Jan Garbarek-Bobo Stenson Quartet - Witchi-Tai-To (1974)

Una de las corrientes más inesperadas del jazz moderno surgió a caballo entre las décadas de los sesenta y los setenta en Escandinavia. Pese a ser un género inequívocamente norteamericano, el jazz pronto atrajo a la intelectualidad europea y se convirtió en una música sofisticada y distinguida cuya escucha se quiso ver como sinónimo de cultura y modernidad. Por ello, era habitual que las grandes estrellas americanas tocasen habitualmente en la vieja Europa lo que propició que músicos locales comenzasen a interesarse también en el jazz y a integrarlo en su propia expresión musical. Dentro del continente, los países nórdicos fueron especialmente entusiastas acogiendo enseguida no solo la música sino también a los músicos. Uno de esos artistas que quedaron fascinados por Escandinavia fue el pianista George Russell quien, tras actuar allí con su banda, decidió quedarse a vivir y continuar su carrera junto con músicos locales. Entre los artistas con los que trabó contacto y empezó a colaborar se encontraban Terje Rypdal, Jan Garbarek y Jon Christensen. Los tres participaron en distintos discos de Russell y poco después iniciaron una larga serie de colaboraciones entre sí y junto a multitud de artistas nórdicos. Sin ir más lejos, Terje y Jon formaron parte del cuarteto que grabó el segundo disco de Jan Garbarek, “Esoteric Circle” (1969) cuya producción corrió por cuenta, precisamente, de George Russell.

No tardaron en grabar un segundo trabajo, ya dentro del sello ECM que desde el primer momento se convirtió en el buque insignia del pujante “Jazz Nórdico”. El grupo de Garbarek se amplió a quinteto con la llegada del sueco Bobo Stenson y de Arild Andersen y juntos grabaron “SART” (1971). Stenson era un pianista muy reputado e inquieto que también grababa con diferentes formaciones, incluyendo su trío en el que se integró Jon Christensen o la banda Rena Rama en la que coincidió con el contrabajista Palle Danielsson que es la pieza que faltaba para cerrar nuestro puzzle.

Stenson iba a grabar para ECM con su trío pero tras una “jam session” en la que participó Garbarek, se cambió de idea y lo que terminó surgiendo de ahí fue el Jan Garbarek – Bobo Stenson Quartet integrado por ambos músicos, Jon Christensen y Palle Danielson quienes grabaron el disco que traemos hoy aquí: “Witchi-Tai-To”. La grabación tuvo lugar en Oslo bajo las normas estéticas que Manfred Eicher implantó para su sello ECM, es decir, grabación en muy pocas sesiones, ausencia de retoques posteriores y poner a la música y a los músicos en el centro de todo. Una especie de trasunto de la revolución que su buen amigo Jean-Luc Godard llevó al cine años antes. Como curiosidad, prácticamente todas las piezas del disco eran composiciones ajenas a los intérpretes. En algún caso ajenas también al mundo del jazz.

“A.I.R.” - La primera pieza de disco es obra de la pianista y teclista Carla Bley y formó parte de su “ópera-jazz” “Escalator Over the Hill” (1971). El título son las iniciales de “All India Radio”. Nos recibe la pieza con una serie de percusiones entre las que se encuentra el propio piano y el contrabajo que son golpeados por sus intérpretes de forma rítmica. Aparece entonces el saxo de Garbarek ejecutando la melodía central con su nitidez habitual. Conforme avanzamos, el piano y la percusión se hacen más presentes y van construyendo un ambiente que nos recuerda a veces al “Bitches Brew” de Miles Davis aparecido unos meses antes. Sobre ese tenso fondo vamos asistiendo a las improvisaciones, primero de Jan y luego de Bobo Stenson al piano en las que nos demuestran ambos un nivel superlativo.

“Kukka” - La única pieza firmada por un miembro del grupo es esta composición del contrabajista Palle Danielson. Los primeros minutos funciona como un trío clásico de piano, batería y contrabajo con especial mención para éste último, que por algo es el instrumento del autor de la pieza. Garbarek aparece solo al final con el saxo tenor para cerrar una composición con el sabor del jazz de toda la vida.

