Philip Glass - "Two Pages / Contrary Motion / Music in Fifths / Music in Similar Motion" (1994)

Philip Glass tuvo que recorrer un largo camino hasta obtener el reconocimiento del que goza hoy en día. La primera etapa de su obra, la que él no tiene problema en calificar como “minimalista”, llamó la atención de la crítica (no para bien en muchos casos) pero no llegó al gran público. En los tiempos del rock y el pop, un compositor cuyas obras eran interpretadas por su propio grupo y rara vez por otros artistas, necesitaba de la exposición que sólo los discos le podían dar para difundir sus composiciones más allá del público más erudito de Nueva York.

Ahí llegaba el primer problema que tenía mucho que ver con el formato de las obras de Glass. Lo más interesante de su producción inicial eran piezas de gran extensión, lo que las invalidaba para la emisión en radiofórmulas y limitaba su difusión a los programas más heterodoxos de las emisoras públicas y de las universidades. Por otro lado, la propia música era demasiado árida como para conseguir unas ventas aceptables para cualquier compañía. El resultado de todo ello fue una producción discográfica muy pobre y no del todo representativa en aquellos años. La cosa estaba clara: si quería grabar discos, Philip Glass tenía que optar por la autoedición. De ese modo a principio de los años setenta fundó Chatham Square Productions, su primer sello discográfico en el que en 1971 publicó un ambicioso doble LP con su obra “Music With Changing Parts” y un par de años después su secuela con “Music in Similar Motion” y “Music In Fifths” en un solo disco. Los medios de Chatham Square no eran muy grandes pero contaban con un estudio móvil que Kurt Munkacsi consiguió gracias a su relación con John Lennon. La historia surge cuando, con apenas 19 años, el ingeniero de sonido Munkacsi comienza a trabajar construyendo sistemas sonoros para los espectáculos de LaMonte Young. El músico tenía una buena relación con los miembros de Fluxus entre los que se encontraba una Yoko Ono recién casada con Lennon y gracias a ello pudo acceder al material necesario para realizar las primeras grabaciones profesionales con un cierto nivel técnico de la carrera de Glass.

Aparte de Glass, otros músicos como Arthur Russell, Richard Landry, Jon Gibsob y Michael Snow publicaron sin demasiado éxito en Chatham Square hasta que la discográfica se disolvió. A partir de ahí, Philip Glass publicó de forma aislada en sellos internacionales. Virgin editó su “North Star” en 1977 y el sello francés Shandar, “Solo Music” en 1978. Gracias a esto último, Glass vio sus obras en el catálogo de la misma compañía que ya contaba con nombres como los de Terry Riley, Steve Reich, LaMonte Young o Charlemagne Palestine entres sus filas. Todos ellos entre los nombres más rutilantes del minimalismo norteamericano. Por aquel entonces, sin embargo, Glass ya no se consideraba minimalista y estaba explorando formas musicales más “asequibles” siempre desde la fórmula repetitiva que era su marca de fábrica. En 1979, CBS publica su “Einstein on the Beach” y unos años después, “Glassworks”, que iba a ser una especie de disco al uso con composiciones creadas a tal fin en su gran mayoría. Una “concesión comercial” que le granjeó no pocas críticas pero que inauguró una nueva etapa de popularidad creciente que terminó por convertirle en el gran icono de la modernidad que es hoy en día a lo que también ayudó mucho su incursión en el género de las bandas sonoras para cine con “Koyaanisqatsi”, su secuela “Powaqqatsi” o “Mishima”, todas ellas ya en los ochenta.

En aquellos años Glass publicaba ya con diferentes sellos. La citada CBS lanzaba el grueso de sus trabajos pero también grabó para Warner, Island, Atlantic o Elektra/Nonesuch a través de la cual iba a recuperar buena parte de aquel catálogo inicial de Chatham Square o Shandar. Estamos ya en los noventa y parece que el público generalista está por fin preparado para el Glass más radical: el de sus inicios. La discográfica que se decidió a dar el paso fue, como decíamos, Elektra/Nonesuch y lo iba a hacer a lo grande. Entre 1993 y 1998 iba a reeditar en CD los primeros discos de Glass en Chandar y en Chatham Square así como a publicar nuevas grabaciones de “Einstein on the Beach”, “Music in Twelve Parts” y “Koyaanisqatsi” poniendo de este modo a disposición del gran público buena parte de las obras más difíciles de asimilar del compositor norteamericano. Nos queremos centrar hoy en el lanzamiento que recogía cuatro grabaciones seminales de Glass: “Two Pages”, “Contrary Motion”, “Music in Fifths” y “Music in Similar Motion”. Las dos primeras procedían del disco de 1975 “Solo Music” (Shandar) y las dos restantes de su segundo disco para Chatham Square. Todas estas piezas fueron interpretadas en muchas ocasiones por el músico y su banda en sus inicios en conciertos que “con suerte atraían a veinticinco personas de las que rara vez la mitad aguantaba hasta el final”.

