Massimo Menotti - Minimalist Guitar Music (2015)

En alguna ocasión hemos hablado del papel menor que la guitarra ha tenido y tiene en el repertorio clásico de todas las épocas lo que obliga a los intérpretes a buscar en las transcripciones de obras originalmente escritas para otros instrumentos la forma de ampliar su horizontes. Massimo Menotti es el protagonista de esta grabación en la que se enfrenta a algunas de las obras más representativas de los primeros años del minimalismo norteamericano, escritas en su momento para teclados o para formaciones instrumentales más amplias.

La producción para guitarra de Philip Glass es realmente escasa. Hay algunos pasajes en su ópera “The Fall of the House of Usher”, casi obligados por ser ese el instrumento que toca en algunos momentos del texto de Poe el personaje de Roderich Usher. Al margen de eso, hay fragmentos de guitarra eléctrica en la banda sonora de “Mishima” y alguna que otra adaptación que ya hemos comentado por aquí. El segundo compositor que aparece en el disco es Steve Reich, igualmente poco atraído por la guitarra a pesar de que esta protagonice una de sus obras más conocidas como es “Electric Counterpoint”. Pese a todo, el propio compositor ha dado su bendición a algunas transcripciones para guitarra de piezas como “Nagoya Marimbas”, rebautizada como “Nagoya Guitars” que han demostrado que funcionan muy bien interpretadas a las seis cuerdas.

Parece que estamos ante un cierto resurgimiento de la guitarra en este ámbito ya que no son pocos los discos que han aparecido en los últimos tiempos con este tipo de adaptaciones de piezas contemporáneas y, particularmente, de obras minimalistas. Dentro de esta tendencia, el sello del propio Philip Glass, Orange Mountain Music, nos ofrece una nueva muestra. En “Minimalist Guitar Music”, Massimo Menotti revisa composiciones claves de dos gigantes del género.

“Music in Similar Motion” - Glass escribió esta obra en 1969 sin definir una instrumentación concreta. La grabación original recogía su versión para tres órganos, saxos y flauta aunque la partitura inicial sugería una formación de flautas, clarinetes y trompa. Existen versiones para teclados, para orquesta de cámara, y para diversas combinaciones de cuerdas y vientos. La interpretación de Menotti, de una exactitud metronómica, nos da una visión renovada de la obra en la que no echamos de menos nada respecto a otras versiones que hemos escuchado en estos años. El segmento final, el más hipnótico de todos, es fantástico. En él, el guitarrista consigue un sonido absolutamente compacto que multiplica los efectos psicológicos que todas las obras minimalistas del periodo inicial provocan en el oyente, jugando con la percepción hasta límites que ningún otro género consigue.

“Two Pages” - La segunda obra de Glass presente en el disco es “Two Pages” (1968). Seminal trabajo para piano o teclado eléctrico que ya adaptó a la guitarra Dominic Frasca en 2005. Más esquemática, si cabe, que la pieza anterior. Considerada uno de los mejores ejemplos de la técnica “aditiva” de Glass, tiene algún punto en común con las obras de “fase” de Reich, al menos en su punto de partida (no es casual que la obra, al menos en un principio, estuviera dedicada al propio Reich). El compositor propone una breve frase melódica que se repite una y otra vez durante toda la pieza. Sin embargo, donde Reich comienza a jugar con la interpretación “fuera de fase” de un duplicado de esa frase, Glass lo que hace es añadir nuevas células musicales tras cada grupo de repeticiones con lo que la pieza crece y evoluciona constantemente en el tiempo. También el número de repeticiones va creciendo a la vez. Menotti comprende perfectamente la idea y nos ofrece una versión fantástica que, intuimos, también debe ser físicamente agotadora.

Primera de las dos páginas de la partitura de "Two Pages". Sí, se titula así precisamente por eso.

“Piano Phase” - En 1967, Steve Reich llevó a la interpretación real sus experimentos “de fase” con cintas magnetofónicas. En aquellos, el músico superponía dos grabaciones idénticas  acelerando una de ellas poco a poco de manera que las dos iban separándose en el tiempo de forma paulatina creando un efecto sonoro absolutamente sorprendente. Las primeras piezas creadas con esta técnica partían de grabaciones de frases sueltas y el músico decidió que lo mismo podría hacerse con instrumentos convencionales. Primero probó a confrontar una grabación con una interpretación a cargo de un músico en directo que sería quien paulatinamente se “sale de fase”. Más tarde llegaron las versiones a cargo de dos intérpretes reales. “Piano Phase” fue la primera de muchas obras creadas con esa técnica y, curiosamente, una de las piezas favoritas de muchos guitarristas que la han incorporado a su repertorio en directo enfrentándose a una grabación propia, lo que no deja de resultar curioso puesto que el propio Reich, a falta de una “Guitar Phase” compuesta específicamente para el instrumento, optó por “Violin Phase” (1967) a la hora de escoger una pieza que pudiera transcribirse para la guitarra creando así “Electric Guitar Phase”  en el año 2000.

