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Aunque la parte más importante y conocida de su obra es la escrita para piano y, especial, para múltiples pianos, lo cierto es que la producción de Simeon Ten Holt no se reduce ni mucho menos a ese instrumento. En sus primeros años ya encontramos alguna obra para percusión o para orquesta de cuerdas y más adelante aparecen piezas para cuarteto de cuerda, voces o distintas formaciones de cámara incluyendo metales y maderas. También los primeros años setenta firmó varias composiciones electrónicas así como otras orquestales y corales. Incluso, la última obra que escribió en su vida, “Capriccio”, de 1999 era una pieza para violín solo.
Sin embargo, apenas existen grabaciones de esta música escrita para otros instrumentos y, de hecho, por más que lo hemos intentado desde que conocimos la música de Ten Holt, sólo hemos podido hacernos con una de ellas que es la que traemos hoy al blog. Se trata de “Palimpsest”, para septeto de cuerdas (el clásico cuarteto formado por dos violines, viola y violonchelo con el refuerzo de dos violines más y de un contrabajo). La obra fue compuesta entre 1990 y 1992 y revisada en 1993 hasta quedar en la versión que hoy conocemos.
Un palimpsesto es un manuscrito que se ha realizado sobre un soporte en el que anteriormente hubo otro texto que fue borrado para poder reutilizarlo. Esa imagen es aprovechada por Ten Holt para describir la obra como un conjunto de texturas que se van dibujando encima de otras que existían anteriormente y que se difuminan y transforman con cada repetición.
“Palimpsest” esta interpretado por los miembros de la Doelen Ensemble, a saber: Frank de Groot, Laurens Van Vliet, María Dingjan y Noëmi Bodden (violines), Karin Dolman (viola), Carla Schrijner (violonchelo) y Libia Hernandez (contrabajo) y se grabó en mayo de 1998.
Como casi todas las obras de Ten Holt, “Palimpsest” es, en realidad, una larga pieza sin interrupciones pero a efectos prácticos en el disco viene dividida en diferentes partes: una introducción, cuatro episodios, un interludio y una coda, separados por breves pasajes denominados “cambios”.
Simeon Ten Holt
La primera sección de la obra, “Introduction”, nos recibe con una pequeña célula melódica a cargo del violín que se repite sin variaciones. A los pocos compases empiezan a unirse paulatinamente al conjunto el resto de los instrumentos del septeto ejecutando una frase distinta cada uno con lo que se va tejiendo un tapiz de densidad creciente. La melodía resultante se asemeja a una danza medieval en algún momento aunque por la fuerza de la repetición y las leves variaciones que se van sucediendo, termina por perder toda forma reconocible. Pese al cambio de instrumentación, los conocedores de la obra para piano del artista holandés no tardarán en reconocer su laberíntico estilo. Tras ella llega el primer “Episode” que no muestra grandes diferencias con la introducción y continúa la progresión mostrada en aquella. Si acaso el ritmo se hace más marcado por la entrada del contrabajo y el violonchelo. En la parte final del movimiento hay una bajada de volumen que llega casi a piano antes de volver al del principio con el añadido de algunos pizzicati. Un brevísimo interludio repetitivo, el primer “Changement” marca el cambio hacia el segundo “episodio” de la obra que también es su sección más larga y dramática. En ella la viola y el violonchelo tienen momentos de gran expresividad que destacan sobre el fondo minimalista tejido por los violines. Es una sección muy dinámica y con momentos de un cierto lirismo no muy común en la obra de Ten Holt. Como ya ocurría en el final del primer “episodio”, el último segmento de la pieza viene anunciado por la aparición de pizzicati. El segundo “cambio” da paso al interludio en el que la obra se torna grave e introspectiva por unos minutos, alcanzando cotas de una gran intensidad que desembocan de forma abrupta en un veloz marasmo de violines tras los que llega un nuevo “cambio” de pocos segundos. El tercer “episodio” recupera el motivo central del primero incorporando nuevas variaciones al mismo y dejando escuchar interesantes lineas melódicas como la que dibuja el violonchelo en la parte central del movimiento. El cuarto “episodio”, etiquetado como “reprise” es otra vuelta de tuerca a la misma idea con la que virtualmente concluye la obra, no sin antes pasar por un último “cambio” y una “Coda” que viene a hacer las veces de resumen de todo el “palimpsesto”.
Simeon Ten Holt fue un músico fascinante que creó un universo musical propio a partir de los conceptos del minimalismo clásico de los años sesenta y setenta. Pese a ello, consiguió una obra tremendamente personal y reconocible, algo que no está al alcance de cualquiera. No hay más que escuchar a muchos de los músicos que bebieron de esas mismas fuentes y que, en algún momento de sus carreras, sonaron muy cercanos a otros. Hubo un Glass que sonó a Reich, un Mertens o un John Adams que sonaron a Glass, un Nyman que sonó a Young, un Tiersen que sonó a Mertens y un Richter que sonó a varios de ellos en muchos momentos. Ten Holt sólo suena a Ten Holt y tampoco nadie ha conseguido sonar cercano al compositor holandés que hoy sigue siendo, a nuestro juicio, el gran desconocido de la música europea de las últimas décadas.
Su música es muy accesible, algo que nadie diría cuando hablamos de obras de gran formato, de más de una hora de duración, por lo común, y sin interrupciones. Esa repetición continua, siempre llena de variaciones que hacen que escuchemos una pieza completamente distinta de la que sonaba minutos atrás sin darnos cuenta, tiene algo mágico que hemos encontrado en muy pocas ocasiones. Con “Palimpsest”, además, comprobamos que eso no es algo que funcione sólo a través del piano sino que es igualmente válido con las cuerdas. No dejéis de escuchar a Ten Holt si tenéis ocasión. No os arrepentiréis.