“Hasta Siempre” - Quizá la mayor sorpresa del disco venga por esta versión del “Hasta Siempre , Comandante” que el “cantor de la Revolución”, Carlos Puebla, dedicó al Ché Guevara cuando éste anunció que dejaba Cuba. Es una de sus canciones más interpretadas por artistas de todo tipo pero ninguna de esas versiones puede compararse a esta por lo inesperado de la misma. La introducción tiene un cierto aire aflamencado en la parte de Garbarek pero siempre sobre un fondo free-jazz notable. Tras una breve pausa toma la palabra Stenson al piano y entra el saxo de Jan para ejecutar la melodía central. Mientras tanto, batería y contrabajo marcan un ritmo continuo que nos recuerda siquiera lejanamente a la “Solea” del “Sketches of Spain” de Miles Davis, una pieza con la que, bien mirado, esta versión tendría muchas similitudes estéticas.

“Witchi-Tai-To” - Jim Pepper fue una gran influencia para Garbarek por su forma de interpretar el saxo. El músico, de ascendencia nativo-americana, fue también un pionero a la hora de mezclar elementos de su folclore natal con el jazz más vanguardista y quizá sea esta pieza el mejor ejemplo de ello. Comienza con una preciosa introducción al piano por parte de Bobo Stenson en clave de blues que enseguida va rolando hacia un jazz más puro de la mano, sobre todo de la sección rítmica. No es hasta mediada la pieza que aparece Garbarek para ejecutar un solo lleno de emoción que nos acompaña hasta el final. Como prueba de la devoción de Garbarek por esta composición en particular, está el hecho de que la volvió a grabar años después para su disco “Twelve Moons”.

“Desireless” - La parte final del disco la ocupa una composición del trompetista Don Cherry perteneciente a su trabajo “Relativity Suite” publicado muy pocos meses antes, Lo curioso es que, mientras que el original de Cherry no alcanza el minuto y medio de duración y se limita a una melodía que, además, recuerda bastante a la de “Sound of Silence” de Simon and Garfunkel, la versión del cuarteto que hoy nos ocupa se extiende a lo largo de veinte minutos de locura en los que la breve melodía de Cherry es sólo la excusa para empezar. A partir de ahí asistimos a una delirante exhibición de creatividad al nivel de los mejores discos de jazz de su época.

Poco después de terminar el disco, Garbarek, Danielsson y Christensen se integraron en el llamado “cuarteto europeo” de Keith Jarrett, contrapartida de su “cuarteto americano” del que formaban parte Charlie Haden, Paul Motian y Dewey Redman pero esa será otra historia. Como Garbarek – Stenson Quartet aún grabaron algún disco más antes de seguir cada uno por su camino aunque volverían a encontrarse en alguna ocasión. “Witchi-Tai-To” pasa por ser uno de los mejores trabajos en su género y la revista Jazz Forum (quizá la más importante de Europa en su momento) lo eligió como disco del año. También suele mencionarsele entre los discos más interesantes de Jan Garbarek y, por supuesto, es uno de los destacados en la colección “Milestones” del sello ECM que reicientemente ha ido reeditando lo mejor de su catálogo por lo que no es nada difícil de adquirir en cualquier tienda online hoy en día.

Johann Johannsson - Sicario (2015)

“Me dijo que quería música bélica sutil. Exactamente en esos términos. Lo vi como un desafío porque ¿qué demonios es música bélica sutil aparte de una contradicción en sí misma?”. Así hablaba el islandés Johann Johannsson del encargo de la banda sonora de “Sicario” por parte de Denis Villeneuve en una entrevista de la época. Director y compositor habían cruzado sus caminos por primera vez un par de años antes cuando ambos colaboraron en “Prisioneros”, el debut en Hollywood de Villeneuve y también su primera película sobre un guion ajeno. La experiencia fue buena para ambos y un punto de partida para una serie de colaboraciones muy prometedora. En el tiempo transcurrido desde "Prisioneros", Johannsson había alcanzado ya un gran reconocimiento gracias a su trabajo con la música de “La Teoría del Todo”, nominada a los Oscar, con lo que las expectativas sobre el reencuentro de músico y director eran altas.

