Jean Michel Jarre - Revolutions (1988)

Hablamos hace poco de las consecuencias perniciosas que tuvo para algunos artistas el cambio de la tecnología analógica a la digital en los sintetizadores. No queremos que esto se interprete como una crítica a la nueva tecnología sino, más bien, a los músicos que se acomodaron un tanto ante las facilidades que esta les ofrecía y en muchos casos, no exploraron las nuevas posibilidades que se abrían ante ellos y se limitaron a tirar de los sonidos de fábrica de los aparatos. Bien es cierto que la música no debería depender de las máquinas con las que esté hecha sino del talento del músico. Si este es el suficiente, los resultados pueden ser excelentes aunque todo lo que suene en el disco sean “presets” pero no podemos dejar de lado el hecho de que lo que distinguía a la música electrónica como género (especialmente a la de los años setenta) era, precisamente, la nueva sonoridad que sólo permitían los sintetizadores y la capacidad de experimentación y de creación de nuevos timbres que brindaba la naciente tecnología. Muchos de los músicos de aquella primera generación de sintetizadores no profundizaron en las prestaciones de los nuevos aparatos como sí lo hicieron otros muchos artistas de nuevo cuño.

Hay muchos ejemplos que sirven para ilustrar esta idea pero ya que llevamos unos días centrados en la figura de Jean Michel Jarre, creemos conveniente hablar del disco que mejor refleja lo dicho en el párrafo inicial. Algo cambió en la carrera del francés a partir del macroconcierto de Houston en 1986. A raíz de aquel acontencimiento se diría que las prioridades del artista sufrieron un vuelco y los espectáculos de luz y sonido que le conviertieron en un icono en los ochenta pasaron a ser su principal interés y, desde entonces, cada disco parecía concebido como excusa para el siguiente show mastodóntico.

El pretexto en esta ocasión iban a ser una serie de conciertos en los muelles de Londres, una zona industrial en decadencia en aquellos años y que no parecían, a priori, el lugar más adecuado para el evento aunque el resultado final fue excelente desde el punto de vista audiovisual. El concierto se iba a estructurar en cuatro partes, lo que marcaría también los distintos cortes del disco. La primera de ellas estaba dedicada a la Revolución Industrial, la segunda a los agitados años sesenta londinenses, cuna de varios de los más importantes movimientos artísticos de las últimas décadas. La tercera parte se concibió como una visión futurista de los por entonces venideros años noventa y la cuarta y última, simplemente, como el cierre de los conciertos. Cada una de las piezas del disco estaba diseñada para encajar en una de las cuatro temáticas principales del concierto.

Para la grabación, Jarre recurrió a un buen número de músicos invitados, lo que recordaba a “Zoolook”, y no era el único punto en común. Como en aquella ocasión, el músico recurrió a grabaciones étnicas de Xabier Bellenger y el productor Francois Kevorkian (autor de un remix de “Zoolookologie”) colaboraría también en el primer single. Junto a ellos y al propio Jarre, intervienen en la grabación Dominique Perrier y Michel Geiss (sintetizadores), Joe Hammer (batería), Guy Delacroix (bajo). En algunos temas concretos hay participaciones puntuales de otros artistas que comentaremos en su momento.



Imagen de los conciertos londineses



“Industrial Revolution” – Abre el disco una extensa suite dividida en una obertura y tres movimientos. Sin introducciones de ningún tipo, el sonido de unos martillos golpeando un yunque sirve para meternos en ambiente con una melodía de aspiraciones sinfónicas, cargada de épica y energía que se repite en un par de ocasiones. Mediada la pieza llegamos a un sólo central, algo a lo que Jarre no es demasiado proclive para volver de nuevo a la melodía inicial mientras van decayendo los golpes de martillo hasta que la máquina se detiene por completo. Se inicia a continuación el primer movimiento propiamente dicho de la suite tras una breve transición ambiental llena de profundas respiraciones y ritmos mecánicos que desembocan en una sinfonía colorista de gran brillantez, que continúa la linea inaugurada por el músico en su disco anterior con “Rendez-Vous 2”. En ella se mezclan elementos barrocos con contundentes percusiones y valses de estética cyberpunk. Sin solución de continuidad entramos en el segundo movimiento de la suite, quizá el más brillante con unos violines cantarines que van trenzando un bello entramado que sirve de lecho para una nueva melodía realmente poderosa a la que se añade un bajo como conductor hasta el tercer y último movimiento, de corte más pausado y profundo con la presencia intimidatoria del coro que dirige Bruno Rossignol y una guitarra eléctrica que aparece dibujando arabescos (no aparece acreditado ningún guitarrista por lo que debemos suponer que se trata de un sintetizador). La segunda mitad de la pieza está marcada por un solo de sintetizador con la marca inconfundible de Dominique Perrier hasta su conclusión. “Industrial Revolutions” ejemplifica a la perfección lo que decíamos al comienzo. A pesar de que la práctica totalidad de los sonidos empleados son “presets” del Roland D50, la calidad de la composición hace que la procedencia de los mismos sea secundaria. La pequeña sinfonía que Jarre compone con la Revolución Industrial como tema se puede contar entre sus mejores composiciones en esta linea.

“London Kid” – La siguiente pieza del disco y que iba a servir para cerrar la cara A del mismo estaba destinada a la segunda parte del concierto de los Docklands londinenses y se trataba del particular homenaje de Jarre a uno de sus ídolos de juventud: el guitarrista de The Shadows, Hank Marvin. El grupo, que nació como acompañamiento permanente de Cliff Richards, desarrolló una interesante carrera con posterioridad haciendo rock fundamentalmente instrumental. “London Kid” era una composición que seguía esa linea de la formación. Se cuenta que Jarre llamó a Marvin a su domicilio en Australia e interpretó la pieza a través del teléfono. Hank se mostró entusiasmado y aceptó interpretarla, tanto en el disco como en el posterior concierto. Junto con Marvin, interviene en el tema Sylvain Durand interpretando el Fairlight. En nuestro criterio, “London Kid” es un tema que no aporta demasiado y rompe con la estética del disco a pesar de ser una melodía agradable y ciertamente pegadiza.

“Revolutions” – Concebida para el segmento del concierto centrado en los años noventa, Jarre anticipa en cierto modo el mestizaje cultural que iba a caraterizar esa época. De inicio, escuchamos un ney turco interpretando una melodía tradicional. La grabación, extraída de los ficheros de Xabier Bellenger provenía de una interpretación del flautista Kudsi Erguner. Enseguida, la flauta se ve envuelta por una serie de sonidos electrónicos que van convirtiendose en una poderosa secuencia rítmica acentuada por la batería instantes después. Sobre esa base, Jarre comienza a recitar un texto con su voz modulada a través de un Vocoder, recurso robótico popularizado por Kraftwerk en su momento. En un momento determinado se escucha el canto de un muezin procedente también del archivo de Bellenger. A pesar de ser un tema acogido con mucha sorpresa en su momento por los seguidores del músico francés, lo encontramos muy apropiado para el disco y el concierto al que iba a pertenecer. Curiosamente, la versión original de “Revolutions” que hemos comentado fue sustituída en posteriores ediciones del disco por otra en la que desaparece la parte de flauta y el canto y son sustituídas por una orquesta tradicional arabe y por otro vocalista. Al parecer, hubo ciertos problemas legales con los “samples” originales que hicieron recomendable su sustitución en ediciones venideras.

“Tokyo Kid” – Como la anterior, la siguiente composición también integraría la sección de los noventa del concierto, lo que justifica su aire futurista y, hasta cierto punto, distópico. La pieza se construye a partir de retazos de sonidos ambientales en segundo plano y de un ritmo irregular y nervioso elaborado a partir de percusión y bajo, un tanto caótico. A partir de esa extraña disposición, el trompetista japonés Jun Miyake interpreta una inquietante melodía de extrñamente melancólica. A pesar de lo extraño del tema, creemos que es una de las partes más interesantes del disco.

“Computer Weekend” – La segunda composición del disco destinada al tramo sobre los años sesenta del concierto londinense es, en nuestra opinión, tan prescindible como la anterior. Se trata de una especie de juego musical a los que tan dado es el músico francés, pero sin el encanto de alguno de sus predecesores (Band in the Rain, The Last Rumba…). Sobre un sonido de plácidas olas rompiendo en un playa, podemos oir una melodía intrascendente de inspiración hawaiana por decir algo que no aporta demasiado al disco.

“September” – Una de las pruebas del caracter improvisado en general del disco al que hacíamos referencia al comienzo es la pieza que nos ocupa. Está dedicada a la activista sudafricana Dulcie September, asesinada el 29 de marzo de 1988 en París. September se había destacado en la lucha contra el apartheid pero no fue esa su única lucha. En el momento de su asesinato, en el que fue tiroteada mientras recogía el correo en la sede del “African National Congress” en París, se encontraba investigando el tráfico de armas entre los gobiernos de Francia y Sudáfrica. Si tenemos en cuenta que el disco apareció en las tiendas apenas cuatro meses después, veremos que el tiempo que tuvo Jarre para componer y grabar la pieza no fue excesivo. En ella se cuenta con la participación de la vocalista Mireille Pombo (voz) y del Choeur De Jeunes Filles du Mali bajo la dirección de Sori Bamba. Sin ser un mal tema, tenemos que reconocer que a Jarre se le fue un poco la mano y terminó elaborando un pastelón excesivamente edulcorado que ocuparía la última parte de los conciertos londinenses junto con el que cierra el disco.



