Tangerine Dream - Cyclone (1979)

Peter Baumann había amagado en dos ocasiones con dejar Tangerine Dream. La primera fue en 1973, justo antes de que la banda entrase en su etapa más reconocida. En aquel entonces, Baumann abandonó la formación temporalmente pero se reincorporó a tiempo para hacer historia con el grupo alemán. La segunda vez fue poco después, en 1975, cuando fue sustituido por Michel Hoenig en varios conciertos. A la tercera fue la vencida y tras la gira norteamericana de la que surgió el disco en directo “Encore” el teclista abandonó Tangerine Dream de forma definitiva.

El grupo había alquilado un estudio berlinés con mucha antelación para todo el mes de enero de 1978 pero la baja de Baumann les metió en problemas. Tuvieron que recurrir con urgencia a un par de viejos conocidos: Steve Jolliffe, flautista inglés que había formado parte brevemente de Tangerine Dream en 1969 sin llegar a grabar nada con ellos y Klaus Krieger, batería que era amigo de Edgar Froese desde sus tiempos de estudiante. El cuarteto se presentó en el estudio con apenas algunos bocetos y las primeras sesiones dejaron claro que la cosa no iba a ser fácil. Algo fallaba y nada de lo que iban haciendo terminaba de convencer a la banda. Según Jolliffe, fue él quien tomó las riendas entonces realizando casi en solitario la pieza que abriría el disco, con alguna aportación de Chris Franke y Klaus Krieger y, a partir de ese momento, las cosas comenzaron a fluir y la banda completaría el que iba a ser su disco más controvertido hasta entonces. ¿Por qué? Por la inclusión de letras.

Efectivamente, la incorporación de Jolliffe y Krieger iba a tener como principal consecuencia un viraje de la música de Tangerine Dream hacia el rock progresivo incluyendo textos cantados por el propio Joliffe. Se mantenía el carácter electrónico de su música pero la incorporación de texto era un cambio tan importante que iba a condicionar todo el disco, desde su grabación hasta su acogida por parte de los fans y de la crítica. Según Edgar Froese, las sesiones de grabación fueron tan desastrosas y el entendimiento entre los miembros tan difícil que se optó por dejar cantar a Jolliffe para ver si de alguna manera se podía salvar algo de todo el trabajo publicando un material mínimamente decente. En “Cyclone” Edgar Froese toca sintetizadores y guitarras eléctricas, Christopher Franke, sintetizadores y batería electrónica, Klaus Krieger, batería y percusiones y Steve Jolliffe, todo tipo de teclados e instrumentos de viento.

Publicidad de la época aparecida en la prensa especializada.

“Bent Cold Sidewalk” - El disco comienza con una serie de voces electrónicas seguidas de unos breves acordes de sintetizador tras los que entran en juego la voz de Jolliffe y la batería de Krieger. El cambio conceptual con respecto a lo hecho anteriormente era grande porque ahora estamos principalmente ante una canción rock con sintetizadores y no tanto ante una pieza de música electrónica. Si nos abstraemos de todo eso y de la trayectoria anterior de la banda para centrarnos en el tema en sí, lo cierto es que no es una mala composición aunque no encaje en lo que había sido el grupo hasta entonces. La cosa cambia tras esos primeros minutos con la aparición de una clásica secuencia rítmica a la que se suman los vientos en lo que no deja de ser una vuelta al sonido icónico de la banda sustituyendo los sonidos del Mellotron de discos como “Phaedra” por instrumentos “reales”. Este segmento central también incorpora alguna breve intervención vocal pero no altera en nada el concepto de un corte que tiene aquí sus mejores minutos. En el tramo final volvemos a la solemnidad progresiva del comienzo con Jolliffe retomando el tema central del comienzo en un final muy digno que chocó frontalmente con los fans pero que no es esa abominación que muchos quisieron ver en su momento.




