Röyksopp - Melody A.M. (2001)

Hay relaciones musicales que surgen casi espontáneamente cuando piensas en un autor. Nombres de esos que vienen a la cabeza automáticamente cuando oyes otro, como en los juegos infantiles en los que tienes que decir la palabra que primero se te ocurra cuando tu interlocutor te propone otra. Entramos así en el clásico juego de las recomendaciones en el que si alguien te dice Albinoni, tú piensas: Pachelbel. Ejemplos habría muchos pero a nosotros durante mucho tiempo nos ocurrió que cuando decíamos AIR, alguien nos respondía: Röyksopp.

Lo curioso del tema es que siendo nosotros admiradores del dúo francés, tardamos mucho en interesarnos por Röyksopp pese a las continuas recomendaciones en ese sentido que recibíamos por muchos medios. No hace mucho que corregimos eso y nos decidimos por darle una oportunidad al dúo noruego. No nos arrepentimos.

Torbjørn Brundtland y Svein Berge se conocieron en su Tromsø natal y formaron parte de diferentes bandas de música electrónica hasta que a finales de los 90 decidieron establecerse como dúo bajo el nombre de Röyksopp. Como ocurre muchas veces, el éxito llega de la forma más inesperada y en el caso de los noruegos el detonante fue la utilización de su primer single “So Easy”, publicado por un pequeño sello local, en dos campañas publicitarias. Una inicial de la compañía T-Mobile y otra inmediatamente posterior del canal Nickelodeon en la que parodiaban la de T-Mobile para presentar a la que sería la próxima estrella de su parrilla: Bob Esponja. Esto ocurrió en 1999 y con el impulso del single el dúo firmaría por el joven sello británico Wall of Sound, discográfica que empezó con recopilaciones de música de baile pero que empezaba ya a firmar a artistas de cierto peso como Stuart Price y su proyecto Les Rythmes Digitales, Akasha o Propellerheads. En 2001 aparecería el álbum de debut de Röyksopp bajo el título de “Melody AM”.

En el disco iba a quedar claramente definido su estilo que mezclaría una electrónica fresca con muchos toques retro, que es por donde entendemos mejor el hecho de que siempre se les relacione con los franceses de AIR o con los escoceses Boards of Canada. En “Melody AM”, Bruntland y Berge se encargan de todos los instrumentos con participaciones puntuales de vocalistas como la cantante del grupo Bel Canto, Anneli Drecker, el vocalista de Kings of Convenience, Erlend Øye o el bajista Ole Vegard Skauge.

Imagen promocional del dúo procedente de su web oficial

“So Easy” - La canción de Bob Esponja como muchos la siguen conociendo en el Reino Unido, estaba basada en un sample de la canción “Blue on Blue” de The Gals & Pals, escrita por Burt Bacharach en los años sesenta. Básicamente, las voces de la introducción de la canción original y las cuerdas (especialmente los pizzicati), forman toda la base de la canción de Röyksopp. “Así de fácil”, como reza el título. A ese sample le añaden un bajo alegre y saltarín (que siempre nos ha recordado al estilo de Mike Oldfield en “Platinum”), toques de Mellotron, un sencillo ritmo y algunos toques electrónicos para conseguir una atractiva canción prácticamente “robada” de otros como hicieron muchos otros artistas en aquella época (pensamos en Moby) que rescataban piezas  semidesconocidas del pasado para insuflarles nueva vida.

“Eple” - Continúa el tono juguetón del disco con este animado tema que sobre un ritmo hip-hop nos enseña una melodía casi infantil adornada de una serie de sonidos “vintage” que recuerdan a la electrónica clásica de los años setenta. Fue el segundo single del disco tras “So Easy” y apareció en varios programas de televisión británico además de formar parte del banco de sonidos del sistema operativo de Apple, Mac OS X Panther. Curiosamente, “Eple” significa “manzana”.

“Sparks” - En la misma línea continúa este “cha-cha-cha” electrónico, revestido de sedosos arreglos  de aire “lounge” y que cuenta con la voz de Anneli Drecker cantando a través de un filtro que la hace sonar como en una vieja radio A.M. Algunos toques de jazz contribuyen a darle a la pieza un aire muy elegante y distinguido, no demasiado lejano a lo que bandas como Portishead venían haciendo desde unos años atrás.

“In Space” - Cuerdas con sabor a película antigua y clicks de disco de vinilo abren una pieza que enseguida evoluciona hacia una rápida melodía con sonidos de cuerda pulsada, probablemente electrónicos en realidad, deslizándose sobre densos colchones de cuerdas y aromas de Mellotron. Un tema que como viene se va dejando un buen sabor de boca.

“Poor Leno” - Otro de los “singles” de “Melody A.M.” que también gozó de una cierta vida fuera del soporte estrictamente musical por formar parte de la banda sonora de un videojuego y de un corto en su día. Es una canción decididamente disco, dominada por un bajo y una guitarra claramente setenteras en la que se repite constantemente un corto estribillo cantado por Erlend Øye.