Placa de la plaza parisina dedicada a la activista sudafricana



“The Emigrant” – Continuando con la linea emotiva del corte anterior, Jarre echa mano de todos sus recursos teatrales para dotar de profundidad a la pieza que cierra el disco (redobles de tambor culminados con golpes de platillos, coros de gran intensidad…) a pesar de lo cual, no podemos decir que no nos guste. La pega que se le podría poner a la pieza es la elección de los sonidos principales, demasiado ligeros para el aire general de la composición que, quizá, demandaba algo más de consistencia y tensión para conseguir el efecto deseado. Sólo ese pequeño detalle evita que nos decantemos por “The Emigrant” como un cierre sobresaliente para el disco.

Ni que decir tiene que en 1988, Jean Michel Jarre era una superestrella mediática. Los lanzamientos de cada uno de sus discos eran acontencimientos en las radiofórmulas de todo el mundo y sus escasos conciertos eran programados con asiduidad por las cadenas de televisión. “Revolutions” fue un éxito de ventas (con la repercusión de los conciertos, llegó al número 2 en las listas del Reino Unido) pero no tuvo tan buena acogida por parte de la crítica. Empezaba a generalizarse la opinión de que el músico estaba más interesado en montar macroespectáculos de luz y sonido que en cuidar la parte estrictamente musical de su carrera. Con todo, el disco sigue siendo un trabajo digno de mención; lejos de la mayoría de sus trabajos anteriores pero con un buen puñado de composiciones notables. La versión que hemos comentado no será fácil de encontrar por estar descatalogada desde hace muchos años. En su lugar existe una reedición con el “nuevo Revolutions” del que hablamos en el comentario tema por tema que fue rebautizada como “Revolution, Revolutions” que podeis adquirir aquí:

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Os dejamos con el fragmento inicial del video oficial de los conciertos londinenses en el que podesis escuchar una versión reducida de la suite "Industrial Revolution"

Jean Michel Jarre - The Concerts in China (1982)

El éxito obtenido con su disco “Magnetic Fields”, que comentamos recientemente sirvió de preludio para una de las aventuras más extraordinarias en las que se iba a embarcar Jean Michel Jarre en toda su carrera: La primera gira de un músico occidental por la China de Mao, en los primeros momentos del proceso de apertura cultural del régimen comunista de aquel país. Para entender la importancia del acontencimiento tenemos que señalar que toda la música del exterior había estado prohibida en China hasta entonces y la gente no conocía practicamente nada, ni siquiera a los clásicos y mucho menos aún fenómenos como el rock’n’roll. En ese contexto, escuchar a una banda de sintetizadores con sus luces, sus rayos laser, etc. debió ser una experiencia inexplicable para los afortunados asistentes a los conciertos.

La gira iba a constar de cinco conciertos, dos en Beijing y los tres restantes en Shanghai y para la ocasión, Jarre tuvo que buscar una serie de músicos para acompañarle en el escenario con lo que tuvo que tirar de agenda. No es del todo conocido por el gran público pero antes de grabar “Oxygene”, el músico francés colaboró con muchos otros artistas franceses, unas veces como letrista, otras como compositor y algunas otras como intérprete. Uno de esos artistas era Christophe y en su banda había un par de músicos como eran el teclista Dominique Perrier y el batería Roger Rizzitelli, ambos integrantes por su cuenta del grupo Space Art que había grabado algunos LP’s de música electrónico-cósmica en la época. Ambos se incorporaron al grupo que acompañaría a Jarre durante la gira china. El otro músico participante fue Frederic Rousseau, sintesista del que se comenta que ya participó en la grabación de “Magnetic Fields” aunque no aparece acreditado.

Imagen de Jarre durante los conciertos.

Francis Dreyfus, mentor de Jarre en aquel entonces se tomó con gran interés la gira y todo estaba preparado para grabar los conciertos y publicarlos en un doble LP (también hubo edición en video pero varios años despúes). Sin embargo, a la hora de la verdad hubo problemas técnicos de toda índole que hicieron que el primero de los espectáculos resultase un verdadero caos. Se dice que parte de las programaciones de los sintetizadores y secuenciadores se perdieron y hubo que tocar todo en directo con sonidos elaborados sobre la marcha. Afortunadamente para la segunda noche la cosa se corrigió y los conciertos restantes se pudieron desarrollar conforme a lo programado (circula una grabación de esa primera noche en la que se puede comprobar la magnitud del desastre, especialmente si se compara con las versiones del disco oficial). Para el aspecto visual de los espectáculos se contrato a Mark Fisher, responsable, entre otras cosas de la gira de “The Wall” de Pink Floyd y para la pequeña historia de la gira queda el hecho de que en ella se produce la primera aparición del famoso “arpa laser”, instrumento fetiche de Jarre en directo desde entonces.

Dadas las especiales características de la gira, Jarre no se iba a limitar a tirar del repertorio conocido (por otra parte, bastante escaso en aquellas fechas) y compuso una serie de nuevas piezas especialmente para los conciertos a las que se uniría alguna más, escrita y grabada ya en París al regreso de la aventura.

“The Concerts in China” iba a ser el título del doble LP que quedaría como testimonio de los espectáculos. El trabajo iba a combinar música en directo, retoques en estudio de varias piezas y alguna que otra, como decimos, grabada con posterioridad.

“The Overture” – Tras un comienzo con fragmentos de la presentación de la traductora china, empezamos a oir una secuencia familiar, y es que el tema escogido para abrir el disco es una versión muy ralentizada del comienzo de “Magnetic Fields 1”. Con este peculiar tratamiento el tema gana en misterio y, aunque nos declaramos defensores de la versión original, tenemos que reconocer que la idea funciona a las mil maravillas. Nos sirve también para escuchar la potente batería electrónica de Rizzitelli que se iba a convertir en una de las sorpresas del disco.

“Arpegiator” – Sin más preámbulos y con otra breve intervención de la presentadora, comienza el que para nosotros es el mejor tema del disco y uno de los cuatro o cinco mejores de la carrera del músico. Una composición secuencial que mejora todo lo hecho en el género por cualquiera de sus representantes, incluyendo en ese grupo a toda la Escuela de Berlín. Comienza con una sucesión de bajos a los que se añade una melodía repetitiva llena de ecos y delays, una sobria percusión y multitud de efectos electrónicos. Conforme avanza la pieza podemos escuchar nuevas secuencias entrelazandose con las iniciales, amenazadores metales e incluso una nueva linea de bajo cercana ya al final y el característico sonido de flautas del Fairlight en tonos mucho más graves de lo habitual para ir poniendo el punto final a la composición. No está muy claro que “Arpegiator” fuera interpretada realmente en la gira y muy probablemente sea una composición grabada en estudio al regreso de la aventura ya que se nos antoja una obra realmente difícil de recrear en directo por la complejidad de la coordinación de todas las secuencias que en ella intervienen simultaneamente. Refuerza esta idea el hecho de que Jarre no haya incorporado la composición al repertorio de ninguno de sus conciertos posteriores.

“Equinoxe IV” – Continuamos con una de las composiciones clásicas de Jarre. La principal novedad de la misma es la presencia de una contundente batería, elemento que destaca poderosamente en una pieza que no tenía en su versión de estudio un tratamiento tan enérgico de la percusión. Por lo demás, la versión es muy fiel al original y no guarda ninguna sopresa.

“Fishing Junks at Sunset” – Como homenaje al país que acogía los espectáculos, Jarre decidió incorporar una pieza de base tradicional al concierto, aunque en los créditos del disco aparezca como una composición propia. Jarre toma dos temas clásicos del folclore chino y realiza un arreglo electrónico para ambos. En la primera parte, toda la música está interpretada por la Orquesta Sinfónica del Conservatorio de Pekin con instrumentos tradicionales. Continúa la pieza con una breve interpretación electrónica de la misma melodía a modo de interludio para entregar de nuevo el testigo a la orquesta. De nuevo, y siguiendo con la alternancia, retoman el protagonismo los sintetizadores para concluir la orquesta con una segunda melodía, muy festiva, que pone el punto final a la composición regresando al tema principal en el que orquesta y sintetizadores suenan juntos.

“Band in the Rain” – A modo de transición hacia el siguiente plato fuerte, Jarre toma un fragmento de “Equinoxe VIII” (la parte más festiva) al que bautiza como “Band in the Rain”, título que quedará para la posteridad en los conciertos venideros.

“Equinoxe VII” – Una larga y brillante introducción, probablemente improvisada, sirve para preparar el ambiente de cara a la interpretación de “Equinoxe VII”, otro de los temas estrella del músico. Como ocurría con “Equinoxe IV” minutos atrás, la versión respeta por completo la original y apenas hay alguna variación en los últimos instantes con una melodía de saxo “sampleado”, sonido idéntico al utilizado en la parte final de “Magnetic Fields I” en su versión de estudio y efectos vocales que también nos remiten a los usados en ese mismo disco.

