The Alan Parsons Project - Tales of Mystery and Imagination (1976)

Escribimos la entrada del blog de hoy a medio camino entre la sorpresa y la vergüenza, provocadas ambas por la constatación de que en todos estos años apenas le hemos dedicado un par de reseñas a la obra de The Alan Parsons Project (y eso considerando “Freudiana” como un disco de la banda, cosa que no está del todo clara). Para tratar de corregir ese descuido queremos hablar del disco de debut del proyecto, cosa que tiene mucha más miga de la que parece.

Ya hablamos en ocasiones anteriores del origen y de la particular idiosincrasia del Alan Parsons Project, banda fantasma surgida del encuentro entre el productor e ingeniero de sonido, Alan Parsons y el pianista y compositor Eric Woolfson. Ambos, cansados quizá de trabajar para otros, decidieron unir fuerzas en una aventura diferente tomando como referencia el cine y trasladando a la música el espíritu del los directores más personales. Ellos serían los directores y para cada disco (película) contarían con un elenco de músicos (actores) diferentes que se limitarían a ejecutar los papeles escritos pare ellos. El primer reto surgió en 1975 y tenía que ver con una idea que Woolfson se traía entre manos desde hacía un tiempo: un musical basado en la obra de Edgar Alan Poe. Alan Parsons ya era considerado un grande en lo suyo. Aparte de trabajar con los Beatles en sus dos últimos elepés, fue el responsable sonoro de esa auténtica maravilla de la ingeniería musical que fue “The Dark Side of the Moon” de Pink Floyd. Su nombre era sinónimo de excelencia auditiva pero, pese a ser un teclista más que solvente, no le daba para realizar un disco por sí solo, ni siquiera con el apoyo de Woolfson y su experiencia como pianista de sesiones. Afortunadamente, el trabajo de Alan como ingeniero en los estudios Abbey Road le permitía tener acceso a músicos profesionales que no tendrían inconveniente en colaborar en la grabación. Así, Parsons pudo contar con los miembros de Ambrosía (David Pack, guitarra; Joe Puerta, bajo; Christopher North, teclados y Burleigh Drummond, batería), banda con la que estaba grabando el que sería el disco de debut del cuarteto. Lo mismo ocurrió con la mayoría de los integrantes de la banda escocesa Pilot, concretamente con David Paton (bajo y guitarra), Billy Lyall (teclados y flauta), Ian Bairnson (guitarra) y Stuart Tosh (batería) con la particularidad de que los cuatro pasarían a formar parte en el futuro de The Alan Parsons Project. No podemos dejar de mencionar a quien sería parte fundamental de la grabación y de la banda: Andy Powell, encargado de todos los arreglos orquestales.

En este punto hay que recordar que no estamos hablando de una banda al uso con una configuración estable. El grupo eran Parsons y Woolfson acompañados de músicos de estudio y de diferentes vocalistas que se repartían las canciones según se adaptasen a las características de uno u otro. En cierto modo, era un esquema similar al que utilizaría Mike Oldfield en los ochenta, combinando canciones pop/rock cantadas por diferentes voces con temas instrumentales aunque en el caso del Alan Parsons Project, los instrumentales ocupaban un minutaje menor en el disco. Además, hablamos de una banda de estudio que nunca ofreció conciertos ni giras lo que refuerza el carácter tan particular del grupo. Junto a todos los músicos mencionados, en la grabación participaron un gran número de vocalistas aportando segundas voces y participando en los coros y varios instrumentistas más entre los que destacamos a Francis Monkman (teclista de Curved Air y de Sky) y al actor Leonard Whiting en la narración.

Como sucede con muchos discos de la época, las sucesivas reediciones y los avances tecnológicos que iban surgiendo en los procesos de grabación, han hecho que la versión del disco que la mayoría de nosotros tenemos en nuestras casas no sea exactamente la original. Con la llegada del compact disc en los años ochenta, comenzaron a aparecer ediciones en ese formato de discos aparecidos en las décadas anteriores. La nueva tecnología era un caramelito para Alan Parsons que no quería desaprovechar la ocasión para mejorar el original de cara a su publicación en disco compacto. Tenía la opción de hacer una nueva masterización sencillamente limpiando y retocando solo algunos detalles de las cintas originales pero decidió ir más allá incorporando sintetizadores y órgano en algunos temas, añadiendo algunas pistas de guitarra o modificando los sonidos de las percusiones para que sonasen más acordes con los gustos de los ochenta. En todo caso, la novedad más notable fue nada menos que el añadido de la voz de Orson Welles como narrador en un par de fragmentos del disco. La versión que nosotros vamos a comentar es esta nueva mezcla realizada por Alan Parsons en 1987 ya que es con la que estamos más familiarizados. En todo caso, ambas grabaciones coinciden en lo sustancial y las diferencias no son tan grandes como para comentarlas en detalle.