“A Higher Place” - Seguimos con otra canción con presencia de “samples” ajenos, en este caso de la voz principal de The Tyrrel Corporation y su canción “Freedom”. Sin embargo, en esta ocasión la canción tiene mucho más. Un ritmo muy atractivo y sobre todo una melodía en la segunda mitad con aire a unos Kraftwerk humanizados, despojados de su espíritu robótico. Una de nuestras favoritas del disco.

“Röyksopp's Night Out” - La pieza más larga del disco es también una de las más interesantes con un comienzo frenético, su punto de épica, un trabajo de percusión bastante complejo y una integración de las cuerdas y los efectos electrónicos fascinante. Además de todo eso, las melodías que aparecen y desaparecen y el uso de arpegios al estilo de Vangelis o las guitarras, entre Pink Floyd y la música disco, hacen de esta composición un viaje que merece mucho la pena.

“Remind Me” - Lo que parecía una canción tontorrona acaba teniendo su gracia por la combinación de ritmos bailables, una acertada batería de jazz y una linea de bajo muy elaborada que podría ser la banda sonora de cualquier videojuego de 8 bits de comienzos de los ochenta. Repite Erlend Øye en las voces dando un toque muy personal al tema.

“She's So” - El saxofón de “Love in Space”, composición de Peter Thomas para la banda sonora de la película de 1966, “Raumpatrouille” abre la pieza rodeado de teclados de sonido “retro” que nos devuelven otra vez a la era dorada de la electrónica en una labor de recuperación que Röyksopp comparten con los varias veces citados AIR. De nuevo la variedad temática es la parte fuerte de una pieza que salta de la “space music” al “jazz” y viceversa con toda naturalidad.

“40 Years Back / Come” - El último artista del que Röyksopp toman algo prestado es nuestro admirado bajista Michael Manring de quien utilizan una pieza de su etapa en el sello Windham Hill: “Red Right Returning”. En esta ocasión, sin embargo, el “sample” no ocupa la parte central de la pieza como en otros cortes del disco sino que aparece en la segunda parte del tema casi como una coda a todo el trabajo.

Desafortunadamente, la producción de Röyksopp no ha sido muy abundante y en los 16 años de carrera “oficial” de la banda apenas hemos disfrutado de cinco trabajos de larga duración. Entrecomillamos “oficial” porque lo último que publicaron en 2014 dio a entender que era el cierre de su carrera al titularse “The Inevitable End” aunque desde entonces han seguido dando conciertos y grabando material para proyectos más pequeños o colaboraciones con otros artistas. Una vez presentados por aquí, no será raro que vuelvan a aparecer en el futuro con alguno de sus otros trabajos. Nos despedimos con una versión en directo de "Poor Leno" en el festival de Glastonbury:

Clannad - Macalla (1985)

El éxito de una canción como el “Theme from Harry's Game” marcó la carrera de Clannad para bien y para mal. Para bien porque les dio a conocer casi mundialmente y les confirió un estatus de estrellas de la música, especialmente en su Irlanda natal que trascendió los círculos del folk y la música celta. Para mal, porque supuso un cierto estancamiento estilístico que hizo de sus siguientes trabajos una serie de buenos discos, muy buenos en algún caso, pero que no osaron alejarse ya de la senda marcada por “Harry”.

La popularidad tuvo consecuencias casi inmediatas y se tradujo en encargos como la banda sonora de “Robin of Sherwood”, serie de la cadena privada inglesa ITV que revisaba la historia de Robin Hood con interesantes añadidos del género de la magia y la fantasía así como referencias a la leyenda artúrica. La serie no solo triunfó en el Reino Unido sino que también se emitió en varias ocasiones en los Estados Unidos. Gracias a ello, la banda sonora compuesta e interpretada por Clannad se hizo acreedora de múltiples reconocimientos entre los que se encuentra un premio BAFTA.

La otra consecuencia del éxito tenía que ver con el estilo. Clannad no podía seguir siendo un grupo estrictamente “folk” y eso se tradujo en una mayor carga de pop en sus canciones y también en una serie de colaboraciones que aparecen en “Macalla” y que demuestran que en la RCA se tomaron en serio la proyección de la banda. En el nuevo trabajo aparecería Bono de U2, que ya sonaban con asiduidad en las emisoras de todo el mundo y que estaban a punto de alcanzar el nivel de leyenda con su próximo disco. También participa el saxofonista Mel Collins, ex-miembro de King Crimson y uno de los músicos de sesiones con un currículum más impresionante. El productor sería Steve Nye, miembro de la Penguin Cafe Orchestra que había participado en muchos trabajos muy interesantes de gente como Brian Ferry, Japan o Frank Zappa. El esmero en el lanzamiento por parte de la discográfica se hace notar también en el aspecto gráfico del disco cuyas fotografías corren por cuenta de Anton Corbijn. Junto con las estrellas invitadas participan en la grabación otros habituales de la banda como James Delaney (teclados), Paul Moran (batería), Anton Drennan (guitarra) y Danny Cummins (percusión). Clannad formaba con los miembros “clásicos”: Maire, Pol y Ciaran Brennan y sus tíos Padgraig y Noel Duggan.