“Rising Runner Missed By Endless Sender” - Es el tema corto del disco, quizá pensado para sonar en las radios aunque no fue single. Es una canción rápida en la que la voz de Jolliffe suena muy agresiva, quizá demasiado, y eclipsa todo lo demás, que por otra parte no estaba nada mal. Es un tema muy directo siguiendo la tendencia iniciada con “Stratosfear” de incluir melodías reconocibles dedicando menos atención a las texturas sonoras.




“Madrigal Meridian” - Pese a que “Cyclone” ha quedado para la historia como el disco “cantado” de Tangerine Dream, su tema más largo (ocupa toda la “cara b” del trabajo) era instrumental, de acuerdo con la tradición del grupo. Y no solo eso. Era un instrumental “canónico” que estilísticamente no difería demasiado de los discos anteriores. El comienzo, de hecho, iba más en la onda experimental de “Phaedra” o “Rubycon” que en la de trabajos más melódicos como “Stratosfear”. Capas y capas de sonidos, efectos electrónicos y atmósferas enrarecidas conforman la introducción de una pieza muy interesante. Es entonces cuando aparecen las secuencias electrónicas reforzadas por la batería y nos arrastran a una carrera vertiginosa en la que podemos comprobar cómo, si le quitamos las letras a las piezas anteriores, nos encontramos con unos Tangerine Dream que tampoco son tan diferentes de los de los discos precedentes. De hecho, hay momentos de gran brillantez en los que las diferentes secuencias rítmicas se entrelazan creando un tapiz sonoro verdaderamente atractivo. Fascinantes son los ramalazos melódicos casi barrocos que aparecen de vez en cuando y que escucharíamos de nuevo en discos posteriores, tanto de Tangerine Dream como de Edgar Froese en solitario. Los últimos instantes de la pieza nos regalan una sorprendente “coda” mucho más pausada que se desarrolla como una especie de concierto para clave, con un sonido similar al de ese instrumento confrontándose a las cuerdas sintéticas de la banda en lo que no deja de ser un anticipo de momentos así que se repetirán en discos posteriores. Así concluye “Madrigal Meridian”, una pieza a la cual sólo podemos poner una pega y es que es un poco plana en su desarrollo y quizá demasiada largo para las ideas que desarrolla que bien podrían haberse concentrado en algo menos de tiempo.




Poco después de la publicación del disco, Edgar Froese renegaba públicamente de él y, especialmente, de la aportación de Jolliffe al mismo. No en vano, el flautista y cantante dejó la banda nada más terminar la gira posterior al disco y nunca más volvió a ella (curiosamente a principios de este años, Jolliffe hizo una serie de conciertos en solitario reinterpretando todo el disco con ocasión del 40º aniversario del mismo). Visto con la perspectiva del tiempo, es evidente que “Cyclone” fue una gran ruptura con respecto a lo que Tangerine Dream habían hecho hasta aquel momento pero lo cierto es que, pese al innegable cambio que supuso la introducción de un vocalista y un batería, la esencia del sonido del grupo seguía estando ahí.

En nuestra opinión, “Cyclone” fue un disco precipitado. Quizá por la premura con que se hizo para respetar fechas de entrega o por aprovechar unos días de estudio que ya habían sido contratados, el resultado no fue del todo satisfactorio. Tampoco parecía justificada la sustitución de Baumann por otros músicos, máxime cuando pocos meses después de grabar “Cyclone”, Froese y Franke lanzarían un nuevo disco de Tangerine Dream con ambos artistas como únicos integrantes de la banda, probando que no era necesario nadie más para hacer un buen trabajo (ya  hablamos en su momento de ese disco). Tomando en cuenta todo esto ¿es “Cyclone” un mal disco? No. ¿Era necesario? Probablemente tampoco. Sin embargo está ahí y no está de más tenerlo en cuenta por mucho que no se encuentre entre los mejores de Tangerine Dream.