Si hay algo que define muy bien la música contemporánea es la versatilidad de la misma a la hora de ser interpretada. Las orquestaciones de las piezas son tremendamente variables y, en muchos casos, los propios compositores renuncian a indicar una formación instrumental concreta en las partituras. Lo hemos visto recientemente con John Cage y sucede lo mismo en los casos de Glass o Reich. Eso facilita que intérpretes de casi cualquier instrumento puedan disponer de un número virtualmente ilimitado de partituras que ejecutar sin que la obra original se resienta en absoluto. Este disco que recomendamos hoy es un gran ejemplo de ello.

Desafortunadamente no hemos encontrado ninguna grabación que podamos compartir aquí de alguna de las piezas del disco. En compensación, os dejamos una versión de "Piano Phase" que corrobora todo lo que decimos sobre la adaptabilidad de esta música a cualquier tipo de instrumento: "Game Boy Phase".

Jeroen Van Veen - Terry Riley' In C (2016)

Hay muchos motivos por los que Jeroen Van Veen aparece con mucha frecuencia en este blog y es que el pianista y compositor holandés cultiva géneros y autores que se cuentan entre nuestros predilectos. Le conocimos gracias a un disco ya lejano dedicado a Philip Glass titulado “Minimal Piano Works” que poco después tuvo una secuela a la que se incorporaron otros compositores minimalistas y algún que otro precursor del género. Con su legada al sello Brilliant Classics, Van Veen pasó de publicar discos sencillos a lanzar cajas antológicas centradas en ese estilo musical que, por lo extenso de su contenido, se han convertido en imprescindibles a la hora de acercar a un oyente a una música como la minimalista.

Con el tiempo, la producción de Van Veen ha ampliado sus horizontes incluyendo entre los compositores cuya obra ha sido objeto de registro discográfico por su parte nombres ajenos al minimalismo tomado de modo estricto como los de Ludovico Einaudi, Erik Satie, Yann Tiersen o Yiruma. Sin embargo, esta visión extensiva del género no oculta el carácter obsesivo de sus continuas revisiones de algunas obras y autores. Hemos perdido ya la cuenta de las versiones que Van Veen ha grabado del “Canto Ostinato” de Simeon Ten Holt o de algunas piezas de los citados Philip Glass y Erik Satie, siempre buscando un enfoque nuevo. Algo así ocurre con el disco que hoy comentamos: una nueva grabación del “In C” de Terry Riley aparecida recientemente, cómo no, en Brilliant Classics.

Diez años después de la primera, que formó parte de la caja de diez discos “Minimal Piano Collection”, Van Veen vuelve a enfrentarse a la partitura más representativa del minimalismo, escrita en 1964, y lo hace desafiando las recomendaciones de su autor. Riley sugería una duración de unos 45 minutos para la obra y Van Veen nos ofrece aquí casi 80, dejando corta su primera aproximación a “In C” que rondaba la hora de música.

Las características de una obra como esta la hacen desaconsejable, a priori, para un único intérprete ya que buena parte del encanto de la misma surge de la interacción entre los distintos ejecutantes que interpretan los famosos 53 patrones melódicos de la partitura y sus continuas repeticiones desconociendo en qué momento cada uno de sus compañeros decidirá pasar al siguiente y el efecto que eso provocará en la percepción general de la obra por parte del oyente. Sospechamos, además, que por mucho que Van Veen pueda duplicar las pistas en la mesa de sonido, el uso de dos pianos, tres teclados eléctricos, un clavicordio y cuatro sintetizadores, queda lejos de los 35 intérpretes recomendados por Riley en sus anotaciones a la partitura.

Hechas estas apreciaciones no demasiado alentadoras sobre el posible resultado final (apoyadas también en la escucha de la versión de 2006 del propio Van Veen, que no nos satisfizo demasiado), tenemos que reconocer que, por algún motivo, el “In C” de 2016 a cargo de Jeroen funciona muy bien sonando incluso como una obra transformada. Si conseguimos olvidarnos por un rato de la referencia de la grabación “canónica” de 1968, cuajada de instrumentos de viento y percusión y que, por lo tanto, no puede tener muchas cosas en común con esta a base de teclados, podremos disfrutar de una obra que ha sido capaz de soportar con firmeza todo tipo de enfoques a lo largo de estos años.

No queremos despedir esta entrada sin antes recomendar la lectura de la reseña que de esta misma grabación escribe Ismael G. Cabral en la edición en papel de la revista Scherzo de este mismo mes (nº317). Es muy reveladora.

Brian Eno - Ambient 4: On Land (1982)

En 1982, Brian Eno puso fin a la serie de discos que inauguró cuatro años antes con el epígrafe “ambient” como encabezado de cada uno de los títulos. Curiosamente, en ese intervalo tuvo tiempo de inaugurar un par de series más; la abortada “Fourth World” (que sólo contó con un volumen) y “Music for Films” pero también de grabar un buen puñado de discos en solitario y junto con otros artistas.

Recoge en un sentido literal, el espíritu de los volúmenes anteriores ya que la mayoría de lo que suena en “On Land” (título complementario de este “Ambient 4”) procede de grabaciones descartadas en su momento y que aquí son reprocesadas, junto con un buen número de texturas electrónicas y registros procedentes de la naturaleza, incluyendo sonidos de animales. Durante su creación, Eno indica que se dió cuenta de la “limitada inutilidad” del sintetizador como elemento creativo lo que le hizo trabajar mucho con sus sonidos de forma “mecánica”, añadiendo grabaciones y “samples” de sonidos generados acústicamente y jugando con las cintas magnetofónicas a la vieja usanza.