Bono con Maire Brennan

“Caislean Oir” - El disco comenzaba con una canción que seguía la senda del “Theme from Harry's Game”, es decir, coros multiplicados una y mil veces en el estudio con Maire Brennan cantando la parte central de la letra. La instrumentación que acompaña es casi anecdótica: unas notas de arpa en un momento determinado y un fondo de sintetizador en otro. Una gran puesta en escena en cualquier caso.

“The Wild Cry” - La siguiente canción enlaza con la anterior sin solución de continuidad pero ya en una línea completamente diferente. Maire canta en inglés un corte pop en el que su voz es la protagonista absoluta. Ni rastro de la tradición celta de la banda. Escuchamos el primer solo de Collins con ese saxo que tanto abundaba en las producciones de los años ochenta para darle un toque “mainstream” a una canción impecable aunque ligeramente convencional.

“Closer to Your Heart” - El primer “single” del disco era esta canción decididamente comercial de una factura elegantísima en la que destacan las segundas voces que acompañan magníficamente a Maire y que serían una gran influencia para otras bandas que evolucionaron también del folk celta al pop como los escoceses Capercaillie. El uso de la guitarra eléctrica y los teclados completaba el desmarque de la música tradicional que Clannad estaba ejerciendo en aquel momento.

“In a Lifetime” - Bono aparece aquí para dar la réplica a Maire en una canción en la que todas las voces de la banda hacen un trabajo maravilloso. Una balada intensa en la que el vocalista de U2 no se limita a cubrir el expediente sino que realiza una gran intervención que justifica su presencia en el disco. La canción fue el tercer “single” de “Macalla”. En el videoclip, se añadió a modo de introducción un fragmento de "Caislean Oir”. 

“Most Seems (Too Late to Turn)” - Continuamos con una de las grandes baladas de la banda, con Maire Brennan arropada solo por los sintetizadores y algunos coros puntuales. En la segunda mitad de la canción aparece ya la batería y la guitarra eléctrica para poner un punto de épica en una pieza que quizá no necesitaba de ese aditamento. Con todo, es uno de los mejores momentos del disco y no sorprende que también tuviera su oportunidad como “single”.

“Indoor” - Como ocurría en “Closer to Your Heart” la banda vuelve a los territorios del pop y lo hace con gran acierto con una canción dinámica, llena de cambios de ritmo y con un magnífico uso de las armonías vocales, seña de identidad del grupo. Un demostración de que Clannad se movían ya con gran seguridad en estos registros.

“Buachaill On Eirne” - La única canción tradicional del disco es esta deliciosa balada que, curiosamente, también grabaría en el mismo año la canadiense Loreena McKennitt, esta vez con letra propia y bajo el título de “Come by the Hills”. Recomendables las dos versiones, sin duda alguna.

“Blackstairs” - La única canción del disco en la que voz principal no es la de Maire sino la de Pol Brennan, su autor. Sin ser de las más destacadas del trabajo, se deja escuchar.

“Journey's End” - La gran mayoría de las canciones del disco estaban compuestas por miembros del clan Brennan, principalmente por Ciaran y Pol. Esta es la única excepción, firmada por los gemelos Duggan y también la más festiva y cercana a la tradición celta. Con unos arreglos y una instrumentación menos modernos habría pasado perfectamente por una más del rico cancionero irlandés.

“Northern Skyline” - Cierra el disco un tiempo lento magníficamente interpretado por Maire en las partes vocales y también al arpa cuya presencia se nota más aquí que en otros momentos del trabajo. La parte final, con una sección rítmica mucho más viva marca un importante contraste con el inicio pero termina reconduciendose y volviendo al tono inicial.

De ser una de las bandas clásicas del folk irlandés en los años setenta junto con Planxty o The Bothy Band, en la década siguiente Clannad pasó a ser mucho más combinando la herencia celta con el pop y el rock y modernizando su sonido con sintetizadores y, especialmente, con técnicas de estudio para el tratamiento de las voces. Su influencia fue notable y grupos como los citados Capercaillie o Altan serían difíciles de imaginar tal y como fueron sin la existencia de Clannad. Hubo un momento en que la irrupción de Enya como artista solista llegó a eclipsarlos (recordemos que Enya formó parte del grupo en los primeros ochenta, dejando la banda justo antes de la grabación de “Harry's Game”) pero con el paso del tiempo han vuelto a recuperar el reconocimiento que un día parecieron perder y hoy vuelven a tener su sitio en la historia de la música irlandesa de las últimas décadas, especialmente a partir de su reunión en 2012 tras varios años de inactividad. En todo caso, siempre es un buen momento para recuperar su trabajo más allá de la eterna “Harry's Game”.

Max Richter - Ad Astra (2019)

Empezábamos hace unos días a preparar esta entrada para el blog y justo en ese momento leíamos la noticia de la nominación del disco entre las cinco candidaturas a los premios Grammy de este año en la categoría de mejor partitura para cine. Como la competencia va a ser dura y probablemente no termine ganando, no vemos mejor momento que este para tratar aquí este magnífico trabajo firmado en su mayor parte por Max Richter aunque no toda la música sea suya.