Ludovico Einaudi - Divenire (2006)

Hay artistas con los que tenemos un problema. Lo tienen todo para gustarnos: talento, inspiración, afinidad con estilos o músicos de los que disfrutamos habitualmente... además de todo eso, están entre las recomendaciones habituales de la gente que sabe de nuestras preferencias musicales. “A ti que te gusta “x”, te tiene que gustar “y” es una frase que hemos oído en multitud de ocasiones en relación con artistas como el que hoy nos ocupa. Pese a todo, tenemos un buen puñado de discos de Ludovico Einaudi a los que no terminamos de prestar la atención que quizá merezcan.

Dentro de esa relación “particular” que tenemos con su música nos ocurre lo siguiente: escuchamos sus discos con cierta frecuencia. Cuando lo hacemos, realmente los disfrutamos mucho pero terminada la escucha no tenemos la necesidad de escuchar otro disco suyo en breve, algo que sí que nos suele ocurrir con muchos otros artistas, incluyendo varios estéticamente próximos al italiano. Quizá esa sea la razón de que en todos los años de funcionamiento del blog solo hayamos reseñado un trabajo del bueno de Ludovico. En los últimos meses hemos vuelto a incluir su obra entre nuestras escuchas más o menos habituales por lo cual, es probable que comience a aparecer por aquí más a menudo. Hoy vamos a hablar de uno de sus discos más populares, “Divenire”, aparecido en 2006 cuando Einaudi ya tenía una trayectoria muy consolidada con varios discos en el mercado. En “Divenire”, el músico grabó por primera vez con orquesta y utilizó algunos recursos electrónicos. Ese uso de la orquesta ayudó a Einaudi a llegar a un público más amplio y la gira posterior al lanzamiento del trabajo, en la que muchas de sus piezas antiguas para piano solo también se adaptaron al formato de piano más orquesta, confirmó esta apertura. En la grabación participa la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra dirigida por Robert Ziegler. También aparece el violonchelista Marco Decimo en un par de cortes. El piano y la electrónica corren por cuenta del propio Einaudi.

Ludovico Einaudi en una imagen de su web.

“Uno” - Comienza el disco con un tema más experimental de lo habitual en Einaudi en el que le escuchamos al piano pero tocando sobre una interesante serie de efectos electrónicos que llevan su música a terrenos que no solía pisar hasta este momento y la emparenta con otros artistas recientes como Olafur Arnalds o Nils Frahm. El corte es más ambiental que melódico pero eso, en la trayectoria del italiano, es más un elogio que una crítica ya que siempre ha parecido centrarse en los aspectos melódicos antes que en otras cuestiones.

“Divenire” - El primer tema en el que escuchamos a la orquesta nos la presenta en segundo plano apoyando la secuencia inicial de acordes de Einaudi a las teclas. Conforme la melodía de piano va tomando forma, las cuerdas van subiendo de intensidad y una vez que el tema se despliega en toda su extensión, la orquesta lo arropa de un modo magnífico. En la segunda parte, centrada en el piano, las cuerdas vuelven a un rol secundario pero igualmente importante, antes del clímax final, heredero directo de la mencionada parte central. De lo mejor de todo el trabajo.

“Monday” - La primera pieza del trabajo para piano abandona cualquier intención de sorprender y nos muestra al Einaudi más reconocible, con un enfoque clásico salpicado de retazos minimalistas. Es muy difícil reprocharle nada al pianista italiano ya que su música es formalmente impecable y para oyentes como nosotros, que disfrutamos la obra de pianistas que hicieron carrera en los mejores años de la “new age”, parece claro que, en comparación con aquellos, Einaudi sale ganando en prácticamente todos los aspectos.

“Andare” - El siguiente corte procede de una improvisación en directo entre Einaudi al piano y el violonchelista Marco Decimo. Con posterioridad, el compositor italiano retocó la pieza en estudio añadiendo efectos electrónicos y distintas ediciones del sonido del violonchelo para añadir nuevas capas a la composición. La base de piano recuerda mucho a la de “Divenire” pero la evolución del tema es bastante diferente.