“Two Pages” - Escrita en 1967, la versión que escuchamos aquí está interpretada por Glass en el órgano eléctrico y Michael Riesman al piano. Es un ejemplo de composición creada con un “proceso aditivo” muy influido por la música india que el músico conoció a través de Ravi Shankar, en especial por el concepto del tiempo musical, completamente diferente al que tenemos en la música clásica occidental. Es una de las composiciones más “duras” de su autor y en las que la repetición es más cruda y radical. Las variaciones son mínimas y, de algún modo, relacionarían esta obra con otras de Steve Reich (de hecho Glass le dedica la pieza) en las que éste desarrolla su concepto de “fase”, solo que aquí no hay “fase” alguna sino ligeros cambios a lo largo de 18 minutos.




“Contrary Motion” - Glass es el único intérprete de esta pieza de 1969 escrita en lo que él llama “forma abierta”, es decir, que no tiene un final propiamente dicho sino que, sencillamente, para cuando el intérprete decide terminar. Pese a su aridez, siempre nos ha parecido una de las obras más fascinantes de ese Glass primerizo, quizá por su cercanía con “A Rainbow in Curved Air” de Terry Riley escrita poco antes y que también es una de nuestras preferidas de ese autor.




“Music in Fifhts” - Del mismo año es esta especie de broma en la que Glass se “vengaba” de Nadia Boulanger, su profesora en París y una de las docentes más reconocidas de la historia de la música por su trabajo con decenas de compositores hoy legendarios. El título alude al hecho de que toda la pieza está escrita en quintas paralelas, algo que Boulanger (como muchos otros teóricos) consideraba un pecado. Glass toca el órgano eléctrico y se acompaña de los saxos soprano de Jon Gibson y Dickie Landry. Kurt Munkacsi es el ingeniero y el encargado de la electrónica. La mezcla suena cacofónica en un principio pero con el paso de los minutos comienza a mostrar un atractivo inesperado.

“Music in Similar Motion” - En el momento en que apareció el disco, esta pieza de 1969 era una de las más interpretadas por la Philip Glass Ensemble aunque hoy en día, todas las que aparecen en el disco han sido grabadas e interpretadas en muchas ocasiones por un buen número de grupos y artistas. En esta versión escuchamos hasta trés órganos (interpretados por Glass, Steve Chambers y Art Murphy) junto a los saxos de Gibson y Landry y la flaura de Robert Prado con Munkacsi de nuevo a los mandos de la parte técnica.


Probablemente este sería el último disco que le recomendaríamos a una persona que nos preguntase por dónde empezar a escuchar a Philip Glass si no has oído nada de él anteriormente. Paradójicamente, es aquí donde se encuentra la versión más pura del músico en sus primeros años pero eso es algo que el oyente apreciará más fácilmente si antes se acerca a sus trabajos más asequibles. Superado ese paso, es muy probable que llegue a disfrutar de discos como este. Tengamos en cuenta, además, que eso es exactamente lo que ocurrió con la carrera discográfica del músico: antes de atreverse con este trabajo, todas las discográficas trataron de ofrecer otras piezas más acordes con los gustos de un público generalista. Hecha esta advertencia, y a pesar de que hay muchas otras grabaciones de todo este material, la vigencia de este disco hoy en día es mayor que nunca: es minimalismo en toda su desnudez.

Nota: desgraciadamente, no hemos podido encontrar en youtube las versiones del disco que hoy hemos comentado así que, aun no siendo la mejor solución, hemos enlazado otras diferentes que sirven para hacerse a la idea de las características de cada pieza.