Hablamos, claro está, de la banda sonora de “Ad Astra”, la alabada cinta de ciencia ficción dirigida por James Gray y con Brad Pitt como protagonista principal. La música fue encargada a Max Richter que desde el primer momento se mostró entusiasmado con la idea y más cuando pudo ver el tipo de narración que iba a aparecer en la película con dos historias paralelas en una: la epopeya espacial por un lado y la relación padre-hijo de los protagonistas por otro. Eso le permitió desarrollar dos formas diferentes de componer para ajustarse a ambas lineas narrativas, una más tradicional para la parte humana de la película, por así decirlo, y otra más particular para la parte del viaje: en ésta, fundamentalmente electrónica, Richter iba a partir de datos recopilados por las sondas Voyager I y II  convenientemente tratados por determinados algoritmos para convertirlos en música de modo que ese material sería la base para componer determinados fragmentos. Así, cuando el viaje alcanza la órbita de Júpiter, la música que suena procede de datos enviados por las sondas cuando pasaron por aquella zona. En cualquier caso, y como es habitual en la música de Richter, son muchos los fragmentos en los que orquesta y electronica conviven en perfecta armonía. Varios de los instrumentos clásicos son modificados con el empleo de pedales como si fueran guitarras eléctricas de toda la vida y, aparte de eso, está el Moog System 55, uno de los sintetizadores favoritos de Richter y que, a modo de guiño, apareció en 1969, año de la misión del Apolo XI.

Una curiosidad acerca de este lanzamiento discográfico es que su duración excede la de la película lo cual no deja de ser una curiosa rareza que los melómanos agradecemos. Además de la partitura de Richter, en la película suenan varias piezas de Lorne Balfe, compositor de la factoría de Hans Zimmer muy acostumbrado a que su presencia sea requerida para componer piezas complementarias en bandas sonoras de otros autores o, en muchos casos, para reemplazar por completo la partitura del músico titular cuando ésta no encaja con lo que el director quería. No habíamos tenido contacto con su música anteriormente (al menos de forma consciente porque lo cierto es que hemos visto muchas de las películas en las que ha participado) y lo cierto es que la primera impresión ha sido muy buena.

Fragmento de la película.

La banda sonora de “Ad Astra” está publicada por Deutsche Grammophon en una edición de dos cedés. El primer disco está compuesto íntegramente por música escrita por Richter y combina perfectamente los sonidos orquestales con las sutilezas electrónicas. “To the Stars” podría considerarse el tema central y le debe mucho a algún trabajo anterior del músico, especialmente a la monumental “Sleep”, con un motivo muy sencillo de piano y unas cuerdas lentas que evolucionan llenándolo todo. La cosa se endurece un poco con “Encounter” y sus sonidos electrónicos con un punto estridente que enseguida nos recuerdan al Ligeti que Kubrick utilizó para su versión del espacio en “2001”. Lo más interesante de las partes sintéticas de la banda sonora es que en ellas Richter se despega de los sonidos neoclásicos con aire minimalistas en los que se estaba acomodando desde hace un tiempo para aventurarse en terrenos más agresivos y no exentos de tensión. La misma fórmula se repite en “Terra Incognita”. Hay cortes más ambientales como “Cosmic Drone Gateway”, “Musurgia Universalis” o “Ex Luna Scientia – Requiem” en su primera parte (la segunda cambia radicalmente hacia sonidos inquietantes entes de sumergirse en hipnóticas secuencias electrónicas) y otros más melódicos como “I Put All That Away” (uno de nuestros favoritos) que combina maravillosamente bien la electrónica y la orquesta. “A Trip to the Moon” tiene guiños a la electrónica clásica de los setenta antes de retomar el motivo principal de “To the Stars” que volvemos a escuchar más adelante en “The Wanderer”. En “Journey Sequence” aparecen las flautas para darle un aire diferente a un tema antmosférico y minimalista a partes iguales. En “The Rings of Saturn” volvemos a acordarnos de “2001” gracias a la presencia del coro. Un momento especial es la versión de “Erbarme Dich”, fragmento de “La Pasión según San Mateo” de Bach con un toque electrónico setentero que parece sacado de “La Aventura de las Plantas” de Joel Fajerman. Vuelve la tensión con “Forced Entry” y sus cuerdas agresivas, casi violentas, antes de llegar al beethoveniano “Preludium”. Con “Resonantia” atravesamos un corte de transición con el vibráfono como mayor novedad que nos lleva a la marcha lenta de “Let There Be Light” que enseguida sigue la linea de “Encounter” y otros temas similares. “Ursa Minor – Visions” tiene una primera parte ambiental, casi estática y una segunda con la aparición de un coro, sintético al principio y real después, verdaderamente inspiradora. Casi terminando llega “Event Horizon” con una melodía de piano de esas que te enganchan con su repetitiva sencillez y que no puedes sacarte de la cabeza. Toda la pieza es un precioso “in crescendo” que está, sin duda, entre lo mejor de toda la banda sonora. Cierra el disco “You Have To Let Me Go”, medatitativa composición que se desliza lentamente hasta el “leitmotiv” del film que se deja escuchar, sereno, en los instantes finales.