Todavía no es algo generalizado pero cada vez es más común ver a instrumentistas consagrados como intérpretes clásicos incluir en su repertorio obras de autores “minimalistas”. En los primeros tiempos del género, los compositores tuvieron que formar sus propias bandas para tocar su música porque, con contadas excepciones no era posible conseguir que las estrellas del firmamento de la música clásica se arriesgasen con piezas tan rompedoras. Lo mismo ocurría con las grabaciones que, en la mayoría de los casos, contaban contaban con los propios autores como ejecutantes.
Tras esa primera etapa en la que fue necesario subirse a los escenarios para lograr que su música sonase en directo, comenzaron a aparecer nuevos intérpretes, centrados todos en un repertorio contemporaneo, que poco a poco iban incluyendo a los Glass, Riley, etc. en sus interpretaciones habituales. Sin embargo no dejaban de ser artistas especializados incorporando a su especialidad nuevas obras. Es en los últimos años cuando comenzamos a comprobar que la música de los autores “minimalistas” comienza a ser interpretada de forma habitual por parte de músicos consagrados y no suena ya junto a las obras de otros autores del siglo XX y XXI sino compartiendo grabaciones y conciertos con los Bach, Beethoven o Chopin.
Ese sería el caso del disco que traemos aquí hoy en el que el pianista canadiense David Jalbert nos ofrece su visión sobre dos autores bien conocidos en el blog: John Adams y Philip Glass. En el caso del primero, escuchamos dos obras antiguas (ambas de 1977) y de un carácter bastante excepcional ya que forman parte de la escasísima producción pianística de su autor, mucho más centrado en la música orquestal a lo largo de su carrera. Por su parte, Glass aparece aquí a través de la transcripción que el pianista Paul Barnes hizo al piano de varias partes de su ópera “Orphée”.
El pianista David Jalbert.
Tanto las piezas de John Adams como la “suite” de Glass han sido comentadas ya en el blog en otras versiones lo que no es óbice para recomendar esta grabación dada la calidad de la interpretación de Jalbert, uno de los mejores pianistas actuales que cuenta ya con grabaciones muy celebradas de Bach, Shostakovich o Poulenc entre otros.
Como despedida queremos dejaros este exhaustivo análisis de la forma de componer de John Adams basándose en la versión de Jalbert de "China Gates".
Vivimos una época muy contradictoria en el terreno musical. Se suele decir que con la llegada de internet todo se ha democratizado y que ahora cualquier artista puede llegar a sitios en donde años atrás no podría ni siquiera soñar con llegar a ser escuchado. Con muchos matices eso es cierto pero lo que resulta decepcionante (no solo en la música sino en todos los ámbitos) es la reacción de los medios de comunicación convencionales ante esta nueva realidad y nos referimos especialmente a la radio y la televisión. Resulta que en la época en la que hay más músicos haciendo cosas diferentes en multitud de estilos, los medios (no todos) han reducido su atención a dos o tres géneros ignorando por completo todo lo que se sale de ahí.
Así, hace veinte años podías escuchar en la radio a artistas como La Orquesta de las Nubes, Pep Llopis, Luis Paniagua, Suso Sáiz, Javier Paxariño y tantos otros con sólo buscar un poco en el dial. Como consecuencia de ello, sus discos estaban al alcance de cualquiera en las tiendas e incluso en las grandes superficies. Hoy sus equivalentes no existen para las radios salvo en programas muy especializados y dudamos mucho que fuera posible encontrarlos en las tiendas si aún hubiera tiendas.
Pese a todo, siguen surgiendo artistas de un nivel sobresaliente en nuestro país como es el caso del músico que hoy traemos al blog. Hablamos del castellonense Alberto R. Lucendo a quien hemos conocido bajo el nombre artístico de Sacromonte. Con una amplia experiencia dentro de la escena musical española como productor e ingeniero de sonido de decenas de discos, Alberto pone en marcha en 2015 su proyecto “Rime” que, según indica, comenzó a gestarse en Castellón pero encontró la forma adecuada en Berlín, donde el músico reside actualmente. Su forma de componer tiene mucho de improvisación. Anota cada idea que se le ocurre e incluso la graba sobre la marcha con los medios de los que disponga en ese momento y es después, en el estudio, donde realiza la mayor parte del trabajo para dar una forma realmente compleja y elaborada a una música muy personal. Alberto es un enamorado del sonido que colecciona lo que llama “grabaciones de campo”, tomas sonoras realizadas en las calles de la ciudad, en estaciones, en lugares, en general, que le aporten algo en ese momento. Todo ese material queda a su disposición para utilizarlo en su música cuando sea necesario y aquí vamos a tener varios ejemplos.
En la grabación participa Raúl Pastor (también castellonense y también afincado en Berlín), de nombre artístico Rauelsson, que se encarga de los teclados (desde piano hasta el órgano Wurlitzer pasando por los sintetizadores). Alberto toca guitarras, sintetizadores, canta, y se encarga de toda la manipulación electrónica del sonido y las grabaciones de campo utilizadas. Como invitados especiales aparecen en sendos temas Pau Valls (trompa) y Ana Béjar (voz). El disco se grabó en los estudios de Martyn Heyne en Berlín y el propio músico y productor colabora en un corte del disco. Con Heyne han trabajado en el Lichte Studio artistas de la talla de Nils Frahm o The National por poner sólo un par de ejemplos.