"Sicario" alcanzó un gran éxito y acaparó multitud de nominaciones y galardones internacionales entre los que se encontraba la segunda candidatura al Oscar para Johannsson. No era una película bélica en el sentido tradicional ya que trataba el conflicto fronterizo en la frontera entre México y los Estados Unidos en el terreno del tráfico de drogas. Una guerra, sí, pero alejada de lo que entendemos por una película de guerra. Tras varias conversaciones entre director y compositor, el tono bélico que aquel solicitaba se decidió que vendría dado por el uso de la percusión, parte fundamental en la banda sonora, en palabras de Johannsson, quien decidió también hacer una música que funcionase como tal, ajena por completo a las músicas tradicionales de la zona en la que se desarrolla la acción. Prescindía así de un recurso muy habitual en el cine pero consiguiendo a cambio una libertad que le permitía consolidar un estilo propio y ofrecer una muestra depuradísima de las que iban a ser sus señas de identidad: sonidos orquestales y acústicos utilizados como base a partir de la cual crear texturas por medio de la manipulación electrónica y todo ello combinado con sintetizadores con gran sutileza. Una marca personal que comparte muchas cosas con otros compañeros de generación de Johann de los que hemos hablado en varias ocasiones aquí como Olafur Arnalds o Max Richter. Para la grabación, además de los sintetizadores y la orquesta mencionados, el músico cuenta con Olafur Bjorn Olafsson, Aldrea Belfi, Danny Frankel y Zoltan Varga (percusiones), Shahzad Ismaily (percusión, guitarra y sintetizadores), Robert Aiki Aubrey Lowe (voces), Skuli Sverrisson (bajo) y, sobre todo, con la violonchelista y compositora Hildur Gudnadottir, estrecha colaboradora del músico y en cierto modo, continuadora de su carrera con una trayectoria cada vez más interesante en el campo de las bandas sonoras con las multipremiadas “Chernobyl” para la televisión y, sobre todo, “Joker” con la que ganó el Oscar. Como curiosidad, la propia Hildur sería la encargada de la banda sonora de la secuela de “Sicario” estrenada en 2018.

Villeneuve y Johannsson en una foto de archivo.

El disco comienza de forma casi imperceptible. Los primeros instantes de “Armoured Vehicle” transcurren casi en silencio y solo una percusión que se va acercando nos pone sobre la pista de que algo se aproxima hasta enlazar con “The Beast”, uno de los temas centrales del disco protagonizado por las texturas más graves de las cuerdas de la orquesta que se combinan con ritmos electrónicos en un inquietante in crescendo que llega y se va, como simulando el paso junto a nosotros de la bestia a la que alude el título. “The Border” se comporta de la misma forma al principio pero enseguida evoluciona. Las cuerdas son más dinámicas y la percusión alterna diferentes ritmos a la vez marcados por distintos instrumentos. La orquesta se derrite en una curiosa pasta electrónica mostrándonos texturas nuevas. Continuamos con una total ausencia de melodías en beneficio del propio sonido.

La tensión creada por “Drywall” sigue estando basada en el inquietante ritmo de los tambores con apariciones de las cuerdas al estilo de Bernard Herrmann y una leve melodía repetitiva que surge al final. La breve “Explosion” abandona por un momento las percusiones y cede a los metales el protagonismo para dar paso a “Desert Music” en donde el violonchelo de Hildur Gudnadottir nos emociona con una melodía oscura y muy inspirada. Uno de los momentos cumbre del disco, que continúa con la participación de toda la sección de cuerda acompañada de sonidos electrónicos y flautas. “Target” alterna poderosas notas graves con largos silencios  y así llegamos a “Convoy” que opta por los sonidos más ambientales diluyendo la orquesta y los sintetizadores en un sonido indefinido y recuperando las percusiones como amenaza constante en toda la obra. Los violonchelos y contrabajos repiten sin cesar una secuencia muy potente que consigue ponernos los pelos de punta.