En muchos sentidos, “On Land” sería la cúspide de la serie “ambient”. Incluso el propio Eno diseñó un curioso sistema “casero” para escuchar el disco con una profundidad que anticiparía los modernos equipos 5.1 surround. Comenta el autor que su idea era grabarlo con sonido cuadrafónico, muy en boga durante un tiempo pero que no llegó a alcanzar suficiente implantación. El propio Eno afirma que se dio cuenta enseguida de que muy pocos oyentes tenían un equipo cuadrafónico en su casa. El “invento” consistía en un equipo estéreo convencional al que se añadía un tercer altavoz (que podía ser de pequeño tamaño ya que no estaba destinado a reproducir las frecuencias más graves). Éste se situaría en el vértice de un imaginario triángulo en los extremos de cuya base irían los altavoces habituales. La peculiaridad vendría ahora: el tercer altavoz iría conectado a los polos positivos de las salidas de amplificador de cada uno de los otros dos (compartiendo la toma, no ocupandola para él sólo). Eno indica que no sabe exáctamente por qué funciona pero que el efecto que se consigue de este modo amplía de alguna forma el entorno del sonido que parece proceder de fuera de los límites de la habitación. No hemos probado este sistema descrito en las notas de la edición original del LP pero seguro que merece la pena probarlo por curiosidad.

“On Land” es un disco creado en su práctica totalidad por Eno pero en él participan otros músicos con los que colaboraba habitualmente en aquellos años, aunque lo hacen de forma puntual. Al margen del autor, participan en la grabación: Michael Beinhorn (sintetizadores), Alex Gros (guitarra), Bill Laswell (bajo), Jon Hassell (trompeta), Michael Brook (guitarra) y Daniel Lanois (tratamientos electrónicos).

Lizard Point. Uno de los lugares que inspiran "On Land".

“Lizard Point” - El único corte del disco que no firma Eno en solitario es el inicial, en el que figuran como coautores todos los músicos que participan en él, es decir, Beinhorn, Gros y Laswell. Es una pieza contemplativa en la que los sonidos se desplazan con lentitud, como la bruma que invade la costa al atardecer. La música nos va envolviendo poco a poco sin sobresaltos de ningún tipo y transcurre plácidamente hasta que, finalmente, se desvanece.




“The Lost Day” - Pocas sorpresas vamos a encontrarnos en uno de los discos que mejor justifica la etiqueta de “ambient” para su descripción. Suenan aquí algunas campanas que van creando una especie de base rítmica muy particular dentro de una pieza con algo más de actividad que la precedente. Escuchamos cuerdas perdidas esbozando fragmentos de melodías en una narración que parece una versión ralentizada de una composición desconocida. En ciertos aspectos encontramos similitudes con el clásico de Gavin Bryars “The Sinking of the Titanic”, algo nada sorprendente puesto que ambos músicos tuvieron mucha relación en años anteriores.

“Tal Coat” - El siguiente corte comienza con sonidos acuáticos rodeados de resonancias eléctricas y efectos de todo tipo. El título hace referencia al pseudónimo del pintor francés Pierre Louis Jacob, uno de los máximos representantes del “tachismo”, variante de expresionismo abstracto de principios del siglo XX. La pauta rítmica la marca aquí, al margen de los “loops” electrónicos, el bajo que aparece en determinadas ocasiones para dejarnos un par de notas sueltas que actúan como lineas divisorias entre los diferentes segmentos de la composición.

“Shadow” - Una serie de sonidos animales y notas electrónicas ponen el fondo adecuado para que Jon Hassell intervenga con su trompeta con ese sonido único que sólo él sabe extraerle. Esa especie de lamento deshilachado del músico recorre toda la pieza rodeado de un ambiente verdaderamente inquietante.

“Lantern Marsh” - Eno pretendía en este disco crear una música que diera verdadera sensación de espacio y amplitud, que constituyera por sí sola un paisaje y en varios de los temas, la fuente de inspiración eran lugares. Quizá el más peculiar de todos es éste en el que el autor “visita” el lugar a través de un mapa y con ese información trata de crear una música descriptiva de lo que a él le parece que podría haber allí.

“Unfamilliar Wind (Leeks Hills)” - Quizá el mejor tema de todo el disco. Una hipnótica melodía oscilante se repite a lo largo de toda la composición mientras se suceden todo tipo de sonidos naturales y animales. Salpicando la composición, escuchamos notas de bajo dispersas aquí y allá. No nos extraña que esta pieza haya aparecido en antologías de todo tipo dedicadas a la historia de la música electrónica junto con obras de pioneros del género como Clara Rockmore, Pierre Schaeffer, John Cage, Stockhausen, Ussachevsky, Babbitt, Raymond Scott, Terry Riley o Holger Czukay.




“ A Clearing” - La pieza más electrónica del disco si entendemos por electrónica aquella hecha con sintetizadores ya que todas las texturas parecen proceder de ellos salvo algún “sample” aislado. Muy estática pero de eso se trata en la mayor parte de las ocasiones en este género musical.