El segundo disco es bastante extraño porque combina música de tres compositores diferentes comenzando por el propio Max Richter y su extenso “Tuesday” que ya comentamos en su día y es que, efectivamente, es la misma pieza que aparecía en su “Three Worlds” dedicado a la obra de Virgina Woolf. En esta ocasión aparece sin las voces que sonaban en aquel trabajo. A partir de ahí entramos en las piezas escritas por Lorne Balfe para “Ad Astra”, todas ellas de corta duración pero con mucho jugo. “Opening” es la primera y consiste en una oscura sucesión de sonidos orquestales de los que surge un magnífico tema central que consigue ponernos en vilo. Le sigue “Briefing” con un lento desarrollo de cuerdas entre el que se filtran largas notas, quizá electrónicas, provocando una intensa sensación de angustia. En algún momento recuerda a los pasajes más estáticos de “Koyaanisqatsi” de Philip Glass. “Space Journey” nos lleva a la electrónica cósmica de los setenta con alguna reminiscencia del Jean Michel Jarre del aún reciente “Equinoxe Infinity” aderezada con toques orquestales muy adecuados. Con sonidos casi imperceptibles arranca “Rover Ride” que conforme avanza nos muestra un rumor creciente que se transforma en una secuencia electrónica titubeante, perfecta para la ocasión y que nos lleva a “Pirate Attack” con una especie de pulso repetitivo en el inicio del que nace muy en segundo plano una leve melodía que se transforma en golpes de percusión que mantienen la tensión en niveles muy altos. Llegamos así a “Orbs”, quizá nuestra preferida de todo el disco, al menos en lo que se refiere a las piezas de Balfe: una composición sencilla pero que consigue transportarnos inmediatamente a un ambiente muy determinado como lo hacía la música de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch en “Blade Runner 2049” con la que le encontramos ciertas similitudes. “Underground Lake” funciona como una transición hacia “Trip to Neptune”, el tema más complejo de los de Balfe en el que pasamos de un inicio electrónico más o menos tranquilo a un desarrollo con un punto experimental en el que volvemos a ver alguna conexión con el Jarre de los últimos tiempos. Cerrando el disco encontramos la aportación de Nils Frahm a la banda sonora que no es otra que su tema “Says” publicado originalmente en “Stars”, su disco de 2013. Una mezcla entre el Klaus Schulze de los setenta y el Vangelis melódico de “Aquatic Dance” (del disco “Oceanic”). Al menos en una primera impresión. Luego, la reiteración de la secuencia central y su evolución siempre ganando en fuerza a cada repetición acaban por convertir la pieza en una verdadera maravilla y en el colofón perfecto para el doble disco en el que se nos presenta la banda sonora de “Ad Astra”.

Gracias a este doble disco, no solo hemos podido disfrutar de uno de los mejores trabajos del Max Richter más reciente sino que también hemos descubiero a Lorne Balfe, uno de esos músicos que han realizado buena parte de su carrera en segundo plano pero que, como vemos aquí, tiene muchas cosas que aportar. Por estos dos aspectos, creemos que este es un trabajo que merece mucho la pena con el añadido final de la pieza de Nils Frahm que, aunque haya sido publicada con anterioridad, no solo no desentona sino que, por el contrario, nos deja con un excelente sabor de boca final.

Sopor Aeternus and the Ensemble of Shadows - Dead Lovers Sarabande (Face Two) (1999)

Muy pocos artistas, y hemos escuchado unos cuantos ya, nos han ofrecido un contraste tan brutal entre su imagen y su música como Anna-Varney Cantodea. Y hablamos de imagen porque realmente no se sabe mucho más del personaje que lo que trasmite su aspecto y el empleo de la palabra “personaje” es intencionado porque no encontramos mejor manera de definirlo utilizando una palabra de género neutro. Según alguna de las escasas entrevistas que ha concedido en su ya extensa carrera estamos ante un ser torturado en todos los sentidos que nació en un cuerpo de hombre pero que no se sentía como tal. No hablamos de una transexual porque, aunque Anna parece reconocer que se sentiría más a gusto en un cuerpo femenino, por un lado no se ha planteado nunca ningún tipo de transición que implique cirugía y por otro, no se identifica con ningún género concreto.

Hecha esta precisión que no tiene nada que ver con la música ni debería condicionarnos en ningún sentido, el universo de Anna-Varney es tan complejo que algo que sería capital en cualquier otra persona aquí es casi una anécdota más. Su infancia no fue fácil por emplear un eufemismo amable y eso hizo que desarrollase un miedo exacerbado a los seres humanos. Por ello no da conciertos, apenas concede entrevistas y ha construido una imagen tenebrosa que hace que cualquier comparación con otros artistas, por siniestros, góticos o cualquier otro término similar que quiera usarse nos la muestre como alguien que ha ido mucho más allá que el resto en la construcción de su personaje. Cada imagen suya en los discos nos provoca un escalofrío y en un mal día podría quedarse con nosotros para habitar en nuestras pesadillas.