Bass Communion - Bass Communion II (1999)

Hablábamos en la anterior entrada de la influencia del “krautrock” y más concretamente de Tangerine Dream en la música de Steven Wilson. Como ya señalamos, sus primeros proyectos de adolescencia (Altamont y Karma) reflejaban claramente su amor por estos estilos pero con la creación de Porcupine Tree, este tipo de sonidos quedó en un segundo plano. Sin embargo, la necesidad del músico inglés de expresarse por todos los medios posibles terminó por llevarle a crear distintos proyectos con los que explorar todo tipo de músicas. Así, en 1996 puso en marcha I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) que sería la forma de mostrar su lado “kraut” y un par de años más tarde, Bass Communion, su proyecto más puramente electrónico que comenzó con una orientación más ambiental y terminó por convertirse en el acercamiento a la “drone music” de Wilson.

Nos centramos hoy en el segundo volumen del proyecto, titulado sencillamente “II”. El trabajo apareció algo más de un año después del primer volumen aunque se grabó prácticamente de modo simultaneo a los últimos cortes de aquel. En la misma época, Wilson trabajaba junto con el resto de miembros de Porcupine Tree en el disco “Stupid Dream”. El sonido del grupo estaba evolucionando hacia canciones más cortas y estructuras pop/rock más convencionales que antaño, lo que dejaba poco margen para los experimentos de Wilson con sonidos y ritmos electrónicos amalgamados con rock progresivo que caracterizaron a Porcupine Tree cuando eran un proyecto personal y también en los primeros trabajos ya como una formación estable de cuatro músicos. Quizá eso hiciera que Wilson diera forma a proyectos alternativos como Bass Communion para seguir explorando en una dirección más electrónica, al margen del que ya era su proyecto principal. El primer disco de Bass Communion fue una especie de recopilación de material grabado en la época 1995-1998 junto con trabajos de exploración sobre cintas procedentes de las sesiones de grabación de “Flowermouth”, el segundo disco de No-Man (el proyecto de Wilson con Tim Bowness). En aquel trabajo colaboraban, entre otros, Robert Fripp y Theo Travis y algunos de los “soundscapes” creados por el primero formaron parte del larga duración de debut de Bass Communion convenientemente tratados y procesados por Wilson. “Bass Communion II”, por el contrario, parece un proyecto más definido y con una idea más clara detrás. Pese a encontrar también aquí una continuación de la experimentación sobre el material de Fripp de 1993, el resto del material parece más en consonancia con la idea de hacer un disco con una coherencia interna mayor. De hecho, “Bass Communion I” ha quedado en un cierto olvido y no ha sido reeditado con posterioridad como sí lo fueron otros discos de ese proyecto, incluyendo “Bass Communion II”.

“Advert” - El primer corte del disco no llega al minuto de duración y es, simplemente, un fondo sonoro con una serie de efectos que enlaza directamente con la segunda pieza.

“16 Seconds Swarm” - En los primeros instantes apenas oímos un sonido como de estática del que surge de forma tenue una especie de melodía muy lenta y sin un gran desarrollo en un principio. La adición de nuevas capas sonoras tras cada repetición va haciendo de ese escueto tema algo casi hipnótico que evoluciona de una forma similar a la música de Brian Eno en los discos de la serie “Ambient”. La música fluye tranquila hasta el ecuador de la pieza cuando irrumpe un potente colchón de cuerdas electrónicas que eleva el tema a un nivel superior, de un modo que nos recuerda mucho a los trabajos de Johann Johannsson que llegarían unos años después. Una pieza extraordinaria.




“Grammatic Oil” - La primera novedad llega de la mano de la percusión. Una serie de tambores tribales ejecutan un ritmo constante sobre un fondo sintético que primero es tranquilo pero que pronto se torna inquietante, especialmente a partir de la aparición de un esquemático tema de sintetizador y de la entrada de lo que podría ser un “mellotron”. A todos estos elementos se suma un pulso rítmico grave que aparece a intervalos irregulares terminando de construir una atmósfera fascinante de la que poco a poco desaparecen las percusiones del principio. Aparece entonces puntualmente una afilada sección de cuerda que da paso a efectos y ecos que nos transportan a un lugar oscuro, claustrofóbico, amenazante, que no permite ni un instante de relajación terminando la pieza entre una gran tensión.

“Drugged 3” - En el primer disco de Bass Communion aparecían las dos primeras partes de “Drugged”, el experimento de Wilson sobre los “soundscapes” de Robert Fripp al que nos referíamos más arriba. Aquí tenemos la última pieza de la serie que comienza con el exótico sonido del “autoharp” que tanto gusta a Wilson. Acompañándole, un fascinante “soundscape” que se desdobla poco después con la adición de un órgano. Aparece entonces la guitarra eléctrica con un par de acordes que nos introducen en la segunda parte de la pieza, un segmento que Wilson reutilizaría como parte de la canción “Together We're Stranger” del disco homónimo de No-Man unos años después. De ahí en adelante la pieza vuelve a los sonidos casi celestiales de “16 Seconds Swarm” con el añadido del saxo de Theo Travis, uno de los colaboradores más consistentes de toda la carrera de Wilson en sus distintos proyectos.




“Dwarf Artillery” - Cambio radical de estilo en el siguiente corte que cuenta con un comienzo pleno de ritmo. Un latido de bajo, un pulso electrónico y efectos sonoros de todo tipo van combinandose en una animada secuencia de la que surge un repetitivo fondo de órgano. La combinación, en diferentes secuencias de todos esos elementos termina por conformar una pieza más que interesante que se nos hace corta pese a superar los siete minutos de duración.




“Wide Open Killingfeld” - La siguiente pieza es una inmersión en ambientes sonoros que funcionaría como la prolongación de “Grammatic Oil” pero rebajando unos cuantos puntos la tensión. Sin llegar a ser un corte especiamente amable, es mucho más acogedor que aquel. Sin sobresaltos y con un desarrollo más lineal, funciona, sin embargo, como pieza atmosférica para mantener al oyente alerta.

“A Grapefruit in the World of Park” - Si hay algo que lastra en cierta medida el disco, al margen de su larga duración, el bajón que suponen los dos últimos cortes y es que el que cierra el trabajo no es demasiado diferente del que lo precede lo que nos deja con un tramo final de más de 25 minutos sin apenas variaciones que contrasta con la alternancia de estilos de los primeros cinco temas del album. Sin ser en modo alguno dos piezas intrascendentes, las dos últimas pueden provocar la desconexión de muchos oyentes aunque, al fin y al cabo, hablamos de música “ambient” y la propia definición de la misma implica que puede seguirse sin una atención excesiva ¿no es así?.


Aunque nació como un proyecto casi marginal para la exploración sonora por parte de Steven Wilson y la inmersión en estilos que no cabían en sus otras aventuras, lo cierto es que, a día de hoy Bass Communion es su encarnación más longeva ya que son ya 21 años los que han pasado desde su primer disco y aún sigue en marcha (Porcupine Tree llegó a los 20 años de actividad pero no pasó de ahí y la participación de Wilson en No-Man no parece clara en los últimos años pese a que se anunció un nuevo disco no hace mucho). De hecho, podríamos decir que es el único proyecto del músico que sobrevive a la decisión de aparcar todo lo demás para centrarse en los discos firmados con su propio nombre y eso es algo que hemos de agradecerle ya que Bass Communion es una propuesta completamente distinta al resto pero lo suficientemente abierta como para explorar un gran número de tendencias dentro de la música electrónica más ambiental. Si aún no la conocéis, este disco es un punto de partida muy accesible antes de meterse en trabajos más áridos.

Bass Communion - Ghosts On Magnetic Tape (2004)

A los amantes de la parapsicología, el nombre de Konstantin Raudive no les resultará extraño. Tras conocer la obra del pionero sueco Friedrich Jürgenson, se interesó en el nuevo fenómeno de las “psicofonías” en la década de los sesenta siendo uno de los primeros autores en investigar en ese campo obteniendo una extensa colección de grabaciones con supuestas voces del más allá. Esos “fantasmas” captados por la cinta magnética fueron la inspiración de Steven Wilson para realizar uno de los mejores discos grabados bajo el nombre de Bass Communion.

En origen, Bass Communion fue una especie de prolongación de Altamont, un proyecto de adolescencia de Wilson en el que, en compañía de su amigo Simon Vockings, trataban de hacer música basada en las bandas de “krautrock” que tanto gustaban a ambos jóvenes. En cualquier caso, si bien aquellas cintas de Altamont tenían una influencia muy directa de bandas como Tangerine Dream, la música de Bass Communion era algo diferente. Sus puntos en común con los alemanes se encontraban más en el espíritu de experimentación que en el estilo musical. “Ghosts in Magnetic Tape” estaba basado en una serie de viejos discos de 78 rpm que Wilson encontró en el desván de la casa de sus padres. Esas grabaciones de campo, con sonidos ambientales a modo de librería, inspiraron al músico pese a que ni siquiera tenía un equipo adecuado para reproducirlas a la velocidad correcta, teniendo que hacerlo a 45 rpm. A lo largo del trabajo encontramos extensos pasajes en los que podemos escuchar un profundo tratamiento sonoro de esas fuentes de las que Wilson extrae verdaderas maravillas. Esos discos sonando a una velocidad más lenta de lo normal con los ruidos inevitables causados por el deterioro de los mismos a lo largo del tiempo, los saltos, los siseos, etc. conforman una base sonora a partir de la cual, Wilson realiza todo su trabajo. Jonathan Coleclough, viejo amigo del lider de Porcupine Tree aporta los samples adicionales utilizados en la grabación.




El disco consta de cinco partes numeradas correlativamente. La primera comienza con un profundo “drone” salpicado por notas de piano que forman un esbozo de melodía y transcurre así durante la mayor parte del tiempo, con los sonidos flotando entre los canales del estéreo y la continua aparición de rumores y extraños ruidos que hacen de la mezcla una escucha verdaderamente inquietante. En el tramo final escuchamos un raro crepitar, procedente con toda seguridad del paso de la aguja por las partes más silenciosas de los discos almacenados en el desván para terminar fundiéndose con un fantasmagórico sonido orquestal que nos recuerda la visión de Gavin Bryars del hundimiento del Titanic. La segunda parte del trabajo cambia por completo de sonidos, ofreciéndonos un canto que en otro contexto sería angelical pero que aquí causa el efecto contrario. Es en esta parte en la que más se nota el trabajo de Wilson en cuanto al tratamiento de los sonidos, no sólo de la voz principal sino de todo lo que se mueve bajo la superficie. Un tema más que interesante que podría ser una especie de reverso tenebroso de la segunda parte del “Music for Airports” de Brian Eno. Llegamos así a la tercera parte en la que nos sumergimos de nuevo en las capas más oscuras de la música de Wilson, con sonidos graves opresivos por todas partes de entre los que surgen, muy de cuando en cuando, extraños efectos sonoros enterrados muy profundamente en la mezcla. Si hay algo en el disco que recuerde a las “psicofonías” que mencionábamos al principio es precisamente esta parte. El cuarto movimiento, por así llamarlo, de la obra es el que tiene una mayor intención melódica aunque los motivos se filtren con dificultad entre una densa neblina sonora. Cuerdas e incluso un lejano órgano hacen un esfuerzo titánico por dejarse oír mientras una suerte de latido percusivo lo va invadiendo todo. Llegamos así a la extensa parte final de casi veinte minutos de duración. Los primeros son realmente claustrofóbicos con una serie de efectos continuos que hacen pensar en una tormenta lejana o en un enfurecido río subterráneo transcurriendo varios metros en el subsuelo bajo nuestros pies. La atmósfera perfecta para una incursión en el “upside down” de la serie “Stranger Things”. Aparece entonces Theo Travis para interpretar sus habituales flautas que son convenientemente tratadas y distorsionadas por Wilson quien consigue que suenen como las escucharíamos si estuviéramos sumergidos en una bañera, lejanas, espesas... el escenario sonoro ideal para un paseo por las afueras de Las Vegas en, digamos, el año 2049.




“Ghost on Magnetic Tape” fue el cuarto disco de Bass Communion y el primero con título propio (los anteriores tenían como único distintivo un ordinal). Como sucede con casi todos los proyectos paralelos de Steven Wilson, el disco ha conocido diversos formatos desde su publicación en 2004. Apareció como CD, como vinilo con un tema adicional, y más recientemente como doble CD con el añadido de un segundo disco en el que el artista sonoro Andrew Liles hace una extensa reinterpretación de todo el trabajo (igualmente recomendable). A lo largo de todos estos años hemos prestado una gran atención a la obra de Wilson pero su proyecto ambiental, Bass Communion, ha ocupado apenas un par de entradas hasta el día de hoy. Con esta y con la siguiente pretendemos paliar esta situación y ampliar nuestra visión sobre la versión más arriesgada y experimental de la música del artista británico, quien, pese a haber aparcado muchos de sus proyectos como eran Porcupine Tree, No-Man e incluso Blackfield, sigue manteniendo, por contra, una linea muy regular de lanzamientos de Bass Communion en paralelo a su obra en solitario bajo su propio nombre.