“The Dream is Over” - La canción más antigua de la colección es este tema que ha sufrido varias transformaciones con el tiempo. Como cuenta el propio músico en una entrevista reciente, empezó como un tema de guitarra eléctrica y batería que más tarde se transformó en una pieza para guitarra acústica para terminar en la versión que escuchamos aquí, creada con un órgano desafinado de mercadillo. El sonido es denso, casi inescrutable. Escuchamos el sonido del órgano y la voz de Alberto acompañadas de los sintetizadores de Rauelsson en una atmósfera irreal con un punto conmovedor. Sólo se nos ocurre un referente conocido que haga una música similar en alguna medida a esta: los islandeses de Sigur Rós.
“Cratons” - El disco continúa con una joya de gran categoría. La melodía es sencilla y el texto se repite como un mantra pero la cadencia y los arreglos de piano y teclados se confabulan para regalarnos una auténtica maravilla. Con algo que recuerda a los juegos infantiles en el tema central, la pieza se disuelve conforme gana espacio el sonido grave y misterioso de una de las grabaciones de campo del archivo de Sacromonte.
“Flashlight Fish” - El uso de la guitarra acústica como soporte principal de la voz de Alberto es lo que hace que este tema sea lo más parecido a una canción convencional con todos los matices que obliga a hacer el exquisito tratamiento sonoro que el artista le da posteriormente en el estudio. La atmósfera es sobrecogedora y la producción, excepcional. Todo está en su sitio e incluso algo tan trivial como las notas de piano que aparecen al final sólo sirve para engrandecer el conjunto aportando un poco de luz en un tema de una oscuridad que casi se puede tocar.
“Origins” - El único tema del disco sin texto es uno de los más complejos y en los que más matices se descubren tras cada escucha. Partimos de una grabación en la que se escuchan campanas que nos va llevando hacia un terreno en el que se tejen pequeñas secuencias repetitivas de guitarra, piano y teclados sobre las que surge un lamento en forma de voz que nos deja sin respuesta.
“Wished” - Uno de los temas más experimentales en un disco en el que nada es convencional. Extraños zumbidos eléctricos se dejan oir en los primeros instantes envueltos en ruidos de procedencia incierta. La voz, casi ininteligible, desgrana el texto y nos dejamos arrastrar por una atmósfera enrarecida. Nos encontramos ante lo que podría ser una versión distorsionada y fantasmagórica del Vangelis de determinados pasajes de “L'Apocalypse des Animaux”, mucho más opaca pero compartiendo un espíritu similar.
“Black Mountain” - La colaboración de Ana Béjar, quien ya apareció en el blog tiempo atrás, llega en esta canción llena de efectos electrónicos entre los que la voz de Ana se filtra como el agua a través de granos del mejor café consiguiendo deleitarnos con una bebida exquisita, con el punto justo de amargor y llena de matices interminables.
“Waterhands” - El disco termina con la composición más amable. Nos olvidamos por un momento del sonido sucio de los cortes anteriores para escuchar la contrapartida optimista de la anterior “Cratons” en la que incluso el texto juega ese papel (“Nothing grows in sadness” decía aquella a lo que ésta responde “Something grows in hope”). La letanía es muy similar pero el mensaje cambia por completo aquí e incluso el propio piano eléctrico suena con una claridad cristalina, como ofreciendonos esa luz que habíamos buscado durante todo el disco.
Cada nueva propuesta que nos llega del sello granadino Luscinia Discos consigue llevar un poco más allá los límites de nuestra capacidad de sorpresa. Son apuestas musicales al margen de los estilos de la corriente dominante cuyo único punto en común es la calidad. No hemos escuchado hasta ahora dos artistas que suenen de forma similar en su catálogo pero tampoco hemos encontrado ningún trabajo que nos haya dejado indiferentes.
Sacromonte, con “Rime” (titulo inspirado en “La Divina Comedia” de Dante) ha conseguido un trabajo realmente impresionante y con una gran personalidad. Como dijimos en algún momento, quizá sólo la música de Sigur Rós podría tener alguna similitud con ésta. La profundidad y la elaboración del sonido nos recuerda también a los trabajos más oscuros de Bass Communion o de Dirk Serries pero sólo forzando la comparación para tratar de ofrecer al lector algún asidero conocido a la hora de hacerse una idea de lo que le espera en este trabajo. Para los interesados, “Rime” se puede adquirir en la página de Luscinia Discos en un precioso digipack.
La forma en la que Max Richter va quemando etapas en su carrera nos tiene verdaderamente sorprendidos. Tuvimos noticia de él con “Blue Notebooks”, uno de sus primeros discos que en aquel entonces nos causó una buena impresión pero en modo alguno nos hacía pensar en lo que iba a venir después. La idea que nos quedó fue la de un compositor muy interesante pero también algo lastrado por sus influencias que eran demasiado evidentes en muchas de sus obras.
Los elementos básicos que aparecían en aquella grabación se iban a repetir, con ligeras variaciones en sus siguientes trabajos pero paulatinamente se producía también una evolución por la que los conceptos tomados de otros artistas se iban disolviendo y dejando paso a una voz propia. Había piezas en sus primeros trabajos que atribuiríamos sin dudarlo a Philip Glass en algún caso o a Michael Nyman en otros. Eso ya no existe en el Richter más reciente cuyo estilo es ya plenamente reconocible. Además de eso, ha introducido un elemento de riesgo en su música muy de agradecer. Primero con apuestas de tan improbable éxito como reescribir las “Cuatro Estaciones” de Antonio Vivaldi a su manera, reto del cual salió airoso e incluso reforzado de cara a la crítica, algo completamente inesperado dado lo irreverente de la empresa. Más tarde escribiendo una obra de ocho horas de duración concebida para ser “escuchada” durante el sueño que, además, ha conseguido llevar de gira por multitud de ciudades. En paralelo a su carrera discográfica ha conseguido labrarse una interesante reputación en el mundo de las bandas sonoras alcanzando momentos brillantes en varias películas y en series de culto como la maravillosa “The Leftovers” cuyas tres temporadas son inseparables de la partitura de Richter que consigue llevar al extremo la emoción del espectador en los planos más conmovedores.