Musicalmente ha creado un “alter ego” llamado Sopor Aeternus and the Ensemble of Shadows con el cual lleva más de tres décadas publicando discos y aquí es donde empieza la fascinación y es que la música de la “banda” es luminosa, brillante, con toques lúgubres a veces, sí (especialmente por la voz y la forma de cantar) pero de un contraste con la imagen que proyecta como artista absolutamente fascinante. Sopor Aeternus es Anna-Varney pero no esperéis encontrar en “the Ensemble of Shadows” un listado de músicos porque no existe. El “ensemble” no son los intérpretes de los discos sino la serie de entes de otro mundo que le sugieren la música y las letras. De cara a la grabación de los discos sí que hay músicos reales pero no siempre aparecen acreditados. Hoy queremos traer aquí una de sus propuestas más interesantes que tuvo su origen en 1999 con la aparición de “Dead Lovers Sarabande (part 1)”. En ese trabajo se contaba la historia de dos amantes, uno de los cuales decide ayudar a su pareja a suicidarse. El superviviente se arrepiente y llega a un acuerdo con las fuerzas del otro mundo para devolverle a la vida pero al final renuncia. Casi inmediatamente apareció la segunda parte que completa la historia: “Dead Lovers Sarabande (part 2)” que es el disco que comentamos hoy. En él, la protagonista asume el luto y decide continuar amando a su pareja como si siguiera viva. En la grabación participan los siguientes interpretes que son los mismos que grabaron la primera parte con alguna adición puntual: Katrin Ebert (violín), Marin Höfert (violonchelo), Johannes Knirch (contrabajo), Eric Santie-Laa (corno inglés), Doreena Gor (fagot), Michael Schmeisser (trompeta), Carsten Weilnau (trombón), Eugene de la Fontaine (tuba y oboe) y Thomas Langer (guitarras). Anna-Varney Cantodea canta y se encarga de los sintetizadores y el resto de instrumentos.

Anna-Varney Cantodea

“Abschied” - Curiosamente el disco se abre con una versión, nada más y nada menos que de Nico, la modelo, actriz y cantante alemana que fue parte importante en el primer disco de la Velvet Underground hasta el punto de compartir la titularidad del mismo. La adaptación de Sopor Aeternus es maravillosa. Comienza con unos arreglos de cuerda a los que suceden los metales en una especie de fanfarria estremecedora. A partir de ahí empezamos a escuchar a Anna-Varney acompañada de las cuerdas y alguna percusión en una interpretación doliente en la que ya podemos apreciar su particularísimo estilo vocal. Tras la primera parte, más clasicista pasamos a una segunda en la que aparece la batería y se impone la repetición de un motivo central que sirve para terminar la pieza.

“The Dog Burial” - El siguiente corte nos acerca a otro de los rasgos que conforman la música de Sopor Aeternus: la influencia medieval. Percusiones y melodías, con mucha presencia de fagot y oboe dibujan una pieza breve pero de gran belleza en la que la voz apenas aparece al final.

“The House is Empty Now” - Unas cuerdas teñidas de melancolía con un aire minimalista que nos recuerda a la música de Jean Phillippe Goude. Una verdadera joya de cámara, delicada y llena de inspiración.

“No One is There” - Ahora es la guitarra la que nos recibe como lo hacía Roderick Usher a su mejor amigo en el inicio de “The Fall of the House of Usher”, la novela de Poe, autor muy admirado por Anna-Varney. Aquí vuelve a tener protagonismo la voz y también la flauta de nuestra artista que aparece por primera vez dando la réplica al relato cantado. Extraordinaria pieza, como casi todas las del trabajo.

“Procession / Funeral March” - Una fanfarria abre esta marcha fúnebre que es ejecutada casi en su totalidad por los metales hasta la entrada de las percusiones entre las que destacan las campanas, elemento muy habitual en la música de Sopor Aeternus. En algún momento, la combinación de tambores y vientos puede recordar a las clásicas procesiones españolas de Semana Santa. En la segunda mitad aparecen otros instrumentos como el vibráfono, los sintetizadores y la flauta en un fragmento que sería perfecto para ilustrar cualquier cuento gótico del mejor Tim Burton.

“Va(r)nitas, vanitas... (omnia vanitas)” - Repitiendo el esquema de anteriores temas, trompetas y tubas nos reciben en una gran introducción que da paso a una espectacular sección de cuerda con protagonismo para el violín y un intruso en forma de oboe. Tras esta preciosidad de inicio hay una pequeña intervención vocal que nos lleva a una sección de inspiración inequívocamente medieval que, en rápida sucesión pasa a otra parte cantada con arreglos electrónicos que en un nuevo giro retoma las melodías tradicionales con la aparición de lo que parece una dulzaina. En el último tramo retomamos el tema del inicio de la pieza a modo de conclusión.