“The Bank” funciona como una prolongación del corte anterior añadiendo alguna percusión más y eliminando las cuerdas que ahora son reemplazadas por efectos electrónicos. “Surveillance” recupera los ritmos de “The Beast” por un breve instante mientras que “Reflection” opta por un tono más meditativo que nos deja en el estado de ánimo adecuado para enfrentarnos a “Melancholia”, una preciosa pieza de guitarra cuyo sonido ha sido tamizado y oscurecido por la electrónica consiguiendo un efecto maravilloso. Una composición sencilla pero bellísima. “Night Vision” vuelve a las estructuras repetitivas, a la amenaza constante de la percusión y a los contrabajos de “Convoy” mientras que “Tunnel Music”, algo más electrónica y distorsionada incide en algunos de los pasajes que hemos escuchado ya anteriormente. “Fausto”, igual que muchas de las piezas anteriores, tiene algo de “drone music” o de “dark ambient” y “Balcony” con todos esos sonidos en segundo plano que entran y salen de escena es una coda perfecta.

Casi cerrando el disco, “Soccer Game” añade los coros como nuevo elemento y el soporte perfecto para la voz de Robert Aiki Aubrey Love, más conocido como Lichens en su carrera en solitario, cuyo estilo encaja a la perfección con la música de Johannsson con la que comparte muchas características. Cerrando el trabajo nos queda por oir “Alejandro's Song”, de nuevo con Lichens cantando en su particular registro agudo, multiplicado por la tecnología en un fragmento en que también podemos encontrar alguna influencia de Henryk Gorecki o Zbigniew Preisner.

Con “Sicario”, Johann Johannsson firmó una banda sonora muy interesante porque huye en todo momento de los recursos habituales para hacer una música absolutamente personal y que tiene la gran virtud de conseguir atraer desde el principio con una casi total ausencia de melodías, ritmos estresantes y atmósferas opresivas. En ella encontramos influencias externas (no hemos mencionado a Ligeti pero creemos que su estilo flota sobre muchos momentos de la banda sonora) pero en ningún momento confunden al oyente ya que la forma de componer de Johannsson siempre aparece de forma inimitable. No es una música fácil ni está hecha para llegar inmediatamente a cualquier público y pese a ello funciona. El oyente que busque una música más lírica tiene obras que encajan más en ese perfil en la discografía anterior y posterior de su autor pero creemos que también debería darle una oportunidad a “Sicario” para obtener una imagen más completa de la música de Johannsson a la que volveremos en más ocasiones.

Así se anunciaba la película en su momento:

Wim Mertens - Gave Van Niets Part IV: Reculer Pour Mieux Sauter (1994)

Tras un tiempo sin acercarnos a ellos, creemos que es el momento de volver a los peculiares “ciclos” de Wim Mertens. Concretamente lo vamos a hacer al segundo y más duro de todos ellos: “Gave Van Niets”. Tiempo atrás comentamos la tercera parte del mismo titulada del mismo modo y hoy queremos hablar de la cuarta y última que es también la más variada de la tetralogía. Nos referimos a “Reculer Pour Mieux Sauter”.

“Gave Van Niets” era un “ciclo” de gran extensión, dividido en cuatro partes. La primera y la tercera contenían música para piano solo mientras que la segunda incluyó un disco con piezas para clarinete (para toda la gama de clarinetes, en realidad) y otro para trombón solo. “Reculer Pour Mieux Sauter”, en cambio, presenta una variedad instrumental que hace incluso complicado plantearselo como una parte más de la tetralogía ya que ni siquiera cada uno de los tres discos que la integran tiene un coherencia total en ese aspecto. El primer CD lo componen dos piezas extensas para clarinete, flauta, violín y fagot. El segundo, tiene dos partes, una primera de larga extensión para flauta, trompeta, tuba y diferentes saxofones y una segunda dividida en tres segmentos escrita para saxo soprano, flauta de pico, fagot, violonchelo, trombón, tuba y contrabajo. Finalmente el tercer disco (que tiene título propio: “Le Souffle du Destin”) es un “tour de force” en cinco movimientos para clarinete.