“Rose” - Einaudi vuelve a recurrir a los efectos electrónicos para acompañar a su piano. En esta ocasión se trata de una retroalimentación sonora por la que los aparatos devuelven al músico el propio sonido de su instrumento pero invertido de forma que se construye un diálogo entre piano y electrónica muy curioso.

“Primavera” - Quizá sea esta la pieza más conocida de todo el trabajo y no nos sorprende en absoluto. Einaudi juega con elementos muy efectistas, especialmente con la orquesta que nos regala momentos de éxtasis casi “vivaldiano” que funcionan muy bien. No es nuestra composición favorita pero no podemos negar sus muchas virtudes.

“Oltremare” - Regresamos al piano solo y a los desarrollos lentos en esta pieza con toques minimalistas que nos muestra a un Einaudi brillante y desenvuelto en el territorio que mejor conoce y que le ha brindado sus mayores éxitos. En algún momento recuerda, quizá demasiado, a nuestro admirado Wim Mertens pero dada la procedencia estética de ambos, tampoco es algo que nos deba llamar la atención en exceso. “Oltremare” es, con mucho, la pieza más larga del disco con 11 minutos de duración, algo digno de ser destacado en un músico que acostumbra a realizar composiciones de alrededor 5 minutos en su mayor parte.

“L'Origine Nascosta” - Einaudi retorna aquí a la fórmula de piano más efectos electrónicos en una composición intimista con toques folclóricos en la que los samplers sirven para recrear la orquesta en momentos puntuales consiguiendo un resultado similar a los soundscapes de Robert Fripp.

“Fly” - El único tema del disco en el que aparece una guitarra eléctrica. Comienza con un piano rítmico sobre una base de guitarra y electrónica y enseguida entra en una fase de protagonismo total del piano. Esa parte de la composición es muy cinematográfica, por decirlo de algún modo, ya que evoca todo tipo de imágenes. En la parte final, el uso de la electrónica y la guitarra gana peso dibujando una conclusión con más tensión de lo habitual en la música de Einaudi lo que se agradece mucho.

“Ascolta” - Posiblemente sea esta la pieza más electrónica del disco ya que este tipo de sonidos sirven como estructura de todo el tema pese a que luego es el piano el que ejecuta toda la parte melódica. En todo caso es un tema 100% Einaudi sin sorpresa alguna.

“Ritornare” - El último corte de piano del disco es también uno de los más extensos. Comienza de forma muy pausada y continúa en esa linea meditativa durante los primeros minutos antes de entrar en el segmento central donde nos presenta el motivo principal. No es una composición que ofrezca grandes novedades para el seguidor del músico italiano pero como casi todo lo que hace, es de agradable escucha.

“Svanire” - El cierre del disco prescinde del piano y de la electrónica para ofrecernos una bonita pieza de violonchelo con acompañamiento de orquesta que nos remite casi inmediatamente a Arvo Pärt, referencia que cada vez está más presente en la música de Einaudi como quizá veamos más adelante.


Sin restar un sólo mérito a su obra, creemos que la carrera de Einaudi se ha beneficiado mucho del tiempo en el que se ha desarrollado. Su música no es demasiado diferente a la que muchos otros artistas hacían apenas dos décadas antes. De haber aparecido en 1984, sus discos habrían ido directos a las secciones de “new age” donde habrían tenido un lugar de privilegio junto a los de otros pianistas como George Winston, Michael Jones o Philip Aaberg por poner sólo tres ejemplos. Pero el buen momento de la “new age” pasó y la propia categoría terminó por disolverse hasta desaparecer de las tiendas de discos como tal, pasando la mayoría de sus artistas a formar parte de otras clasificaciones como “ambient”, “chill out”, “world music”, etc. Quizá por su imagen, su procedencia o por determinados aspectos de su música, Einaudi entró directamente en el cajón de la “música clásica” beneficiándose de que, en su tiempo, los músicos que componen principalmente para piano y con un gran componente melódico no son tantos ni tienen tanta presencia como antaño, lo que impide englobarlos en una categoría aparte. Ese tinte clásico con el que se le ha adornado hace que Einaudi hoy tenga un estatus realmente privilegiado. Es una de las estrellas del sello Decca y puede permitirse dar conciertos cuyas entradas se mueven en precios más propios de estrellas del rock y grandes divos de la música clásica llenando sin problemas los teatros más prestigiosos.