“The Hourglass” - A modo de transición, el siguiente corte se inicia como un solo de violonchelo lleno de tristeza que va evolucionando con el acompañamiento del resto de cuerdas, el oboe y el fagot. Una miniatura deliciosa.

“Transfiguration” - La combinación de trompeta y percusiones, así como el tono general de la composición nos recuerdan mucho a los primeros trabajos de Dead Can Dance, especialmente de su LP “Spleen and Ideal”. La voz de Anna-Varney no tiene ningún parecido con la de Brendan Perry pero estamos seguros de que una versión esta canción realizada por éste no desentonaría en absoluto en cualquiera de sus trabajos.

“Has He Come to Test Me?” - Otra maravillosa fanfarria de apenas dos minutos que sirve para dejarnos ante el segmento final del disco. Es sorprendente el talento de Sopor Aeternus para crear este tipo de piezas siempre a un nivel alto y sin caer en la repetición.

“If Loneliness Was All” - La anterior aparición de Thomas Langer en el disco fue con la guitarra acústica pero aquí le escuchamos con la eléctrica en una introducción muy reflexiva que nos deja, ya con la incorporación del resto de instrumentos, frente a otro gran tema de inspiración medieval y con un ligero aire celta. Anna-Varney canta con menos dramatismo que en otros cortes anteriores aunque conservando toda la intensidad de su forma de actuar. Es esta otra de esas piezas con varias secciones. La segunda tiene a las cuerdas como principales actores junto con otra voz que no viene acreditada y, por tanto, entendemos que pertenece también a Anna-Varney en un registro más femenino que el que utiliza habitualmente y que también habíamos escuchado brevemente en alguna canción anterior. La sección final llega tras un solemne interludio de órgano y es una canción más o menos convencional, siempre dentro de los particulares parámetros de la música de Sopor Aeternus.

“Daffodils” - El narciso es una flor relacionada con la muerte desde la época clásica, en la que florecía, por ejemplo, en las orillas del río Estígio. Aquí sirve para dar título al corte final del disco, otra larga pieza llena de momentos de gran belleza pero que en contraste con el resto de cortes de cierta longitud del trabajo, no está compuesta por diferentes secciones sino que toda ella repite varias veces un mismo tema central.

Es posible que la propuesta estética de Sopor Aeternus en cuanto a la imagen no les haya hecho ningún favor de cara a alcanzar una mayor popularidad. Hemos de reconocer que a nosotros mismos nos chocó mucho en su momento aunque en nuestro caso conocimos antes su música que su aspecto. En el caso en que no sea así es muy probable que a muchas personas les llegue a condicionar tanto que decidan no dar el paso de escuchar su música por miedo a encontrarse algo demasiado perturbador. Y la cuestión es que su música no lo es en absoluto. Por el contrario, es uno de los proyectos más genuinamente interesantes y atractivos que hemos escuchado además de tener una gran originalidad. Si le dais una oportunidad no creemos que vayáis a arrepentiros.

Pet Shop Boys - Hotspot (2020)

No esperábamos gran cosa en 2020 de Pet Shop Boys, especialmente tras dos discos como “Electric” (2013) y “Super” (2016) que no nos entusiasmaron en exceso en su día y que llegaban detrás de un generalmente poco valorado “Elysium” (2012). Y es que en lo que se refiere al dúo británico no aprendemos. Nunca los enterramos del todo pero, como ya nos ocurrió en más de una ocasión en el pasado, el darlos por amortizados musicalmente hablando se reveló una vez más como un error en el momento en que escuchamos “Hotspot”, su último larga duración.

Y lo cierto es que teníamos que habernos puesto sobre aviso cuando escuchamos su “EP” titulado “Agenda” que había aparecido unos meses antes. En él, con una producción más bien sencilla que tenía aire de “demo” en muchos momentos, el dúo afilaba el colmillo con una punzante crítica política convertida en cuatro canciones notables que mejoraban a la mayoría de las contenidas en sus trabajos anteriores. Tras “Agenda” llegaría “Hotspot” para cerrar su particular “trilogía berlinesa” de la mano del productor Stuart Price aunque en nuestra opinión se trata de un trabajo que está tan por encima de los otros dos que casi da pena considerarlo como parte de una trilogía y no como un trabajo aislado. El título del disco iba a ser en un principio “Berlin” porque el dúo buscaba reflejar la importancia de esa ciudad en todo el proceso de creación pero fue descartado. Se buscó alguna palabra en alemán que pudiera tener un cierto tono universal pero no encontraron nada adecuado hasta que alguien leyó en un artículo periodístico que Berlín fue el “hotspot” de la guerra fría. Eso y otras connotaciones del término como su uso para denominar un punto de distribución de la señal WiFi o una gran concentración de gente les hizo quedarse con ese título.