“Dunwich Beach, Autumn, 1960” - Cerrando el disco tenemos una de nuestras piezas favoritas. Quizá la que tiene una estructura más cercana a lo que podríamos llamar “canción”, siempre dentro de los parámetros del Eno “ambiental”. Recuerda en muchos momentos a las colaboraciones del músico con Harold Budd aunque cambiando el piano de éste por punteos de guitarra o bajo, siempre manipulados en el estudio con añadido de ecos y demás efectos marca de la casa.




Como decíamos en el encabezado, “Ambient 4: On Land” cerró la tetralogía ambiental de Eno pero eso no supuso en ningún caso que su autor abandonase ese estilo ya que, hasta nuestros días, el no-músico británico ha seguido explorando esos terrenos con acierto. No se ha quedado ahí, claro está, y tanto en su faceta de solista, asociado con otros artistas o como productor, hay pocos palos que hayan quedado sin tocar en estas últimas décadas. Seguiremos repasando poco a poco muchos de los discos de Brian Eno, una de las figuras indiscutibles de nuestro tiempo. Mientras tanto, disfrutad de “On Land”. Merece mucho la pena.

John Cage - Complete Works for Flute Vol.1 (2016)

Si en una reciente entrada hablábamos del John Cage más cercano a la orquesta, hoy nos centramos en su producción para flauta con el primer volumen de una serie de dos que el sello Naxos acaba de poner a nuestra disposición. El propio título del disco contiene ya un dato de dudosa fiabilidad ya que, como se indica en las notas del mismo, hablar de obras para un instrumento determinado en el caso de Cage es bastante aventurado. De hecho, sólo dos de las cuatro composiciones contenidas en el disco están pensadas para flauta siendo las dos restantes adaptaciones de otros instrumentos o elecciones a cargo del intérprete de entre una serie de posibilidades como explicaremos a continuación. La protagonista de la grabación es la flautista Katrin Zenz con distintos acompañantes en cada pieza.

La primera obra interpretada en el disco es “Ryoanji”, escrita en 1984. El título es un homenaje al célebre jardín de piedras de ese nombre ubicado en Kyoto. La obra fue un encargo del intérprete de oboe James Ostryniec y, por lo tanto, el instrumento original era ese y no la flauta. El acompañamiento sería de percusión y, en caso de que fuera necesario, de cinta magnetofónica. La partitura, por así decirlo, es muy interesante. Consiste en dos hojas en cada una de las cuales se representan dos rectángulos a imitación del jardín japonés. En ellos, el compositor traza una serie de lineas que coinciden con parte del perímetro de las piedras presentes en el propio jardín. Esas lineas marcan la melodía que el intérprete debe ejecutar como un glissando dentro del rango de notas marcado por el propio compositor. En determinadas partes de la partitura, se superponen dos melodías por lo que se permite la grabación de una de ellas en cinta magnetofónica y la ejecución de la otra de modo simultáneo a la reproducción. Se entiende que el solista hace el papel de las piedras en el jardín mientras que el percusionista que le acompaña (Maxim Mankovski, en la grabación comentada) representa el espacio presente entre ambas.

Katrin Zenz

Continúa el disco con “Two”, la obra que inauguró en 1987 la serie de “piezas numéricas” de la que hemos hablado en las últimas entradas dedicadas a Cage. Es una composición para flauta y piano en la que Zenz comparte protagonismo con el pianista Ludovic Frochot. El compositor crea diez paréntesis temporales para cada instrumento de los cuales sólo el octavo es rígido quedando los demás al libre albedrío de los ejecutantes. Cada uno de los paréntesis de la parte de flauta contiene un único tono (de hecho, entre los diez, sólo se utilizan tres notas distintas) que debe tocarse muy suave. La de piano consta de dos bloques, el primero de los cuales debe tocarse en el orden indicado y las notas deben guardar una misma relación con las que aparecen en el segundo bloque.




La obra más antigua del disco fue escrita en 1935. Su título “Three Pieces for Flute Duet” la describe claramente ya que consta exactamente de eso, de tres breves composiciones para dúo de flautas. Es Uwe Grodd quien da la réplica aquí a Katrin Zenz en la interpretación de una pieza previa a las grandes innovaciones del compositor por lo que tiene buena parte de las características de la música que se hacía entonces.




Cierra el disco “Music for Two” que es una de las muchas variantes que pueden hacerse a partir de las series que el músico compuso entre 1984 y 1987 y que llamó “Music for...”. La serie consiste en 17 composiciones independientes escritas para un instrumento determinado. El número de intérpretes que tomen parte en la pieza determinará el título que puede ir desde “Music for Two” hasta “Music for Seventeen”. El instrumento que cada uno de ellos toque será del que dependa cuáles de las 17 partes de la partitura sonarán en cada ocasión. Comoquiera que Katrin Zenz está acompañada en la grabación por la pianista Chara Iacovidou, “Music for Two” adopta aquí la forma de dúo de piano y flauta. La duración de la pieza está establecida por Cage en un máximo de treinta minutos.