Su última propuesta tiene un ánimo transversal puesto que cruza varias propuestas artísticas. Se trata de poner música a un ballet basado en tres obras literarias de Virginia Woolf. La iniciativa parte realmente del coreógrafo Wayne McGregor, auténtico revolucionario de la danza contemporanea en el Reino Unido cuyo trabajo le hizo merecedor de la Orden del Imperio Británico cuando apenas tenía 41 años. En sus obras ha colaborado con alguno de los más prestigiosos compositores como Mark Anthony Turnage, Nico Muhly, Gabriel Yared o, más recientemente, Steve Reich. Su trabajo no se ha limitado a los escenarios sino que ha participado en la creación de videoclips musicales para artistas como los Chemical Brothers o Radiohead. En 2008 McGregor y Richter colaboraron por primera vez en el ballet “Infra” que cosechó multitud de premios y nominaciones en su momento y ambos repitieron experiencia en 2014 con la nueva partitura de Richter sobre las “Cuatro Estaciones” de Vivaldi como base.
En 2015 se estrenó “Woolf Works”, el ballet de McGregor que supuso su primera producción completa para el Royal Ballet. La obra constaba de tres secciones, cada una de ellas dedicada a una obra de Virginia Woolf. Los textos escogidos fueron: “Mrs.Dalloway”, “Orlando” y “The Waves”. Originalmente el ballet duraba cerca de dos horas pero con vistas a su publicación en disco, Richter consideró que era una duración excesiva por lo que hizo una selección de poco más de una hora que es lo que escuchamos en el CD publicado hace pocos meses por Deutsche Grammophon. Participan en el mismo la Deutsches Filmorchester Babelsberg dirigida por Robert Ziegler, un quinteto de cuerda del que forman parte dos antiguos miembros del reconocido Duke Quartet, John Metcalfe y Louisa Fuller junto con Natalia Bonner, Ian Burdge y Chris Worsey. Además de ellos escuchamos en el disco a Grace Donaldson (soprano), Mari Samuelsen (violin), Hila Karni (violonchelo) y Sarah Sutcliffe (narración).
Explica Richter en las notas del disco que para la primera parte, basada en “Mrs.Dalloway”, se centró en tres personajes de la novela: Peter, Sally y Septimus, apareciendo representado un cuarto (la propia ciudad de Londres) en el sonido de la campana del Big Ben que se escucha en varios momentos.
“Words” - Abriendo la sección podemos escuchar la única grabación que existe de la voz de Virginia Woolf procedente de un ensayo que la escritora leyó en 1937 para la BBC. La oímos sobre el fondo de la campana citada anteriormente.
“In the Garden” - La primera pieza musical propiamente dicha es un tema para piano y quinteto de cuerda. La melodía central recae en la viola de Metcalfe que ejecuta un tema de gran belleza subrayado, principalmente, por los dos violonchelos a los que se unen los violines en el tramo final. La pieza se organiza como un “in crescendo” y es una de las más líricas que ha escrito Richter en su trayectoria.
“War Anthem” - El siguiente tema es orquestal con el violonchelo de Hila Karni como instrumento solista. Es una pieza profunda y oscura con un desarrollo muy lento, casi plomizo, que entronca con la tradición de algunas de las obras de los compositores contemporáneos más reconocidos hoy en día como Arvo Pärt aunque también posee ese toque dramático que Nyman consigue darle a alguna de sus obras.
“Meeting Again” - Para cerrar la parte dedicada a Mrs.Dalloway volvemos a oir la campana del Big Ben y al quinteto de cuerda que acompaña a Richter. Esta vez la pieza es melancólica, con el clásico estilo minimalista del compositor al piano (esa parte parece tomada a préstamo de Philip Glass) que sirve como introducción a un desarrollo repetitivo pero de un efecto hipnótico muy bello.
La segunda sección del disco está dedicada a “Orlando”. En esa novela, Woolf abordaba los cambios que puede llegar a sufrir una persona y, en especial, la libertad sexual. Para ilustrar esto, Richter opta por tomar un tema universal utilizado por decenas de compositores de todas las épocas, “La folía”, y por realizar una serie de variaciones utilizando desde instrumentos solistas clásicos hasta síntesis por ordenador, pasando por la orquesta en pleno o los viejos sintetizadores analógicos. Según el músico, en el disco podemos escuchar la mitad de las variaciones que acompañaban la coreografía de McGregor. A título de curiosidad, el personaje de Orlando fue interpretado en la gran pantalla por la actriz Tilda Swindon, quien también ejercía de narradora en el disco de Richter “The Blue Notebooks” del que hablamos anteriormente.
“Orlando” está compuesta por once cortes de escasa duración. El primero, “Memory is in the Seamstress”, es una introducción en la que Sarah Sutcliffe recita un breve texto de la obra dando paso a “Modular Astronomy”, para orquesta y sintetizadores, una verdadera revelación en todos los sentidos. Richter combina ambos elementos de forma magistral creando un sonido híbrido entre ambos que consigue maravillarnos. Una verdadera joya.
“Entropy” es un interludio puramente electrónico en el que el músico utiliza estructuras clásicas de un modo muy atractivo. Un gran tema ambiental. Llegamos así a “Transformation” con la orquesta sonando de nuevo, ahora con Mary Samuelsen como violín solista. Otro gran tema con un punto épico que puede recordar al Clint Mansell de “Requiem por un Sueño”. El siguiente tema, “Morphology”, sigue con el protagonismo orquestal pero a la misma se suman los sintetizadores de Richter aportando elaboradas texturas y capas de sonido que se confunden con las cuerdas haciendo difícil identificar dónde empiezan unas y terminan las otras. Quizá la mejor pieza de todo el disco sea la breve pero intensa “The Tyranny of Symmetry”, una majestuosa pieza para orquesta de una fuerza irresistible que termina demasiado pronto.
