurre lo mismo con este “After Bach”. Tanto en la pura interpretación de las piezas del compositor alemán como en las diferentes evoluciones creadas por Mehldau, el resultado nos satisface plenamente. Estamos, a nuestro juicio, ante uno de los mejores discos del pasado año 2018, razón más que suficiente para recomendarlo desde aquí.

Y qué mejor forma de disfrutar a Bach y a Mehldau que ver el concierto que ofreció la cadena Arte en el que el pianista interpretaba sus "Three Pieces After Bach" en París. El contenido no coincide exactamente con el del disco pero es igualmente memorable.

Loreena McKennitt - Lost Souls (2018)

Uno de los grandes cambios que trajo consigo la aparición de los distintos formatos para la música grabada es que condicionó, de modo consciente o no, la forma en la que los músicos se planteaban su obra. Antes de eso, un compositor podía escribir una sinfonía sin que la duración fuera un elemento importante. Podía durar diez minutos o sesenta. Si en un momento determinado se le ocurría una bagatella para piano, la plasmaba en papel sin pensar en cómo acompañarla con otras composiciones. Podía crear un ciclo de canciones con tres piezas o con cuarenta. No existía un formato al que ajustarse que terminase por definir la estructura y el contenido de la propia obra. Sin embargo, a partir de la invención de los discos y de su comercialización, todo este planteamiento era ya diferente. El artista empezaba a pensar en términos de tiempo y en número determinado de creaciones a publicar y esto, habitualmente, obligaba a hacer descartes.

Lo normal es que un músico componga con un ritmo que no tiene mucho que ver con la frecuencia de publicación que requiere una discográfica y esto obliga, a veces, a descartar material para no saturar el mercado. En otras ocasiones, y con parecido efecto, el artista tiene un trabajo preparado pero debe prescindir de algunas piezas para que encajen en el límite temporal del soporte aunque también puede ocurrir que, siendo composiciones muy interesantes, no terminen de encontrar un hueco en un concepto determinado o no casen bien con el resto de piezas del futuro álbum.

Hubo un tiempo no muy lejano en el que estos descartes eran el mayor atractivo de los “singles” del disco. En ellos, las canciones estrella se veían acompañadas por una de estas piezas cubriendo así dos objetivos: que aquellas personas que sólo querían la canción conocida que sonaba en la radio no tuvieran que comprar el disco entero y que los “fans” que ya tenían el LP se hicieran con el “single” para conseguir la canción inédita. Más adelante, cuando los “singles” empezaron a pasar de moda, la solución era utilizar este material no incluido en el disco principal como relleno para ediciones especiales, expandidas, “deluxe” o comoquiera que el marketing de cada época decidiera llamar a esos lanzamientos. En cualquier caso, tanto los “singles” como las ediciones lujosas no eran para todos los artistas y solían ser reservados para las grandes estrellas de cada discográfica.

El disco que hoy comentamos aquí tiene mucho que ver con todo esto. Lleva por título “Lost Souls”  y con ese “almas perdidas”, Loreena McKennitt se refiere a una colección de canciones compuestas en diferentes épocas y que por uno u otro motivo nunca formaron parte de los discos en los que estaba trabajando en cada momento. Recientemente la artista decidió grabar todo ese material y publicarlo hace unos meses en lo que iba a ser su primer disco con temas originales en más de diez años. Para ello se rodeo de sus colaboradores habituales con alguna adición puntual en determinadas piezas. Los músicos que aparecen en la grabación son: Brian Hughes (guitarras, bouzouki y sintetizadores), Caroline Lavelle (violonchelo, flauta y concertina), Hugh Marsh (violín), Dudley Phillips (contrabajo y bajo), Nigel Eaton (zanfoña). Tal Bergman (batería y percusiones), Robert Brian (batería y percusiones), Hossam Ramzy (percusión), Daniel Casares (guitarra flamenca y palmas), Miguel Ortiz Ruvira (percusión y palmas), Ana Alcaide (nyckelharpa), Sokratis Sinopoulos (lira), Panos Dimitrakopouklos (kanoun), Haig Yadjian (oud), Graham Hargrove (batería, tambores y crótalos) e Ian Harper (gaitas) . La propia Loreena canta y toca los teclados, el acordeón, el piano y el arpa). En uno de los cortes aparecen los miembros de la Canadian Forces Central Band junto con el Stratford Concert Choir.

“Spanish Guitars and Night Plazas” - El disco se abre con un tema de sabor español. La primera parte del mismo se compuso en la época de “The Visit”, disco que, recordemos, tenía mucha inspiración procedente de la Península Ibérica, especialmente de Portugal. Lo cierto es que esos primeros minutos podrían haber pertenecido, efectivamente, a ese trabajo sin ningún problema ya que tienen todo el sabor de las canciones lentas de aquel LP. Mediado el tema, aparece una suave percusión acompañada de un estribillo tarareado por la artista que da paso a la guitarra española por unos segundos. El tramo final, con algo parecido a una fiesta flamenca que pone un precioso colofón a un buen tema.




“A Hundred Wishes” - De la misma época que el anterior procede esta canción que se abre con un breve dúo de piano y guitarra siendo el primero el elemento más extraño en una pieza que nos recuerda más a los primeros trabajos de la artista (“Parallel Dreams” o “Elemental”) que a “The Visit”. Una canción agradable a la que le falta algo de mordiente para llamar nuestra atención por encima del resto.

“Ages Past, Ages Hence” - Otra canción escrita en los primeros años de la carrera de la artista, con la tradición muy presente en sus melodías pero con un arreglo muy acertado. Loreena interpreta magistralmente un vals con tema ecológico inspirado en el libro “La vida secreta de los árboles” del autor alemán Peter Wohlleben. Es una de nuestras piezas favoritas de todo el trabajo y también en la que mejor encajan determinado tipo de arreglos como los de la batería que en otros temas no terminan de convencernos.

“The Ballad of the Fox Hunter” - Uno de los referentes de Loreena McKennitt para los textos de sus canciones es William Butler Yeats. En esta canción que escribió también en los ochenta vuelve a poner música a uno de los poemas del autor irlandés (es ya la tercera ocasión en la que lo hace si no recordamos mal) y escoge un tema lento con un arreglo centrado en el piano y el violonchelo que le permiten explotar esa voz que sigue sonando igual de poderosa que hace treinta años.

“Manx Ayre” - En sus comienzos, cuando trabajaba para una compañía de teatro amateur, Loreena solía tocar en la calle para sacarse un dinero extra. En uno de los “sets” que solía interpretar y que duraban alrededor de 15-20 minutos se encontraba esta pieza instrumental tradicional que se diría sacada de cualquiera de los discos de los años setenta del arpista bretón Alan Stivell. Arpa, flautas, cuerdas y percusión nos acompañan en un tema delicioso que mantiene, además, la costumbre de la artista canadiense de  incluir temas instrumentales en sus discos.




“La Belle Dame Sans Merci” - El poeta romántico John Keats es el elegido por Loreena para poner música a uno de sus textos. La canción, escrita alrededor de 2006, durante la preparación del que fue el gran retorno de la artista tras varios años de silencio: “An Ancient Muse”, sigue la linea temática del disco. De nuevo estamos ante una lenta balada de exquisita factura que no se sale de lo ya escuchado anteriormente por parte del seguidor de la artista.

“Sun, Moon and Stars” - Segundo instrumental del trabajo, inspirado parcialmente, en palabras de Loreena, en una melodía tradicional moldava. Otra de las grandes piezas del disco, especialmente por los arreglos de percusión, propios de los trabajos más exuberantes de la canadiense en los que las piezas de aire oriental se combinaban magistralmente con instrumentos celtas y ritmos de muy diferentes procedencias. Un verdadero espectáculo.

“Breaking of the Sword” - El adelanto del disco fue esta espectacular canción que empieza con aire de balada melancólica y que va transformándose en una solemne marcha épica cuando aparecen los tambores y los metales estallando ya con las gaitas y el coro. Pompa y circunstancia en todo su esplendor.




“Lost Souls” - Para cerrar el trabajo, Loreena McKennitt se guarda la que quizá sea la mejor canción del mismo. No se sale ni un ápice de la linea marcada en el resto del álbum pero la melodía, los arreglos y la interpretación son sublimes.