Lo interesante de la obra de John Cage una vez que éste descubre el concepto de “chance” (que podemos traducir tanto con su acepción de casualidad como por la de posibilidad) es que convierte cada ejecución de una pieza en un acontecimiento único que no puede ser replicado. Ni siquiera los mismos intérpretes en dos conciertos consecutivos nos brindarían la misma versión de la obra. Invenciones como la del piano preparado inciden en esa misma idea. Se diría que a John Cage la música, como se concebía hasta mediados del siglo XX, se le quedó pequeña. Podríamos hacer aquí un paralelismo con otro genio que vivió en la misma época que Cage y que revolucionó otro arte milenario por similares razones. Nos referimos al ajedrecista Bobby Fischer, quien dominó hasta tal punto el juego que sugirió cambiar las normas para evitar que las aperturas de las partidas, estudiadas al milímetro, fueran tediosas repeticiones de movimientos casi inamovibles por la teoría.  Fischer sugirió que la disposición de las piezas al comienzo de la partida, con excepción de los peones, se sortease antes de cada comienzo con alguna regla básica indispensable (los alfiles deberían ocupar colores diferentes y las torres debían encontrarse a la izquierda y la derecha del rey, nunca las dos a un mismo lado). Con ello se generaban 960 posibles posiciones de inicio con lo que cada jugador dependía de su propio talento y no de la cantidad de aperturas y sistemas que hubiera sido capaz de dominar.

Cage, a su modo, reinventa las reglas de la composición y la ejecución. Un pianista jamás podrá saber con certeza cómo sonará un “piano preparado” hasta que comience a tocarlo (recordemos que ese instrumento no es más que un piano convencional entre cuyas cuerdas se colocan todo tipo de objetos que modifican por completo el sonido del mismo). Del mismo modo, en sus composiciones para varios instrumentos, ningún ejecutante sabrá exactamente cómo sonará la obra puesto que las partituras de todos ellos les dan un grado tal de libertad (a veces ni siquiera determinada por la voluntad del intérprete sino por sus propias capacidades físicas) que resulta improbable que dos versiones de la misma obra suenen siquiera parecidas. De hecho, al no pertenecer a la grabación que hoy comentamos, los vídeos que acompañan esta entrada ofrecen versiones muy distintas de las del disco, algo inevitable al no disponer de grabaciones "oficiales" como en otras ocasiones.

Por nuestra parte, aparcamos por un tiempo a Cage, quien ha protagonizado varias entradas del blog en los últimos meses aunque volveremos a encontrarnos con él en el futuro.

Jan Garbarek & the Hilliard Ensemble - Officium (1994)

Hubo un momento en que se puso de moda la mezcla de géneros, la “fusión” lo llamaron, entre estilos musicales sin ninguna relación aparente entre sí que dio resultados grotescos en muchos casos pero también un puñado de obras notables. Esto fue algo especialmente habitual en los últimos años de la década de los ochenta y toda la década siguiente y uno de los contenedores musicales en el que más se dio este tipo de experimentos fue la llamada “new age”.

En ese contexto aparecieron discos que mezclaban electrónica con cantos de los indios americanos, con oraciones tibetanas o con “samples” de remotas tribus africanas o sudamericanas. También hubo cruces entre música celta y africana, entre música clásica y rock, entre jazz y flamenco... así hasta completar casi cualquier combinación que se os pueda ocurrir.

Ninguna música quedó libre de esta tendencia, incluyendo los cantos gregorianos que batieron records de venta en formatos muy diferentes que van desde los insustanciales tratamientos electrónicos de Michel Cretu y su banalización de una música sublime hasta sus “secuelas” a cargo de Mike Oldfield o Era. Por el camino, discos de canto gregoriano “puro” se convirtieron en superventas y experimentos verdaderamente inspirados como el disco que hoy traemos aquí se elevaron a los primeros puestos de las listas en países como Alemania.

La historia del disco parte, como tantas otras veces, de una casualidad. Manfred Eicher, la cabeza pensante del sello ECM se encontraba en Islandia grabando un documental titulado “Holozän”. La música que llevaba en el coche durante sus recorridos por el país procedía de dos grabaciones: una del “Tenebrae Responsories” de Carlo Gesualdo y otra de Jan Garbarek. Por algún motivo, esa extraña combinación terminó por fundirse en su mente, sumándose pronto a la mezcla una obra que le había impresionado vivamente unos años antes cuando la escuchó en un concierto en Sevilla: el “Oficio de Difuntos” de Cristóbal de Morales. Tras terminar la película, Eicher se puso en contacto con Garbarek y le habló de su idea. Una vez que el saxofonista dio su visto bueno, ambos procedieron a la selección de la música a interpretar. Cabe recordar aquí que dos de los pilares sobre los que se construye el sello ECM son el jazz y la música antigua por lo que un proyecto como este, muy arriesgado a priori para cualquiera, tiene mucho más sentido en el ámbito de una discográfica así. El hecho de tener en plantilla a algunos de los mejores intérpretes de ambos géneros, para qué engañarnos, ayuda mucho también a que el resultado sea satisfactorio y riguroso.