“A Dream Within a Dream” - En la nueva versión del disco, éste comienza con una breve narración de Orson Welles que no se encontraba en el original. A partir de ahí, una introducción de flauta nos lleva a un bajo pulsante repitiendo una única nota. Se suman teclados, guitarras y batería para terminar de conformar una preciosa introducción que, sobre todo en las guitarras, tiene un marcado aire a Pink Floyd. La pieza, instrumental, alcanza un primer climax que se disuelve entre teclados jazzísticos y mantiene el bajo como elemento de enlace con el siguiente corte.

“The Raven” - El que fuera primer single del disco es una poderosa canción que cuenta con la voz del propio Parsons, distorsionada con vocoder, eso sí, como presentación. Luego es ya Leonard Whiting el que se encarga de la voz principal a partir del gran momento de la canción con un intenso fragmento rockero en la onda progresiva que aún estaba en vigor en el momento del lanzamiento del disco. La parte final, precedida de unos coros quizá algo pretenciosos, es una delicia con toda la fuerza del rock y un inevitable aire de musical de broadway. Como presentación de la banda nos resulta inmejorable.

“The Tell-Tale Heart” - Alan gira un poco más hacia el rock duro el dial de su maquinaria en una canción interpretada en su parte vocal por Arthur Brown con excesos vocales próximos a lo que hacía Robert Plant en la época. Con todo, la pieza combina una energía próxima al heavy metal (el bajo y los riffs de guitarra no dan respiro) con delicados arreglos de cuerdas y pasajes cósmicos que siguen la línea psicodélica de los inevitables Pink Floyd.

“The Cask of Amontillado” - John Miles es el cantante en esta balada con arreglos de cuerdas propios de los escenarios del East End y juegos armónicos vocales dignos de las mejores bandas del género. Los interludios instrumentales, pese a tener un aire más rockero, siguen manteniendo arreglos, especialmente en la sección de viento, muy próximos al musical o, incluso, a la ópera rock.

“(The System of) Doctor Tarr and Professor Fether” - Repite John Miles en una canción que marcaría más que ninguna otra en el disco, la línea que seguiría The Alan Parsons Project en el futuro. El arreglo de piano, los ritmos sincopados y la forma de construir las melodías vocales del tema serían marca de la casa en los siguientes años. Es, quizá, el corte más afectado por las adiciones realizadas por Parsons el 1987, especialmente el órgano que ocupa un papel preeminente en toda la pieza.

“The Fall of the House of Usher” - Tras la segunda intervención de Orson Wells comienza una larga suite instrumental dividida en cinco partes. El preludio es una de las grandes curiosidades del disco ya que está sacado, literalmente, de la ópera inacabada de Claude Debussy basada en el mismo cuento de Poe: “La Caída de la Casa Usher”. Este uso no aparecía acreditado en el disco pero lo más interesante, especialmente en su día, es que fue la primera grabación que se publicó (aunque fuese de forma parcial) de una parte de la ópera del compositor francés. La segunda parte, “Arrival”, tiene una espectacular base de órgano y teclados electrónicos sobre la que enseguida aparece la guitarra y la batería, una vez más, con influencia de Pink Floyd. Un breve “Intermezzo” de apenas un minuto con protagonismo de órgano y cuerdas da paso a “Pavane”, otro de los grandes momentos del disco y también una de las mejores piezas instrumentales del Alan Parsons Project con la incorporación del sonido de la mandolina que sería seña de identidad en otros instrumentales de discos posteriores y un uso extraordinario de instrumentos más exóticos como el kantele finlandés. Cierra la suite “Fall”, un brevísimo corte, de nuevo a base de órgano y cuerdas, muy al estilo de Ligeti.

“To One in Paradise” - Cerrando el disco tenemos una balada interpretada por Terry Sylvester con coros de Woolfson y Parsons. No es nuestro corte favorito pero también sienta las bases de este tipo de piezas que se repetirán con mayor o menor fortuna en toda la discografía del proyecto.

The Alan Parsons Project es un grupo difícil de clasificar. Para empezar, las ya comentadas circunstancias de no ser una banda “real” en el sentido habitual del término y el hecho de no tocar en directo, hacen difícil la comparación con otras formaciones. Desde el punto de vista estilístico tampoco es fácil encontrarles acomodo. Llegaron tarde para ser considerados rock progresivo y aunque muchos elementos de su música invitan a incluirlos en esa categoría, hay muchos otros que no terminan de encajar. Tuvieron éxitos de los que aún suenan a diario en las emisoras dedicadas al público más nostálgico y nos regalaron clásicos instrumentales que se han convertido en sintonías inmortales a la altura de otras de músicos como Jean Michel Jarre, Vangelis o el propio Oldfield. En todo caso, su propuesta tenía un sello muy reconocible y pese al uso de diferentes vocalistas durante la mayor parte de su existencia apenas hacen falta unos segundos de escucha de cualquiera de sus canciones para identificar inmediatamente la impronta del grupo. Esperamos no tardar tanto tiempo como esta vez en volver sobre la obra del Alan Parsons Project ni tampoco sobre la posterior carrera en solitario del propio Alan, que nos ha dejado discos de gran interés.

Os dejamos con un par de vídeos del canal de youtube @laineycrusoe en los que se muestran las diferencias entre las versiones de 1976 y 1987 del disco:

Keith Jarrett - The Köln Concert (1975)

"Hacer de la necesidad, virtud" es una frase hecha de nuestro idioma que parece creada a propósito para describir el disco del que queremos hablar hoy. Un trabajo que no debió existir porque todos los caminos que debían llevar a él se fueron desviando uno tras otro y solo la insistencia de unos y unas cuantas dosis de profesionalidad  aliñadas con toneladas de inspiración por parte del artista, permitieron, no sólo que existiera el disco, sino también que se convirtiera en un hito aún hoy no igualado.

Keith Jarrett fue el típico caso de niño prodigio. Empezó a tocar el piano con tres años y poco después ya daba conciertos con obras de Bach o Beethoven en su programa. Antes de eso había pasado por shows de televisión de esos en los que se exhiben las habilidades antinaturales de todo tipo de talentos infantiles por lo que desde pequeño ya quedaba claro que no era un niño normal. Pese a su evidente talento, que le habría permitido desarrollar una importante carrera como intérprete clásico, su interés se dirigió al terreno del jazz y la improvisación en donde enseguida destacó y se hizo un hueco en la escena de Nueva York, formando parte de la banda de Art Blakey primero y de Charles Lloyd más tarde. Tras varios trabajos en formato de trío, cuarteto o en solitario, y pasar por la banda de Miles Davis, Jarrett recibió una carta de Manfred Eicher, muy interesado por incorporarle a su sello ECM. La filosofía de la discográfica alemana atrajo al pianista desde el principio y durante un tiempo desdobló su carrera con la formación de dos cuartetos, el “americano”, con Paul Motian, Charlie Haden y Joshua Redman y el “europeo” con el que tocaba en el viejo continente, integrado por artistas de ECM como Jan Garbarek, Palle Danielsson y Jon Christensen. Por aquel entonces empezó a simultanear grabaciones y conciertos en grupo con trabajos y actuaciones en solitario que, en muchos casos, eran enteramente improvisadas. Fue durante una de estas giras de Jarrett al piano solo cuando tuvo lugar uno de los conciertos más improbables de los que hay registros.

La jovencísima promotora Vera Brandes contactó con Manfred Eicher para que Jarrett diera un concierto en Colonia dentro del ciclo creado por ella, “New Jazz in Cologne”. A partir de ahí, nada salió como estaba previsto. Vera envió a Jarrett un billete de avión a Zurich, que es donde había dado su anterior concierto pero el músico pensó que era mejor idea solicitar el reembolso del pasaje y acudir a Colonia en el legendario Renault 4 de Manfred. Como resultado, la pareja llegó a la ciudad del concierto con mucho cansancio acumulado y con el tiempo muy justo a pesar de que la hora del concierto era inusualmente tardía (las 11 y media de la noche). Apenas tenía tiempo de comer algo antes de ir a la sala pero un incidente en el restaurante hizo que el músico sólo pudiera probar un par de bocados a la carrera antes de llegar al teatro y encontrarse la más desagradable de las sorpresas. Jarrett había acordado con Brendes que el concierto se haría con un piano Imperial Bösendorfer, una maravilla de 97 teclas que es conocido como el “Rolls Royce” de los pianos. Los operarios del teatro encontraron otro modelo de la marca entre bastidores y pensaron que era ese el instrumento que debían llevar al escenario. No solo no era el correcto sino que, además, era un piano mucho más pequeño que se usaba habitualmente para ensayos de coros. Por si fuera poco, no estaba bien afinado y tenía problemas en los pedales y en varias zonas del teclado. Se pensó en traer de urgencia el piano acordado pero el afinador del teatro indicó que con el frío y la humedad del trayecto el instrumento se desafinaría igualmente y costaría muchas horas dejarlo operativo de nuevo. Visto el panorama, Jarrett no veía más opción que cancelar la actuación pero con todo el aforo vendido y los aparatos de grabación preparados para registrar el concierto, se lo pensó mejor y decidió sentarse a las teclas.

Manfred Eicher siempre sostuvo que fueron precisamente las precarias condiciones en las que se desarrolló el concierto las que obligaron a Jarrett a una concentración extrema y a sacar lo mejor de sí mismo para compensar las limitaciones del piano. “Me vi obligado a tocar con lo que había, y de alguna manera sentí que debía resaltar las cualidades que tuviese ese instrumento. Y eso fue todo. Mi directiva fue: Tengo que hacer esto. No me importa cómo diablos suene este piano. ¡Y lo hice!” declaró el músico en su día.

El concierto duró algo más de una hora y ni Jarrett ni nadie del equipo de Eicher pensaban que ahí hubiera sucedido nada excepcional. Fue en otro de esos trayectos con Manfred conduciendo su Renault 4 cuando le puso la cinta al pianista y decidieron publicarlo. Lo que ocurrió a partir de entonces fue tan inesperado como la propia celebración del concierto. En poco tiempo se convirtió en el disco de jazz grabado por un solista más vendido de la historia y también en uno de los más vendidos a cargo de un pianista en cualquier estilo.

“The Köln Concert” es un maravilloso disco de jazz pero creemos que puso la semilla para el desarrollo de muchos otros estilos y que el 90% de los discos de piano de la “new age” americana de los ochenta (hablamos de sellos como Windham Hill o Narada) no habrían existido sin la influencia de esta grabación de Jarrett. El disco se divide en dos partes aunque por exigencias del formato original (se publicó en su día como doble LP), la segunda y más extensa está separada en tres cortes. En todo caso, estamos hablando de uno de esos discos imprescindibles que no deberían faltar en una discoteca bien surtida. En él nos encontramos con un músico increiblemente talentoso, capaz de grabar de forma impecable obras de compositores tan diferentes como J.S.Bach, Shostakovich o Arvo Pärt así como de tocar junto a los más grandes del jazz y a improvisar durante horas a un nivel extraordinario.

Klaus Schulze - Deus Arrakis (2022)

Hay músicos que fueron muy importantes en nuestras vidas en momentos determinados (incluso en etapas muy largas) a los que con el paso del tiempo hemos ido relegando sin tener muy claro el motivo. En muchos casos son fases que pasan y más tarde volvemos a ellos aunque no siempre con la pasión de los días en que más los disfrutamos. En nuestro caso, y ya lo hemos comentado en alguna ocasión, nos ha sucedido con diferente desenlace con dos de los artistas más importantes de la llamada Escuela de Berlín: Tangerine Dream y Klaus Schulze. Hubo una época en la que fuimos devotos de ambas discografías, más tarde las tuvimos apartadas y solo volvíamos a ellas puntualmente pero actualmente, y aquí radica la diferencia, hemos regresado con fervor a la música de la banda de Froese pero no terminamos de reencontrarnos con el bueno de Klaus.

No nos malinterpretéis. Seguimos apreciando la obra de Schulze, en especial sus trabajos de los años setenta y primeros ochenta y nuestra valoración de su obra sigue siendo alta pero no hemos conseguido mantenernos al día con toda su producción de los últimos años con muy pocas excepciones. Hoy queremos hablar de una de ellas, “Deus Arrakis”, disco póstumo del alemán cuya salud fue muy delicada en los últimos tiempos desembocando en su fallecimiento hace poco más de un año.

Schulze ha sido siempre un tipo reservado, incluso arisco en algunas entrevistas en las que se mostraba poco interesado en la música de otros pero tenía una gran inquietud cultural. Era notorio su gusto por la pintura pero también por la filosofía y la literatura. Dentro de este campo, una de las novelas que le marcó hasta el punto de dedicarle un disco fue “Dune” de Frank Herbert (quien también tiene una composición con su nombre en el disco “X”). No son las únicas referencias a “Dune” en la obra de Schulze quien también compuso una pieza titulada “Melange”, la especia sobre la cual gira buena parte del argumento de la obra. En la reciente adaptación al cine de la novela dirigida por Denis Villeneuve la banda sonora corre por cuenta de Hans Zimmer pero Schulze aporta una breve pieza recogida en “The Dune Sketchbook”, el primero de los varios discos publicados con música de la película. Quizá esa fuera la inspiración que necesitaba el músico alemán para volver sobre la obra de Herbert y grabar este “Deus Arrakis”, título que puede encerrar una referencia a la segunda parte de la novela titulada “Dune Messiah” en la línea de los abundantes juegos de palabras que Schulze utilizaba en sus títulos.

En el aspecto musical, “Deus Arrakis” es una obra absolutamente fiel al estilo de su autor. El primer corte, titulado “Osiris” es muy ambiental, con densos fondos planeadores en los que los acordes se suceden con lentitud acompañados de secuencias electrónicas que evolucionan a la par. Es una gran pieza, sin el músculo del Schulze de los setenta pero con mucha más profundidad que el los ochenta y noventa. El segundo corte, “Seth”, supera la media hora de duración y comienza en un tono muy diferente son distintos efectos sonoros, juegos con ruido blanco etc. Luego recupera los ambientes del tema inicial, con largos acordes pero con una diferencia. Cuando aparecen aquí las secuencias, ocupan un plano más visible y están acompañadas por una cadenciosa percusión que nos acompaña durante un largo tramo. En la siguiente parte aparecen distorsiones electrónicas que preceden a la entrada del violonchelo de Wolfgang Tiepold, el mismo intérprete que participaba en los citados “X” y “Dune” y que ha sido colaborador de Schulze siempre que éste ha necesitado un violonchelo. Enlazando con esta fase vuelven las secuencias electrónicas que se entrelazan con la interpretación de Tiepold, llevandonos en un viaje onírico de una gran belleza con trazas de trabajos clásicos como “Mirage” o “Audentity”. El segmento final vuelve a los pasajes planeadores con el violonchelo poniendo la guinda melódica. La tercera pieza del disco es “Der Hauch Des Lebens”. Tiene un tono mucho más oscuro, especialmente en el comienzo formado por notas lúgubres aderezadas con efectos a tono con el conjunto. Posiblemente el primer tercio sea el tramo más “ambient” de todo el disco aunque la evolución de la parte central es fantástica. Seguramente Nils Frahm es hijo (o nieto) musical de Schulze pero en toda esta fase de la pieza creemos encontrar una notable influencia de vuelta, especialmente de trabajos recientes como “All Melody” o “Tripping with Nils Frahm”. Para el cierre, Klaus vuelve a las atmósferas planeadoras poniendo así fin a un muy buen disco. La pieza cuenta también con la participación de Eva Maria Kagermann aportando diversas manipulaciones vocales que pasan casi desapercibidas en el conjunto.

Cincuenta años de carrera dan para mucho y más en el caso de Klaus Schulze que fue un músico prolífico como pocos. La suya fue una discografía excesiva y, como no puede ser de otro modo, llena de altibajos. Sin embargo, creemos que una vez puestos en la balanza sus méritos y sus defectos, los primeros ganan sobradamente a los segundos. Jorge Munnshe, uno de los mayores entendidos en música electrónica (entre otras muchas cosas), escribió en alguna ocasión que si Schulze hubiera sabido filtrar su obra, seleccionando y cuidando mucho más lo que publicaba, podría haber sido una superestrella de la dimensión de Jean Michel Jarre. Es probable aunque lo cierto es que optó por un camino que le ha dado un prestigio muy importante en el campo de la música electrónica, cosa que, por muchos motivos, no es tan fácil de conseguir cuando tu música suena asiduamente en las radio fórmulas. Su importancia va incluso más allá alcanzando los círculos de la música académica. Wim Mertens, cuando aún era un musicólogo que no había empezado a publicar sus propias composiciones, incluía a Schulze entre los compositores minimalistas surgidos al margen de la corriente principal norteamericana. En todo caso, el legado del músico alemán es extraordinario y en su obra tenemos horas y horas de música a descubrir entre las que seguro que encontraremos muchas de las que disfrutar una y otra vez. "Deus Arrakis" puede ser, perfectamente, una de esas obras. Más cerca del espíritu de trabajos como los incluidos en la serie "The Dark Side of the Moog", compuesta junto a Peter Namlook (y con la que comparte, incluso, detalles estéticos como el diseño de la portada), que de sus poderosas obras de los setenta, el disco de despedida de Schulze es un digno final a una carrera admirable y coherente de principio a fin.