Por nuestra parte trataremos de ir reseñando poco a poco toda la obra del italiano que hasta ahora no ha tenido la presencia debida en el blog. Para los que queráis disfrutar en su totalidad de "Divenire", nos aprovecharemos de la generosidad del músico que lo pone a disposición de todos nosotros en su canal de youtube:


 

Jean Philippe Goude - Tiré à Part (1997)

No podemos evitar sentir una cierta rabia cuando comprobamos cómo músicos que nos gustan, apenas publican discos. Y no se trata de que ya no tengan interés en componer o de que vivan de espaldas al mercado discográfico, que también hay casos así, sino de que no encuentran un espacio en el que colocar buena parte de su obra.

Eso es lo que nos ocurre con Jean Philippe Goude. Durante los años noventa parecía que por fin su obra tenía una salida regular en forma de disco y eso supuso la publicación de varios trabajos espectaculares. Desgraciadamente aquello no duró mucho y desde 2001 en adelante, apenas hemos podido disfrutar de un disco más firmado por él más otro grabado a dúo con otro artista. Entonces ¿no ha compuesto nada Goude en estos casi veinte años?. Sí lo ha hecho: más de una docena de bandas sonoras, tanto para cine como para televisión, incluyendo, casi a modo de anécdota, algunas piezas para la serie española “Velvet”. Desgraciadamente ninguna de esas obras tiene edición discográfica como tampoco la tienen el resto de sus más de 30 bandas sonoras con muy pocas excepciones. Y precisamente de una de esas “rarezas” queremos hablar hoy: la música que Goude escribió en 1996 para la película “Tiré à Part”, un thriller dirigido por Bernard Rapp. Apareció en disco en 1997 editada por un pequeño sello llamado Night & Day. La edición era tan modesta que no figuraba en los créditos ni siquiera el nombre de la orquesta que la interpreta (suponemos que el propio ensemble del músico). De hecho, pese a constar de 11 cortes, el disco no llegaba a los 30 minutos de duración por lo que apenas podría considerarse un EP. A su favor tenemos que indicar que la música era una delicia que podríamos contar entre las mejores obras compuestas por su autor.

“Cher Edward / Générique Début” - El tema comienza con una breve introducción de piano seguida por la intervención del “ensemble”. Cuerdas y alguna madera arropan al propio Goude que desarrolla poco a poco una melodía preciosa, pronto apuntalada por el oboe y el clarinete en una conjunción sublime con la que termina la pieza.

“Retour À Tunis” - El segundo corte es un buen ejemplo de la música del francés en su inicio con un tema de piano evocador e inquietante que enseguida retoma el “leitmotiv” del film que ya había presentado en la introducción. La segunda parte es más potente y está marcada por una base de piano y cuerdas muy repetitiva sobre la cual el oboe ejecuta una gran melodía.

“Picnic Au Parc” - El protagonismo recae sobre el piano al que las cuerdas apenas acompañan un poco en el inicio. En el tramo final volvemos al tema central presentado principalmente por las maderas.

“Edward Visite Le Bureau De Nicolas” - Asistimos ahora a una revisión en tonos oscuros del motivo principal de la banda sonora con un enfoque mucho más dramático, especialmente por la aportación de las cuerdas que le dan una tensión tal que, aunque sea en esencia la misma melodía, suena completamente diferente.




“Edward Intrigue” - Asistimos de nuevo a otra variación, esta vez sin las cuerdas, del que, a estas alturas, está claro que es el centro del trabajo. Una vuelta de tuerca más a una pieza que, pese a todo, no llega a cansar en ningún momento.