En la grabación participan Dirk Descheemaeker (clarinetes y saxo soprano), Eric Mertens (flautas), Eric Robberecht (violín), Luc Verdonck (fagot), Waard Hoornaert (trompeta), Karla Van Loo (saxo alto), Eddy Verdonck (trombón bajo), Hugo Matthyssen (tuba bajo), Lieven Van de Walle (violonchelo) y Etienne Siebens (contrabajo).

"Qua", la caja que contiene los cuatro "ciclos" completos de Wim Mertens.

“Plus Grandes Les Parts de Mort” - Comienza la obra con una melodía de clarinete muy inspirada que nos hace pensar en una pieza mucho más convencional de lo que es habitual en los “ciclos”. Con la entrada del violín y el fagot entramos en una sección que nos recuerda mucho a la sonoridad de un trabajo como fue “Motives for Writing” (1989). También varias de las frases melódicas están emparentadas con las de aquel disco, algo que no debe extrañarnos ya que, pese a aparecer en 1994, el ciclo “Gave Van Niets”fue compuesto entre 1990 y 1994. Tras un inicio muy reconocible, la pieza comienza a derivar por otros terrenos más complicados en los que la relación entre los diferentes instrumentos se hace menos obvia y la música empieza a ser mucho más abstracta si cabe. Hay momentos en los que los instrumentos, principalmente el clarinete y el fagot, se quedan solos. Otros en los que, aunque suenen junto a otros, no parecen acompañarse sino ir cada uno por su cuenta pero de vez en cuando ese aparente desorden se corrige y vuelven a sonar acompasados y a dar la sensación de interpretar la misma pieza.

“Plus Grandes Les Parts de Vie” - Partiendo de una premisa similar, el peso de esta parte recae sobre los dos instrumentos de viento madera hasta el punto de que el inicio parece un dueto. Durante un tiempo acompaña el violín hasta que más adelante volvemos al proceso de “deconstrucción” en el que cada instrumento parece ir por libre para alcanzar un instante después un nuevo acuerdo con sus compañeros. A diferencia de la primera parte, es difícil encontrar aquí melodías claras y lo que escuchamos es una miriada de pequeñas frases que apenas quedan esbozadas para no volver jamás. De cuando en cuanto se filtra de pasada un motivo que hemos oído en algún trabajo anterior como “After Virtue” pero pronto se confunde de nuevo con el paisaje. Pese a todo, la referencia más certera para el conocedor de Mertens estaría en el ya citado “Motives for Writing”, en especial en las piezas más arriesgadas de aquel como era “Words on the Page”.

“Trouver Le Repos” - El segundo disco se abre con una composición larga. El inicio es una de nuestras partes favoritas de todo el “Reculer Pour Miex Sauter”. Un segmento lleno de ritmo y vivacidad de esos que solo Mertens sabe crear con los instrumentos de viento. La melodía no se queda atrás pudiendo formar parte de cualquiera de los trabajos “normales” del compositor belga fuera de los “ciclos”. Tras este brillante inicio volvemos a introducirnos en los vericuetos del Mertens más dificil y lo hacemos sin concesiones con súbitos cambios de ritmos (incluso con pasajes que carecen por completo de uno), melodías sin un propósito aparente... un caos ligeramente organizado aunque con un encanto especial. Hacia el final, asistimos a otro momento realmente bello, de nuevo muy cercano estéticamente al Mertens de “Motives for Writing”.

“Les Saisons Qui Apportent Tout” - La segunda parte del disco la ocupa otra obra de gran extensión pero esta vez dividida en tres movimientos. “Ce Qui Arrive” es el primero de ellos y la presencia primordial de la flauta de pico nos ofrece un sonido mucho más afilado que el de las partes anteriores de la obra. En términos de sonido, igual que en cuanto al ritmo, es como si escuchásemos una continuación de “His Own Thing” del disco “Shot And Echo” (1992). Un caos sonoro que no encaja en ninguna signatura rítmica sino que es una sucesión contínua de notas en la que no es fácil encontrar ningún acento. El segundo movimiento lleva el título de  “Ce Qui Se Produit” y es bastante diferente. Tremendamente repetitivo, está organizado en breves segmentos separados por bruscos silencios. Algo parecido al clásico “Inergys” pero con una orquestación bastante diferente. “Ce Qui a Lieu” es el último movimiento de esta parte y sirve para cerrar el segundo disco. Aunque de una duración algo mayor, viene a ser una continuación del primero de los tres movimientos salvo por alguna breve interrupción en la que Mertens amaga con volver a los atractivos ritmos del comienzo de “Trouver le Repos” pero que apenas dura unos instantes.