Tras ella pasamos a “The Explorers” en donde volvemos a disfrutar de sonidos electrónicos envolviendo al violonchelo de Ian Burdge que desgrana una sucesión de notas en una cadencia típicamente barroca de gran inspiración. “Persistence of Images” recupera el mágico sonido de “Modular Astronomy” en lo que podría ser una prolongación de aquella. En “Genesis of Poetry” es donde más claramente escuchamos el tema de la folía que se filtra entre secuencias electrónicas deudoras de la “Escuela de Berlín” de los años setenta. Sin solución de continuidad llega “Possibles”, un tema ambiental exclusivamente electrónico que enlaza con el final de “Orlando”,
“Love Songs”, en donde escuchamos a un romántico Richter al piano con otra variación muy reconocible del tema central.
La tercera parte de la obra se centra aparentemente en “The Waves” aunque lo cierto es que Richter utiliza como inspiración principal la muerte de la propia Virginia. La pieza comienza con la actriz Gillian Anderson (la popular Scully de Expediente X) leyendo la nota de suicidio que Woolf dejó a su marido Leonard y todo en ella trata de evocar esa escena final, con sonidos acuosos recordando el icónico momento en que la escritora se adentra en las aguas del río por última vez.
“Tuesday” - La pieza más extensa de todo el trabajo tiene una enorme carga emotiva procedente del texto con el que Virginia Woolf se despedía de su marido. Sobre sus palabras se filtran poco a poco los sonidos de la orquesta que se recrean, especialmente en la primera parte, en las tesituras más agudas de las cuerdas. Richter teje un vaivén que se va apoderando del ánimo de oyente. Entretanto van apareciendo el resto de instrumentos que ya en la sección central forman verdaderas “olas” de sonido, justo antes de la entrada en escena de la soprano Grace Donaldson, realmente breve y sin un protagonismo especial. De hecho es después de su intervención y ya con la orquesta en pleno cuando asistimos a los mejores momentos de la pieza que, a nuestro juicio queda un poco coja por la falta de alguna variación en el tramo final. Por el contrario, en ese tramo es cuando más se acerca a sonidos ajenos, especialmente al Michael Nyman de “El Piano”.
En conjunto, “Three Worlds: Music from Woolf Works” es un disco un tanto irregular. Encontramos en él al Richter clásico en la primera parte junto con el más avanzado en la segunda para terminar con una última sección en la que encontramos algunos detalles del músico “clonador” de sus comienzos. Nuestra valoración general pese a todo, es positiva porque los buenos momentos del trabajo pesan más que los menos inspirados. Por todo ello seguiremos pendientes de los próximos trabajos de Richter que se ha ganado a pulso una atención preferente. Nos despedimos con Richter en concierto interpretando uno de los cortes del disco:
Poco tiempo después de la publicación de su anterior trabajo, Steven Wilson puso sobre aviso a todos sus seguidores: el próximo disco iba a suponer un cambio de estilo notable con respecto a lo que había editado hasta ahora. No faltaron las especulaciones sobre qué iba a suponer eso exactamente. Conociendo el bagaje musical de Wilson, el giro podría ser hacia cualquier sitio aunque no tardó mucho el propio artista en ofrecer alguna pista más hablando de un disco de pop progresivo inspirado por los discos que escuchaba de joven citando expresamente cuatro trabajos muy concretos: “So” de Peter Gabriel, “Hounds of Love” de Kate Bush, “The Colour of Spring” de Talk Talk y “The Seeds of Love” de Tears for Fears.
Evidentemente no se trataba de una ocurrencia de un día para otro ya que Wilson siempre ha declarado su admiración por esos cuatro artistas y grupos e incluso ha tenido la oportunidad de trabajar de primera mano con material de alguno de ellos como es el caso del disco de Tears for Fears en cuya remasterización y mezcla ha estado trabajando en los últimos meses con vistas a su reedición, algo que hizo ya con “Songs from the Big Chair” de la misma banda en 2014.
La idea de escuchar a un Steven Wilson más enfocado en el pop resultaba interesante y nos llevaba a pensar en algunas de sus colaboraciones como las grabadas bajo el nombre de Blackfield junto con Aviv Geffen o, incluso, en determinadas canciones de No-Man, el grupo que Wilson integró con Tim Bowness. Tampoco había que perder de vista el hecho de que su “Hand. Cannot. Erase” tenía varios momentos que podrían encajar perfectamente en la definición de “pop progresivo” que parecía ser la más descriptiva del nuevo proyecto. Poco a poco se fueron sabiendo más detalles incluyendo los nombres de los músicos participantes en el proyecto comenzando por el de la persona que haría las veces de co-productor junto con el propio Wilson: Paul Stacey, conocido por su trabajo junto a los Black Crowes y especialmente con Oasis a partir de 1999.
Junto a ellos participan en el disco la cantante Ninet Tayeb (ya habitual de Wilson puesto que interviene en “Hand. Cannot. Erase” y “4 1/2”), el guitarrista eslovaco David Kollar, el bajista Nick Beggs (con Wilson desde 2011), Robin Mullarkey, Adam Holzman (teclista que acompaña a nuestro artista desde 2012), Craig Blundell, Jeremy Stacey (batería y hermano gemelo de Paul), Pete Eckford, Mark Feltham (quien ya tocaba la armónica en los discos de Talk Talk), Sophie Hunger, Jasmine Walkes, David Kilminster, Dave Stewart junto con la London Session Orchestra y Paul Draper. Andy Partridge (de XTC, banda cuyos discos también remasterizó Wilson recientemente) colabora en la letra del corte que abre el disco.
Steven Wilson junto a Ninet Tayeb
“To the Bone” - Abre el disco un ritmo electrónico acompañado de un breve texto leído por Jasmine Walkes. Pronto son interrumpidos ambos por la armónica de Feltham y una batería contundente que nos deja ya en el tramo central del tema cantado por Wilson con Ninet Tayeb a los coros. El cort es algo más directo de lo habitual en el músico pero tampoco termina de ser una canción fácil ni mucho menos. De hecho no es tan diferente de las que integraban “Hand. Cannot. Erase”. El tramo final de la misma con las armonías vocales entre Wilson y Tayeb, por ejemplo, encajaría perfectamente en aquel trabajo.
“Nowhere Now” - Piano y voz abren un tema con todo el sello de los mejores momentos de Blackfield muy presente. Un pop muy elegante y agradable con toques progresivos muy equilibrados. También tiene trazas de discos como “Stupid Dream” de Porcupine Tree. En la segunda mitad del tema se produce un cambio de ritmo que introduce un breve tema que se desarrollará más adelante en uno de los cortes más controvertidos del disco.
“Pariah” - En las semanas previas al lanzamiento del disco, Wilson dio a conocer algunas canciones sueltas. Ésta fue la primera en aparecer completa y pronto se convirtió en una de nuestras favoritas. Estructurada como un dúo entre Wilson y Ninet Tayeb. La producción es exquisita en todo momento y el tema transcurre plácidamente hasta llegar al tramo final tras un alucinante “in crescendo” en el que los teclados, la batería y las guitarras elevan el tono para despedir la pieza de un modo grandioso antes de que Wilson haga una pequeña recapitulación con la que cierra el tema.
“The Same Asylum as Before” - La canción, muy afilada en su inicio con un aire a los primeros Pink Floyd post Waters nos muestra a Wilson cantando en falsete al principio aunque enseguida vuelve a su registro habitual con un estribillo marca de la casa y de muy agradable escucha. No faltan las enérgicas guitarras en el tramo final que nos recuerdan de dónde viene Wilson (es una canción no muy diferente a las de los Porcupine Tree de “Deadwing” por ejemplo). No es la pieza más original del disco pero tras varias escuchas ha terminado por gustarnos mucho.
“Refuge” - De nuevo escuchamos sólo la voz de Wilson junto al piano sobre una serie de leves efectos electrónicos. Tras la introducción se abre paso un ritmo mecánico y una serie de sintetizadores muy propios de determinadas producciones de los años ochenta (al fin y al cabo, la época que inspira el disco). Sube el ritmo poco a poco hasta llegar a una explosión de percusiones que nos trae a la cabeza inmediatamente a Peter Gabriel. Escuchamos entonces un maravilloso solo de armónica prolongado por otro de guitarra a cargo de Paul Stacey que conforman uno de los mejores momentos de todo el disco. Se produce entonces una pausa rota por las notas del piano de Wilson (con la armónica en segundo plano) que es aprovechada por el músico para entonar un par de versos y concluir la pieza.
“Permanating” - Llegamos al corte más polémico del disco por su descarada comercialidad. Definido por Wilson en su momento como “un cruce entre la Electric Light Orchestra y ABBA producido por Daft Punk” tiene mucho de eso. El comienzo y el piano rítmico que suena a lo largo de toda la canción es claramente deudor de la música del grupo de Jeff Lynne (había sido anticipado al final de “Nowhere Now” como indicamos antes) y la segunda parte del estribillo es 100% ABBA. Para muchos era la confirmación de que Wilson buscaba el éxito a través de canciones fáciles y pegadizas y, sinceramente, cuesta desmentir esa idea tras escuchar “Permanating” que, por otro lado, es un tema de excelente factura.
“Blank Tapes” - Un suave comienzo de “mellotron” acompañado de guitarra abre una balada de corta duración que actúa como interludio y nos ofrece la posibilidad de volver a escuchar a Ninet Tayeb durante unos instantes.
“People Who Eat Darkness” - El inicio, guitarrero y sucio, casi “grunge” nos pone en alerta acerca de lo que puede suceder aquí pero enseguida se reconduce hacia terrenos más familares para el seguidor de Wilson recordando en algún momento a temas como “Way Out of Here” de “Fear of a Blank Planet”.
“Song of I” - Uno de los comienzos más evocadores del disco con una serie de percusiones y sonidos que nos remiten inmediatamente a dos de las referencias más claras de Wilson en los últimos tiempos: Peter Gabriel y Prince (especialmente el de “Sign `O' the Times”). El formato de la canción, a dúo con Sophie Hunger hace pensar casi automáticamente en las colaboraciones de Gabriel con Kate Bush. Probablemente sea una de nuestras canciones preferidas de “To the Bone” y una de las pocas sin precedentes claros en la discografía de su autor. Destacamos también los magníficos arreglos de cuerda de Dave Stewart a lo largo de toda la pieza.
“Detonation” - La pieza más extensa del disco (ronda los diez minutos) es otra de las joyas del trabajo. El comienzo con esa guitarra acústica casi en segundo plano remite al primer disco de Wilson en solitario, “Insurgentes”, y las percusiones, con unos ritmos irregulares muy atractivos son un gran acierto. Superada la introducción entramos en un típico desarrollo instrumental de esos que nunca faltan en los discos del artista. Percusiones, bajo y guitarras nos ofrecen un derroche de energía que se prolonga durante unos minutos antes de llegar a un interludio en el que cuerdas, “mellotron” y percusiones arropan a Wilson que vuelve a cantar por unos instantes antes de retomar el extraordinario segmento anterior. Cuando parecía que todo iba a transcurrir más o menos por los mismos derroteros entramos en un tramo absolutamente alucinogeno con percusiones de un cierto aire latino, cuerdas electrónicas y un magnífico Nick Beggs al bajo que nos ofrecen lo que podría ser un homenaje a la banda clásica del “krautrock”, Neu!. En el tramo final se añaden unas potentes guitarras con las que se cierra una pieza que promete ser uno de los momentos culminantes de los conciertos.
“Song of Unborn” - Como cierre del disco, Wilson opta por un tema lento en la linea del “Happy Returns” de “Hand. Cannot. Erase” que prácticamente ponía el punto y final a aquel trabajo. Incluso las voces angelicales que se escuchan aquí podrían corresponderse con las de “Ascendant Here On”, la coda de aquel tema en el disco precedente aunque aquí terminan por fundirse con el tema central en lugar de servir de cierre.
Con Steven Wilson hemos observado un fenómeno que se repite continuamente en todos los estilos musicales. Tenemos un artista que comienza a destacar, con una obra de gran calidad y que va haciéndose con un grupo bastante notable de seguidores fieles. Seguidores que se muestran sorprendidos por el hecho de que su, llamémosle ídolo, no termine de triunfar a escala masiva y ser conocido por todos. Eso va construyendo una figura de músico de culto que poco a poco va creciendo y que un día da el gran paso. “To the Bone” se ha colocado poco después de su publicación en los primeros puestos de las listas de un buen número de países europeos. Revistas y prensa más bien generalista vierten grandes críticas sobre el disco que escapa así del más o menos reducido grupo de fieles que siguen a Wilson desde los primeros años de Porcupine Tree. De repente, el músico de culto se convierte en “mainstream” y la conclusión primera para parte de los seguidores que se encontraban cómodos con un ídolo misterioso y desconocido para el resto del mundo es sencilla: se ha vendido. Hablamos de un tipo de seguidor acostumbrado a presumir de oír música diferente que de repente se encuentra con que gente de su entorno, de aquella cuyos gustos son “normales” le dice: “oye, he escuchado al músico ese que te gusta y no está mal”. Los esquemas se rompen. Fulanito no puede oir a Wilson. Wilson me gustaba a mí y no a él. Resultado: Wilson ya no “mola”.
El análisis es simplista y sesgado y somos conscientes de ello pero también sabemos que existe ese tipo de seguidor en el “universo Wilson” porque existe alrededor de todos los artistas que no son primerísimas figuras. No son mayoritarios, desde luego, pero sí muy ruidosos y componen una importante facción del fenómeno “hater” tan habitual hoy en las redes sociales: la de los fans que de la noche a la mañana pasan a ser los mayores detractores de un artista.
En el caso de Wilson se suman también muchos aficionados que se la tenían guardada. Son estos personas a las que nunca les gustó demasiado su música y que, además, consideraban que el foco que acaparaba dentro de un género relativamente minoritario como es el del rock progresivo, restaba atención a otros artistas que, a su juicio, lo merecían mucho más. En estos casos, la “traición” al género que supone el hacer un disco pop es la excusa perfecta para atacar al “intocable” y pedirle viejas cuentas.
Existe, claro está, un tercer bando de críticos que son aquellos a los que, sencillamente, no les gusta el planteamiento, la ejecución, el contenido o las tres cosas a la vez de “To the Bone”. Sin motivaciones extrañas ni otro criterio que no sea su gusto personal. Estamos seguros, además, de que la mayor parte de los disconformes con el disco pertenecen a este grupo y eso está bien. No queremos tampoco que el lector ajeno se lleve la impresión de que la acogida del disco ha sido mala. Ni mucho menos. De hecho, y como hemos dicho anteriormente, estamos ante el que probablemente sea el disco más exitoso de Wilson en toda su carrera incluyendo en ella todos sus proyectos con otros músicos y bandas, no solo en cuanto a las ventas sino en cuanto a la reacción de la crítica en general. Dentro de sus seguidores habituales tenemos la impresión de que, tras el desconcierto inicial, la mayoría se muestra satisfecha del resultado. Nuestra propia opinión es bastante buena, si bien creemos que sus discos anteriores (“Hand. Cannot. Erase” o “The Raven that Refused to Sing”, especialmente) están por encima de este.
La duda que nos surge ahora es saber si esta va a ser la linea futura escogida por el músico para sus próximos trabajos o si volveremos a asistir a algún giro de guión próximamente aunque teniendo en cuenta su trayectoria nos inclinamos por pensar esto último.
Os dejamos con un vídeo en el que el propio artista explica el disco tema por tema:
Antes de que alguien se le ocurriera utilizar la palabra como un contenedor en el que meter todas aquellas músicas que no terminaban de encajar en las categorías convencionales, la “new age” era un género musical relacionado con la meditación, la relajación y con ciertas formas de musicoterapia. Los músicos relacionados con esa corriente (hablamos de la segunda mitad de los años sesenta y de la década de los setenta) solían defender filosofías y formas de vida muy concretas, centradas en la espiritualidad, el amor a la naturaleza, etc. Una mezcla de ideas procedentes de culturas orientales, “hippies” de baratillo, curanderos y chamanes...
Muchos de aquellos artistas querían ver propiedades curativas en la música, una herramienta para acceder a determinados estados de conciencia, etc. No es extraño que surgieran músicos, generalmente de escaso talento, que llegaron a hacer una carrera bastante lucrativa bajo el paraguas de la etiqueta “New Age”. Hubo incluso hospitales que llegaron a incorporar la música a su conjunto de terapias como parte de los cuidados paliativos y algún que otro artista llegó a ser residente de alguno de ellos como músico en plantilla.
El artista que traemos aquí representaría una especie de versión comercial de esa teoría. Michael Jones, canadiense, aunque nacido en el Reino Unido, compaginó sus estudios de piano con diversos cursos de psicología orientados especialmente a la motivación, la autoayuda, el liderazgo y la consultoría de empresas. De hecho, Jones hizo de ese campo su profesión dedicándose a dar charlas de ese tipo y fundando su propio despacho. El punto de originalidad lo ponía el hecho de que, en los descansos de sus conferencias e intervenciones, nuestro artista solía ofrecer breves recitales de piano, a veces con composiciones propias y otras, sencillamente, improvisando.
La insistencia de amigos, familiares e, incluso de sus clientes, animó a Michael a probar fortuna grabando alguna de sus composiciones, algo que terminó haciendo en 1981 publicando “Michael's Music” en su sello Pianoscapes. Hoy Pianoscapes es la empresa a través de la que ofrece sus servicios y charlas, algo que también podemos encontrar en The Soul of Place junto con algunos de sus libros y discos.
Ese primer disco autoeditado se convertiría un par de años después en “Pianoscapes”, la primera referencia del sello Narada Productions, llamado poco después a convertirse en uno de los gigantes de la música new age (ahora ya como contenedor y etiqueta comercial) junto con Hearts of Space o Windham Hill. Es dentro de Narada donde Jones va a realizar la mayor parte de su carrera como músico convirtiéndose desde el primer momento en una de las estrellas del sello. Su estilo como pianista es muy personal y en la mayor parte de sus discos nos encontramos composiciones de larga duración con algunas excepciones en su época de mayor popularidad en las que su música adoptaba formatos más “radiables”.
El primer trabajo de Jones que aparece en el blog es “Morning in Medonte”, publicado en 1992 cuando el pianista ya tenía un importante bagaje discográfico. Se trata de un disco de piano solo dividido en cuatro largas piezas. Jones habla en las notas del disco de un viaje en coche por la comarca de Medonte, en Ontario, en el que se dejó ir por carreteras rodeadas de bosques, colinas y ríos en pleno otoño. La belleza del paisaje fue tan inspiradora que decidió componer las piezas que integran el disco. Cita también una frase que solía dedicar a sus alumnos Frederic Chopin cuando les decía que evitasen obsesionarse con el ensayo y la repetición al piano sugiriendo que salieran a dar un largo paseo cuando se vieran absorbidos por la interpretación. Jones la hace propia y la relaciona con su forma de ver la música en la que es tan importante la práctica como la inspiración que surge de los lugares más insospechados.
Michael Jones
“Morning in Medonte” - El tema principal aparece nada más comenzar la pieza para empezar a desarrollarse en forma da variaciones desde ese momento. El estilo de Jones es muy particular. Pese a que la melodía es importante en su música, su forma de tocar tiende a difuminarla entre oleadas de notas. En ese sentido estaría más próximo a Debussy que a Chopin, por citar sus dos referentes reconocidos. En este tema encontramos un pronunciado aire folclórico que le viene muy bien a su estilo improvisado que se desarrolla especialmente a partir del primer tercio de la composición. Entramos a partir de ahí en un segmento muy tranquilo y de gran belleza que nos recuerda al paisajismo de George Winston en discos como “Summer”, de la misma época que éste.
“A Breath of Autumn” - Menos etéreo es el segundo tema del disco que tiene una melodía más definida y un desarrollo algo más convencional aunque sin renunciar al estilo de su autor. Sigue siendo una música muy tranquila y reposada que explota muy bien recursos como la repetición como medio para ir evolucionando la pieza sin que apenas lo note el oyente. Con todo, el esquema es el mismo que en la primera pieza del disco: presentación, desarrollo con variaciones y recapitulación.
“Dance of the Trumpeter” - Tarda más en aparecer aquí el motivo principal del disco que no es otro que una alegre danza con un punto impresionista que combina muy bien con el tono tradicional de la pieza. En la parte central volvemos a escuchar un denso desarrollo con mucho de improvisación que desemboca en un delicioso paisaje ambiental de gran calidad.
“Song for the Earth” - La pieza que cierra el disco está basada en “Greensleeves”, la inmortal melodía tradicional que tantos artistas han hecho suya. En el caso de Jones la trata exactamente igual que al resto de piezas del disco. Comienza con una introducción propia tras la que aparece el tema central de “Greensleeves” durante unos segundos. A partir de ahí comienzan a sucederse las variaciones hasta hacer irreconocible el famoso motivo. Es, en realidad, apenas una pincelada la que da lugar a todo el desarrollo por lo que ni siquiera cabe hablar de una versión.
Si tenemos que comparar a Michael Jones con otros pianistas que comparten género y época nos damos cuenta de que la suya es una voz muy particular, algo que no todos consiguen (quizá sólo George Winston posee un estilo tan reconocible y único). Nos costaría muchísimo distinguir entre la música de gran parte de los pianistas que hicieron fortuna en los ochenta bajo el paraguas de la “new age” ya que llegó un momento en que todos sonaban de forma muy similar. En ese sentido el mérito de Jones es notable y por ello hemos querido dedicarle un espacio que probablemente ampliaremos más adelante con otros trabajos suyos. La música de “Morning in Medonte” no es sencilla, no es fácil de memorizar, ni siquiera para tararearla distraídamente pero tiene algo especial que la hace muy recomendable. Aunque no cabe aplicarle el calificativo de “ambient” tal y como lo entendemos aquí a partir de las obras de Brian Eno, lo cierto es que es esa la palabra que más veces se nos viene a la cabeza tratando de describirla.