El disco iba a consistir en una grabación en la que la Hilliard Ensemble cantaría una serie de piezas compuestas entre los siglos IX y XVI. Al mismo tiempo, Jan Garbarek ejecutaría una serie de improvisaciones al saxo soprano inspiradas por la música que en cada momento se esté cantando. El concepto parecería descabellado a primera vista y destinado, en el más optimista de los casos a un público muy reducido. No fue así en absoluto y la grabación fue directa al número 1 en las listas de música clásica en Alemania alcanzando unas ventas estimadas de cerca de un millón y medio de ejemplares convirtiéndose, de largo, en el disco más vendido de la historia de ECM como sello lo cual no es un éxito menor.




La selección musical del disco es impecable y, además del “Parce mihi domine” del citado “Oficio de Difuntos” de Cristobal de Morales (que aparece en tres ocasiones en la grabación, una de ellas sin el saxo de Garbarek), podemos escuchar obras de Pierre de la Rue, Perotin o Guillaume Dufay, además de varias piezas anónimas centroeuropeas e inglesas de los siglos XIV y XV.




Es este un disco delicioso del que podríamos caer en la tentación de decir que es también único en su género pero no es así ya que unos años más tarde, los mismos protagonistas grabaron una secuela titulada “Mnemosyne” y más recientemente otra de título “Officium Novum”.

AIR - Moon Safari (1998)

Sin saberlo, habíamos escuchado el disco de debut del dúo francés AIR en repetidas ocasiones. En nuestra etapa universitaria acudíamos casi a diario a un acogedor bar de nuestra ciudad en el que pasábamos horas y horas de conversación, de juegos y hasta de lectura con varios amigos. El sitio, visto con la perspectiva de los años, no era nada especial pero, como se suele decir, era nuestro sitio.

La selección musical, para qué negarlo, tampoco era especialmente destacada. Sonaban a menudo Kiko Veneno, Andrés Calamaro, Antonio Flores, Manu Chao y todo tipo de recopilaciones de rock y pop nacional y extranjero. Nada fuera de lo que se solía oír en aquellos años pero de vez en cuando se colaba algún disco diferente que nos llamaba la atención. El trabajo que comentaremos hoy es uno de esos casos.

Se trataba de un disco difícil de clasificar. El sonido y el estilo en buena parte de los temas del mismo era antiguo, propio de los primeros tiempos del pop con sintetizadores. Sonaban allí primitivas cajas de ritmos, elegantes cuerdas sintéticas de esas que abundaban en los primeros discos de un Jean Michel Jarre (por citar un ejemplo conocido) y también poderosos sintetizadores y delicadas voces, deudoras del brillante pasado del pop francés más naïf de los años sesenta. Por si faltaba algo en la mezcla, algunas de las canciones estaban interpretadas a través del clásico “vocoder”. Nunca se nos ocurrió preguntar qué disco era aquel que sonaba pero no tardamos en recibir la recomendación de un amigo de escuchar a un grupo francés que acababa de publicar su disco de debut.

Se trataba de AIR y su “Moon Safari”. El dúo, que había publicado un EP poco antes, estuvo a punto de abandonar la música tras recibir varias respuestas negativas por parte de todas las discográficas a las que habían hecho llegar su trabajo. Quiso la fortuna que un amigo de Nicolas Godin, la mitad de AIR, empezase a trabajar por aquel entonces en un sello propiedad de Virgin Records, animándoles a hacer allí un último intento. La buena acogida de la música del dúo por parte de la discográfica les animó a tomarse la música en serio abandonando las que eran sus actividades hasta aquel entonces, no sin cierta incomprensión: Jean-Benoit Dunckel acababa de ser padre y el anuncio de que dejaba su trabajo para dedicarse a algo tan incierto como la música no fue del todo bien recibido por su familia.

El peso fundamental del disco lo llevan los dos integrantes del dúo aunque participan algunos músicos más. Jean-Benoit Dunckel toca teclados (órganos, sintetizadores, pianos...), flautas, glockenspiel y percusión. Nicolas Godin se encarga del bajo, teclados (todo tipo de ellos, igual que su compañero), guitarras, armónica, percusión y batería. Como complemento, intervienen Beth Hirsch (voz), Stephane Briat y Caroline L. (palmas), Marlon (batería), Eric Regert (órgano), Patrick  Woodcock (guitarra, tuba y trombón) y David Whitaker (arreglos de cuerda y dirección).

Amour. Imagination, Rêve: AIR

"La femme d'argent" – El disco se abre con un tema de ambiente retro, efectos electrónicos, una omnipresente linea de bajo a cargo de Godin y los inconfundibles sonidos del piano eléctrico Rhodes combinado con las cuerdas del Solina, el Korg MS20 y el Moog. Ruiditos  electrónicos de otro tiempo se juntan con un sonido jazzístico en un extraordinario instrumental con una producción modélica que cuida hasta el último detalle, desde la más ligera percusión al magnífico solo de Moog con el que concluye la pieza. Cualquier oyente que intente situar este tema en el tiempo tendría unas altas probabilidades de errar por varios años.

"Sexy Boy" – El primer single del disco era una canción verdaderamente poderosa. Con una base rítmica de gran solidez, Nicolas Godin canta una breve letra infecciosamente pegadiza. Maravillosos sonidos electrónicos se mezclan con progresiones pianísticas, guitarras eléctricas y teclados que dejan melodías por doquier, a cual más inspirada. Es pop electrónico pero de una factura impecable.




"All I Need" - Beth Hirsch canta y es la autora de la letra del que iba a ser el tercer single del trabajo. Pasamos ahora de las florituras electrónicas a una canción de formato acústico con guitarra, bajo y batería como componentes principales y los sintetizadores y teclados en un segundo plano, al menos en su comienzo ya que en la parte final del tema van ganando presencia. Es esta una balada preciosa en la que destaca especialmente la voz de Beth, cantante norteamericana con una escasa trayectoria antes de su aparición aquí, propiciada por una demo que la artista había dejado en casa de un productor al que frecuentaba Nicolas Godin quien, tras escucharla, ofreció a Beth participar en el disco.




"Kelly, Watch the Stars" – La primera canción en la que aparece el inconfundible “vocoder” sirvió también como segundo single. Algo más rápida que “Sexy Boy” es igualmente atractiva. Los sintetizadores sustituyen al bajo a la hora de dibujar poner las bases rítmicas y aparecen instrumentos como el glockenspiel o el piano enriqueciendo enormemente la pieza que termina por ser un catálogo de sintetizadores y sonidos analógicos sin caer en ninguno de los tópicos del género.

"Talisman" – Otro instrumento clásico de los primeros escarceos de la electrónica con la música popular como es el piano Wurlitzer es el elegido para ocupar los primeros minutos de la pieza en la que escuchamos también una primitiva caja de ritmos y una sección de cuerdas real que sirve para que cada tema tenga un sonido distinto al anterior, siendo capaces los miembros del dúo de mantener una unidad estilística a pesar de ello.

"Remember" – Uno de los pioneros de la música electrónica francesa, el veterano Jean-Jacques Perrey, firma esta pieza en compañía de Godin y Dunckel. Estamos ante otra canción interpretada con “vocoder” y llena de timbres añejos (esa guitarra eléctrica “à la” George Harrison...). La percusión tiene también un tratamiento exquisito que incide en ese sabor de décadas atrás. Nos cuesta decidirnos por uno u otro momento del disco a la hora de quedarnos con nuestros favoritos pero este sería uno de los mejores candidatos.

"You Make It Easy" - Tras grabar “Kelly Watch the Stars”, el dúo le propuso a Beth Hirsch participar en otra canción para la que también escribiría la letra. El comienzo, con una ola de ruido blanco y un ritmo que parece procedente de la famosa caja de ritmos Korg Mini Pops, remite inmediatamente al Jean Michel Jarre de “Oxygene (part 6)”, máxime cuando se une con unas cuerdas sintéticas exquisitas para completar la introducción. Luego, queda sólo la caja de ritmos como base de una canción excelente a la que vuelven a incorporarse unas cuerdas reales en una mezcla delicadísima con las electrónicas. La parte final con la armónica haciendo las veces de acordeón, la da al tema un exquisito tono parisino.

"Ce matin là" - Patrick Woodcock es co-autor de esta pieza en la que su interpretación del trombón y la tuba tiene un papel principal confiriendo a todo el tema un aire de sintonía de cabecera de serie de televisión de los años setenta. Una pieza encantadora de esas que nos arranca una sonrisa cada vez que la escuchamos.

"New Star in the Sky (Chanson pour Solal)" – Continuando con el aire de despedida que comenzaba a intuirse con el corte anterior, escuchamos esta suave balada en la que se revelan todas las señas de identidad de la banda como el inconfundible sonido del bajo, los teclados seleccionados con un buen gusto evidente y una serie de melodías que destilan elegancia. Faltaba por aparecer aquí otro instrumento clásico: el “mellotron” que aquí nos deleita con ese sonido etéreo de flautas que hicieron inmortal grupos como los Beatles o King Crimson.

"Le voyage de Pénélope" – La despedida la pone otro tema instrumental. Un tiempo medio en el que destacan los solos de “minimoog”, un instrumento rebelde en ocasiones que se muestra dócil como un gatito en las manos de los miembros de AIR.

Curiosamente, “Moon Safari” alcanzó puestos más altos en las listas británicas (top-10 en el Reino Unido y también en Irlanda) que en Francia (no llegó al top-20). Algo extraño cuando el disco tiene un innegable sonido francés. Muchas publicaciones escogieron este trabajo como el disco revelación del año y tiempo después, revistas como “Rolling Stone” lo mencionaban como uno de los mejores de la década. Si hay algo que rebosa este trabajo, en nuestra opinión, es personalidad. No es nada fácil sonar original y mucho menos aún utilizando elementos tan reconocibles y que remiten inmediatamente al oyente a una época muy determinada. AIR lo hacen y suenan frescos, diferentes a cualquier otra cosa que hayamos oído antes. Gracias al éxito de “Moon Safari”, la directora Sofia Coppola se fijó en la banda y les encargó la composición de la música de su película “Las Vírgenes Suicidas” lo que permitió a AIR llegar a un público aun más amplio y consolidar una carrera que llega hasta nuestros días y nos ha brindado un buen puñado de grandes discos. Si aún no habéis escuchado este “Moon Safari” es un buen momento para hacerlo. No os arrepentiréis.