Siempre es reconfortante escuchar un nuevo trabajo de Loreena McKennitt y este no es la excepción. No podemos decir que sea uno de sus tres o cuatro mejores discos y es cierto que en muchos casos se nota que estamos ante descartes de otras épocas (no porque tengan menor calidad sino por que tanto el estilo como los arreglos son fáciles de ubicar en determinadas etapas de su obra) pero “Lost Souls” mantiene una calidad media acorde con la trayectoria de su autora lo cual es mucho decir y sigue regalándonos momentos de verdadera inspiración. En el “debe” tenemos que contar la ausencia total de sorpresas y una cierta falta de riesgo que no tiene por qué ser mala (más bien deberíamos decir que el riesgo en sí no tiene por qué ser bueno) pero que se echa de menos. “Lost Souls” es un disco que gustará a los seguidores de la artista y que seguirá sin llamar la atención de quienes no se vieron atraídos por ninguno de sus trabajos anteriores. Nosotros nos contamos en el primer grupo.


 

Karl Jenkins - Adiemus II (Cantata Mundi) (1996)

No todos los artistas consiguen vivir una segunda carrera tras haber pasado al olvido y menos son aún los que, habiendo sido exitosos en una primera etapa, consiguen reinventarse y superar sus logros y su antigua popularidad. Entre ellos tenemos que contar sin dudarlo a Karl Jenkins. En sus años llegó a formar parte de Soft Machine quienes, si bien es cierto que no al nivel de sus primeros años cuando aún contaban en sus filas con Robert Wyatt, sacaron algunos trabajos muy notables bajo su liderazgo. “Seven” y especialmente “Bundles”, fueron algunos de los discos más reconocidos de la banda y en ambos Jenkins era el compositor principal.

Sin embargo, su gran momento iba a llegar un par de décadas más tarde. Después de mucho tiempo de trabajo anónimo creando música para anuncios y programas de televisión, especialmente en los años ochenta, una de sus piezas obtuvo un éxito inesperado. Se trataba de una composición para una campaña de De Beers, una de las mayores compañías en el negocio de los diamantes. La pieza, de aire clásico, se hizo popular inmediatamente lo que le dio a Jenkins el impulso necesario para lanzar su proyecto más conocido: Adiemus. En su momento hablamos ya del primer disco lanzado bajo ese nombre en el que se combinaban sonidos orquestales, percusiones y voces tribales, cantos exóticos, etc. todo ello con una excelente factura que, a partir de la inclusión del tema principal en un anuncio de Delta Airlines convirtió a Jenkins en una estrella.

Desde ahí en adelante, el músico galés ha venido publicando discos con regularidad en dos vertientes diferentes: una que podríamos llamar neoclásica bajo su propio nombre y otra más cercana a lo que un día se llamó “new age” y a la “world music” bajo la denominación de Adiemus. Hoy queremos hablar aquí de la segunda entrega de este último proyecto, publicada en 1996 con el subtítulo de “Cantata Mundi”. En ella, Jenkins hace uso de una orquesta mucho más amplia que en el disco anterior, incorporando maderas, metales y un sinfín de percusiones que se iban a encargar de arropar a la voz de Miriam Stockley. Junto a la cantante y a los integrantes de la London Philharmonic Orchestra, participan en la grabación Mary Carewe (coros), Pamela Thorby (flautas), Christopher Warren-Green (violín) y Jody Barratt-Jenkins (percusiones). El disco, como sugiere su título, adopta la forma de una cantata con catorce movimientos que alternan cantos con corales. Los primeros voces y orquesta trabajando a la par y las segundas, con mayor protagonismo de la voz.

Miriam Stockley y Pamela Thornby flanquean a Karl Jenkins

“Cantus – Song of Tears" – No hay sorpresas aquí para el oyente familiarizado con la primera entrega de Adiemus. Miriam Stockley esboza un tema vocal sin texto (el canto es básicamente fonético para maximizar su musicalidad) que en sus sucesivas repeticiones es reforzado por la orquesta en pleno. En el papel solista hay momentos que recuerdan mucho al tema central del disco anterior a cargo de la quena aunque en el aspecto instrumental son las percusiones las que más ayudan a contextualizar la pieza. Un buen comienzo que no se despega de lo que el oyente puede esperar teniendo en cuenta los precedentes.

"Chorale I (Za Ma Ba)" – La primera “coral”, con refuerzo de la orquesta, es un breve himno de influencia africana que, como ocurrirá con todas las demás, termina antes de poder alcanzar un gran desarrollo.

"Cantus – Song of the Spirit" – Una de las piezas más intensas del disco que comienza como un vals acelerado con los metales acompañando a las cuerdas a la perfección. La parte vocal, pese a estar en primer plano, no atrae nuestra atención tanto como lo hacen los arreglos orquestales hasta llegar a la parte central del tema, un precioso interludio en el que la voz esboza la melodía para que las cuerdas la repitan después en un momento digno de los más exclusivos salones de baile europeos del S.XIX. Probablemente sea esta una de las piezas más logradas del disco.