El tercer disco de “Reculer Pour Mieux Sauter” es el único que tiene un título propio: “Le Souffle du Destin” y lo merece porque se trata de una verdadera exhibición de Dirk Descheemaeker al clarinete que por fuerza recuerda a la que el mismo intéprete hizo con el saxo soprano en 1984 en el disco “Instrumental Songs”. Empieza con “Le Vrai”, una pieza que, al menos en su inicio nos recuerda a “Circles” de “Maximizing the Audience” (1985) por cuanto que comienza con una melodía muy sencilla cuyos “huecos” van rellenándose con más notas en cada repetición. Sin embargo esta sensación dura poco porque enseguida se abandona esa fórmula por otra más “jazzística” por decirlo de algún modo. La segunda mitad es todo un recital de interpretación a cargo de Dirk, mano derecha de Mertens durante toda su carrera, quizá porque es de los pocos que pueden ejecutar piezas como esta sin inmutarse. El segundo movimiento, “Le Héros”, tiene un tono distinto, casi desenfadado en un principio y más adelante vuelve a adentrarse por los caminos del “jazz”, palabra que utilizamos aquí con mucha libertad y es que en todo caso sería un “jazz” pasado por el tamiz de Mertens y, por lo tanto, difícil de imaginar para el lector sin el apoyo de la propia música. Continúa el disco con “Le Cas”, que pese a ser un solo de clarinete sin mayor acompañamiento, nos remite enseguida a trabajos del músico belga fuera de los “ciclos”, especialmente a alguna sección del varias veces citado aquí “Motives for Writing”. La segunda mitad nos resulta muy atractiva con los rápidos fraseos de un Dirk Descheemaeker en su salsa. Con todo, no es una pieza particularmene accesible pero es que ninguna en este disco lo es. “Le Propos” estaría en una linea similar a “Le Héros” de modo que bien podría ser una extensión de esa pieza. El cierre lo pone “La Mesure”. Ninguna de las piezas anteriores es particularmente corta pero este último tema roza los veinte minutos de duración y excede con mucho al resto. Los primeros minutos son muy pausados, con largas notas y melodías lentas pero conforme avanza la cosa, escuchámos ráfagas más veloces junto con fragmentos que podrían ser improvisados pero el tono general es tranquilo.

En su día, acercarse a esta parte de la obra de Mertens era un desafío tanto estético como incluso económico ya que todos los “ciclos” tenían una gran extensión e incluso buscando sus partes por separado, lo normal era encontrarse con un disco doble o triple cuando no cuádruple. Hoy la cosa es aún peor ya que las ediciones originales llevan un buen tiempo descatalogadas. Existe otra opción, claro, y es que todos los “ciclos” se reeditaron en 2009 en forma de caja con la friolera de 37 discos. Normalmente no dudamos en recomendar al lector la escucha de toda la música de la que hablamos aquí pero en este caso nos permitimos hacerlo con muchas reservas ya que, desde luego, adentrarse en una caja como esta de la que hablamos, “Qua”, es algo que hay que hacer con mucho cuidado y estando muy seguro de lo que se hace, incluso aunque se sea un fan de la música de Mertens. Avisados quedáis. Desgraciadamente no hemos sido capaces de encontrar ninguna web en la que se puedan escuchar siquiera algunos fragmentos de esta obra (ni siquiera en spotify, deezer o youtube) así que, en contra de lo que nos gusta hacer, en esta ocasión no podemos dejaros una muestra del disco comentado. Si en algún momento eso cambia, lo corregiremos de inmediato.