“La Quête De Nicolas” - El primer cambio importante llega aquí con este tema de transición en la linea del Goude de los años noventa: música de cámara muy personal e inmediatamente reconocible. Una preciosidad.

“Valse Du Goncourt” - Llegamos por fin a la que es, con diferencia, nuestra pieza favorita del trabajo: un bellísimo vals que no dudamos en poner a la altura del celebérrimo “Vals No.2” de Shostakovich o de ese otro vals inmortal que compuso Maurice Jarre para la película Doctor Zhivago. Una joya para escuchar una y otra vez.




“Edward Brûle Les Livres” - Pasado el gran momento, volvemos con las variaciones del tema central, todas ellas interesantes como ésta puesto que exploran distintos estados de ánimo y combinaciones de instrumentos.

“Nicolas Fouille Son Bureau” - Cambiamos un poco el tono con esta pieza que no llega a presentar un tema melódico claro sino que desarrolla una idea muy sencilla a cargo del piano que el resto de instrumentos se encarga de resaltar. Un corte de transición con mucho interés.




“Farida En Pleurs” - El inicio es similar al de “Retour à Tuins” sólo que en esta ocasión no termina desembocando en el tema central de la obra sino que lo desarrolla de forma independiente. Ambos cortes son el germen de lo que unos años más tarde escucharíamos en el que es nuestro disco favorito de Goude: “Rock de Chambre”.

“Cher Edward / Générique Fin” - Como suele suceder en los discos dedicados a una banda sonora, el cierre lo pone una pieza que recopila en cierto modo los momentos más notables de todo el trabajo. Algo así hace aquí el músico francés aunque centrándose especialmente en el “leitmotiv” de la película en una versión muy escueta en cuanto a la instrumentación.

Con Jean Phillippe Goude no podemos evitar una sensación de frustración. Se trata de un músico colosal que en los años noventa nos ofreció una serie de trabajos a cual mejor, que estaban a la altura de cualquiera de los de su compatriota Yann Tiersen. Éste sí tiene hoy un gran reconocimiento, especialmente a partir de su aparición en la banda sonora de Amelie cosa que a Goude no le ha ocurrido. Su prestigio viene más de su obra pasada como teclista de bandas de rock progresivo pero no ha sido suficiente para hacerle más conocido. Quizá por ello su obra disponible en formato físico es muy escasa. Si no nos equivocamos se reduce a siete discos disponibles en CD (incluyendo el que hemos comentado hoy, de escasa duración) y un par o tres de discos editados en los años setenta que sólo han aparecido en vinilo. Apenas diez trabajos en más de cuarenta años de trayectoria para un músico cuyas bandas sonoras, por ejemplo, superan la treintena como ya dijimos antes, nos parece un bagaje muy escaso. Desgraciadamente las cosas están así y no parece que vayan a cambiar a medio plazo por lo que tendremos que disfrutar de los discos disponibles de Goude a la espera de mejores tiempos.

Fabio Álvarez - Musical Zodiac (2018)

Es habitual que los artistas y compositores se muestren reacios a clasificar su música o a ser incluidos en una corriente determinada junto con otros músicos de características más o menos similares. Sin embargo es innegable que este tipo de taxonomías ayudan en muchos casos a la difusión de la obra de un autor. Centrándonos en la música de la segunda mitad del S.XX, desde la perspectiva actual parece claro que los compositores que de un modo u otro se han visto incluidos en la corriente minimalista han obtenido una difusión mayor que otros contemporáneos suyos. Otros, en cambio, cuya obra es realmente atractiva, siguen siendo hoy grandes desconocidos para los aficionados no especializados. Sería el caso del compositor que hoy traemos al blog: George Crumb.