"Chorale II (Roosh Ka Ma)" – Más oscura que la anterior es esta coral en cuyo comienzo las maderas contribuyen decisivamente a la creación de ese tipo de ambiente aunque luego desaparezcan por completo en beneficio de los metales. Aparece aquí por primera vez esa influencia celta no siempre evidente en la música de Jenkins pero que termina por aflorar de modo habitual de una u otra forma.

"Cantus – Song of the Trinity" – Volvemos a África con el tercer canto del disco. Las voces y la propia melodía, así como el uso de algún instrumento como la marimba nos remiten inmediatamente a ese continente. No eran extrañas en los años 80 y 90 estas mezclas entre la música africana y la música culta europea. De hecho proliferaron bajo el manto de la “new age” y nos dejaron varios ejemplos de mucho valor que sobresalían entre toneladas de morralla. Afortunadamente, Adiemus suele estar más cerca el primer grupo.

“Chorale III (Vocalise)" – Adopta Jenkins aquí un tono más romántico al estilo de Rachmaninov con una melodía muy inspirada que por momentos, en la voz de Miriam recuerda a Enya.

"Cantus – Song of the Odyssey" – Los juegos vocales van un paso más allá que en los temas anteriores dibujando una especie de dueto que desemboca en una serie de florituras orquestales pseudo-barrocas muy resultonas. Pese a que la fórmula puede dar síntomas de agotamiento a estas alturas del disco, la escucha sigue siendo placentera.

"Chorale IV (Alame Oo Ya)" – Una de las corales más elaboradas del trabajo y una de las más equilibradas en la relación entre orquesta y cantante. Imponentes las cuerdas del inicio y majestuosos los metales que más tarde arropan a Miriam Stockley. Hasta el solo de violín, de la parte final, una rareza en el disco, es extraordinario. Una pieza que habría encajado muy bien en la trilogía de “El Señor de los Anillos” que se estrenaría unos años después, y cuya banda sonora se diría influida por composiciones como esta.




"Cantus – Song of the Plains" – El tono festivo marca la siguiente canción, llena de ritmos joviales y con toques de gospel pero también de la música clásica europea (las piezas sinfónicas de Richard Strauss, por ejemplo). En cualquier caso, la mezcla no termina de gustarnos demasiado y su larga duración no ayuda a mejorar esta impresión.

"Chorale V (Arama Ivi)" – Volvemos a los tonos oscuros en los que Jenkins, al menos dentro de este trabajo, se mueve especialmente bien. Es muy adecuada también esta pieza para prepararnos para el segmento final de la obra.

"Cantus – Song of Invocation" – Seguimos con un cierto tono solemne reforzado por el uso de unas “letras” que, fonéticamente, se asemejan al latín. Musicalmente es una pieza cercana al barroco en su primer tercio, algo que le viene bien a Jenkins para ir creando variaciones del tema central. El tramo intermedio tiene un comienzo casi épico que se frena casi en seco para ofrecernos un tranquilo interludio muy logrado que se va difuminando con la vuelta del tema central. En ningún momento se sale de la linea del disco y por eso mismo termina por distraer nuestra atención hacia otras cosas.

"Chorale VI (Sol-Fa) / Cantus – Song of Aeolus" – La sexta coral y el séptimo canto del disco son las únicas piezas que van unidas y es todo un acierto porque son, probablemente, el mejor momento, no sólo de este trabajo sino de todos los aparecidos bajo la denominación del “Adiemus”. El inicio es magnífico: una melodía silábica (el texto es el nombre de la propia nota que se canta) en la mejor tradición del “tintinnabuli” de Arvo Pärt que, primero con el uso de ecos, y luego, a través del uso del contrapunto, termina por convertirse en algo casi mágico. Es un fragmento de apenas dos minutos que justifica por sí sólo todo el disco. Lo que viene después es casi tan bueno como lo anterior pero en una linea completamente diferente: la orquesta desatada, las voces engarzándose en ella como un diamante en una alianza de matrimonio y todo con un aire grandilocuente que, curiosamente, no resulta impostado en ningún momento. Una verdadera maravilla de esas que te obliga a reproducirla un par de veces más cuando concluye el disco.




"Chorale VII (A Ma Ka Ma)" – El disco podría haber terminado con el tema anterior y habría sido un broche perfecto pero Jenkins se guarda una miniatura final que, si bien no está a la altura del tema precedente, es un final muy digno.


El proyecto Adiemus, como le pasaba a muchos otros de aquella época como Beautiful World, Deep Forest o la propia Enya tenía un problema y es que se trataba de propuestas musicales tan particulares y con unos elementos tan concretos y fácilmente identificables que cualquier nueva entrega caía de forma inevitable en la repetición de patrones e ideas. Querámoslo o no, eso era un lastre a la hora de disfrutar el siguiente trabajo de cualquiera de estos artistas. Tanto es así que muchas de estas propuestas tuvieron una vida más bien corta y sólo unas pocas consiguieron tener una vida más o menos prolongada. Las que lo hicieron fue gracias en buena parte a que la calidad de su música conseguía sobreponerse al estereotipo sonoro que ellas mismas habían creado. En el caso de Jenkins en particular, le ayudó el hecho de que supiera aprovechar el éxito de Adiemus para llevar de modo simultaneo una carrera como compositor bajo su propio nombre, bien diferenciada del proyecto que le dio más fama. En todo caso, Adiemus, y muy en especial las dos primeras entregas, es un proyecto al que se le debe dar una oportunidad, si no se ha escuchado nunca.

Vangelis - Beaubourg (1978)

Después de hablar de “Spiral” en la entrada anterior y de la llegada del Yamaha CS80 a la vida de Vangelis, creemos que no habrá un momento mejor para tratar aquí el siguiente disco del griego: uno de los más controvertidos de su carrera pero también uno de los más fascinantes. Resulta muy complicado defender un disco como “Beaubourg” cuando su propio autor lo define como “una mierda que no entiende cómo alguien puede tomarse en serio” pero hay tantos ejemplos de discos así y de declaraciones similares por parte de sus creadores que no podemos dejar que nos condicionen en exceso, máxime cuando anteriormente, las palabras del compositor sobre esa obra tenían un tono muy diferente.

Ya sabemos que una de las características principales de la música de Vangelis es la espontaneidad. El músico griego es muy poco partidario del trabajo en el estudio, de los retoques, de los cambios, de trabajar los arreglos... de todo aquello, en fin, que distorsione la forma inicial con la que una composición le viene a la cabeza. En un texto promocional de uno de sus discos de los ochenta afirmaba que “funciono como un canal a través del cual la música emerge del caos del ruido” y para muchos de sus seguidores, “Beaubourg” es el primer disco en el que aparece este tratamiento directo de la música según se le va ocurriendo a su autor. Quizá no termina aún de distinguirse demasiado del ruido, dirán algunos de forma malintencionada, pero eso es algo que trataremos de analizar a continuación.

Como ya dijimos, Vangelis prácticamente acababa de empezar a trabajar con el sintetizador Yamaha CS80, máquina entre cuyas características había una que le hacía particularmente atractiva para nuestro teclista: su expresividad. Se trata de un aparato que permite al intérprete multitud de posibilidades de manipular el sonido conforme lo va generando pareciéndose en eso mucho más a un instrumento acústico de toda la vida que a una máquina electrónica. En palabras del músico: “en su momento el CS80 no fue un sintetizador muy popular y lo compró muy poca gente porque para tocarlo, necesitabas aprender a tocarlo. Exactamente igual que para tocar un instrumento acústico. Tú puedes saber tocar un teclado y con ello podrás interpretar un sintetizador pero para tocar un CS80 tienes que aprender a tocar un CS80. En aquel tiempo muy poca gente tuvo la paciencia y las ganas de aprender a tocar un instrumento desde cero”. Si juntamos esa capacidad del aparato con el deseo de Vangelis de plasmar de forma casi inmediata todo aquello que se le ocurre, entenderemos mejor por qué “Beaubourg” es como es.

Después de publicar “Spiral”, la relación de Vangelis con su discográfica, RCA, estaba algo deteriorada. El músico no terminaba de estar satisfecho con el trabajo de promoción del sello y, por su parte, ellos le pedían una música más fácil de vender. Una de las cosas que disgustaba a Vangelis era la falta de reconocimiento, no hacia su música en concreto sino hacia el estilo de música que practicaba en general. No entendía que sus discos aparecieran en las tiendas junto a trabajos “pop” mientras que las obras que disfrutaba la intelectualidad de la época acaparaban las secciones de música clásica. Con “Beaubourg”, Vangelis pretendió demostrar que él también podía hacer música sofisticada y, si se quiere ver así, incomprensible. En aquel entonces, el compositor griego tenía un apartamento en París en el que solía pasar las vacaciones. Estaba muy próximo al Centro Pompidou, museo inaugurado poco tiempo antes, en enero de 1977. El edificio, obra del entonces casi principiante Renzo Piano, era muy rompedor para la época, con una estructura exterior que lo hacía parecer cubierto de andamios, se convirtió en uno de los primeros museos-obra de arte, siendo muchos los visitantes que acudían a verlo interesados tanto en la propia arquitectura del edificio como en las obras que albergaba. Aunque “Beaubourg” es, en realidad, el barrio en el que se aloja el museo, éste ha terminado por ser conocido también por ese nombre.

El Centro Pompidou, también conocido como "Beaubourg"

Aquí, las versiones de los hechos por parte de Vangelis, son contradictorias. En la época del disco, el músico parecía admirar tanto el edificio como las vanguardias artísticas de aquel momento y declaraba que su disco era un intento de “ingresar” de algún modo en ese reducido mundo de la “alta cultura”. Más recientemente, sus declaraciones van en una linea completamente opuesta: en una entrevista de 2016 y preguntado por “Beaubourg”, el disco, el músico contestó: “No puedo entender como es posible discutir y tomarse en serio una monstruosidad arquitectónica como el Centro Pompidou que me llevó a crear otra monstruosidad, “Beaubourg”, que jamás me tomé en serio y del que nunca me he sentido orgulloso en absoluto así que no sigamos hablando de esa mierda”.



Acerca del disco en sí, hay muy poco que comentar. “Beaubourg” es un trabajo casi por completo improvisado con el Yamaha CS80 aunque no es el único instrumento utilizado. Una larga pieza dividida en dos partes, una por cara, sin mucha relación con nada de lo que Vangelis había hecho en el pasado. Largos silencios, melodías o muy cortas o inexistentes, sonidos inconexos... a primera vista, una extravagancia que justificaba muchos comentarios de los seguidores de la época que veían claro que era un trabajo que buscaba poner fin al contrato del músico con RCA, entregándoles una obra impublicable. Sin embargo, tenemos que decir que, con el tiempo y las sucesivas escuchas, “Beaubourg” nos ha terminado por parecer un disco fascinante. Todos esos sonidos que parecen seres vivos evolucionando de forma caótica en toda la pieza, la labor de exploración tímbrica realizada por Vangelis y, por qué no, su atrevimiento al lanzar algo así, han terminado por hacer de este trabajo una referencia extraña a la que volvemos periódicamente, con escuchas más frecuentes incluso, de las que solemos dedicar a otros trabajos más accesibles y populares de su autor.




Sobre la diversidad de opiniones del propio Vangelis sobre esta obra, no tenemos muy claro con cuál quedarnos. Nos parece evidente que el Vangelis de 1978 no pensaba en modo alguno lo que el Vangelis de 2016 declara sobre el disco. La prueba es que en 1979, el músico llegó a dar uno de los escasos conciertos que ha ofrecido en su carrera para presentar el disco en París. Incluso antes de eso había ofrecido otro similar en Londres en el que buena parte del programa era música muy similar a la de “Beaubourg” lo que hace poco creíble la versión del artista que afirma que esa música era una monstruosidad que nunca se tomó en serio. Si nos centramos en hechos más recientes, podemos ver como cuando el sello Esoteric Recordings reeditó los cuatro discos de la etapa de Vangelis en RCA (“Beaubourg” incluido), contó con la autorización y la supervisión del propio músico para la remasterización de los mismos lo que sugiere que la opinión del artista sobre este trabajo no debía ser en modo alguno tan negativa como se desprendía de la entrevista antes citada.

Si el lector es aficionado a la música más popular de Vangelis, habitualmente incluida en recopilatorios de todo tipo, debemos prevenirle: “Beaubourg” no tiene nada que ver con todo eso. Si no le importa pasar un rato sumergido en una obra complicada, árida y en las antípodas de lo que uno espera cuando le hablan de Vangelis, entonces le recomendemos que le de una oportunidad a un disco raro pero que tiene un atractivo muy especial que no terminamos de explicarnos pese a haberlo escuchado en multitud de ocasiones.