Nos despedimos con el video-clip de "Kelly Watch the Stars". La versión de la canción es notablemente diferente a la del disco:


 

Mondriaan String Quartet - Mondriaan and Music (1994)

En 1994 se celebró en La Haya una gran exposición conmemorando el 50º aniversario del fallecimiento de Piet Mondrian. El pintor, uno de los más originales del siglo pasado, es extremadamente conocido, en especial por su “composiciones” consistentes en mosaicos construidos a partir de rectángulos en los que aparecen los colores básicos más en blanco y el negro, delimitados todos por gruesas lineas también negras.

Con objeto de la exhibición, se encargó a algunos compositores contemporáneos la creación de una serie de piezas inspiradas de algún modo en la obra de Mondrian. Todas ellas, junto con otras de autores coetáneos del pintor serían interpretadas a razón de una por mes durante el tiempo que duraba el certamen por el Mondriaan String Quartet, formación fundada en 1982 y dedicada en exclusiva a la interpretación de música de las últimas décadas. Así, fueron interpretas las siguientes obras: “String Quartet, Op.28” de Anton Webern, “String Quartet No.1” de Alexander Mossolow, “Streepjes” de Guus Janssen, “First String Quartet” de Paul Termos, “String Quartet” de Henk Van der Meulen, “Hoochie Coochie Man” de Chiel Meijering, “Three Pieces for String Quartet” de Morton Feldman y “Ergma” de Iannis Xenakis.

Al concluir la exposición, los miembros del Mondriaan String Quartet grabarían un CD conmemorativo con algunas de las obras interpretadas allí y otra escrita especialmente para ellos. Ese disco es el que hoy traemos al blog. Los integrantes del cuarteto son Jan-Erik Van Regteren Altena (violín), Edwin Blankenstijn (violín), Annette Bergmann (viola) y Eduard Van Regteren Altena (violonchelo).

Una de las "Composiciones" de Piet Mondrian.

IANNIS XENAKIS
“Ergma” - Abre el disco esta pieza de Xenakis escrita específicamente para la ocasión e inspirada en una de las composiciones con rojo, amarillo y azul de Mondrian. La música es enérgica y monumental, con una gran presencia sonora y requiere un importante esfuerzo por parte de los miembros del cuarteto. La relación con Mondrian parece evidente si tomamos las masas de sonido que aquí se enfrentan como trasuntos de los grandes rectángulos de colores de la obra del pintor.




MORTON FELDMAN
“Three Pieces for String Quartet” - El estilo de Feldman es opuesto al de Xenakis por lo que asistimos aquí a un gran contraste. La música del compositor americano es reposada, casi inaudible en muchos momentos (en contraste con la pieza de Xenakis, ejecutada en fortissimo en la práctica totalidad de su extensión). Sus tres piezas para cuarteto de cuerda siguen esa linea estática, casi minimalista de no ser porque su obra es anterior a la aparición de ese movimiento. Pese a no ser una obra específicamente escrita para la exposición ni un encargo del Mondriaan String Quartet, el hecho de que Feldman recibiera el apelativo de “el Mondrian de la música” en muchas ocasiones, justifica sobradamente su presencia aquí.

JOHN CAGE
“Five3” - No se interpretó en el marco de las celebraciones del 50º aniversario de la muerte del pintor como sí ocurría con las dos obras precedentes pero sólo por una cuestión formal ya que la obra fue escrita por Cage especialmente para el Mondriaan String Quartet. El lector que haya prestado atención a nuestra anterior entrada se habrá dado cuenta de que el título de la obra de Cage, “Five”, hace referencia al número de intérpretes de la misma reparando en el hecho de que faltaría uno. En efecto, la pieza está compuesta para cuarteto de cuerda y trombón, lo que explica que los miembros de nuestra formación protagonista la excluyeran de sus conciertos de homenaje a Mondrian. Para el disco, cuentan con la presencia de James Fulkerson para completar el quinteto. La obra, como la mayoría de las de la última etapa de Cage (se completó apenas un año antes de la muerte del compositor), es de una gran solidez y su estructura (no deja de ser absurdo hablar de ese concepto en Cage pero no tenemos un término mejor) es similar a la de “Thirteen”, por ejemplo, con el compositor asignando una serie de tonos a cada intérprete que decide cuándo comienza a ejecutarlos y cuándo pasa al siguiente en una secuencia determinada hasta completar la duración total indicada por Cage, en este caso, de cuarenta minutos. Estamos ante una pieza monumental que tendría más que ver con la de Feldman que la precede en el disco que con la de Xenakis.

El Mondriaan String Quartet sigue activo hoy en día y ha publicado más de 20 discos en estos años, siempre centrados en un repertorio contemporáneo, principalmente procedente de compositores holandeses aunque también encontramos en él a autores como Charles Ives, Darius Milhaud o John Zorn. En 2014 falleció Annette Bergman, la viola del grupo, tomando entonces la decisión de no reemplazarla por otro miembro estable incorporando a distintos intérpretes dependiendo de la pieza o piezas a interpretar en cada momento.