Nacido en Virginia Occidental, pertenecía a una familia de músicos. Su padre tocaba el clarinete, su madre el violonchelo, su hermano mayor la flauta y el joven George, con apenas 10 años ya componía piezas para todos ellos en las que él mismo interpretaba el piano. Además, en el domicilio familiar había una gran colección de partituras que nuestro protagonista pasaba horas leyendo, en ocasiones mientras escuchaba las obras en la radio. Esto, en sus propias palabras, le dio un gran conocimiento sobre la notación musical. Al margen de su aprendizaje infantil, se formó en diferentes instituciones norteamericanas y completó su formación en Berlín gracias a una beca Fulbright. Pese a ser uno de los más importantes compositores de su época, la mayor parte del tiempo la ha dedicado a la enseñanza lo que no le ha impedido tener un importante volumen de producción y seguir componiendo pese a estar cerca ya de los 90 años de edad. Su estilo es tremendamente personal y no encaja con el de ninguna de las corrientes dominantes de su época. Su rasgo distintivo es la permanente búsqueda de timbres nuevos en los instrumentos tradicionales forzándolos en ocasiones hasta sus propios límites. Su obra incluye piezas orquestales, corales, canciones, obras de cámara y piezas para piano, instrumento éste último al que se dedica el disco que hoy queremos comentar.

Se trata de una grabación de los dos primeros libros de “Makrokosmos”, una monumental obra dividida en cuatro libros cuyo título hace referencia al “Mikrokosmos” de Bela Bartok. Es, además, la grabación del debut del pianista gallego Fábio Álvarez. Álvarez es un firme defensor de la música contemporánea (siempre incluye obras de este periodo en sus conciertos) y por ello escogió a un compositor como Crumb para su primer disco. Los volúmenes I y II de “Makrocosmos” son un auténtico reto para el pianista que no se limita a interpretar las notas en el teclado sino que tiene que aportar muchos más elementos como susurros, silbidos, gritos e incluso manipular las cuerdas directamente dentro de la caja del piano. Un desafío que recuerda a los experimentos de John Cage aunque el propio Crumb recuerda que cuando escribió la obra “aún no había escuchado una sola nota de Cage”. Cada uno de los volúmenes está dedicado a un compositor y a un pianista: el primero a Bela Bartok y David Burge y el segundo a Gustav Mahler y a Robert Miller. El disco lleva el título de “A Musical Zodiac” porque cada una de las dos primeras partes de la obra de Crumb está dedicada a los doce signos del zodiaco. Álvarez preparó la grabación visitando al compositor y discutiendo con él cada aspecto de la interpretación por lo que, con toda probabilidad estamos ante una de las versiones más fieles a la idea de Crumb de todas las que han aparecido en disco y no son pocas puesto que los dos primeros libros de “Makrokosmos” están entre las obras más interpretadas y grabadas de su autor.

Intérprete y compositor discutiendo la ejecución de "Makrokosmos"

VOLUMEN 1:

Parte 1.

La primera pieza, “Primeval Sounds, Cancer”, comienza como un eco lejano, con amplios acordes que reverberan con solemnidad con una sonoridad que enseguida nos pone frente al gran hallazgo de Crumb: una tímbrica completamente nueva para un instrumento aparentemente ya explorado. La música, entretanto, es calmada pero llena de tensión y misterio. “Proteus, Pisces” tiene un comienzo más convencional. El piano suena “como debe” y la composición tiene claros rasgos contemporáneos. Enseguida llega “Pastorale, Taurus” que recuerda a la primera y en la que el pianista ejerce también la tarea de narrador en cierto modo, con la inclusión de una breve intervención vocal. “Crucifixus, Capricorn” es nuestra composición favorita de esta primera parte. Los sonidos arrancados al piano son fascinantes y Fabio Álvarez lo complementa con un despliegue de susurros, rumores y lamentos que sobrecogen al oyente.




Parte 2.

