Kraftwerk - The Man-Machine (1978)

De tan repetido, se acepta generalmente como un hecho que Kraftwerk son los padres del tecno pop tal y como lo conocimos, especialmente a lo largo de los años ochenta. Ciertamente, esa afirmación está fundamentada pero un oyente curioso que quiera encontrar vestigios de las canciones pegadizas y bailables de la mayoría de los grupos surgidos en aquella década en los discos de Kraftwerk de los setenta se sorprendería al comprobar que no hay tanto de “pop” en ellos. De hecho, las primeras canciones abiertamente “pop” en la discografía de la banda alemana no aparecen hasta “The Man Machine”, disco que contiene los que probablemente son sus dos “singles” más populares, uno de los cuales se convirtió en el único “número 1” en las listas británicas del grupo.

Apenas un año antes el grupo había publicado su “Trans-Europe Express”, disco popular pero inferior en nuestra opinión a su predecesor “Radio-Activity”. Ya en ese disco se apreciaba una intención de hacer canciones radiables pero su estilo excesivamente mecánico no conseguía aún llegar al público masivo que escuchaba las radioformulas del momento. Eso cambiaría con “The Man Machine”. Probablemente sea una impresión nuestra pero nos parece que en este trabajo, los miembros del grupo se esforzaron mucho más por construir canciones más redondas, mas directas y mejor producidas. Como si quisieran decir: “hey, si queremos podemos hacer canciones que os gusten a todos”. Si esa era su intención, con “The Man Machine” dieron en el clavo.

“The Robots” – El disco comienza con una serie de efectos electrónicos burbujeantes que nos llevan a una pegadiza línea de bajo, seguida por una metronómica percusión electrónica. No tarda en llegar el estribillo, un riff de sintetizador que, sin duda, estaba destinado a ser uno de los más populares de la banda. La letra combina pasajes en inglés cantados a través de un vocoder con otros en ruso “Я твой слуга, Я твой работник” (soy tu esclavo, soy tu trabajador). El ritmo sincopado de la canción la convirtió en un éxito casi inmediato y transformó la imagen de la banda que, desde entonces, sería siempre identificada con los robots del título.

“Spacelab” – Una sucesión de escalas ascendentes reproduciéndose cada vez a mayor velocidad, abre el siguiente corte del disco, un tema casi instrumental dominado por veloces secuencias y un sonido nítido. La melodía principal, con un sonido ligeramente parecido al de un theremin y el ritmo mecánico influyeron a gran cantidad de artistas hasta nuestros días. Particularmente, creemos que el mismísimo Jean Michel Jarre se inspiró en este corte para su “Oxygene 10”, publicado casi veinte años después en el disco “Oxygene 7-13”.

“Metropolis” – El esquema en el que se basan casi todas las canciones del disco es bastante similar: una serie de efectos electrónicos que preceden a la sección rítmica, formada habitualmente por percusión y secuencias combinadas. Este tema en el que los miembros de Kraftwerk homenajean a Fritz Lang no es ninguna excepción y en él podemos disfrutar al máximo de las virtudes del grupo. Se trata de una composición perfectamente estructurada como todas las de un disco en el que no existen concesiones a la experimentación y a los experimentos vanguardistas: se trata de una colección de canciones intachables sin mayores pretensiones aunque muchas veces es sin pretenderlo cuando un artista consigue crear su obra más redonda...

“The Model” – Aunque “The Robots” ya tenía suficientes argumentos para convertirse en el single de éxito del disco, iba a quedar completamente eclipsado por la gran canción “pop” de Kraftwerk: “The Model”. Con ella se traza la línea a lo largo de la cual se iba a construir la historia de gran parte de la música popular en los siguientes años y la única resistencia con cierto éxito ante el punk. Sin vocoders y con la banda funcionando bajo los clásicos esquemas de cualquier cuarteto al uso (bajo-guitarra-batería-voz) aunque repartiendo las distintas funciones entre los instrumentos electrónicos (la canción habría funcionado igualmente bien en ese otro formato), Kraftwerk construyen el himno fundacional del “tecno-pop”, la composición que les convertiría en la referencia de la próxima generación. Aquí, la versión en alemán de la canción:

“Neon Lights” – Faltaba una balada para completar un disco redondo y la encontramos justo en este momento. Escrita como un homenaje a Düsseldorf, la canción habla del aspecto nocturno de la ciudad con sus frías luces de neon y su ambiente aséptico. En la larga sección instrumental del final de la pieza encontramos algunas referencias a otras músicas de vanguardia que influyeron a la banda en los años precedentes y que nos recuerdan a la música de Terry Riley, muy presente en otros discos del cuarteto como el clásico “Autobahn”.

“The Man-Machine” – Como colofón al disco, volvemos a los ritmos mecánicos y obsesivos con el corte que da título al album. Regresan las voces electrónicas y las secuencias minimalistas como corresponde con el concepto general de todo el trabajo hasta conformar una pieza deliberadamente mecánica y monótona que podría extenderse todo el tiempo que hubieran querido dado su carácter hipnótico.

Con “Autobahn”, Kraftwerk abrieron la puerta de los hogares de mucha gente a la música electrónica. Otros éxitos puntuales posteriores como “Oxygene” de Jean Michel Jarre o “Albedo 0.39” de Vangelis se abrieron hueco poco después pero siempre como muestras de una música diferente, de un estilo propio que no llegaría a calar en otras músicas más populares. Fue “The Man Machine” en nuestra opinión el disco que lo transformó todo definitivamente. La música electrónica como género estaba más que consolidada ya en aquel momento pero con el disco de Kraftwerk, se infiltró de forma definitiva entre las músicas más populares. El pop ya no era sólo cosa de guitarras, bajos y baterías: los sintetizadores y las cajas de ritmos lo invadieron todo cambiando por completo el panorama musical durante la siguiente década. Del mismo modo que se puede afirmar que hubo un antes y un después de Elvis o de los Beatles, no es descabellado situar el siguiente hito en la publicación de “The Man Machine”. Apartad por un momento todos vuestros discos de Depeche Mode, Erasure, Softcell, Yazoo, Pet Shop Boys, Ultravox, The Human League, Gary Numan o Thomas Dolby y dadle una escucha a “The Man Machine” por los viejos tiempos. Si aún no lo tenéis, podéis remediarlo aquí:

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Os dejamos con la alineación actual de Kraftwerk interpretando "The Man Machine" en el MOMA el año pasado:

David Bowie - The Next Day (2013)

En junio de 2004, un ligero pinchazo en la espalda, del que en un primer momento se pensó que sería un simple tirón muscular, puso fin a la carrera musical de David Bowie cuando, unos días después, se confirmó que había sido un problema coronario. El músico se encontraba en plena gira de presentación de su disco “Reality” y el serio aviso que le acababa de dar su cuerpo le llevó a tomar la decisión de abandonar las giras y las grabaciones.

A partir de entonces, raro era el mes que transcurría sin que apareciese en algún sitio alguna noticia sobre Bowie componiendo nuevas canciones, Bowie grabando secretamente en algún estudio, Bowie preparando una nueva gira... todo falso. A pesar de que en alguna ocasión su esposa Iman confirmase que seguía escribiendo canciones de forma esporádica, sus más allegados (o los que decían serlo) afirmaban rotundamente que la música se había terminado para el artista. Que había tenido bastante con un susto como el que pasó y que no se planteaba ni por asomo volver a grabar. Desde aquel momento, sus apariciones fueron puntuales y normalmente se limitaban a cantar algún tema a dúo con otro artista en algún concierto. Poco más. El amago de fallo cardiaco transformó por completo a Bowie que comenzó a cuidarse como nunca antes lo había hecho: nada de tabaco, alimentación casi vegetariana y nada, absolutamente nada de trabajo.

Es estos años se ha podido leer de todo, desde que el viejo Ziggy Stardust tenía Alzheimer, que en realidad era Parkinson... hasta un grupo como The Flaming Lips editó un single junto con Neon Indian titulado: “Is David Bowie Dying?”. ¿Se muere Bowie? Afortunadamente no, aunque su retirada cobraba visos de oficialidad cuando en el verano de 2011, Paul Trynka, biógrafo “oficial” por decirlo de algún modo, del músico, afirmaba que “No hay que esperar ninguna música más por parte de Bowie. Sólo regresaría si tuviera algo realmente grande, algo capaz de conmocionar. Su vuelta sería un milagro”. Aunque no tardaba en añadir, sin mucha fe, todo sea dicho: “pero los milagros, a veces, suceden”.

Así estaban las cosas hasta que, por sorpresa, el 8 de enero de este mismo año, coincidiendo con el cumpleaños de Bowie aparece el single “Where Are We Now?” y se anuncia como el adelanto de todo un nuevo disco que llevará el título de “The Next Day”. Conmoción, sorpresa, incredulidad, nerviosismo... poned en la lista el sustantivo que más os encaje pero lo cierto es que la noticia pilló con el paso cambiado a toda la crítica musical que no tardó en reaccionar: Bowie volvía a las portadas de todos los medios de un modo que no habría conseguido la mas ambiciosa campaña publicitaria que se hubiera podido diseñar. Lo más curioso es que todo este efecto se pudo ir al traste si la gente hubiera prestado atención a un mensaje publicado por Robert Fripp en su diario online en octubre de 2011 en el que decía: “recién llegado de algunas aventuras saltando del coche al avión y de ahí al coche, dejándome caer por la casa de David Bowie que parece tener muchas ideas para un nuevo trabajo, aún secreto. Lo ha presentado de modo indirecto, para evitar que salte la liebre y creo que Eno está implicado... ¡y qué ideas!”. Comenta Tony Visconti, que fue una suerte que nadie prestase atención al comentario de Fripp puesto que fue el único de entre los que fueron invitados a participar en el disco que no guardó la confidencialidad requerida. Loo cierto es que la información es tan abundante en su blog que no nos extraña que ese comentario concreto pasase desapercibido en su momento.

Finalmente Fripp no intervino en el disco ni tampoco Brian Eno. Los músicos que participan en “The Next Day” son realmente variados y cambian de un tema a otro. La larga lista la integran Zachary Alford (batería y percusión), Sterling Campbell (batería y percusión), Gail Ann Dorsey (bajo, voces), Steve Elson (saxo barítono y clarinete), Henry Hey (piano), Gerry Leonard (guitarra, teclados), Tony Levin (bajo), Janice Pendarvis (voces), Earl Slick (guitarra), David Torn (guitarra) y el inseparable Tony Visconti haciendo un poco de todo. Bowie canta y toca guitarras, teclados y alguna percusión.

David Bowie, Marion Cotillard y Gary Oldman, protagonistas del video-clip más polémico del disco

“The Next Day” – Todo el disco tiene un aire de repaso de momentos y estilos que Bowie ha tocado en algún momento de su carrera. Según esta impresión, la canción que abre el trabajo nos recuerda a “Beauty and the Beast”, del disco “Heroes” al que el músico homenajea ya desde la portada del trabajo que no es más que la misma del mítico LP con el título tachado y un gran recuadro blanco tapando el rostro del cantante. El tema es un excelente comienzo lleno de energía que nos deja bien claro que el regreso de Bowie no es anecdótico.

“Dirty Boys” – Unos saxos sacados de una película de gangsters marcan el comienzo de la canción en un ácido diálogo con las guitarras. Cuando Bowie comienza a cantar, nos queda claro que es una canción suya ya que tiene su impronta en toda su duración. Tiene momentos que nos recuerdan a su “Fame”, que, curiosamente, fue cara B del maxi de “Beauty and the Beast” en su momento.

“The Stars (Are Out Tonight)” – Continuamos con otra canción inconfundible de Bowie en la que se le nota algo forzado en el aspecto vocal. El estribillo se hace demasiado largo en muchos momentos y se nota un intento por parte del guitarrista por sonar parecido a Fripp y eso no está al alcance de cualquiera.

“Love is Lost” – Una de las canciones más interesantes del disco, especialmente por los arreglos de órgano y la utilización de un ritmo obsesivo por parte de bajo, batería y guitarras. El nuevo Bowie se revela más agresivo y cortante que el último que habíamos escuchado diez años atrás pero da la talla con un gran tema.

“Where Are We Now?” – El que fue el gran adelanto del disco no daba muchas pistas sobre el trabajo en su conjunto. Se trata de una balada tremendamente melancólica en la que el músico canta con nostalgia sobre el Berlín que encontró en una reciente visita en comparación con el que conoció a mediados de los setenta. Una maravillosa canción que relaciona también el disco, de modo indirecto, con la trilogía berlinesa del músico y con “Heroes”.

“Valentine’s Day” – Quizá la gran sorpresa del disco, con un Bowie que recupera elementos del rock and roll primitivo en una canción tremendamente optimista y vital. Quizá hilemos muy fino en muchos momentos pero hay algo del viejo “Changes” del álbum “Hunky Dory” en la que podría estar entre nuestras tres o cuatro canciones favoritas del disco.

“If You Can See Me” – Llegamos a la canción más extraña del disco, con un comienzo que nos recuerda a Bono y sus U2, la entrada de la guitarra con un riff ominoso y la voz distorsionada de Bowie nos suenan de lo más vanguardista del disco. Siguiendo con las comparaciones con “Heroes”, el aire casi industrial de algunos momentos nos trae recuerdos de los instantes más experimentales de Brian Eno en aquel trabajo.

“I’d Rather Be High” – Como en casi todas las piezas del disco, Bowie no se anda con rodeos y empieza con un riff muy directo y pegadizo que nos lleva directamente a la entrada del músico, de nuevo, con la voz ligeramente distorsionada, algo que ocurre en varias ocasiones a lo largo del trabajo. Los coros finales suenan casi a un homenaje a los Beatles.

“Boss of Me” – Firmada a dúo con el guitarrista Gerry Leonard, es, quizá, la canción más floja del trabajo a pesar del gran trabajo de Tony Levin al bajo, lo más rescatable del tema.

“Dancing Out in Space” – Otra canción optimista de ritmo alegre que recupera al Bowie rockero que tantas grandes canciones ha dado sin necesidad de artificios de ninguna clase. Quizá por ello nos sobren algunas guitarras y efectos “marcianos” que abundan en la canción, heredera de “Suffraguette City” (del “Ziggy Stardust”).

“How Does the Grass Grow?” – Bowie convierte aquí un riff del “Apache” de los Shadows en un estribillo coral para hacer otra gran canción. Jerry Lordan, autor de la melodía citada, aparece acreditado pero también encontramos guiños a alguna otra composición ajena y es que creemos escuchar algunas notas parecidas a la ya clásica base rítmica del “Billy Jean” de Michael Jackson.

“(You Will) Set the World on Fire” – Comienza el tema con un potente riff de guitarra que nos recuerda (permítasenos la broma) al inicio de cualquier capítulo de la serie televisiva de los 90, “Beverly Hills 90210”. Al margen de esto, la canción nos permite disfrutar una vez más de un Bowie en forma, como jamás creímos que volveríamos a escuchar.

“You Feel So Lonely You Could Die” – Acercandonos al final del disco, encontramos otra balada maravillosa con un aire retro como sacada de los años dorados del rock’n’roll, cuando todavía éramos inocentes e ingenuos. Los arreglos son perfectos y todos los músicos están perfectos. Destacamos los coros cuya aportación sirve para justificar media canción.

“Heat” – Si los primeros cortes del disco tenían algo que nos remitía a esa obra maestra que fue “Heroes”, el que pone fin al trabajo, nos refuerza en esa percepción con paisajes inquietantes que podrían estar sacados de “Neuköln” y también del “Warszawa” de “Low”. Un cierre magnífico para un regreso muy por encima de cualquier expectativa razonable dadas las circunstancias.

David Bowie ha sido muy grande. Tanto que se nos ocurren muy pocos nombres que, en solitario, hayan alcanzado una trascendencia tal en el mundo del rock y el pop. Cada disco suyo era un paso adelante que hacía sonar a sus contemporáneos como las noticias de ayer. Cuando dejó de ser vanguardia y referencia, se amoldó a lo más avanzado del momento (pensamos en sus devaneos junto a Trent Reznor) pero siempre con dignidad, algo cada vez mas escaso entre sus colegas de generación. Es por eso que le podemos perdonar un disco tan auto referencial como “The Next Day” (por eso y porque, qué demonios, es un gran disco). Si las declaraciones de Tony Visconti son ciertas, tenemos que mirar este trabajo como un punto de partida y no como un colofón a una carrera ya que, según el más antiguo colaborador de David, éste tiene escritas canciones de sobra para seguir publicando discos con cierta regularidad aunque los conciertos y las giras siguen vedados para el viejo Ziggy. La repercusión del disco en sí ha sido menor que la propia noticia de su publicación pero eso tiene mucho que ver con la mencionada grandeza del personaje: no importa si lo que publica es bueno o malo, la noticia es que lo publique. Si queréis disfrutar del regreso de Bowie, podéis comprar el disco en los siguientes enlaces:

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Pat Metheny Group - Letter from Home (1989)

ECM es un sello que se ha caracterizado por un sonido propio, unos altos niveles de calidad y una personalidad muy marcada en todas y cada una de sus grabaciones. Dentro de mismo han tenido cabida multitud de estilos, desde la música clásica al jazz más vanguardista y no son pocos los discos maravillosos que han surgido bajo su etiqueta en las últimas décadas. Dentro de las características que forman parte de la “marca” ECM se encuentra una cierta frialdad en buena parte de la música publicada por el sello, una elegancia y sobriedad que no hace demasiadas concesiones a determinado tipo de expresiones musicales. Intuimos que esto tuvo que ver con la salida de uno de sus artistas “estrella” a mediados de los años 80: Pat Metheny. Afirmaba el guitarrista que la política artística de la compañía era muy restrictiva en muchos sentidos: “Grababas en dos días y tenías un tercero para hacer las mezclas. Ese era tu disco. Ya fuera mejor o peor, te gustase más o menos, ese era tu disco”.

Es probable que no fuera ese el único punto en que Metheny no se sintiera cómodo con ECM ya que, una vez abandonado el sello, su música experimentó un giro importante incorporando multitud de elementos latinos, procedentes, principalmente, de Brasil y Argentina, lo que se vio reforzado por la incorporación del percusionista Armando Marçal a la formación. La otra gran novedad sí tenía que ver con el tiempo disponible para grabar y mezclar el disco porque, a partir de la firma con Geffen, los discos ganan en riqueza instrumental y en producción. Hay una importante discrepancia entre los aficionados en este punto ya que, a menudo, existe una gran división entre los partidarios del Metheny de ECM y el posterior, al que acusan de dulcificar su propuesta musical, haciéndola más comercial y menos auténtica. Siendo como somos admiradores de ambas vertientes de la música del guitarrista norteamericano, nos cuesta alinearnos con una u otra postura aunque tenemos que confesar que los discos de la etapa “post-ECM” se encuentran entre nuestros favoritos de entre los publicados por el Pat Metheny Group.

Hoy hablamos del segundo disco del grupo en Geffen, titulado “Letter from Home”, aparecido un par de años después del exitoso “Still Life (Talking)”, primero con la nueva formación de la banda. Para “Letter from Home”, Metheny contó con Lyle Mays (todo tipo de teclados, acordeón y trompeta), Steve Rodby (bajos), Paul Wertico (batería, percusiones), Pedro Aznar (voz, guitarra, marimba, vibráfono, saxo tenor, charango, melódica, flautas y percusiones) y Armando Marçal (percusión). Destaca el regreso de Pedro Aznar al grupo tras su ausencia en el disco anterior.

“Have You Heard” – El clásico sonido de piano de Lyle Mays abre el disco con un ritmo sincopado al que no tardan en sumarse las percusiones y los sintetizadores componiendo una amalgama de sonidos de jazz latino acentuados por la voz de Pedro Aznar tarareando una melodía que refuerza a la principal. Es entonces cuando aparece por primera vez la guitarra de Metheny dibujando sus característicos arabescos. El disco comienza así de un modo maravilloso que no es más que el prólogo de una gran experiencia.

“Every Summer Night” – El piano cambia de función para convertirse en un elemento casi exclusivamente rítmico siendo el acordeón y la melódica los instrumentos protagonistas de un segundo corte alegre aunque con un punto tópico. En cualquier caso se trata de una escucha muy agradable en la que, como siempre, destaca el solo final del propio Metheny y las intervenciones de Mays al piano y también al órgano en la segunda parte de una pieza que mejora mucho en ese tramo. La música ideal para dar un paseo, por ejemplo, en una noche de verano.

“Better Days Ahead” – Escuchamos aquí a un Metheny completamente rendido a los ritmos brasileños, con una samba (o una bossa nova algo acelerada, no nos queda claro) en la que sólo las percusiones acompañan a su guitarra en un primer instante hasta que, más tarde, los teclados repiten la melodía inicial.

“Spring Ain’t Here” – Tras un comienzo en el que creíamos que los aires del cono sur iban a seguir siendo protagonistas absolutos, descubrimos que las percusiones del inicio no iban a disimular lo que no deja de ser una pieza de jazz a la guitarra en la que el elemento latino es sólo un aderezo más. Una vez más, el magisterio de Lyle Mays al piano es de lo mejorcito de una composición que se cuenta entre las mejores del disco.

“45/8” – Entramos ahora en un pequeño segmento de tres piezas cuya autoría es compartida entre Metheny y Mays, todas ellas llevando por título exclusivamente notaciones rítmicas. La primera es de muy corta duración y nos presenta una melodía muy viva con similitudes con algunos fragmentos de “West Side Story”. Demasiado breve, en cualquier caso, como para profundizar mucho más.

“5-5-7” – Tras el breve interludio, regresamos al jazz tal y como lo concibe la pareja Mays / Metheny en otra pieza con el inconfundible sello de la casa que transcurre por los cauces más o menos convencionales hasta el segmento final en el que se acelera y en el que el teclista da una auténtica lección de buen hacer. No es de extrañar que Lito Vitale se haya declarado en muchas ocasiones “fan” de Mays porque su música no habría sido la misma sin su influencia.

“Beat 70” – Otro de los temas “insignia” del disco es este festivo corte de un ritmo contagioso, cercano al calypso que nos recuerda mucho al Mays del disco “Street Dreams”, aparecido un año antes que el disco que hoy nos ocupa. Sin duda, una de las mejores composiciones del disco y también una de las más interpretadas por el músico en los años posteriores.

“Dream of the Return” – Lo habitual es que las intervenciones vocales de Pedro Aznar junto a Pat Metheny no tengan texto pero aquí tenemos una excepción en la que el argentino canta una letra propia en español. Se trata de una balada de ritmo quedo que no llega a engancharnos aunque no deja de ser una interesante curiosidad. Metheny no se ha prodigado mucho con las canciones pero no olvidemos que un tiempo después de este disco, jugó un importante papel en el lanzamiento de la vocalista Noa.

“Are We There Yet” – La única composición propia de Mays en todo el disco es también la más arriesgada del mismo. Con una intrincada estructura rítmica llena de variaciones y cambios, Mays y sus teclados construyen una maraña realmente brillante que pasa del jazz a la fusión y al rock progresivo sin despeinarse dejándonos realmente abrumados hasta terminar con un misterioso pasaje electrónico cercano al ambient.

“Vidala” – También Pedro Aznar tiene su pequeño espacio reservado y lo aprovecha con esta composición propia, basada en el folclore tucumano. Una vidala es una composición poética que sólo ocasionalmente se acompaña de música (siempre de percusión, caja o tambor y, a veces, de guitarra). Aznar respeta ese esquema y añade algunos teclados y flautas aunque sorprende un poco que cante en inglés. Aunque contrasta mucho con el estilo del disco y del propio Pat Metheny Group, la composición es brillante y nos parece muy acertada su inclusión en el disco.

“Slip Away” – Por un momento nos parece habernos confundido de disco y haber pasado al “Tango in the Night” de Fleetwood Mac por la similud del comienzo de la pieza con el “Big Love” del grupo de Stevie Nicks. Bromas aparte, al margen de la coincidencia rítmica, la composición de Metheny tiene todas las características habituales de su música y, en especial, las de la nueva encarnación del Pat Metheny Group.

“Letter from Home” – Para la conclusión, Metheny deja la que, a nuestro juicio es una de las mejores piezas de toda su carrera. Una delicadísima balada de aires impresionistas, contenida, íntima y de una belleza arrebatadora que sirve para recordarnos que muchas veces no es necesario ningún tipo de exceso instrumental o virtuosismo para crear música maravillosa.

Como apuntábamos antes, “Letter from Home” supuso un punto de inflexión en para muchos seguidores de Metheny. Existe una facción que nunca le perdonaría el giro hacia los sonidos latinos y la “dulcificación” (otros dirían comercialización) de su estilo. Otros asumieron el cambio como algo normal y seguramente hay también un nutrido grupo de personas que empezaron a conocer al guitarrista precisamente a raíz de este giro. Nosotros no creemos que el cambio fuera tan radical y ayuda a esa idea el considerar la trayectoria de Metheny en esos años en conjunto, teniendo en cuenta, no sólo sus discos con el Pat Metheny Group, efectivamente inscritos en un estilo más asequible, sino también los demás lanzamientos del músico con otras formaciones entre los que encontramos ejemplos del jazz fusión más vanguardista y arriesgado (“Song X”, junto a Ornette Coleman) y también más clásicos (“Question and Answer” con Dave Holland y Roy Haynes). El aficionado a Metheny de toda la vida seguía teniendo dónde escoger al margen del Pat Metheny Group si no terminaba de agradarle el giro que experimentó la banda a finales de los ochenta. Como siempre, los interesados podeis comprar el disco en cualquiera de los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con una versión en directo de "Have You Heard":

Jon Hassell / Brian Eno - Fourth World Vol.1: Possible Musics (1980)

Nuestra memoria no nos alcanza para recordar si fue primero la gallina o el huevo pero aún tenemos recuerdos de aquellos años ochenta y noventa en los que Radio3 era una emisora en la que sonaba música diversa con un denominador común: la calidad. Otra de las señas de identidad de aquellos años era la variedad de estilos contenidos en la programación de la emisora. Nuestros gustos personales se organizaban alrededor de Diálogos 3, Discópolis y el Ambigú, a pesar de los estilos y las personalidades tan diferentes de sus respectivos directores. Había un cuarto programa llamado Músicas Posibles presentado por Lara López y que aún sigue en antena. A primera vista, la música que ahí sonaba tenía muchos puntos en común con la de Diálogos 3, algo lógico si tenemos en cuenta que Lara también llegó a presentar en momentos puntuales el programa de Trecet. Como decíamos al principio, no recordamos si empezó antes el programa de Lara o el de Ramón pero tampoco es relevante. Del primero, nos llama especialmente la atención el nombre: “Músicas Posibles”. Como título resulta absolutamente evocador, más por lo que no dice que por lo que revela. Para nosotros, “músicas posibles” en aquel momento era una declaración de intenciones. Algo así como una rebelión contra las radiofórmulas que programaban estilos monocordes y estereotipados. ¿Es posible otra música? Si. ¿cuál? Ésta. Música posible.

Fue más tarde cuando descubrimos que el origen del título estaba en un disco firmado a dúo por Jon Hassell y Brian Eno. Hassell tuvo una formación musical que le podría haber llevado a ser tan popular como Philip Glass, Steve Reich o cualquiera de los iconos del minimalismo americano. Su admiración por la figura de Miles Davis le llevó a la trompeta como instrumento pero su trayectoria académica le acerca más a la música clásica contemporánea que al jazz. Tras estudiar en New York se trasladó a Europa para profundizar en la música de Stockhausen y, de regreso a los Estados Unidos, conoció a Terry Riley llegando a participar como intérprete en la primera grabación de “In C”. En aquellos años formó parte del “Theatre of Eternal Music” de LaMonte Young. Junto a ellos entró en contacto con la música india y se desplazó a ese país para empaparse de las técnicas y sonidos propios de su cultura y fue en ese momento en el que tomó un camino divergente con respecto al de sus compañeros.

Hassell comenzó a trabajar en modos y maneras de interpretar su trompeta de formas no usuales. A primera vista, nadie pensaría en ese instrumento como uno apto para ejecutar ragas pero Jon pensaba de otro modo y terminó confeccionando un estilo propio que combinaba elementos de lo que más tarde se conocería como “world music”, técnicas minimalistas e instrumentos electrónicos. A esa combinación la denominó “Fourth World”. Tras un par de discos en solitario, Hassell se asocia con Brian Eno y juntos conciben una serie de trabajos que llevarían, precísamente, el título de “Fourth World”. Creemos que la presencia de Eno fue fundamental para plantearse esos discos en términos de elementos de una colección con perspectivas de alargarse en el tiempo ya que esa era una forma de trabajar muy habitual en Eno. Sin ir más lejos, acababa de salir al mercado el tercer volumen de su serie “Ambient” y años atrás había sido una pieza en “Obscure Records”, concepto similar a este con lanzamientos de discos a cargo de diferentes artistas con una concepción vagamente común. El primer volumen de la serie “Fourth World” se convertiría en el disco que hoy comentamos y llevaba el subtítulo de “Possible Musics”.

La mayor parte de los instrumentos son interpretados por Hassell y Eno, que utilizan todo tipo de tratamientos electrónicos aunque el primero se centra en su trompeta, distorsionada hasta hacerse irreconocible en buena parte del disco. Nana Vasconcelos y Aiyb Dieng son los percusionistas y en momentos puntuales aparecen en la grabación el bajista Percy Jones, Michael Brook, también al bajo, Paul Fitzgerald (tratamientos electrónicos), Jerome Harris (bajo) y otros tres músicos tocando palmas en una de las piezas del disco. Aparecen también acreditadas unas misteriosas “criaturas nocturnas de Altamira” cuya primera referencia podemos encontrar en “Vernal Equinoxe”, disco de debut de Hassell pero de quienes no sabemos nada más.

Eno y Hassell en el transcurso de una charla para la que, incluso, se vendían entradas.

“Chemistry” – Una percusión sumamente extraña e irreal abre el disco acompañada de un profundo sonido que uno identificaría antes con un didjeridoo que con una trompeta, tal es la transformación tímbrica que Hassell consigue en su instrumento. Cualquiera que haya escuchado discos como la banda sonora de “La última tentación de Cristo” de Peter Gabriel (en la que toca Hassell) o “My Life in the Bush of Ghosts” de Eno con David Byrne encontrarán en esta pieza un claro antecedente de alguno de los sonidos presentes en esos trabajos. El hecho de que la composición sea una de las tres del disco firmadas por Hassell y Eno justifica que ambos se aprovechasen del sonido logrado. Estamos ante una música inclasificable, que suena ancestral pero también moderna. El resto del disco irá por los mismos derroteros.

“Delta Rain Dream” – Los sonidos electrónicos que abren la pieza recuerdan inmediatamente al Eno que comenzaba a “estandarizar” su etiqueta “ambient”. Con ese fondo sonoro aparecen unas percusiones con un aire ligeramente africano y poco después entra la trompeta de Hassell sonando como un inexistente instrumento ancestral de viento, con algo que recuerda a algunas maderas pero completamente alejado de cualquier trompeta imaginable.

“Griot (over Contagious Magic)” – Una serie de palmadas convenientemente tratadas electrónicamente forman la base del siguiente corte, composición propia de Hassell, en el que queremos ver alguna influencia de Steve Reich y su “Clapping Music” aunque es posible que ambos (Reich y Hassell) beban de una fuente común en algún lugar de África en lugar de influirse el uno al otro. La trompeta suena como un lamento de ultratumba en muchos instantes y profundiza en la sensación de irrealidad que domina toda la escucha.

“Ba-Benzele” – El juego de loops y efectos de sonido es aquí más notorio que en ninguna pieza anterior. Una breve frase repetida una y otra vez es la base de todo el tema en el que se intercalan breves ráfagas de música más verosímil, fragmentos con ritmos coherentes, con bajo y percusión colaborando de un modo ortodoxo que se interrumpen abruptamente para volver segundos más tarde.

“Rising Thermal 14º 16’ N; 32º 28’ E” – Último de los cortes firmados por Hassell & Eno y quizá el más deudor de la etapa minimalista del trompetista, construido a partir de un bucle de trompeta y efectos sonoros que se van añadiendo hasta construir capas y capas de sonido que acaban creando una atmósfera densa y opresiva.

“Charm (over Burundi Cloud)” – La cara B del viejo vinilo está ocupada por una única composición de larga duración que, a su modo, recopila todas las virtudes del disco. Se trata de una extensa pieza que gira alrededor de una percusión constante y unas pocas notas electrónicas que aparecen cada cierto tiempo. A su modo, el papel de esa breve melodía como transición entre las diferentes variaciones del tema nos recuerda a los golpes de piano (o marimba) en la música de Steve Reich y es que, con todo su trasfondo étnico y tribal, esta pieza se podría catalogar sin problemas como una obra minimalista más ya que cumple con todos los requisitos del género.

Hassell se mostró contrariado un tiempo después de la aparición del disco con su colega Brian Eno. El trompetista consideraba que lo que hizo Eno en su siguiente disco “My Life in the Bush of Ghosts”, firmado a dúo con David Byrne, fue una copia de todas las ideas en las que ambos habían trabajado en “Possible Musics” aunque la sangre nunca llegó al río y la pareja volvió a colaborar en nuevos proyectos. Comenta una persona cercana a ambos músicos en aquella época que Eno siempre le decía a Hassell que “estoy de acuerdo en que mereces todo el reconocimiento que quieras pero el “pop” se llama “pop” porque hay mucha gente a la que le gusta y tú no haces música que pueda llegar a gustar a tanta gente”. El propio Brian Eno dijo un tiempo después que “más que un compositor dotado, Hassell es un inventor de nuevas formas de música, un artista con ideas novedosas de cómo puede sonar la música en el futuro y cómo se puede llegar a alcanzar ese sonido. Lo más impresionante de Hassell es cómo consigue que ese sonido sea natural. Muchos músicos “intelectuales” hacen “música intelectual”, árida, gélida y sin alma, como si tratasen de evitar lo misterioso de la intuición, la pasión... nada de eso ocurre con Hassell.”

Aunque “Possible Musics” venga firmado por Hassell y Eno, creemos que la obra tiene más del primero que del segundo, por mucho que el sello de este sea patente e inconfundible. El disco tiene mucho más que ver con los primeros trabajos del trompetista que con cualquier cosa previa publicada por Eno (choca mucho que, siendo esto así, exista un single promocional de aquellos años y firmado por Brian Eno que contenía el tema "Ba Benzele" acompañado en la cara B por "Subterraneans", corte procedente del disco "Low" de David Bowie, trabajos ambos en los que el papel de Eno fue secundario en apariencia). Curiosamente, y a pesar de la presencia del nombre de Brian en la portada, "Possible Musics" no fue un trabajo que alcanzase una gran relevancia comercial, pasando casi desapercibido. Su influencia, por el contrario, fue grande y, según nuestro criterio, formaría parte de una serie de trabajos rompedores aparecidos en un breve espacio de tiempo y que comparten algunas características comunes e, incluso, participantes. Pensamos en el citado “My Life in the Bush of Ghosts” de Eno & Byrne, “Exposure” de Robert Fripp y “Lodger” de David Bowie. Todos ellos muy diferentes a primera vista pero con similitudes notables en lo conceptual. No es casual que Lara López (o quienquiera que fuese el responsable) escogieran el título del disco para un programa de radio de contenido tan ecléctico como era "Músicas Posibles".

La discografía de Hassell no es demasiado extensa y creemos que éste es un buen punto de partida para aquellos interesados en entrar en su mundo. Desgraciadamente, el disco es muy difícil de encontrar hoy en día a un precio razonable, al menos nuevo. Está disponible, en cualquier caso, en los siguientes enlaces:

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rockoutlet.it

Philip Glass - The Passion of Ramakrishna (2012)

La relación entre Philip Glass y la cultura India ha contribuido notablemente a la construcción de un estilo musical propio por parte del de Baltimore. En justa reciprocidad el músico norteamericano ha tratado de devolver esa influencia de varias formas como muestran sus colaboraciones con Ravi Shankar o su popular ópera “Satyagraha” alrededor de la figura de Ghandi. Menos conocida, sin embargo, es la obra de la que hoy vamos a hablar; un oratorio dedicado al místico Ramakrishna, figura capital en el resurgimiento del hiduísmo en el S.XIX.

Desde muy pequeño, Sri Ramakrishna experimentó visiones de tipo espiritual que le llevaron a interesarse profundamente por la religión hinduísta en sus diversas corrientes. Ejerció como sacerdote de la diosa Kali pero no se estancó en una sola creencia e investigó y se instruyó en el Islam (llegó a tener visiones del profeta Mahoma) y también ahondó en el Cristianismo. La trascendencia de Ramakrishna, en palabras de Philip Glass, estriba en que vivió en una época en la que la India llevaba siglos sometida a dos grandes imperios: el Mongol y el Británico, cada uno con su propia religión y modelo culturales que habían terminado por mezclarse con las creencias hindúes. Ramakrishna retomó las fuentes del hinduísmo liderando una especie de renacimiento de esa doctrina libre de influencias externas. No es posible imaginar el surgimiento de figuras como la de Ghandi o Tagore en una India en la que no hubiera existido antes Ramakrishna y no olvidemos que, al menos por población, se trata de la mayor democracia del mundo con todas sus peculiaridades.

La obra nace como un encargo de la Pacific Symphony y fue estrenada en 2006. En 2011, como parte de las celebraciones del 74º aniversario de Glass, los interpretes originales volvieron a ofrecer la obra al público en un concierto que fue grabado y del que procede el disco que nos ocupa. Fue necesaria para su interpretación una de las fuerzas musicales más nutridas para las que jamás haya escrito Glass: una orquesta de casi 100 músicos acompañada de la Pacific Chorale, un coro de 130 voces. La orquesta está dirigida por Carl St.Clair y el coro por John Alexander. Como solistas intervienen la soprano Janice Chandler Eteme, el barítono Christoperen Nomura, el bajo Kevin Deas, la mezzo-soprano I-Chin Feinblatt y el tenor Nicholas Preston.

Pacific Symphony & Chorale

“Prologue” – Comienza la obra con una intensa introducción a base de percusiones y metales a la que no tarda en sumarse el coro. La partitura para las voces no es especialmente melódica y recuerda mucho a obras como “Hydrogen Jukebox” aunque multiplicando la potencia de la masa vocal. El texto refleja una breve introducción a la figura de Kali como la diosa madre, responsable de la creación de todo lo que existe.

“Part 1” – Tras el prólogo entramos en la primera parte de la obra con una sección de cuerdas imprimiendo un veloz ritmo a una pieza en la que es el propio Ramakrishna quien nos habla a través del coro en pleno. El místico se presenta como el vehículo a través del cual se expresa la Diosa Madre: “O Mother, I am the machine and you are the operator. I am the house and you dwell within. I am the car and you are the driver. I am asleep; you make me conscious”. A lo largo del movimiento se combinan pasajes llenos de energía con otros más reposados en los que la orquesta casi desaparece y el coro se transforma en un murmullo lejano.

“Part 2” – Precisamente de esta forma comienza la segunda parte de la obra, con las cuerdas sonando en tonos graves y una percusión solemne que sirven para introducirnos al diálogo entre Ramakrishna y su esposa Sarada Devi, intepretada por Janice Chandler Eteme. A lo largo de la conversación, la mujer expone al maestro las dudas que su familia le planteaba acerca de su relación con él “My own mother said to me, you are married with a lunatic. You will never know the happiness of a mother”. Es en esta parte en la que escuchamos alguno de los fragmentos más inspirados de la obra, en especial en las partes corales que representan la palabra de Ramakrishna.

“Part 3” – La tercera parte del oratorio nos muestra a Ramakrishna postrado en cama tras recibir el diagnóstico sobre sus molestias en la garganta: Cáncer. Asistimos entonces a un diálogo entre el maestro, su médico y los seguidores de sus enseñanzas. Estos le piden que rece por su curación ante lo cual Ramakrishna indica que sólo puede pedir por su salud al médico ya que es un asunto de trascendencia menor para la Diosa Madre. El místico sabe que le queda poco tiempo de vida lo que llena de tristeza a sus discípulos. Por la misma razón, desoye los consejos del médico que le recomienda reposo absoluto y silencio y continúa con sus enseñanzas. Llega un momento en que le resulta imposible llegar a alimentarse y pide ayuda a la Madre: “Madre, apenas puedo ingerir alimento alguno a causa de mi enfermedad. Permíteme comer un poco”. Ella, señalandole, le dice: “¿qué? Te alimentas a través de las bocas de los que te siguen. ¿no se trata de eso?”. Ramakrisna dice entonces que la vergüenza le impidió articular una palabra más. Los seguidores, en este punto, abandonan toda esperanza. Desde el punto de vista musical es quizá este el movimiento más rico por el constante diálogo entre el coro y los diferentes solistas pero aún falta lo mejor.

“Part 4” – Hasta este momento, Glass había hecho uso de una gran “profesionalidad” para ir presentandonos las distintas etapas de la vida de Ramakrishna pero cualquier seguidor del músico se puede dar cuenta de que la narración musical tira de los recursos habituales de su autor sin demasiadas sorpresas. Tampoco en la cuarta parte de la obra hay muchos elementos sorprendentes pero sí que podemos afirmar que es en ella en la que podemos llegar a disfrutar más del talento del compositor. Se diría que ha reservado sus mejores galas para la parte final en la que se narra el fallecimiento del místico.

“Epilogue” – A modo de despedida, Glass nos deja con una oración que no deja de ser una revisión del prólogo de la obra con el coro y la orquesta a pleno rendimiento. Se cierra así una obra de un formato no demasiado utilizado por el compositor aunque las veces que se ha acercado al mismo ha sido con muy buenos resultados (pensamos en “Itaipu”, por ejemplo).

Las críticas de la obra que hemos podido leer son, en general, muy positivas, y sitúan “The Passion of Ramakrishna” entre las mejores composiciones del Glass más reciente. Sin parecernos, ni mucho menos, una obra floja, no coincidimos con esas apreciaciones ya que no encontramos, al margen de momentos puntuales, nada especial en el oratorio. Siempre recomendaremos la música de Philip Glass a nuestros lectores pero creemos que hay muchas obras suyas más inspiradas, incluso en tiempos recientes. Como suele hacerse en muchas críticas de discos, incluiríamos este en la categoría de “sólo para incondicionales”. Nosotros lo somos y, como tales, lo hemos disfrutado. En cualquier caso, podeis haceros con el disco en los enlaces habituales:

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Podéis escuchar extractos de la obra o comprarla en formato digital en itunes

Vangelis - Chariots of Fire: The Play (2012)

“Carros de Fuego” fue una película que trascendió las fronteras del celuloide convirtiendo una historia de amistad y rivalidad deportiva con conflictos religiosos de por medio en una especie de orgullo nacional británico. En otro orden de cosas, el inolvidable tema central de la banda sonora, compuesta por Vangelis, alcanzó tal éxito que ha terminado por convertirse en una especie de himno olímpico oficioso.

No es de extrañar, por tanto, que meses antes de la inauguración de los JJ.OO. de Londres 2012, el director de la película, Hugh Hudson, junto con un avispado productor teatral tuviesen la idea de adaptar el guión de la película para los escenarios del “West End”. “Cuando los JJ.OO. de 2012 fueron adjudicados a Londres, un sueño largamente esperado se hacía realidad y les pedí a Barbara Broccoli, Michael Wilson y Michael Rose que me ayudasen a producir una versión teatral de la película para la primavera de ese año” cuenta Hudson. Contra todo pronóstico, habida cuenta de la dificultad de trasladar una historia que tiene lugar en grandes estadios deportivos a un teatro, la obra alcanzó un enorme éxito y unas críticas realmente buenas por parte de la prensa británica, colectivo, por otra parte, nada fácil de contentar.

Más complicada que todo eso parecía la tarea de convencer a Vangelis para que aportase su granito de arena a la obra componiendo nueva música y adaptando alguna de las piezas de su inmortal banda sonora, habida cuenta del alejamiento del músico griego de cualquier foco mediático en los últimos tiempos. Suponemos que la buena relación que mantiene con Hugh Hudson hizo mucho en favor de su participación que fue mucho más allá de lo esperable ya que Vangelis no se limitó a regrabar una selección de los temas más populares de la película sino que prácticamente compuso una banda sonora nueva en la que sólo permanecían cuatro de las piezas del trabajo original.

Vangelis junto con los actores protagonistas de la obra teatral.

“Chariots of Fire” – Abriendo el disco no podía aparecer otro corte distinto al celebérrimo tema central de la película. Poco se puede añadir hoy en día a lo que se ha escrito sobre la pieza con esa sencilla melodía de piano rodeada de efectos electrónicos y un sonido majestuoso que la convierte en un himno universalmente conocido. Curiosamente, y aunque todo el mundo la reconoce por este título, en el disco original aparecía con el nombre de “Titles”, quedando el de “Chariots of Fire” para la larga suite de la cara B. La versión que suena en la edición que hoy comentamos es la misma de la banda sonora original con algunos ligeros retoques.

“Physical Energy” – Una robusta secuencia electrónica acompañada de efectos que recuerdan al viejo “Direct” del músico griego precede a una especie de fanfarria electrónica que combina los sonidos del Vangelis más reciente (pensamos en la banda sonora de “Alexander”) con timbres orquestales cercanos a sus años más sinfónicos y a discos como “Mask”. No cabe duda de que la esencia del sonido del maestro heleno está presente en toda la composición y de que éste mantiene su toque a pesar de no alcanzar la brillantez de antaño.

“Home in the Glen” – Uno de los protagonistas de la película es de origen escocés y el folclore de aquella tierra está muy presente en esta pieza, aunque el sonido principal sea el de una gaita irlandesa. No es el primer acercamiento de Vangelis al folclore celta (sólo hay que recordar el disco “Voices” y su tema central) y lo cierto es que, aunque no desentona, se nota que no pertenece a esa tradición quedando esta aproximación algo artificiosa.

“Eric’s Theme” – Continuando con la temática celta, la melodía que en la película correspondía a Eric Liddell, que ya tenía una inspiración clara en ese folclore, aparece aquí interpretada de nuevo por la gaita como instrumento principal siendo la única pieza presente en la banda sonora original que ha sido regrabada para la ocasión. Aunque los arreglos son muy similares, la sola presencia de la gaita transforma por completo la composición que ahora suena aún más épica que entonces.

“Abraham’s Theme” – Por el contrario, el tema de Harold Abrahams aparece en el nuevo disco exactamente igual que en el original de 1981 y, quizá por ello, contrasta mucho más dentro de este nuevo trabajo ya que el sonido es claramente representativo del Vangelis de aquellos años y muy diferente al actual.

“Harold’s Despair” – Este contraste se nota especialmente al llegar al siguiente corte que no es sino una versión actualizada del anterior en sus primeros compases y va transformándose poco a poco en un tema nuevo mecido por el piano de Vangelis que nos transporta, rodeado de sonidos orquestales, hacia un pasaje de gran belleza y fuerza descriptiva con un cierto aire de improvisación.

“Belief” – Llegamos ahora al Vangelis más actual, con un sonido que podemos disfrutar en discos como “El Greco” o en trabajos de difusión más limitada como fue su “Ithaca”. Un Vangelis clasicista, elegante, ambiental que suple la falta de ese filo y esa agresividad latente en otras épocas con su talento melódico, algo que, por fortuna, es muy difícil perder.

“Ballad” – Continúa el disco con uno de los pasajes más emotivos, aunque con un punto de forzado. Nos explicamos: en muchos momentos la música de Vangelis camina por senderos peligrosamente cercanos a la sensiblería y esto ha sido así en toda su carrera. Su gran mérito ha sido saber mantenerse en el lado “correcto” sin cruzar esa línea salvo en ocasiones puntuales (algo que otros músicos no siempre han conseguido como podría ocurrir con Kitaro o Yanni, por ejemplo). “Ballad” se acerca a ese punto pero creemos que consigue mantenerse cerca de esa raya imaginaria sin cruzarla.

“Aspiration” – El tema más largo del disco es una suite construida alrededor de la melodía central de la película que, a nuestro juicio, quiere ser algo similar a lo que era en el disco original el largo corte que ocupaba la cara B: Una suerte de concierto clásico para piano y sintetizadores. Como es lógico, un objetivo tan ambicioso como ese es harto complicado de conseguir, sobre todo si tenemos en cuenta que aquella suite del 81 es, en nuestra modesta opinión, una de las cumbres de la obra del compositor griego. Con todo, el resultado es más que digno.

“Eric’s Pleasure” – Un coro abre otra pieza orquestal, representante del Vangelis de los últimos años con teclados esponjosos, melodías pausadas, solemnes, alguna percusión para subrayar la épica del momento y trazos melódicos ligeramente almibarados. Eficaz aunque ligeramente falto de musculo.

“Lord Lindsay” – El corte más breve del disco es una especie de marcha procesional con un suave ritmo electrónico y un ambiente de “pompa y circunstancia”, con permiso de Elgar muy apropiado para una ceremonia de entrega de medallas. Ignoramos la función de esta música dentro de la obra teatral pero sospechamos que no es muy distinta de la que nos evoca en la descripción anterior.

“At the Starting Blocks” – Quizá una de nuestras piezas favoritas en el disco, con ese sonido misterioso del comienzo y un ambiente que nos recuerda al de alguna de las piezas más rescatables del fallido “Oceanic”. Escuchamos aquí al Vangelis que es capaz de hacer magia con sólo dos notas repetidas unas cuantas veces y complementadas con otras tres segundos después. El mérito que tiene conseguir algo así es pocas veces bien valorado.

“Epilogue” – De nuevo, nuestro compositor juega improvisando al piano sobre el tema central de la película. Una vez más, la palabra que nos viene a la cabeza escuchando a Vangelis en estos menesteres es “elegancia”. No podemos dejar de admirar la aparente simplicidad con la que el teclista griego resuelve cualquier melodía hasta que termina evolucionando de un modo que, una vez escuchado, nos parece lo más natural.

“After the Race” – A punto de concluir el disco, asistimos a la última revisión del “leit motiv”. Probablemente sea esta la que menos nos agrada de todas. Vangelis elige un sonido muy cercano a un silbido para la melodía principal, el ritmo electrónico del tema original despojado de cualquier aditamento y una percusión constante marcando el paso. En los instantes finales aparecen los poderosos sintetizadores tan característicos del griego para cerrar la pieza en un solemne crescendo que no termina de convencernos.

“Jerusalem” – Mucha gente se pregunta el por qué del título “Chariots of Fire”, Carros de Fuego, para una película con temática deportiva con los Juegos Olímpicos de fondo. La explicación se encuentra en el poema “Jerusalem” de William Blake convertido en canción por Hubert Parry. En el se habla de un origen mítico de Inglaterra que la situaba como el lugar en el que se hallaba el paraíso terrenal. Una de las estrofas del poema reza así:

“Bring me my bow of burning gold

bring me my arrows of desire

bring me my spear, O clouds unfold!

bring me my chariot of fire!”

La canción ha alcanzado la categoría de himno en Inglaterra y es fundamental en la trama de la película dado el conflicto religioso que se le presenta a uno de los protagonistas. Por ello, tanto el disco original de 1982 como éste, incluyen esta pieza, única no compuesta por Vangelis pero que justifica el título del film.

Es una pena que el compositor griego lleve muchos años alejado del mundillo discográfico porque posee un talento del que siempre se pueden esperar grandes cosas. Es cierto que sus últimos trabajos publicados, muy esporádicos, no alcanzan el nivel del Vangelis de los grandes días pero cuando hablamos de un músico tan grande, hasta su versión más floja es superior a la de muchas “estrellitas” más jóvenes. Mientras seguimos esperando la publicación del anunciado disco con la música del concierto de Doha de diciembre de 2011, nos conformamos con lanzamientos de este tipo. Nos despedimos con los habituales enlaces donde adquirir el disco y unas palabras del griego sobre el disco que hoy hemos comentado:

“Es una gran recompensa para mí saber que en todos estos años, esta música ha proporcionado, y sigue haciéndolo, mucho placer y grandes dosis de optimismo a tanta gente en todo el mundo. Como siempre, estoy absolutamente agradecido por todo el amor y el reconocimiento que recibo de ellos.”

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Os dejamos con la interpretación de "Chariots of Fire" en la ceremonia de apertura de los JJ.OO. de Londres 2012 con la parodia de Rowan Atkinson incluida:

Sebastien Tellier - L'Incroyable Verite (2001)

Es un hecho que Francia ha recuperado un lugar importante en la música pop en los últimos años tras una larga etapa en que los artistas procedentes de ese país apenas conseguían traspasar sus fronteras. Y lo han hecho adaptando estilos ya existentes con acierto transformándolos en una vía de expresión propia. Si repasamos las entradas que han aparecido en el blog en estos años, encontraremos que la nómina de artistas procedentes del país vecino ha sido extensa (Air, Yann Tiersen, Jean Philippe Goude, Rene Aubry...) y creemos que este es el momento de presentar uno más para engrosar la lista.

Sebastien Tellier se dio a conocer de la mano de Air, a quienes acompañó en una gira interpretando como telonero los temas de su primer disco, publicado en el sello Record Makers, el mismo que acababa de editar la banda sonora de “Las Vírgenes Suicidas” de Sofia Coppola, obra del dúo. Como tantos otros artistas, Tellier tuvo que buscarse la vida con sus maquetas en las que tocaba todos los instrumentos y cantaba hasta encontrar su oportunidad. Cuando entró en el estudio de grabación para plasmar las canciones del disco entre 1999 y 2000, era un desconocido de quien sólo se había publicado una canción en un recopilatorio un tiempo antes. Al salir de allí, era una de las propuestas artísticas más interesantes del momento.

Tellier: elegante e informal.

“Oh malheur chez O’Malley” – Basta oír los primeros compases del corte que abre el disco para entender el interés de los chicos de Air en la música de Tellier ya que comparten ambos comparten muchas cosas. Escuchamos una combinación de piano y sintetizadores analógicos de un sabor inequívocamente setentero aunque, a diferencia de la música de Air, más sedosa y envolvente, el tema se Tellier tiene un punto de agresividad mayor y está más cercano al rock progresivo que a la música electrónica pura. Con todo, estamos ante un instrumental muy interesante que cumple con creces su labor de introducción al disco, cerrándose con una breve coda de piano y bajo.

“Kazoo III” – Un ligero aire a los Beach Boys planea alrededor de la melodía central (que tiene retazos del “California Girls”) aunque la instrumentación y el tono general de la pieza no tienen mucho que ver con el famoso grupo californiano. Se trata de un tiempo medio con un cierto tono paródico difícil de concretar. Quizá no sea la mejor composición del disco pero no resulta nada desdeñable en cualquier caso.

“Universe” – Continuamos con una guitarra lánguida que va dibujando acordes aquí y allá hasta que entra el inconfundible sonido de fondo del mellotron justo antes de que escuchemos por primera vez la voz de Tellier, ligeramente distorsionada. Para un oyente que desconozca la fecha de publicación del disco no sería nada fácil situarlo temporalmente puesto que el estilo, el sonido y la producción podrían localizarlo perfectamente en los años setenta o, incluso, un poco antes. En algunos aspectos, “Universe” podría pasar por una balada como las incluidas en los primeros discos de King Crimson aunque con menos filo que aquellas.

“Trilogie chien: L’enfance d’un chien” – Entramos en la segunda parte del disco, subtitulada por Tellier como “Trilogie chien”. Estilísticamente se abre con una canción muy similar a la anterior: guitarra, bajo, mellotrón y una melodía de trompeta como principal novedad. La influencia de Air se deja notar hasta el punto que a nadie sorprendería si le dijesen que el corte era un descarte del disco “Moon Safari” del dúo.

“Trilogie chien: Une vie de papa” – Sin solución de continuidad, enlazamos con la segunda parte de la trilogía que gira ligeramente hacia un estilo ligeramente reminiscente del de los Pink Floyd de “Hey You”. Aunque incidamos en las supuestas influencias de Tellier en casi todos los cortes del disco, estas no son especialmente evidentes sino que aparecen a retazos, como un detalle concreto, un acorde perdido, un sonido específico aquí o allá... De este modo, la escucha del disco se convierte en una experiencia extraña en la que nos encontramos ante algo vagamente familiar pero que no terminamos de identificar y es ese, quizá, el gran mérito de Tellier.

“Trilogie chien: Fin chien” – Se cierra la primera trilogía presente en el disco con un vigoroso corte de piano pleno de ritmo y energía que amplía bastante el panorama de la música de su autor mostrándonos una faceta hasta ahora oculta.

“Grec” – Unos pájaros como sonido de fondo para un brevísimo tema de guitarra introducido por una aún más corta fanfarria de trompeta nos remiten inmediatamente, ahora sí, de un modo más evidente, a los Pink Floyd de “More”.

“Kissed by you” – La impresión anterior se ve aún más reforzada escuchando la siguiente pieza del disco, en la que la influencia del grupo de Waters es indisimulable. Es curioso que, existiendo en el disco dos “trilogías” específicamente señaladas como tales, dos cortes tan evidentemente relacionados como el anterior “Grec” y este, aparezcan como temas independientes.

“Fantino” – La canción que sirvió a Tellier para darse a conocer mediante su inclusión en la banda sonora de “Lost in Translation”, la película de Sofia Coppola protagonizada por Bill Murray y Scarlet Johansson, es también la más trabajada del disco (apareció también en el recopilatorio “Source Rocks” convirtiéndose en la primera canción de Tellier publicada). Sirve perfectamente como resumen del mismo ya que en ella tenemos guitarras acústicas marcando el ritmo, mellotrones creando atmósferas, añejos sintetizadores aportando melodías etéreas... sabemos que nos podemos poner pesados al respecto pero nos parece que en cualquier momento vamos a escuchar la guitarra de David Gilmour iniciando una intervención inolvidable al estilo de “Shine on You Crazy Diamond”.

“Trilogie femme: vierges / une vraie maman / face au miroir” – La segunda trilogía del disco, a diferencia de la anterior, no está separada en cortes independientes sino que aparece enlazada en uno sólo. A pesar de ello, cada una de sus partes está claramente diferenciada. La primera de ellas, a base de guitarra tiene un aroma inequívocamente francés y nos recuerda, a su manera, a algunas cosas de Yann Tiersen, compartiendo con el acordeonista la inclusión de efectos de sonido de fondo simulando las amarras de un barco crujiendo al ser este mecido por las olas. La segunda parte de la pieza está protagonizada por unas voces femeninas tarareando una melodía alegre con raíces en el inocente pop francés de los sesenta sonando por encima del clásico ruido de vinilo. Como cierre volvemos a la guitarra acústica y otra bonita melodía interpretada por una vocalista en la que nos parece adivinar el sonido de fondo, doblando a la intérprete, de un “theremin”. Recordemos que en sus primeros conciertos, Tellier actuaba con su guitarra y la única compañía de una “thereminista”. El tema se cierra de un modo inquietante con unos desgarradores gritos femeninos que terminan abruptamente llenando al oyente de desasosiego.

“Black douleur” – Cerrando el disco tenemos otra canción de sabor añejo a base de sintetizadores, bajo (cómo nos recuerda su uso al que hacen los miembros de Air), piano y guitarra con un curioso “riff” de trompeta en los primeros instantes. La canción representa a la perfección todo lo que Tellier nos muestra en el disco combinando influencias de aquí y de alli hasta formar un pastiche realmente atractivo.

La carrera de Sebastien Tellier desde éste su disco de debut transcurre con firmeza pero sin estridencias. Es un artista que se puede permitir el lujo de representar a su país, Francia, en un festival como el de Eurovisión y salir airoso y con su prestigio intacto, algo que está al alcance de muy pocos. Se codea con lo más granado del panorama francés incluyendo a los citados Air, el productor Mr.Oizo (autor de la mezcla de “L’Incroyable Verite” aun sin haber en el disco ningún tipo de ritmo programado o base bailable como serí su especialidad) o Guy-Manuel de Homem-Christo, 50% del dúo Daft Punk. Incluso con cierta periodicidad, tanto Sebastien como el mismísimo Jean Michel Jarre hablan de posibles colaboraciones en marcha entre ambos que no terminan de concretarse. Estamos convencidos de que los seguidores del blog encontrarán en este disco muchas razones para tener en cuenta a Tellier en el futuro. Por nuestra parte, os dejamos los habituales enlaces en los que adquirir el disco junto con una recomendación del propio músico: “el disco debe escucharse con la única luz de una vela”.

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Nos despedimos con el fragmento de "Lost in Translation" en el que suena "Fantino" (una excusa tan buena como cualquier otra para ver a Scarlet Johansson):

Michael Nyman - Piano Trios 1992-2010 (2012)

Comenta Nyman en una entrevista reciente que, a pesar de haber recorrido una trayectoria muy extensa como músico en la que destacan un buen número de bandas sonoras de notable popularidad, no es hasta ahora, con sus casi 70 años, que ha alcanzado un grado suficiente de libertad artística que le permite dedicarse a aquello que realmente le gusta, que es componer música sinfónica.

Puede sorprender esta afirmación en un músico que rozó incluso el premio Oscar con la banda sonora de “El Piano” hace 20 años pero el propio Nyman lo explica indicando que componer música para otros condiciona mucho la forma de escribir y que sólo hoy, con la desahogada posición económica que le ha procurado esa banda sonora y sus royalties, puede centrarse en una música realmente suya aunque no ha conseguido vencer el tópico que lo encasilla como músico para cine a pesar de llevar más de siete años sin escribir nada para la gran pantalla.

Sin negar ni una sola de las palabras del músico británico, creemos que su actual libertad artística tiene mucho que ver con el hecho de que Nyman posea los derechos discográficos de la mayoría de sus obras y de un sello propio a través del cual reeditarlas periódicamente y gracias al que puede ir dando salida a todas aquellas composiciones cuya publicación no sería posible a través de un sello “tradicional”, centrado exclusivamente en criterios comerciales por encima de los artísticos. Sigue Nyman en este asunto la misma senda que intentó en varias ocasiones Philip Glass, primero con el sello Chatham Square, más tarde con Point Music y desde hace unos años y con gran éxito con Orange Mountain Music. Desde que se creó MN Records, el músico es dueño de su carrera y trabaja sin la presión de vender más o menos discos o de contentar a este o aquel director. Además, aprovecha para regrabar o reeditar periódicamente sus obras anteriores de modo que se asegura una vía de ingresos más o menos continua lo que también ayuda.

Dentro de ese contexto aparece recientemente una nueva serie de grabaciones de música de cámara cuyo primer volumen es, precisamente, el que comentamos hoy. Está dedicado a música para trío, concretamente para piano, violín y chelo y los ejecutantes son los miembros del Fidelio Trio, a saber: Darragh Morgan (violín), Robin Michael (violonchelo) y Mary Dullea (piano).

El trío "Fidelio"

“Poczatek” – En los últimos años, y a falta de encargos de bandas sonoras para cine, Nyman se ha dedicado a procurarse sus propios entornos visuales a los que ligar su música. En 2009, el músico y realizador construyó una especie de “collage” visual a partir de retazos de documentales polacos de los años cincuenta, sesenta y setenta bajo el título “Poczatek”. Concretamente se trataba de veinte fragmentos de un minuto de duración cada uno enlazados en un cortometraje realmente curioso. La música, evidentemente, sería del propio compositor quien hizo un arreglo un tiempo después para trío que fue estrenado por los mismos intérpretes que tocan en el disco hoy comentado. La obra consta de cinco movimientos que nos recuerdan al Nyman vibrante y enérgico de sus cuartetos de cuerda, por poner un ejemplo cercano. Como es costumbre en el músico, el piano juega un papel fundamentalmente rítmico y es el violín el que soporta el peso melódico en la mayor parte de la obra pero hay excepciones como el magnífico tercer movimiento en el que piano y violín suenan al unísono mientras el chelo se encarga del sustrato rítmico. Destacamos también el movimiento final con un prolongado ostinato del violinista apoyando el ritmo del piano mientras se recupera el tema central de la obra.

“The Photography of Chance” – La segunda obra del programa nace como un encargo para escribir una pieza alrededor de la naturaleza del estado de Utah. Nyman recurre a figuras extraídas del canto de algunas aves locales del mismo modo en que lo hacía Olivier Messiaen en su época aunque construye otro discurso intelectual como trasfondo de la obra relacionándola con la fotografía soviética de la primera mitad del S.XX y su corriente realista en oposición a la fotografía artística, más impostada. La referencia a Messiaen, mencionada por el propio Nyman, es evidente en muchos instantes, especialmente en los minutos iniciales pero el personal estilo del compositor británico termina por salir a la luz en poco tiempo. La obra se estrenó en 2004 y está dedicada al mítico disc-jockey de la BBC, John Peel, impulsor de toda clase de nuevas corrientes musicales dentro del rock y el pop desde sus micrófonos. La noticia de su fallecimiento llegó a oídos de Nyman mientras terminaba la pieza y ello inspiró la dedicatoria.

“Yellow Beach” – Michael Nyman escribió varias obras para el Ahn Trio, formación de cámara que fue la encargada de estrenar, por ejemplo, la pieza anterior del disco. También “Yellow Beach” nació como parte del futuro repertorio del citado grupo. El músico adaptó en su momento un par de piezas de la banda sonora de “El Piano” y la titulada “Come Unto These Yellow Sands”, incluida en su “Prospero’s Books” para este formato de piano, chelo y violín. Es precisamente esta última adaptación la que escuchamos en el disco y la elección es magnífica puesto que se trata de una de las piezas más vigorosas de la banda sonora. Comienza con un delicado tema de violín por encima de un piano muy suave. Enseguida llega la primera ruptura llena de ritmo y con toda la fuerza del Nyman más potente. Se repite el esquema a continuación con un nuevo interludio suave y melodioso seguido por un nuevo acceso rítmico. El ciclo continúa combinando partes lentas (con un protagonismo algo mayor del piano en alguna de ellas) y rápidas hasta la conclusión.

“Time Will Pronounce” – Cerrando el disco encontramos la única pieza del mismo que fue grabada con anterioridad en el mismo formato de piano, chelo y violín. Los primeros años noventa estuvieron marcados en el Viejo Continente por la guerra de los Balcanes y, alguna de sus etapas más sangrientas se desarrolló en Bosnia durante 1992 y 1993, fechas en las que Nyman completó la obra. La base de la misma la encontramos en un poema de Joseph Brodsky titulado “Canción de Bosnia”: “Time, whose sharp blood-thirsty quill parts the killed from those who kill, will pronounce the latter tribe as your type”. Los seguidores del músico conocen la intensidad de que es capaz de dotar éste a su música cuando el tema lo requiere (composiciones como “Memorial” o “Out of the Ruins” hablan por sí solas). El dramatismo de algunos pasajes de “Time Will Pronounce” es notable pero Nyman no se limita a escribir la clásica pieza elegiaca tan habitual en estos casos sino que no renuncia a su particular estilo e introduce pasajes más animados que contrastan en cierta forma con el tono general que se le supone a una pieza como esta. Es la obra más antigua de todo el disco pero sigue conservando toda la fuerza que tenía en la primera grabación que escuchamos.

Aun siendo el mismo músico, nos parece que la obra de Nyman muestra importantes diferencias cuando nace como apoyo a un soporte visual (o dicho de forma menos pedante, en sus bandas sonoras) con respecto a su música concebida como tal. Ambas facetas nos parecen igualmente interesantes pero es evidente que la segunda no ha alcanzado la misma popularidad que la primera. Quizá por ello nos gusta recomendarla aquí en la misma medida que su música para cine. Os dejamos un par de enlaces por si os animáis a adquirir el disco:

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