“Orient Express” – La composición que estaba destinada a ser el single estrella del trabajo era la que abría el segundo de los discos de que constaba el lanzamiento. “Orient Express” era el clásico tema dinámico y de melodía pegadiza que caracterizan a su autor y que le han dado la fama que hoy disfruta. A pesar de que nunca más volvió a interpretarse en directo (sí hay una versión en estudio para un recopilatorio de varios años después, más bien prescindible) creemos que es una composición que bien merecería una revisión.

“Magnetic Fields I” – Uno de los grandes misterios del disco es que aparezca acreditado el tema “Magnetic Fields I” cuando lo único que suena en el lugar que debería ocupar es una partida de ping pong durante unos pocos segundos. Curiosamente, en el video de la gira que apareció años después, sí que podemos escuchar la pieza tal y como se interpretó entonces. No deja de ser una curiosidad que ha venido repitiendose desde entonces en todas las ediciones del disco.

“Magnetic Fields III” – El que fuera uno de los temas más experimentales del disco que comentamos recientemente suena practicamente idéntico en la grabación que hoy comentamos y cumple perfectamente su labor como transición hacia la siguiente pieza.

“Magnetic Fields IV” – Continúa el repaso de Jarre a su disco más reciente en aquel momento y le toca el turno a la cuarta parte del mismo. La versión de China nos resulta mucho más cálida que la original lo cual se agradece antes de llegar a la parte más experimental del disco.

“Laser Harp” – Breve tema netamente ambiental y oscuro, posiblemente improvisado sobre la marcha lo que no le resta ni un ápice de interés. No se le conocían composiciones en esta linea al músico lionés pero en los siguientes discos no iban a faltar temas de corte similar.

“Night in Shanghai” – El último de los temas creados para los conciertos. En cierta forma comparte muchas de las características del corte precedente, especialmente en los primeros minutos aunque también guarda alguna similitud con “Arpegiator” según va avanzando la composición, sobre todo en cuanto a la elaboración de secuencias. Con un claro esquema progresivo, la pieza va ganando en intensidad minuto a minuto hasta que se incorpora la batería en un esquema que el músico repetiría un tiempo después en una de sus mejores obras: “Ethnicolor”, del disco “Zoolook”.

“The Last Rumba” – Como ocurría con “Band in the Rain”, Jarre cambia el nombre a “Magnetic Fields 5” para los conciertos por el de “The Last Rumba”, denominación que quedaría como la definitiva en adelante. El tema, casi anecdótico en su versión en directo, suena algo mejor en directo pero no termina de enamorar.

“Magnetic Fields II” – Y no podía faltar como colofón, el tema estrella del último disco, en una versión muy superior a la original y que para muchos aficionados ha quedado como la definitiva. No tenemos demasiados peros que ponerle y creemos conveniente destacar el nuevo solo final que improvisa Dominique Perrier, un colofón brillante para los conciertos y también lo habría sido para el disco de no haberse guardado Jarre lo mejor para el final.

“Souvenir of China” – A la vuelta de la gira china (algunas fuentes apuntan que en el mismo avión), Jarre pensó en componer una última pieza, a modo de homenaje o de recuerdo de las experiencias vividas en el gigante asiático. Sobre un ritmo creado a medias entre la batería y los disparos de una cámara de fotos (como corresponde a todo turísta que se precie), Jarre compone un adagio electrónico de una simplicidad extrema pero lleno de emoción y con una carga emotiva fuera de lo común. Una de esas composiciones que trascienden la categoría de “música electrónica” y hacen de su autor alguien muy a tener en cuenta.

No ha llegado mucha información hasta nuestros días de cuáles fueron las composiciones interpretadas en la gira aunque en el video oficial de los conciertos podemos comprobar que, además de los temas incluídos en el doble LP, se intrepretaron la ya citada “Magnetic Fields I” y “Equinoxe V”. Además de eso, en la noche inicial, la de los problemas técnicos, el programa fue muy distinto y hay documentos radiofónicos de las interpretaciones de “Oxygene I” y “Oxygene II”. No nos cabe duda de que “The Concerts in China” es el mejor documento en directo del músico francés en toda su carrera con el aliciente de los más de cuarenta minutos de música nueva que recoge el trabajo.

En 1993 el disco fue reeditado como dos discos independientes (uno con portada amarilla y otro azul) y más tarde, en 1997 en un solo CD que es la versión que podreis encontrar en las tiendas. Os dejamos algunos enlaces si estais interesados en adquirirlo:

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Nos despedimos con el montaje de "Souvenir of China" del video oficial de la gira.

Jean Michel Jarre - Oxygene 7-13 (1997)

En la última entrada dedicada días atrás al músico francés, hablabamos de su transición de lo que fue la electrónica “analógica” a la “digital”. Hoy vamos a hablar del disco con el que Jarre hizo el camino contrario para volver a los sonidos que le hicieron popular. Aquellos fueron unos años complicados para él y es difícil saber cómo habrían sido las cosas si hubiera cambiado una sóla de las circunstancias que se dieron en aquel momento.

¿Qué queremos decir con esto? 1996 y 1997 fueron años de muchos cambios en todos los ámbitos para el músico. En lo profesional, habia importantes rumores, confirmados algo después, de una ruptura con su colaborador más estrecho, Michel Geiss. En lo personal, similares rumores acechaban su matrimonio con Charlotte Rampling. Y por si esto fuera poco, el músico iba a empezar a publicar sus discos con Sony, en lugar de Polydor, su distribuidora desde el éxito mundial de “Oxygene”. No sabemos cuál de esas circunstancias tuvo más peso para la decisión que se iba a tomar acerca del rumbo a seguir en el nuevo disco pero el hecho es que se hablaba cada vez de forma más insistente de una vuelta a los orígenes, un retorno a los sonidos y a las formas de componer de Jarre en sus primeros años, alejandose un tanto de las nuevas tecnologías y las corrientes de moda de la música “dance” a las que se había aproximado en años anteriores.

Imagen del video promocional de "Oxygene 8"

Todo esto parecía confirmarse cuando surgió la noticia de que el disco de debut de Jarre en Sony iba a llevar el título de “Oxygene 2” (aunque luego no fue exactamente ese). Parecía que las especulaciones anteriores no iban desencaminadas y las espectativas se dispararon. Con los antecedentes del “Tubular Bells II” de Mike Oldfield aún recientes, había una gran curiosidad por ver cuál iba a ser exactamente el tono de Jarre en su aproximación a su disco más importante. El título de “Oxygene 2” sugería claramente que estabamos ante una segunda parte del disco pero cuando se conoció cuál iba a ser, finalmente, el nombre definitivo, la cosa parecía algo distinta y el propio Jarre lo veía así. No se iba a tratar de una segunda parte, al modo de “Rocky 2” (comparación que utilizó en varias entrevistas el artista francés) sino de una continuación de “Oxygene” allá donde terminaba el disco en 1976. Así, si el clásico constaba de seis partes numeradas correlativamente, su continuación nos iba a mostrar las partes de la séptima a la decimotercera. El título, absolutamente revelador: “Oxygene 7-13”.

Hablabamos recientemente del cambio tan grande que supuso la llegada de los sintetizadores digitales a principios de los ochenta pero aquella revolución tenía un lado oscuro y es que muchos de los artistas de los setenta, ante las limitaciones de los sintetizadores analógicos, hicieron de la necesidad virtud y emplearon horas y horas ante los aparatos peleando por exprimirlos hasta el máximo de sus posibilidades. Aquel espíritu investigador llevó a obras experimentales y vanguardistas que cambiaron la propia manera de hacer música. Los digitales ofrecían unas posibilidades aparente mayores con sólo apretar un botón. No había necesidad de experimentar, de crear nuevos sonidos. Lo que había hecho grande y distinto a todo un género estaba desapareciendo y se había pasado de una música a la que se podía definir con propiedad como música electrónica a otra que no dejaba de ser música hecha con sintetizadores. La diferencia puede ser inexistente para muchos pero es más importante de lo que parece. Baste comparar obras de los setenta de autores como Schulze, Jarre, Tangerine Dream, Vangelis o cualquier otro puntal de la música electrónica con otras de esos autores de los noventa para darse cuenta de que había algo que se había perdido por el camino.

La idea de Jarre era recuperar ese “algo”, esa magia del modo antiguo de hacer música con sintetizadores que, por un motivo u otro, parecía haberse perdido. Para ello, insistió hasta la saciedad en cada entrevista que concedió por aquellos años en las bondades de los sintetizadores analógicos (“Los stradivarius de la música electrónica”) como repetía una y otra vez a modo de mantra, justificando la vuelta a las esencias. Para que este retorno fuera completo, Jarre recuperó los mismos instrumentos con los que se grabó “Oxygene” en 1976 aunque no quiso prescindir de algún que otro juguete de última generación para conectar de algún modo pasado y presente. Así las cosas, apareció en las tiendas “Oxygene 7-13” con portada de Michel Granger, muchos años después de la anterior que hizo para Jarre (“Rendez-Vous” en 1986) y en dos versiones, una normal y otra con un curioso efecto tridimensional.

“Oxygene 7” – Abren el disco cuatro notas espaciadas repetidas un par de veces y antes de que nos hayamos acomodado en el sillón, entra un ritmo familiar que nos recuerda, inevitablemente, al de “Oxygene 4”, con una linea de baja muy similar a la del clásico. Sin llegar a los niveles de excelencia de su predecesor, el tema funciona perfectamente y sirve para ponernos en situación sobre lo que vamos a escuchar en los minutos siguientes. La composición aparece subdividida en tres partes. Tras la primera, con el protagonismo de la melodía inicial, pasamos a una segunda más centrada en el ritmo y las atmósferas para terminar con uno de esos interludios tan característicos de su autor, en el que se juntan los efectos sonoros (en este caso de lluvia) con fondos lo-fi, cuerdas solemnes, algunos retazos de secuencias flotantes por aquí y por allá. Salvando las distancias, la transición tiene bastante en común con la parte central de “Magnetic Fields 1” que comentamos recientemente.

“Oxygene 8” – Tras una introducción tan típicamente “jarrera” como la que acabamos de escuchar, nos encontramos con el tema que sirvió para el lanzamiento del disco como primer single. Una breve introducción de cuerdas con el viejo sabor del órgano Eminent, y el conocido pulso que sonaba en “Oxygene 4” veinte años atrás preludian un estallido rítmico con una secuencia veloz y una melodía tremendamente comercial en la que no faltan elementos techno. Se trata del único tema del disco con participación acreditada de otra persona distinta de Jarre: Christian Sales que se encarga de algunas programaciones y sonidos adicionales. Desde el mismo lanzamiento del disco se comentó que esta parte en concreto fue una imposición de la gente de Sony, que no acababa de encontrar un single comercial en el resto de cortes del disco y, ciertamente, el corte no parece encajar del todo bien junto al resto de piezas (al margen de que sin esta parte, el disco habría constado de seis fragmentos, al igual que el original).

“Oxygene 9” – De nuevo tenemos un tema dividido en tres partes. La primera de ellas, ambiental y planeadora, da paso a una segunda en la que podemos escuchar una melodía muy contundente en tonos graves que se nos antoja el equivalente a “Oxygene 3”. La tercera y última parte, sin embargo, nos remite casi sin diferencias a “Oxygene 1” de la que se conserva el esquema, los sonidos y las melodías con muy escasas variaciones. Parece evidente a estas alturas que la intención de Jarre con el disco no era sólo la de continuar donde terminó el primer “Oxygene” sino la de homenajearle recreando partes concretas en muchos de los temas.

“Oxygene 10” – Llegamos así al que fue el segundo single del disco y el tema en el que, supuestamente, se hacía uso del Theremin, uno de los primeros instrumentos electrónicos jamás creados. La pieza es la más rítmica del disco, aunque se sale un poco de los esquemas en los que se venía moviendo Jarre en los cortes anteriores. Lo marcado del ritmo e incluso ciertas partes de la melodía nos recuerdan mucho a otro tema clásico pero en esta ocasión de Kraftwerk: “Metropolis” de su LP “The Man Machine”.

“Oxygene 11” – En la época de “Chronologie”, Michel Geiss, la mano derecha de Jarre durante muchos años, construyó el “digisequencer”, un maravilloso secuenciador diseñado según las especificaciones del propio músico. La capacidad que ofrecía el aparato para construir y manipular secuencias en tiempo real era algo muy demandado por Jarre para construir sus composiciones más complejas en lo que a ritmos se refiere. La música de Jarre no ha estado tan marcada por las secuencias como en el caso de otros contemporaneos suyos (especialmente los de la Escuela de Berlín) pero es cierto que nos ha ido dejando una buena colección de temas de esas características y este “Oxygene 11” es un buen ejemplo.

“Oxygene 12” – Casi como si de una continuación del anterior se tratase, “Oxygene 12” nos deja una auténtica exhibición de ritmos y secuencias entrelazandose continuamente con fugaces esbozos de melodías y un precioso diálogo entre unos profundos golpes en tonos graves y unos afilados sonidos agudos dando una réplica perfecta. La composición es realmente espectacular y ha sido incorporada por Jarre a sus conciertos de forma permanente desde entonces.

“Oxygene 13" – El cierre del disco lo iba a poner una de las más emotivas melodías del Jarre de los últimos años. Con el mismo armazón rítmico de “Oxygene 6” (siguen, pues, los homenajes) el músico extrae de su Eminent una pequeña joya, extremadamente melancólica que pone un cierre sensacional al ciclo de “Oxygene”. El único pero que podemos poner es la base rítmica que funcionaba bien en el tema del disco del 76 pero no lo hace de la misma forma en el más actual. Sin ella, el corte habría sido realmente perfecto.

“Oxygene 7-13” tuvo una buena acogida en general y tuvo unas ventas más que aceptables. Supuso también la gira más larga de Jarre hasta la fecha con conciertos por casi toda Europa y un espectacular fin de fiesta en Moscú ante 3.500.000 de espectadores (cifra nunca del todo confirmada y que se nos antoja exagerada viendo las dimensiones del recinto). La gran virtud de la gira, y esto chocará a muchos lectores, fue la intención de Jarre de que toda la música fuera interpretada en directo (y hablamos de intención) para lo cual se escogieron recintos pequeños, muy alejados de lo habitual hasta entonces en la carrera del francés. Como ocurrió con el disco anterior, se lanzaron un montón de singles del trabajo con interminables listas de remezclas a cargo de los deejays de moda en aquellos años e incluso un disco completo titulado “Oddysey Through O2” con versiones techno de varios de los cortes del album.

Desde un punto de vista artístico la acogida de los aficionados fue algo así como lo que dice el refrán castellano: “a falta de pan, buenas son tortas” o lo que es lo mismo, si Jarre no quiere seguir evolucionando como hasta ahora, no está mal que haga lo que ya ha demostrado que sabe hacer bien. Quince años después, y en vista de la producción del músico en ese periodo, muchos vemos con mejores ojos aún este “Oxygene 7-13” de lo que lo hicimos en su momento pero tiempo habrá de hablar de esto más adelante.

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Os dejamos con la versión de "Oxygene 13" que se escuchó en el concierto de Moscú del 6 de septiembre de 1997.

Dedicado a Paco Rico, que no lo podrá leer.

Harold Budd / Brian Eno, with Daniel Lanois - The Pearl (1984)

Harold Budd es un personaje curioso como sólo puede serlo alguien que creció en pleno desierto de Mojave escuchando, según dice, los fantasmagóricos sonidos del viento entre los cables eléctricos. Un sonido continuo e hipnótico que marcó su infancia. Su formación musical tuvo lugar en los ambientes más vanguardistas de la california de los años sesenta lo que le permitió entrar en contacto con alguna de las mayores luminarias de la época.

Sin embargo, Budd era un tipo indeciso. Tan pronto se dedicaba a la composición en un estilo cercano al minimalismo más radical, como la relegaba en beneficio de su labor docente. Llegó a haber un periodo de dos años entre 1970 y 1972 en el que se retiró por completo de la actividad compositiva (aunque en 1971 apareció un primer disco con música de Budd). Tras este interludio, volvió a escribir música sin grandes pretensiones componiendo una colección de piezas bajo la denominación de “The Pavillion of Dreams”. Ni siquiera se planteaba que esa música fuera grabada pero tras una breve vuelta a la docencia, la insistencia de Brian Eno animó a Harold a dar el paso de la mano de una buena colección de músicos que pronto se contarían entre lo más relevante de la vanguardia británica. Así, compositores como Gavin Bryars, Michael Nyman y el propio Brian Eno participan en la grabación del disco que aparecería en 1978 en el sello EG, auténtico receptáculo de artistas inquietos que reunió en su interior nombres como los ya citados, además de los de King Crimson o la Penguin Café Orchestra.

Harold Budd al piano.

Cuando Brian Eno estaba enfrascado en su serie de discos con la denominación de “Ambient” pensó en Harold Budd para firmar juntos el segundo volúmen de la colección. El resultado fue más que satisfactorio de modo que poco después ambos músicos volvieron a reunirse para trabajar juntos en un nuevo trabajo, ajeno esta vez a la citada etiqueta “ambient” que acompañó al anterior.

“The Pearl” iba a ser el título de la colección de temas que el dúo iba a lanzar al mercado con la casi imperceptible colaboración de Daniel Lanois a la guitarra. En él podemos escuchar una serie de piezas de piano a cargo de Budd a las que Eno rodea de sus pasajes ambientales característicos… ¿o es al revés? Podría ser entonces que Brian crease sus atmósferas mientras Harold improvisaba sobre ellas… o quizá, en un giro de tuerca más, Harold Budd toca, Brian Eno transforma lo interpretado y, de nuevo, el pianista reinterpreta todo en un bucle interminable… sea como fuere, el oyente tiene ante sí un disco fascinante desde todo punto de vista.

“Late October” – Casi hay que hacer un esfuerzo para escuchar las tenues notas de piano que van salpicandonos con una pesada cadencia, con parsimonia, con la sutileza de quien entra en una iglesia con la ceremonia ya iniciada y busca sentarse en el hueco libre, en medio del banco. Y del mismo modo en que llegaba la música, se despide sin casi hacerse notar.

“A Stream with Bright Fish” – La audición del tema anterior nos da una idea clara de por dónde va a ir todo el trabajo pero habrá sutiles diferencias entre unas piezas y otras. Si en la inicial, las notas seguían un ritmo continuo y cadencioso, en ésta ocurre al contrario, van apareciendo amontonadas, en compases separados por largos instantes de silencio, lo cual es un decir, puesto que no hay tal cosa en el disco. Podemos hablar de un “silencio-Eno” o, más propiamente en alguien que se define como no-músico, de un no-silencio y es que el trabajo de Brian Eno en el disco es el de rellenar los intervalos entre las notas de forma que siempre haya algo ahí, algo imperceptible que no llamaríamos propiamente música ya que no interfiere con la melodía del piano pero que sirve para cohesionar toda la pieza.

“The Silver Ball” – Volvemos a escuchar un piano de ritmo pausado pero constante como en el tema inicial. Quizá algo más etereo, si cabe y con ese punto tan cercano a Satie de mucha de la música de Budd y Eno.

“Against the Sky” –  Con la sucesión de las piezas, el piano de Budd cada vez suena menos a piano, los ecos se alargan cada vez más, las notas son más borrosas y cuesta distinguir dónde acaba la resonancia del instrumento y empieza el tratamiento electrónico de Eno. Son notas que se resisten a morir, que alargan su vuelo hasta el agotamiento y que se depositan suavemente en el suelo, sin estridencias, sin ser percibidas.

“Lost in the Humming Air” – Y paralelamente a la transformación del piano de Budd, los efectos de Eno van desapareciendo. Como indica el título de la pieza, aquí son sólo un sordo rumor de fondo. El piano ya no es tal y sólo queda una sombra fantasmal del mismo. La transformación es completa.

“Dark-Eyed Sister” – Como rebelandose ante su nueva condición, el piano vuelve a hacerse reconocible jugando con las notas más graves, de nuevo en diálogo con el Satie más profundo, en ese estilo que tan bién iba a aprovechar otro de los Eno, Brian, en sus discos de los años próximos con ese ritmo perdido en algún lugar entre el vals y la habanera.

“Their Memories” – Volvemos al lado más minimalista de Budd con una pieza más esquemática si cabe que las anteriores con una serie de notas descendentes que se repite una y otra vez, mecida por el suave viento que Eno diseña para la ocasión.

“The Pearl” – La pieza que sirve para dar nombre al disco es también un ejemplo muy representativo del resto del trabajo y también de toda la obra del dúo. Quienquiera que decidiese aplicar la palabra “ambient” a la música de Eno, estaba catalogando de la forma más precisa posible lo que ésta expresaba. Es una música que puede ser escuchada con atención pero también que puede estar ahí sin ser percibida, sin interferir con el oyente, como una mascota fiel que nunca molesta pero que siempre está cuando se la necesita.

“Foreshadowed” – Acercandonos a la conclusión del disco, los músicos deciden aflojar las ataduras del piano de Budd que tiene aquí la posibilidad de sonar sin máscara, a rostro descubierto, como no lo hacía desde el tema inicial.

“An Echo of Night” – Como queriendo mantener un equilibrio con el tema anterior, en éste no hay más música que la que procede de los aparatos de Eno. Ni rastro del piano en una pieza absolutamente ejemplar y paradigmática de lo que fue la obra de Brian en los ochenta.

“Still Return” – No existen sobresaltos en este disco, cada tema sucede al anterior sin hacerse notar en exceso, con una regularidad intachable y de la misma forma en que todo empezó, cuarenta minutos atrás, todo termina. El oyente puede tener la sensación de no haber oído nada. Probablemente no será capaz de recordar ni una de las melodías esbozadas en el disco pero algo habrá calado en el fondo. No han sido cuarenta minutos perdidos.

Alguien definió la música de este disco como “Erik Satie tocando bajo el agua” y es una imagen que no está en absoluto desencaminada. El propio Eno justifica sus ambientes, esa bruma que envuelve cada nota del disco, en una entrevista de principio de los noventa cuando afirma “todo mi proceso de grabación da como resultado cosas que no son de alta fidelidad. La llamada alta fidelidad tiene que ver con la claridad del sonido y yo no estoy interesado en eso en absoluto. La claridad es sólo un recurso que no me interesa particularmente. Es algo que usas como parte de la estructura de una pieza. Como las ventanas en la arquitectura. Nadie quiere vivir en una casa llena de ventanas. También necesitamos rincones oscuros, lugares en los que puedas cerrar una puerta y aislarte y sitios en los que puedas esconder cosas, sitios cálidos, sitios frescos, lugares brillantes y otros oscuros. Hoy parece algo asumido que los edificios con grandes cristaleras son lo ideal. Creo que no lo son. Es un tipo de edificios horroroso para vivir. No hay lugar en el que esconderse y yo quiero esconderme.”

La música de Eno y Budd nos recuerda a la superficie de un lago en absoluta calma. Es un sitio al que nos podemos asomar y que nos devolverá un reflejo perfecto pero fragil, que en cualquier instante puede quedar absolutamente distorsionado por un acto tan sencillo como la caída de una gota de agua sobre él. Cuentan las historias de personas supuestamente abducidas por extraterrestres que recuerdan la experiencia como un vacío en sus recuerdos. Como un espacio de tiempo robado del que no recuerdan nada pero en el que saben que algo debió ocurrir. En ocasiones, con la música de Brian Eno tenemos una sensación parecida.

Si os veis asaltados por algún objeto circular con la etiqueta “Eno” escrita en algun lugar, no opongais resistencia, dejaos secuestrar y disfrutad de la experiencia. En el peor de los casos, tendreis una experiencia musical distinta e irrelevante. En el mejor, os podreis adentrar en un universo diferente y muy placentero que os puede reportar interminables escuchas realmente agradables. Si quereis comenzar con esta “perla”, la podeis encontrar aquí:

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Os dejamos un par de montajes en video con música del disco, "A Stream With Bright Fish" y "Late October":

Jean Michel Jarre - Magnetic Fields (1981)

En los círculos del rock y en general de la música popular existe toda una mitología alrededor del reto del segundo disco de un artista cuando el primero ha sido un éxito rotundo. Obviando el hecho de que “Oxygene” no fue realmente el primer disco de Jarre en sentido estricto y de que existió un “Equinoxe” posterior a aquel, la unidad estética que formaban ambos trabajos nos lleva a considerarlos como uno sólo a efectos de este comentario. Y es que los dos discos obtuvieron un éxito imprevisto, refrendado por el espectacular show de luz y sonido (que no concierto) que el músico ofreció ante más de un millón de espectadores en París el 14 de julio de 1979. A grandes rasgos, esto podría resumir la trayectoria del Jarre más popular hasta aquel entonces pero cabría hacer alguna puntualización. “Oxygene” sorprendió a todo el mundo, poco acostumbrado a esos sonidos nuevos (al menos para el gran público) que supusieron una gran novedad. La aparición de “Equinoxe” un par de años después, incidiendo basicamente en los mismos sonidos, algo más elaborados, eso sí, se aceptaba a pesar de que ya había muchos otros grupos y artistas haciendo cosas en esa misma linea y con un reconocimiento cada vez mayor. Sólo la superlativa calidad de “Equinoxe” le evitó críticas del tipo de “es más de lo mismo” o "Jarre juega a repetir los patrones de su primer éxito".

Pero la broma no podía repetirse. Un tercer disco con el mismo sonido y tipo de melodías habría encasillado a Jarre como el éxito de antes de ayer, y más teniendo en cuenta que se había tomado casi tres años para grabar algo nuevo. La tecnología acudió al rescate del músico y es que la llegada de los años ochenta trajo en lo musical un nuevo concepto. Un giro de tuerca para la música electrónica que la iba a “democratizar” hasta el extremo: la aparición de los sintetizadores digitales que, acompañados del también reciente invento del “sampler” iban a invadir de una forma irresistible el mundo de la música (y, particularmente el pop) de los años siguientes. Al margen de diferencias sonoras evidentes, la ventaja de los sintetizadores digitales era que cualquiera podía utilizarlos para hacer música. No se requería de grandes conocimientos de síntesis ni de horas de práctica para aprender a crear el sonido que te gustaba. Todos los equipos traían de serie una gigantesca paleta de sonidos listos para ser utilizados sin mayor dificultad que la puede conllevar el enchufar el aparato a la red eléctrica. La segunda gran ventaja, especialmente para aquellos no conformes con usar los sonidos que traía el aparato “de fábrica” era la posibilidad de almacenar tus propios sonidos. Con los viejos aparatos analógicos, si querías volver a utilizar un sonido tenías que recordar la configuración exacta de todos los potenciometros, knobs y cables en el momento en que se creó cada nuevo timbre e, incluso, obrando así, no siempre el sonido era exacto por la extrema sensibilidad de los osciladores a las condiciones ambientales. La sintesis digital ofrecía la posibilidad de grabar cada sonido creado de forma que en cualquier momento podía ser recuperado y utilizado a conveniencia del artista.

Junto al sintetizador digital, llegó también el sampler, fundamentalmente de manos de la empresa australiana Fairlight quien creó la que quizá fue la gran computadora musical de la época. Constaba de un teclado maestro, una especie de ordenador y una pantalla de fósforo verde sobre la que el músico podía dibujar las melodías con la ayuda de un rudimentario lapiz con el que se interactuaba con la propia pantalla. Lo que hacía el Fairlight era, básicamente, convertir en un sonido manejable cualquier ruido procedente de una fuente externa (un aplauso, una puerta, un perro ladrando…) A partir de esa “captura”, el músico podía manipular, modificar, retorcer, repetir o distorsionar ese sonido para incorporarlo a sus grabaciones.

Jarre con su flamante Fairlight, como un niño con zapatos nuevos.

 

Uno de los primeros modelos de Fairlight fue a parar a las manos de Jarre, quien sacaría un gran partido del instrumento en sus trabajos futuros. Una parte importante de la formación musical de Jean Michel fueron los años que pasó en el Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer, especie de gurú y teórico musical, instigador de lo que se conoció como Música Concreta que no era, en el fondo, nada muy distinto de lo que se podía hacer con el Fairlight. Schaeffer hablaba de componer música con sonidos procedentes de la realidad en lugar de los surgidos de instrumentos convencionales. En su época, esto se hacía con cintas magnetofónicas básicamente. El sampler, y en especial, el Fairlight iba a simplificar este proceso.

Así pues, nos encontramos a un Jean Michel Jarre en su nuevo estatus de estrella mundial, estrenando su flamante estudio de Croissy y con juguetes nuevos para experimentar. Formalmente, el nuevo disco parecía continuar con la misma estructura de los anteriores y carecía de títulos identificativos. Cada una de las piezas del album venía numerada hasta completar cinco partes, división que tiene mucho de arbitraria por cuanto alguna de ellas aparecía claramente subdividida en varios fragmentos muy distintos entre sí.

“Part 1” – El disco comienza como un tiro con una veloz secuencia de notas tremendamente rítmica que sirve de rampa de lanzamiento para una sucesión de largas notas que forman la melodía principal en un curioso contraste. No tarda en aparecer la percusión resaltando la sensación de carrera desbocada que nos invade al escuchar los minutos iniciales de la pieza. Acompañandonos durante toda la escucha tenemos la habitual panorámica de efectos electrónicos y ruiditos característica del músico francés. La veloz pieza cuenta con un par de breves descansos como ocurría en otros conocidos temas de discos anteriores. Algunas voces procesadas aparecen anunciando la primera variación importante  mientras la secuencia principal se va difuminando. Llegamos así a lo que podríamos llamar la segunda parte de la primera parte, un interludio de características ambientales en el que podemos comenzar a ver el partido que le había sacado el músico a sus nuevos instrumentos: extraños sonidos, primeros atisbos de loops rítmicos elaborados a partir de voces, efectos orquestales. Un fragmento muy experimental, preludio de cosas que oiríamos después en discos como “Zoolook”. Sin previo aviso entramos en la última parte de la composición que se acerca más a esquemas de discos anteriores: un ritmo muy marcado y una pegadiza melodía principal, todo ello, de nuevo, a una gran velocidad. Llama la atención el hecho de que esta parte en concreto haya sido olvidada por el músico en los años posteriores ya que nunca ha llegado a interpretarse en directo a pesar del tremendo potencial comercial que encierra. La llamada “parte 1” del disco, ocupaba realmente toda una cara del vinilo, quedando las cuatro restantes para la otra.

“Part 2” – Durante la mayor parte de la carrera de Jarre, dar la vuelta a uno de sus discos y comenzar a reproducir la cara B del mismo significaba que te ibas a encontrar con un single. En “Magnetic Fields” ocurre precisamente eso de modo que la segunda parte se convirtió en el tema de presentación del disco en todo el mundo. Con un protagonismo desacostumbrado de la percusión, machacona en algún momento, podemos oir una de las melodías más conocidas del músico a lo largo de todos estos años. Con una simplicidad casi insultante, la melodía se repite una y otra vez hasta el final de la pieza. Como ocurre a menudo, no siempre las composiciones más conocidas de un músico son las mejores y creemos que este es un buen ejemplo de esto que decimos.

“Part 3” – Volvemos con la tercera parte de “Magnetic Fields” al Jarre mas experimental, con una pieza construida a partir de un ritmo continuo construido a partir de sonidos de procedencia indeterminada que bien podrían ser palos de madera golpeando el agua (quizá remos) que se acompañan de una melodía como de arpa. La primera vez que oímos esta pieza fue en el disco en directo que apareció unos meses después de “Magnetic Fields” sobre la gira china del músico (disco que no tardará en aparecer por aquí también). Quizá eso nos ha condicionado siempre al relacionar esta tercera parte en particular con el sonido que podría hacer un junco desplazandos por los cañaverales.

“Part 4” – Segundo single del disco aunque comparte con el último fragmento de la primera cara del album una especie de “malditismo” que le ha hecho estar fuera del repertorio del músico en los años sucesivos con la única excepción de la gira china que mencionabamos antes. Y esto a pesar de ser una de las composiciones predilectas de los aficionados. Se trata de una melodía melancólica que va desarrollandose a partir de una secuencia rítmica característica del músico lionés. Hacia el final de la pieza aparece un amago de canción interpretada por una voz distorsionada con los clásicos efectos de vocoder.

“Part 5” – Si “Equinoxe” terminaba con una especie de guiño o broma musical, el cierre de “Magnetic Fields” iba a ir en esa misma linea. En un contraste realmente arriesgado con el resto del disco, encontramos una melodía casi infantil con un ritmo igualmente desenfadado (casi se diría interpretado con un Casiotone, si este instrumento hubiera existido ya en aquel entonces). Jarre se ha declarado en numerosas ocasiones admirador de Fellini y, por extensión, de su músico “de cámara”, Nino Rota y la melodía y ambientación de la última parte del disco es una especie de homenaje al genial músico italiano. Es curioso pero la pieza, normalmente menospreciada por el aficionado a Jarre, sufre una transformación cual oruga que se convierte en mariposa si escuchamos la versión orquestal que realizó hace unos años la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Praga en la que sale a la luz todo el potencial “Felliniano” y, por qué no mencionarlo, parisino de la composición.

En el momento en que aparece “Magnetic Fields”, Jarre es todavía un músico inquieto, que busca innovar disco a disco y en el que apreciamos una evolución continua de un trabajo a otro. En términos de sonido, poco queda en este disco del Jarre de “Equinoxe” y, sin terminar de consolidarlo, ya está evolucionando hacia ese nuevo hito que iba a ser “Zoolook”. Evidentemente, “Magnetic Fields” es un disco de referencia en la discografía de Jean Michel Jarre y creemos que le podeis hacer un hueco en vuestra discoteca sin arrepentiros.

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Extracto de "Magnetic Fields, Part 1" en la gira china de 1981:

AIR - Le Voyage Dans la Lune (2012)

Existe una curiosa corriente en los últimos tiempos en la que diversos músicos de todo pelaje deciden poner música a clásicos del cine mudo. Sin salirnos del ámbito de los estilos que tocamos habitualmente en el blog se nos ocurren a vuelapluma una serie de piezas de piano que Wim Mertens escribió para sendos filmes franceses de principios del siglo pasado, la música de Philip Glass para el Drácula clásico de Tod Browning o la ópera La Belle et la Bete sobre el film de Cocteau o la música de Pet Shop Boys para el Acorazado Potemkin.

Tenemos hoy aquí un nuevo ejemplo de este tipo de obras. La película es, ni más ni menos que el “Viaje a la Luna” (1902) de Georges Méliès y los encargados de poner música al clásico, el dúo francés AIR. Formado por un estudiante de arquitectura, Nicholas Godin, y otro de matemáticas, Jean Benoit Dunckel, la bando grabó una serie de singles a mediados de los noventa poco antes de lanzar su disco de debut, “Moon Safari”, que alcanzaría una importante difusión en todo el mundo. El éxito del primer disco de AIR (acrónimo de Amour-Imagination-Rêve) se basa en una combinación de canciones pop y sonidos vintage con profusión de sintetizadores analógicos y antiguas cajas de ritmos en una encantadora fusión de elementos retro que recuerdan a los clásicos del género de los setenta, especialmente a su compatriota Jean Michel Jarre.

Con el motivo de la exhibición en cines de nuevo de la cinta de Méliès, gracias a la restauración de la única copia en color (coloreada a mano, fotograma a fotograma) que existe de la misma y que apareció recientemente en la Filmoteca de Catalunya, los miembros de AIR recibieron el encargo de elaborar una banda sonora completa que acompañase a la proyección del film. Y no se puede negar que la idea tenía sentido: Dos músicos franceses para un clásico francés, sonido electrónico retro para la primera película de ciencia ficción. Todo parecía encajar y los dos músicos se pusieron manos a la obra. La primera dificultad surge por la duración de la cinta: apenas 14 minutos. Debido a ello, la idea de AIR fue justo la contraria a lo que se suele hacer habitualmente. Es usual que las películas (y, por tanto, las bandas sonoras) tengan una duración muy superior a la de un disco comercial de música. Lo que suele hacerse es publicar una versión reducida de la música de la película. Con “Le Voyage Dans la Lune” ocurre lo contrario: AIR compusieron una serie de temas que luego serían “compactados” para encajar en el metraje del film. A pesar de ello, el disco apenas supera la media hora de duración.



El cañón que servirá para lanzar a los aventureros a nuestro satélite



Comentaban en una entrevista reciente los artistas que la mayor dificultad surgía a la hora de conseguir la espontaneidad necesaria para que la música no sonase demasiado “artificial” al sonar junto a las artesanales imágenes de la película. El modo en que solventaron este punto fue mediante la grabación de las canciones en absoluto directo, sin uso de secuenciadores y reduciendo al mínimo estrictamente necesario los retoques posteriores en el estudio. Como es habitual en estos casos, no toda la música que suena en la película aparece en el disco y, en cambio, el CD nos regala varios temas ajenos al film. La estructura del disco no respeta tampoco el orden cronológico de aparición de la música en la película sino que se ha organizado de forma independiente con el objeto de darle una cierta coherencia como objeto musical al margen de las imágenes.

“Astronomic Club” – Se abre el disco con sonido de timbales en un inicio de corte marcial con extrañas voces procesadas y ocasionales golpes de metales. Alrededor de la mitad del tema podemos escuchar unas guitarras en la linea de Pink Floyd y acercandonos al final, unos sonidos que nos recuerdan al “Warszawa” de Bowie / Eno. Dunckel toca el melotrón y el piano eléctrico quedando el resto de instrumentos (sintetizadores, guitarras y percusiones) para Nicolas Godin con la aparición especial de Vincent Taeger (batería) e Isabelle Vuarnesson (cello).

“Seven Stars” – Casi sin solución de continuidad entramos en el segundo corte, también con una introducción de timbales y mucho más reconocible como obra de AIR. Se trata de una composición que podía haber pertenecido sin ningún problema a su disco de debut, el citado anteriormente “Moon Safari” tanto por los efectos electrónicos como por el uso del piano y la voz principal, en este caso a cargo de Vitoria Legrand, líder del grupo Beach House y nieta de Michel Legrand. Junto a los teclados de Dunckel y el característico bajo de Godin (quen también toca los timbales y la guitarra) escuchamos de nuevo a Taeger a las baquetas. La canción no aparece en el montaje de la película.

“Retour Sur Terre” – Un breve interludio de piano interpretado por Nicolas Godin (quien también hace algunas voces) de apenas 45 segundos sirve como transición hacia uno de los puntos fuertes del disco.

“Parade” – Sin llegar a tener la fuerza de otros clásicos del grupo como su popular “Sexy Boy”, la música elegida por AIR para ilustrar el desfile de homenaje a los heroes tras el regreso de la luna es un buen instrumental pop de aires electrónicos, terreno en el que el dúo ha demostrado sobradamente su buen hacer. Algunas referencias al Vangelis más cósmico (circa Albedo 0.39) adornan la pieza y no serán las últimas del disco. Podeis ver el fragmento correspondiente de la película, cortesía del canal oficial en youtube de la banda:

“Moon Fever” – En contraste con el tema anterior, tenemos ahora una pieza cuasi-minimalista con una obsesiva melodía de piano aderezada con arreglos electrónicos en la linea de la producción habitual del grupo. Todos los instrumentos, como ocurría en “Return Sur Terre” están interpretados por Godin salvo algun aporte de Dunckel a los sintetizadores. Se trata de otro de los temas que no suenan en el montaje final de la película.

“Sonic Armada” – Hablabamos antes de las referencias a Vangelis, especialmente al del disco “Albedo 0.39”. Quizá sea éste el tema más controvertido del disco por el gran parecido de su melodía, nada menos que con el mítico “Pulstar” del músico griego. Queremos entender este hecho como la forma que tiene el dúo francés de declarar su admiración hacia el compositor de “Blade Runner” con un guiño a uno de sus temas más populares y, además, con inspiración claramente espacial. El batería Alex Thomas aparece como invitado especial en el tema en la que es su única aparición en el disco.

“Who Am I Now?” – Segunda canción del disco y de nuevo, un tema que no aparece en la película. Para la ocasión se cuenta con la colaboración de los miembros del grupo neoyorquino Au Revoir Simone a las voces en un tema de inconfundible corte francés con un cierto aire misterioso de película de David Lynch.

“Décollage” – El que quizá sea nuestro corte favorito del disco vuelve a insistir con los timbales creando un inquietante fondo sobre el que se desarrolla una veloz y breve melodía de piano. La pieza, de menos de dos minutos de duración, nos deja con ganas de oir más y es que eso precisamente, su escasa duración, lo peor del tema. Se trata de otro de los cortes sin intervención de artista invitados. De nuevo, podeis ver cómo encaja la música con las imágenes:

“Cosmic Trip” – Un nuevo tema casi instrumental de pop electrónico, muy rítmico y basado en un patrón invariable de bajo y batería al que suman ocasionales voces y efectos electrónicos. Continuando con las referencias al pasado, nos parece encontrar en la pieza bastantes influencias de otro dúo francés de cierto éxito en los setenta llamado Space Art, quienes lanzaron varios discos en la misma onda electrónico-espacial que domina todo el album de AIR. Es otro de los demas del disco que no pertenece a la banda sonora de la película.

“Homme Lune” – Un corte casi anecdótico por sus escasos 27 segundos de duración, con un fondo vocal interpretado por Dunckel al mellotron y cuato notas electrónicas desperdigadas. Perfectamente podría haberse integrado como parte del siguiente tema con el que enlaza a la perfección.

“Lava” – Partiendo de los cantos de sirena de “Homme Lune”, comienza el último tema del disco y otro de los puntos fuertes del mismo, especialmente en su segunda mitad en la que nos llevan a terrenos propios de alguno de los fragmentos más psicodélicos de la música de Pink Floyd.

Debemos confesar que las primeras críticas que leímos del disco nos pusieron en guardia ya que no eran demasiado favorables y acusaban a AIR de haber hecho una música en exceso simple y que no funciona separada de las imágenes (cosa, por cierto, nada rara en la música para cine). Sin embargo, nuestra opinión es justamente la contraria: la música resulta mejor escuchada como disco que acompañando a las imágenes de Méliès sin que esto signifique que el experimento resulte fallido. Los aficionados de AIR tienen motivos para estar contentos ya que “Voyage Dans la Lune” es un disco que tiene una buena dosis de todos los elementos que caracterizan al grupo sin sonar del todo repetitivo. Para aquellos que no conozcan la música del dúo, no deja de ser una buena iniciación con la que se pueden hacer una buena idea, a grandes rasgos, de por dónde van los tiros. Particularmente, en La Voz de los Vientos somos admiradores del grupo desde antes de conocerlos (lo explicamos: “Moon Safari” era un disco que sonaba insistentemente en una cafetería en la que pasabamos largas tardes años atrás pero hasta un tiempo después no supimos que cuál era aquel disco que tanto nos había llamado la atención). “Le Voyage Dans la Lune” es un disco que, sin llegar a los niveles de excelencia de aquel trabajo, sí puede pelear en igualdad de condiciones con el resto de la discografía de AIR.



La Luna de Méliès, más cercana al centro de la tierra de Verne que a la real.

Si os animais, el disco está disponible en edición simple o en la que recomendamos, una edición limitada que incluye un DVD con la edición restaurada de la película de Méliès en el montaje que incorpora la música del grupo. Lo podeis adquirir aquí:

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Javier Paxariño - Temurá (1994)

A lo largo de todos estos meses de existencia del blog, hemos tenido por aquí artistas de las más variopintas procedencias, tanto geográficas como estilísticas pero echando un poco la vista atrás, comprobamos que sólo una de las entradas tenía como protagonista a un músico español (la dedicada a “Omega” de Enrique Morente). Lo cierto es que nuestra visión del panorama musical patrio es bastante desoladora en todos los sentidos pero siempre hay y ha habido notables excepciones.

Si nos centramos en uno de los tipos de música que más aparecen por aquí, las llamadas “nuevas músicas”, encontramos un nucleo de creadores muy destacado que desarrollaron su obra en las últimas décadas con excelentes resultados aunque sin llegar nunca a una popularidad excesiva y, por tanto, sin alcanzar un reconocimiento que parece reservado a mediocridades de todo pelaje con un punto de fortuna nunca relacionado con el escaso talento que acostumbran a exhibir.

Dentro de aquel grupo de músicos encontramos nombres como el de Alberto Iglesias (muy popular en los años posteriores y con varias nominaciones a los Oscar en su haber por sus trabajos para el cine), Suso Saiz, Eduardo Laguillo, Tomás San Miguel, Luis Delgado, Javier Bergia, Pedro Estevan o Luis Paniagua, quienes, cada uno en su estilo, produjeron varios discos dignos de mención que probablemente irán apareciendo poco a poco por aquí.

Hoy nos vamos a centrar en uno de los más grandes músicos de este grupo de nombres y autor del que quizá sea el mejor disco en estos estilos surgido de nuestro país. Hablamos del granadino (como Morente, ya es casualidad) Javier Paxariño y de su disco “Temurá”. Paxariño, tras el paso por el conservatorio se enrola en varias bandas, especialmente de rock y jazz en las que hizo sus primeras armas como intérprete. Poco después, y como era habitual en el caso de este tipo de músicos, se gana las habichuelas como músico de estudio para estrellas del pop nacional (Miguel Ríos, Sabina, Aute, Ana Belén…) o colaborando como instrumentista en discos de algún otro de los músicos citados en el párrafo anterior, particularmente en las primeras bandas sonoras de Alberto Iglesias (es característica habitual en ellos y por eso hablábamos antes de “nucleo” el que colaboren unos y otros en los discos de los demás).

Paxariño había publicado un disco muy interesante ya en 1992 bajo el título de “Pangea” pero lo mejor estaba aún por llegar y lo haría apenas un par de años más tarde. El título del nuevo trabajo, “Temurá”, hace referencia a la Cábala hebrea y a una técnica de encriptación de textos mediante permutaciones de unas letras por otras conforme a reglas predeterminadas. En lo musical, se trata de un completo tratado de músicas de influencia medieval, andalusí, judaica, etc. Algo parecido a lo que habría sido la banda sonora, por ejemplo, del Toledo del S.XIII. En la grabación colabora la flor y nata de los músicos nacionales del momento y alguna que otra estrella internacional (siempre dentro de los parámetros de estos tipos de música, habitualmente minoritarios). En la nómina de artistas participantes encontramos al percusionista Glen Velez (miembro del Paul Winter Consort y habitual colaborador de músicos de la talla de Steve Reich, entre otros), al cantautor Pablo Guerrero, Andreas Prittwitz (flautas, clarinete), Baldo Martínez (bajo), Christian Ifrim (viola, violin), Suso Saiz (el Brian Eno español, guitarrista, sintesista y productor en cientos de discos nacionales), Carlos de Mulder (laud, vihuela), Eduardo Laguillo (teclados, piano, voz), Tino Di Geraldo (percusión, guitarra española, bajo), Chano Domínguez (piano), Alberto Iglesias (arreglos de cuerda, samplers), Rogerio De Souza (percusiones), Pedro Estevan (percusión), Dmitri Psonis (diversos instrumentos étnicos) y José Luis Crespo (efectos electrónicos).

“Conductus Mundi” – Comienza el disco con un ritmo enigmático y una cadenciosa y suave percusión sobre un fondo de sintetizadores. La melodía principal, a cargo de la flauta baja del propio Paxariño preludia un breve texto en latín recitado por Pablo Guerrero, extraido nada menos que de uno de los textos de “Carmina Burana”, probablemente obra de Gualterius de Castiglione. Si bien el conjunto es de gran belleza, destacan sobremanera las sobrias percusiones de Glen Velez y la guitarra eléctrica de Suso Saiz en una breve intervención cercana al final de la pieza.

“Cortesanos” – Con una preciosa melodía de archilaúd, instrumento de comienzos del S.XVII se abre la que quizá sea la mejor composición del album. De sabor ciertamente antiguo en sus primeros compases, en los que el tema inicial es replicado por la flauta, sufre un cambio realmente soprendente en el que se atraviesan cuatro siglos de golpe hasta quedar enfrascados en una tela de araña de clarinetes en la más clara tradición minimalista norteamericana. El contraste es brutal y sin darnos tiempo a tomar aire, regresamos al tema principal para cerrar la pieza.

“Preludio y Danza” – De no ser por las percusiones étnicas del comienzo, la melodía de piano de Chano Domínguez y el saxo soprano de Paxariño nos harían pensar que estamos en una sesión de jazz. Cuando comienza a sonar el violín orientalizado de Christian Ifrim nos hemos trasladado ya a cualquier mercado del norte de África en plena actividad. Hasta aquí estaríamos en los terrenos del preludio pero aún falta la danza y en ella Chano suena ya flamenco, como debe ser, el bajo, reiterativo, marca el paso y los vientos nos arrastran suavemente por terrenos exóticos.

“Canto del Viento” – Cambiando un poco el tono del disco, llega esta pieza de aires mediterraneos con un suave ritmo como de rumba muy pausada. Escuchando la guitarra de Suso Saiz, entendereis por qué hace un momento le calificabamos como el Brian Eno español y es que la capacidad del músico para crear esos ambientes tan particulares entronca con la del antiguo componente de Roxy Music.

“Suspiro del Moro” – Una de las piezas más intimistas del disco, en la que sólo intervienen Paxariño interpretando el nay y Eduardo Laguillo a los teclados. La especial sonoridad del instrumento tiene una capacidad evocadora fuera de lo común pero, por si ello no fuera suficiente, la interpretación es de una intensidad emocionante.

“Rueda de Juglar” – A partir de una melodía circular de clarinete (quizá en referencia a la rueda del título) se va construyendo poco a poco la composición mediante la adición de elementos poco a poco en la primera parte de la pieza. Una nueva melodía repetitiva, esta vez de piano, marca la transición hacia una segunda parte mucho más veloz. Volvemos a encontrar aquí el contraste de “Cortesanos” entre melodías y esquemas propios de las corrientes minimalistas de final del siglo pasado y los intrumentos y formas musicales de épocas muy anteriores. Hay una tercera parte de corte más jazzistico introducida por un solo de contrabajo en la que encontramos efectos electrónicos, voces procesadas formando ritmos e incluso una cuarta en la que volvemos a la melodía circular del principio, interpretada ahora por el bajo para cerrar la que es otra de las grandes composiciones del disco, sin lugar a duda.

“Tierra Baja” – Sobre una base de efectos y guitarras procesadas de Suso Saiz, inconfundible para cualquier oyente familiarizado con el buen hacer del músico, tenemos una exhibición de percusiones de todo tipo en una suerte de danza frenética. Algo más tarde entra un bajo en clave flamenca, realzado por el cajón de Tino di Geraldo y en medio de todo, los vientos, especialmente las flautas de Paxariño improvisando pasajes de gran belleza. Es, como todas las del disco, una pieza intemporal que toma elementos de aquí y de allá mezclandolos en un todo que, contra todo pronóstico, resulta coherente. Salvando las distancias (enormes por otra parte), la combinación de elementos nos recuerda al trabajo de Dead Can Dance.

“Reyes y Reinas” – El bodhram (instrumento de percusión de origen irlandés) de Glen Velez marca un ritmo procesional cadencioso, acentuado por la vihuela de J. Carlos de Mulder. Paxariño nos regala entonces una de las mejores melodías de todo el disco, y eso es decir mucho a estas alturas.

“Temurá” – Acercandonos al final del disco nos encontramos con el tema que le da título y nos parece de lo más acertado que sea así porque en sus casi ocho minutos de duración se hace una especie de resumen de todas las virtudes del CD completo. Fusión de estilos y épocas, instrumentaciones de procedencias diversas, una melodía inspiradísima e interpretaciones en el mayor grado de excelencia imaginable.

“Mater Aurea” – Cerrando el disco encontramos una de las piezas más breves del mismo lo que no quiere decir en modo alguno que sea una composición menor. De hecho, se trata de otra de esas melodías inolvidables que sigue un esquema tantas veces oído en la música medieval en el que la intervención del solista se ve automáticamente replicada por el resto de músicos en conjunto. Un broche de oro para un disco tan brillante como poco conocido.

Si Paxariño hubiera nacido en otro país, posiblemente “Temurá” sería un disco de referencia en todo el mundo cuando se habla de “nuevas músicas”, “world music” o la etiqueta que se nos ocurra para denominar lo que hace. Por desgracia, la repercusión del disco fue muy limitada a una época y un lugar determinados y es una lastima porque en muy pocas ocasiones hemos podido encontrar un disco en el que se den la mano intrumentos electrónicos con antiquísimas flautas de origen chino, instrumentos árabes, percusiones de toda procedencia y todo ello mezclado con una coherencia absoluta, de modo que no suena artificial ni prefabricado. Queremos hacer una mención aparte al extraordinario trabajo de Glen Velez a las percusiones, dando en cada tema una clase magistral de interpretación y también de sobriedad, sin excederse en ningún momento pero ocupando un lugar principal en todas las composiciones del disco. Suponemos que fue por motivos comerciales pero hay ediciones internacionales del disco con otra portada que aparecen firmadas por Paxariño y Glen Velez a duo. Si os podeis hacer con una copia del disco, no lo dudeis.

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