La segunda parte se abre con “The Phantom Gondolier, Scorpio” en la que el intérprete dialoga con el piano silbando, algo que ocupa, en ocasiones, más tiempo que la propia ejecución pianística.
“Night-Spell I, Sagittarius” nos muestra el piano casi como un arpa, con el intérprete “rasgando” las cuerdas en el interior de la caja primero, y pulsandolas más tarde con una delicadeza impropia del instrumento. El piano vuelve a ser tocado de un modo convencional en “Music of Shadows, Libra”, donde creemos ver alguna influencia de Messiaen antes de cerrar con “The Magic Circle of Infinity, Leo”, que vuelve a las atmósferas inquietantes reforzadas por las palabras en latín que se intercalan con la interpretación.

Parte 3.

Varias series de notas velocísimas abren la tercera y última parte del primer volumen, “The Abyss of Time, Virgo”. La pausa la pone “Spring-Fire, Aries”, una pieza para escuchar con gran concentración dada la sutileza de sus notas casi imperceptibles en muchos casos. Es una de las composiciones más líricas de toda la obra y la que más justifica la frase del propio Crumb que a veces habla de si mismo como de un Chopin oscuro. Con “Dream Images, Gemini” volvemos a los sonidos manipulados, a los objetos situados entre las cuerdas del piano. El primer volumen se cierra con “Spiral Galaxy, Aquarius”.




VOLUMEN 2:

Parte 1.

El segundo volúmen de “Makrokosmos” fue escrito en 1973, un año más tarde que el primero. Comienza con “Morning Music, Cancer” donde podemos escuchar escobillas sobre las cuerdas del piano. “The Mystic Chord, Sagittarius” vuelve al “pianissimo” en su inicio para sobresaltarnos poco después intercalando pasajes muy enérgicos. “Rain-Death Variations, Pisces” vuelve a sonarnos cercano a Messiaen, sensación que se prolonga al escuchar “Twin Suns, Gemini”.

Parte 2.

“Ghost-Nocturne: for the Druids of Stonehenge, Virgo” nos muestra una combinación muy curiosa de onomatopeyas por parte del intérprete y de sonidos que nadie diría que proceden de un piano. La intensa “Gargoyles, Taurus” toma el relevo con un ritmo contagioso que se interrumpe al comenzar “Tora! Tora! Tora!, Scorpio”, un auténtico oleaje de notas que se mueven como masas revueltas de agua en un caos perfecto culminando con el grito que le da título a cargo de Fabio Álvarez. Sin bajar de intensidad llega “A Prophecy of Nostradamus, Aries”, una de nuestras piezas favoritas del disco por su contraste entre la energía del comienzo y la pausa del desarrollo.




Parte 3.

Con gran sutileza se desarrolla “Cosmic Wind, Libra”, pieza en la que, efectivamente, se consigue esa sensación de viento tan poco asimilable a un instrumento como el piano. Los silbidos regresan con la misteriosa “Voices from Corona Borealis, Aquarius” en la que apenas se escucha algún sonido suelto del piano, casi a modo de anécdota. Acercándonos al final llega “Litany of the Galactic Bells, Leo”, otra pieza que se cuenta entre nuestras favoritas de toda la obra. Cerrando el disco escuchamos a Fabio Álvarez recitando el texto del “Agnus Dei” (agnus dei qui tollis peccata mundi miserere nobis) para concluir con una breve pieza de piano.


Para Fabio Álvarez, la música de Crumb es muy exigente porque tiene una parte teatral en la que el intérprete no se limita a tocar sino que tiene que meterse en la piel del personaje que requiere cada pieza. En una entrevista para el blog El Compositor Habla, el Álvarez cuenta cómo, por ejemplo, en una pieza como “The Phantom Gondolier” tiene que “interpretar” a un ser malvado y demoníaco. Esa afinidad entre músico y compositor, afianzada en los dos encuentros que tuvieron ambos mientras se preparaba el disco, queda patente en todo momento y se pone de manifiesto en un disco extraordinario que es una perfecta introducción para un músico como Crumb, no tan conocido como debería por sus propios méritos.

Os dejamos con un pequeño documental sobre el encuentro de Crumb y Álvarez: