Ryuichi Sakamoto - Beauty (1990)

La sociedad occidental tiene un problema que distorsiona de forma inevitable toda nuestra percepción de las cosas y es una perniciosa tendencia a creerse el centro del mundo. Una buena forma de darse cuenta de ello es prestar atención a un concepto tan paternalista como el de “World Music”. Al margen de el discutible hecho de considerar como una única categoría musical todos los géneros que no son los más populares en Europa y Estados Unidos, siempre ha existido una especie de liderazgo del fenómeno por parte de un artista occidental que es el que presenta al mundo todas esas músicas casi como un descubrimiento propio. Desde los Beatles pasando por los descubridores de la música de la India a través de Ravi Shankar hasta Paul Simon llevando la popularidad de los ritmos africanos a cotas desconocidas.

Si pensamos en un concepto estrechamente relacionado con el de “World Music” como es el de “mestizaje” nos ocurre algo parecido pero siempre nos vienen a la cabeza en primera instancia artistas occidentales incorporando a su música elementos ajenos. Ejemplos habría a docenas pero ¿existe el fenómeno contrario? Nos referimos a artistas procedentes de una tradición diferente a la europea-norteamericana que incorporen a su música elementos del pop, el rock, el funk y los mezclen con su propia tradición y con el folclore de otras tierras. ¿A que ya nos cuesta un poco más encontrar algún caso?.

Seguramente habrá varios artistas que encajen en la descripción pero nos es difícil encontrar uno más ajustado a la misma que Ryuichi Sakamoto. Hace un tiempo nos acercamos aquí a su obra para piano y su música para el cine pero hay una faceta del japonés que nos parece tan interesante o más que esa y son su discos “pop” en los que, aparte de colaborar con figuras de talla mundial en sus propios estilos, mezcla todo tipo de géneros desde su propia perspectiva. No tenemos aquí a un músico inglés incorporando sonidos africanos a su obra sino todo lo contrario: un japonés explorando territorios del funk o el flamenco y haciéndolo a la perfección. Generalmente se toma como punto de partida del Sakamoto colaborativo y fusionador de tendencias el disco “Neo Geo” pero nosotros queremos hablar hoy del siguiente que publicó: “Beauty”, aparecido en 1989 en Japón y en 1990 en el resto del mundo. La lista de colaboradores da vértigo e incluye a artistas tan renombrados como Brian Wilson, quien participó en el disco pese a encontrarse en aquel momento en una de las frecuentes etapas complicadas derivadas de sus desórdenes esquizoafectivos y de bipolaridad. Junto a Wilson, aparecen en “Beauty”, Arto Lindsay, Youssou N'Dour, Robert Wyatt, Pino Palladino, Pandit Dinesh, Naná Vasconcelos, Robbie Robertson o L.Shankar entre una larga nomina de artistas de las más diversas procedencias.

“You Do Me (edit)” - Empieza el disco con una pieza que bien podría haber salido de los estudios de Paisley Park puesto que su infeccioso ritmo funk lo habría firmado el mismísimo Prince. No en vano la vocalista principal, Jill Jones, era una habitual de los discos del genio de Minneapolis. Nos parecen particularmente inspirados la sección rítmica liderada por un impresionante Larry White al bajo.

“Calling From Tokio” - El segundo corte mezcla elementos completamente diferentes en cuanto a su procedencia con voces tan diferentes como la del propio Sakamoto, Brian Wilson o Youssou N'Dour. Es un tiempo medio en el que se combinan ritmos africanos con percusiones indias, sintetizadores y un toque oriental inevitable.

“A Rose” - El siguiente corte apareció en algún popular recopilatorio de música “new age” de la época y no es de extrañar porque reúne muchos de los elementos del género, especialmente en cuanto a los teclados atmosféricos o el delicado piano. Sakamoto es el vocalista pero también se incluye un recitado a cargo de Arto Lindsay en la parte central. La interpretación más memorable, a nuestro juicio, es la de Pino Palladino al bajo con un delicadísimo Naná Vasconcelos a las percusiones dando un toque de elegancia en sus puntuales intervenciones.

“Asadoya Yunta” - Escuchamos ahora una antigua canción de Choho Miyaka que se encuentra entre la música tradicional japonesa y los ritmos hawaiianos. Una sorpresa dentro del disco en la que escuchamos de nuevo a Youssou N'Dour aportando un contraste sorprendente frente al coro femenino que canta la melodía principal en japonés.

“Futique” - Llegamos así a uno de los cortes que más nos recuerdan al Sakamoto de la Yellow Magic Orchestra o de sus primeros trabajos en solitario. Aquel en el que la influencia de Kraftwerk más se nota, con melodías electrónicas muy simples pero efectivas. El “rapeado” de Arto Lindsay nos remite también en algún momento a Laurie Anderson en lo que termina por ser una de las piezas más interesantes del disco por lo que tiene de vanguardista.

“Amore” - Una de las mezclas más inesperadas es la escuchamos aquí con ritmos mediterráneos y un Sakamoto rumbero, casi flamenco, pero revestido con unos teclados ajenos a esa tradición, percusiones africanas y una nueva intervención de Youssou N'Dour, magnífica como siempre. La pieza acaba con un flamígero solo de guitarra de Carlos Lomas del que su tocayo de apellido Santana podría sentirse orgulloso.

“We Love You (remix)” -Y si la canción anterior era una rareza, qué podemos decir de esta en la que Sakamoto hace una versión en clave africana de una de las pocas colaboraciones entre los Rolling Stones y los Beatles (o al menos con Lennon y McCartney que hacía los coros en el original). La revisión de Sakamoto es una joya con unas guitarras magníficas (cuánto aprendió Adrian Belew de esa forma de hacer ritmos) que enmascaran por completo la procedencia de la canción. Poca gente que no conozca la original reconocería a primera vista a los Rolling Stones aquí.

“Diabaram” - Tras varias canciones en las que su participación era una más entre la del resto de músicos, Youssou N'Dour toma aquí todo el protagonismo firmando la canción como co-autor e interpretándola casi con el único acompañamiento de los teclados de Sakamoto que quedan en un discreto segundo plano. Una delicia.

“A Pile of Time” - Sakamoto rescata aquí una composición originalmente creada para el videojuego “Jiria”. Es una mezcla de aires tradicionales japoneses, instrumentos y melodías de la india y cantos étnicos al estilo de lo que hace Lisa Gerrard con Dead Can Dance. Los sintetizadores han quedado un poco desfasados con los años pero la pieza es muy potente y cuenta con una curiosa “coda” de aire minimalista que cierra muy bien el corte.

“Romance” - Hemos escuchado ya a estas alturas del disco combinaciones insospechadas pero esta se lleva la palma porque Sakamoto toma una canción original del cantautor norteamericano del S.XIX, Stephen Foster y le cambia la letra para convertirla en un tema que podría pasa por tradicional japonés. El título del tema de Foster, por si al lector se le ha despertado la curiosidad, es “I Dream of Jeanie With the Light Brown Hair” y es uno de los más populares de su autor pero sin llegar a las cotas de su canción más famosa: la inmortal “Oh Susanna!”. Como curiosidad, la base rítmica que Sakamoto utiliza en su revisión del tema es casi idéntica a la que utilizaría poco después Jean Michel Jarre en su tema “Eldorado”.

“Chinsagu No Hana” - El cierre del disco se aleja de toda experimentación y nos despide con una interpretación bastante convencional de una pieza tradicional japonesa. Gran elección que nos ayuda a terminar la escucha de forma reposada y sin sobresaltos, con tiempo para asimilar todo lo escuchado anteriormente.

En algunas fuentes se indica que la versión internacional del disco incluye un tema oculto con la versión “single” de “You Do Me” pero al menos en nuestro CD no aparece. “Beauty” es un experimento que no parece diseñado para atraer a un gran público por lo heterogéneo de su propuesta. Además surge en un momento en el que la fama de Sakamoto está más relacionada con sus bandas sonoras que con el resto de su trabajo. Su participación en la música de “El último emperador” aún estaba reciente y justo en el momento de aparecer “Beauty”, el artista estaba ya trabajando en sus composiciones para “El cielo protector”. Sin embargo no fue un disco mal recibido y, si bien no creemos que sea un trabajo para escuchar frecuentemente, creemos que merece la pena volver a él de tanto en tanto. Os dejamos con el videoclip de "You Do Me", una versión ligeramente diferente de la que apareció en el disco:

Joan Valent - Poetic Logbook (2019)

Es una lástima que un músico como Joan Valent se prodigue tan poco en la publicación de discos porque hablamos de uno de los compositores más interesantes de los últimos 25 años en España. Autor de decenas de bandas sonoras y de una obra en formato clásico que merecería de una mayor difusión, apenas nos ha dejado un puñado de discos con intervalos entre ellos que alcanzan los ocho años, como es el caso de su último trabajo que comentaremos hoy aquí. Conocimos a Valent con el cambio de siglo gracias a dos discos maravillosos como fueron “Ars” y “Ensems” y tenemos que reconocer que le perdimos la pista hasta hace apenas un par de años, cuando cayó en nuestras manos el primer volumen de lo que promete ser una trilogía: “Poetic Logbook”.

El compositor mallorquín tiene ya una larga trayectoria como músico de cine (se especializó en esa modalidad durante sus estudios en los Estados Unidos) pero en los últimos tiempos trata de alejarse un poco de ese mundo para centrarse en su obra propia limitando su participación en películas a proyectos que le atraigan especialmente. Coincide en el tiempo este cambio de perspectiva con el regreso a su Algaida natal tras unos años en los que residió en México, el país de su esposa. En 2019 publicó “Poetic Logbook” para Deutsche Grammophon, dato no menor y que siempre se suele destacar en su biografía porque, no en vano, es el único compositor español vivo que publica en el prestigioso sello alemán.

En este cuaderno de bitácora, Valent hace un viaje imaginario por distintos puertos de mar intercalando cada uno de ellos con poemas musicados de Pons Ponç, Cesare Pavese, Dylan Thomas, Pedro Salinas o Robert Graves (además de un texto propio). La interpretación corre a cargo de su propio “Ensemble” que le ha acompañado en todas sus grabaciones previas, con la presencia muy destacada de la soprano María Planas.

“Punta Campanella” - El viaje comienza en la Costa Amalfitana con una “chacona” para violín solo de la que escucharemos diferentes variaciones en cada uno de los puertos que iremos visitando. La pieza es exquisita y tiene todo el sentido la elección de la forma ya que la “chacona” es una forma musical que nació en España (quizá como evolución de un ritmo importado desde América) y se extendió por toda Europa lo que encaja con el espíritu viajero del disco.

“Areia Escrita” - La primera intervención de María Planas nos remite inmediatamente a las piezas para soprano que Valent incluyó en sus primeros trabajos, con un inconfundible aire mediterráneo en su melodía. El poema al que Valent pone música es obra de Pons Ponç y podemos dividir la canción en dos partes en función del acompañamiento instrumental. Más sutil al principio con las cuerdas pellizcadas y mucho más abrumador en la segunda mitad.

“Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” - Cesare Pavese es el siguiente autor en ver convertidos su versos en música. En este caso a través de una balada preciosa de un dramatismo creciente en el que destaca la voz de María Planas que dota a la pieza de una intensidad que marca la diferencia entre sencillamente “ejecutar” o “interpretar”.

“Swansea” - El segundo puerto es es lugar de nacimiento de Dylan Thomas y en él nos recibe la primera variación del tema inicial. Esta vez es el “ensemble” el que introduce la composición en un “adagio” muy reflexivo que desemboca en el solo de violonchelo más tarde acompañado por el violín. Una pieza delicadísima que está entre las mejores del disco.

“Do not go gentle into that good night” - Esta vez es el piano el encargado de abrir la pieza con un ostinato que se repite una y otra vez hasta la irrupción de la voz de María. Se va sumando poco a poco el resto del grupo con parte de las cuerdas repitiendo el tema de piano y las demás construyendo un bello colchón sonoro que crece poco a poco hasta hacerse con el control absoluto del tema. Un gran tema maravilosamente bien construido. Dylan Thomas es el autor del poema escogido en esta ocasión enlazando con el lugar al que nos trajo la marea en el corte anterior.

“De Sentir” - En los primeros discos de Joan Valent, la percusión tenía una presencia bastante importante pero en este “Poetic Logbook” se hace esperar. Eso sí, cuando aparece lo hace de una forma magistral en la introducción de la pieza. En realidad, este “De sentir” es una nueva versión de una pieza sobre un texto propio que ya aparecía en “Ars”, el primer disco de Valent aunque aquí el arreglo es ligeramente más lento y tal vez con un punto de dramatismo más acentuado que en el original.

“Porto Antico” - La siguiente escala se produce en el puerto de Génova desde el que Ramón Llull partió hacia Túnez en el que sería su último viaje. En esta ocasión la variación del tema que abre el disco es más cercana al mismo aunque ejecutada por el violonchelo en lugar del violín en su comienzo. El resto de los músicos se unen después en la que podría ser la versión definitiva de la composición ya que roza la perfección en todos los aspectos.

“Serás Amor” - Llegamos al primero de los dos poemas de Pedro Salinas seleccionados por Valent para el disco. En consonancia con el tema del mismo la música es romántica pero también contenida con las cuerdas ejecutando largas notas que se superponen unas a otras en el tiempo. Hay quien ha visto un cierto minimalismo en la música de Valent que nosotros no terminamos de ver pero sí encontramos cierta relación con las obras más meditativas de compositores de lo que se ha dado en llamar “minimalismo sacro”, especialmente en esas cuerdas que hemos podido escuchar en muchas obras de Henryk Gorecki. La segunda parte del tema cambia de ritmo hacia uno más dinámico para terminar de forma brillante.

“Si me llamaras” - Segundo texto de Pedro Salinas acompañado en esta ocasión de una partitura luminosa con algún elemento repetitivo que no consigue evitar la aparición de la melodía que surge radiante como la luz al llegar a un claro en un bosque cerrado. De los momentos más emocionantes del disco.

“Porto Cristo” - Con la tercera variación del tema central regresamos a Mallorca. Es una revisión muy diferente con el violonchelo como gran protagonista en el principio y un brillante duo con el violín en la parte intermedia culminada por el piano en el cierre. Una preciosidad a la que el resto de músicos asiste como sin querer molestar.

“I'd die for you” - Robert Graves es el autor del último poema del trabajo. Volvemos al tono grave con ciertas reminiscencias de Arvo Pärt en esta ocasión, especialmente en la larga introducción instrumental que puede recordar al “Canto en memoria de Benjamin Britten” del estonio.

“Puerto de las nieves” - El viaje termina en Gran Canaria con la cuarta y última variación del tema central protagonizada ahora por el piano interpretado por Iván Martín. Al principio escuchamos la melodía principal pero a cada repetición vamos asistiendo a una serie de nuevas variaciones dentro de la variación con un aire “bachiano”. Un muy buen final para un muy buen disco.

La crítica ha metido a veces a Valent dentro de esa generación de compositores “neoclásicos” a la que pertenecerían Max Richter, Olafur Arnalds o Johann Johannsson por poner solo tres ejemplos. La comparación es interesante pero no terminamos de estar de acuerdo puesto que, en nuestra opinión, la música de Valent está más influida por el folclore mediterráneo que por el minimalismo y, en cierto modo, tiene un componente melódico más natural, una inspiración que tiene más que ver con el carácter latino que con la precisión y exactitud de los artistas mencionados. Intentaremos ponernos al día con trabajos anteriores de Valent así como repasar los discos con los que le conocimos que, más tarde o más temprano, tendrán que aparecer por aquí.

Portishead - Dummy (1994)

Con el paso del tiempo, el “trip-hop” ha sido uno de los estilos que mejor ha envejecido de todos los que surgieron en los años noventa. Sus discos más representativos siguen sonando hoy muy frescos, cosa nada fácil cuando han pasado más de 25 años desde la publicación de la mayoría de ellos y es posible que en este hecho tuviera mucho que ver una curiosa circunstancia y es que, además de ser un movimiento muy localizado en un espacio geográfico y en un tiempo muy concretos, sus artistas más representativos no fueron especialmente prolíficos. La discografía de Massive Attack, quizá los principales abanderados del género, es muy escasa pero aún lo es más la de la banda que traemos hoy al blog. Hablamos de Portishead, formación que se incorporó a la escena algo más tarde que el resto pero que a cambio, consiguió un estilo absolutamente único, lleno de personalidad y de una elegancia superlativa.

Massive Attack eran una banda poco usual formada por artistas que procedían de ámbitos muy diferentes entre sí. En ese sentido Portishead eran más convencionales pero las diferencias entre sus miembros eran notables, tanto como sus gustos personales en cuanto a música. En principio Portishead eran un dúo formado por un joven técnico de sonido de apenas 22 años enamorado del la cultura del hip-hop y de todas las técnicas sonoras que crecían alrededor de ese estilo como el “scratching” (Geoff Barrow) y una vocalista, siete años mayor que él sin apenas experiencia profesional. La banda la cerraría poco después Adrian Utley, un curtido guitarrista de jazz, quince años mayor que Barrow. La disparidad en cuanto a edades y “background” musical de los integrantes de Portishead explicaría la exquisita mezcolanza de estilos de sus trabajos pero solo una modélica compenetración entre ellos podría darnos la clave de un sonido uniforme, perfectamente integrado y con una personalidad que muchas bandas con décadas de experiencia apenas han logrado en un puñado de ocasiones muy contadas.

“Dummy” fue una especie de milagro. Un disco perfecto. La receta de la tarta Sacher. Una joya construida partiendo de retales e ideas muy dispares aportadas por todos sus miembros. Barrow y Gibbons se conocieron en una especie de cursos para desempleados que formaban parte de un programa de emprendimiento subvencionado creado por la administración Thatcher en los ochenta. Geoff Barrow consiguió un trabajo como técnico en la grabación del segundo disco de Neneh Cherry y aprovechaba los descansos de las sesiones para ir grabando su propio material junto a Beth Gibbons. Parte de ese material terminó en una de las canciones del disco de Cherry lo que también relaciona a Portishead con Massive Attack ya que Robert del Naja fue el autor de uno de los temas del disco de debut de Neneh y la grabación de “Blue Lines”, primer disco de los de Bristol, se hizo en buena parte en los mismos estudios y en la misma época en la que Barrow y Gibbons estaban trabajando con la propia Neneh Cherry.

Parte del material grabado por Gibbons y Barrow llegó a oídos de Adrian Utley de modo que todos ellos comenzaron a intercambiar ideas y a ampliar horizontes. Barrow hablaba de “sampling” y Utley aportaba nuevos sonidos e instrumentos. Hasta llegaron a desarrollar una curiosa técnica por la cual, en lugar de utilizar siempre “samples” de discos ajenos, creaban sus propias bases y las grababan en vinilo para samplearlas o hacer “scratching” con ellas. También consiguieron “envejecer” su sonido maltratando conscientemente los discos llegando a caminar sobre ellos en el suelo del estudio y pisoteándolos reiteradamente.

Portishead en un ascensor.

“Mysterons” - Comienza el trabajo con una fantástica combinación de Fender Rhodes, Theremin, redobles de batería y la guitarra distorsionada de Adrian Utley pero por encima de todo ello, la voz. La arrebatadora voz de Beth Gibbons que lo llena todo en un extraordinario dueto vocal. Y decimos dueto porque el Theremin actúa como otra voz más que da réplica y también sentido a toda la pieza. Una canción espectacular y llena de elegancia que sienta las bases de lo que va a venir a continuación.

“Sour Times” - Los inconfundibles sonidos creados por Lalo Schifrin para las películas de James Bond aparecen sampleados en el inicio de una canción nostálgica, imposible de ubicar en el tiempo. Sencilla en la mayoría de sus elementos, tanto instrumentales como melódicos pero organizada de un modo tan minucioso que aparenta una complejidad que solo es fachada. Una farsa fascinante obra de un ilusionista como Barrow capaz de jugar con el oyente a su antojo.

“Strangers” - Percusión y efectos electrónicos junto con un sample de Weather Report y distorsiones varias son la base de la siguiente pieza en la que la voz de Beth Gibbons aparece degradada, despojada de matices en el inicio para reaparecer imparable solo un momento después. Probablemente es la canción de todo el trabajo en la que la conexión con Massive attack es más evidente.

“It Could Be Sweet” - Las dos siguientes canciones empezando por esta fueron compuestas por Barrow y Gibbons antes de la llegada de Utley a la banda y ciertamente hay diferencias con respecto a lo que hemos oído antes. Los ritmos programados suenan algo menos naturales que las baterías de las canciones anteriores y el sonido es mucho menos oscuro, quizá por la mayor presencia del piano Fender Rhodes y la ausencia de las guitarras distorsionadas de Adrian Utley.

“Wandering Star” - Ritmos machacones marcados por el órgano, y las distintas cajas abren una pieza en la que tiene un papel capital el uso del “scratching” por parte de Barrow que casi actúa como una segunda voz frente la de Gibbons. El uso del sampling es también ejemplar incorporando una harmónica aquí, una guitarra allá, un fragmento de trompeta extraído de un tema de Eric Burdon más adelante... un derroche de imaginación al servicio de una gran canción.

“It's a Fire” - Cuerdas y órgano acompañan a la voz de Beth en el inicio de la pieza pero lo cierto es que pasan completamente desapercibidos ante la excelente interpretación de la cantante, llena de matices y con un control absoluto de su voz. Pese a todo, los arreglos son de lo más logrado y, especialmente las partes de órgano, están muy inspiradas por mucho que palidezcan por momentos ante la comparación con el desempeño vocal de Gibbons.

“Numb” - Aires de jazz nos reciben en una de las piezas claves del disco que, no en vano, fue el primer single. El uso del “scratching” como un instrumento más (con Ray Charles asomando en algún momento) es una de las señas de identidad de una composición en la que Gibbons saca su lado más animal a la hora de cantar. No en cuanto a intensidad sino por el desgarro con el que interpreta alguno de los versos. Curiosamente es una canción que desapareció por mucho tiempo del repertorio de la banda en directo.

“Roads” - Fascinante el uso de la reverberación del teclado inicial que sirve como punto de partida para una de nuestras canciones favoritas del disco con Beth Gibbons explotando el rango más agudo de su voz. Guitarras etéreas y cuerdas sedosas completan un sortilegio que nos ha fascinado desde la primera vez que lo escuchamos.

“Pedestal” - Quizá la canción menos brillante del trabajo. En ella están todos los elementos que aparecen en el resto pero por alguna razón no terminan de funcionar tan bien como en otros casos. Gibbons está bien, Barrow también y los samples (un clásico de Johnnie Ray en esta ocasión), encajan tan bien como siempre pero falta ese “algo” que llame la atención.

“Biscuit” - Otra canción que sigue la estela de la anterior. No es particularmente brillante aunque se beneficia de un toque más oscuro y de la suciedad de los ritmos que combina muy bien con la tesitura más grave de Gibbons.

“Glory Box” - Como ocurre tantas veces, para terminar el disco la banda se deja lo mejor. Una canción basada en un “sample” del disco “Black Moses” de Isaac Hayes y, como no podía ser de otro modo, llena de sensualidad, con la voz de Gibbons distorsionada en las estrofas que suenan como pasadas por un viejo aparato de radio y radiante en el estribillo. Es una canción sedosa, densa, elegante... como de otra época. Y sin embargo es también completamente actual. Un milagro que valdría por todo un disco normalito pero que en este “Dummy” es un cierre a la altura del resto.

Poco más se puede decir de “Dummy”. Un disco que está considerado casi unánimemente como una de las cumbres del “trip-hop” si no el mejor de ese estilo (en dura competencia con “Mezzanine” de Massive Attack en nuestra opinión) y que aparece de modo reiterado, no ya en las listas de los mejores trabajos de la década de los noventa sino que se asoma con frecuencia a rankings de un rango temporal mucho mayor. Es uno de esos discos que, al menos, hay que escuchar una vez para conocerlo, incluso aunque no estemos interesados en los estilos electrónicos o en el propio “trip-hop” porque va más allá tomando elementos del jazz y del soul e integrándolos en un trabajo casi perfecto. Escuchadlo y juzgad vosotros mismos.