El “secreto” de “Hotspot” en realidad no es tal porque es un disco que no hace sino reeditar la vieja fórmula del dúo de rebajar un poco el tono festivo mediante la inclusión de alguna balada más de las habituales. Esa proporción entre temas bailables y canciones más o menos lentas es la que nos dio trabajos como “Actually” (1987), “Behaviour” (1990) o más recientemente “Fundamental” (2006). No siempre les funciona, claro está, pero cuando lo hace estamos ante un disco que merece mucho la pena. Ese es el caso de “Hotspot”. En el apartado de colaboraciones, este es un trabajo con pocas pero muy acertadas, en especial la del trío Years and Years, protagonistas en el que fue el primer single del trabajo y, para muchos, una de las más sólidas candidaturas para tomar el relevo de Pet Shop Boys en el panorama del synth-pop británico. El otro invitado es Bernard Butler, guitarista y co-compositor de Suede en la primera etapa de la banda en la que firmaba todas las canciones junto con Brett Anderson.

“Will-O-The-Wisp” - El primer tema del disco es un verdadero cañonazo que empieza con un ritmo monótono que enseguida se desata con un riff ochentero contagioso antes de la que voz de Tennant nos lleve al estribillo y sus coros. Un comienzo abrumador que nos devuelve a los Pet Shop Boys imparables de sus mejores momentos. El texto gira alrededor de varias localizaciones en Berlín incluyendo la linea de metro U1.

“You Are the One” - La canción fue escrita en 2015 con la idea de incluirla en “Super” y originalmente era un tema bailable en la linea de aquel disco. Aquí no solo deciden recuperarla sino que lo hacen convirtiendola en una declaración de amor a Berlín en forma de balada con arreglos del estilo del controvertido “Release”.

“Happy People” - Volvemos a los ritmos bailables combinando sonoridades más modernas como las empleadas en “Super” o “Electric” con teclados y samples que nos remiten a trabajos mucho más antiguos del dúo como “I Want a Dog”. Buena parte del texto es rapeado por parte de Neil, algo que es ya habitual que aparezca de vez cuando en todos los trabajos del grupo. Dentro de “Hotspot” pasa por ser una de las piezas más convencionales.

“Dreamland” - El primer single extraido del trabajo fue el que contenía la colaboración con Years and Years. Un órgano que remite inevitablemente a “It's a Sin” nos recibe en el inicio y enseguida asistimos a un diálogo entre Neil y Olly Alexander que se mantiene durante toda la canción. Como curiosidad, este era un tema que Pet Shop Boys escribieron en 2017 con la idea de que fuera incluido en el siguiente disco de Years and Years (no es extraño que el dúo escriba para otros artistas eventualmente) pero por las razones que fueran, quedó descartado en su día lo que no fue óbice para que Neil y Chris invitasen a la banda a participar en la grabación. 

“Hoping for a Miracle” - Volvemos a las baladas y lo hacemos con una de las grandes. Una canción de desesperanza muy acorde con los tiempos que corren. Los arreglos electrónicos son magníficos y llenos de detalles que no se aprecian facilmente en una primera escucha. Probablemente una de los mejores tiempos lentos de Pet Shop Boys en toda su carrera.

“I Don't Wanna” - Otro de los singles del disco que destaca por la simplicidad y por lo directo de su propuesta (comienza ya atacando el estribillo). Los sonidos son muy “retro” pero no nos remiten como en otras canciones a etapas pretéritas de la banda sino a trabajos de otros grupos de los años dorados del tecno-pop con algún ramalazo incluso de la todavía cercana colaboración del dúo con Jean Michel Jarre para su proyecto “Electronica”. El resultado es fantástico y un gran ejemplo de como muchas veces menos es más.

“Monkey Business” - Llegamos a la aportación de Pet Shop Boys a la reciente ola de revival disco y funky que ha tenido lugar en los últimos años de la mano de gente como Daft Punk (Neil llega a utilizar un clásico vocoder en un momento determinado) o el propio Giorgio Moroder. Cuerdas sedosas, coros, ritmos irresistibles y unos teclados repitiendo una y otra vez un breve motivo son los ingredientes suficientes para que la banda elabore otra canción notable.

“Only the Dark” - Casi como si quisieran ofrecer un contraste optimista tras la anterior “Hoping for a Miracle”, en este tiempo medio eminentemente melódico Neil y Chris nos regalan una canción esperanzada en tiempos oscuros “don't be scared for only the dark can show you the stars” canta Tennant en el estribillo y ¿sabéis qué? Que seguramente tenga razón.

“Burning the Heather” - Con el importante sustento de la guitarra acústica de Bernard Butler nos metemos de lleno en una balada preciosa que nos hace pensar a estas alturas que, pese a que siempre llegan más fácilmente los temas bailables, en “Hotspot” la calidad de las canciones lentas es muy posible que supere a la de las otras siendo como hemos dicho el nivel de aquellas muy elevado. En este aspecto es un disco que nos recuerda mucho a “Actually” con esas dos maravillas que eran “King's Cross” y “It Couldn't Happen Here”.

“Wedding in Berlin” - El cierre adopta un tono decididamente desenfadado en el que el dúo británico convierte la marcha nupcial de Felix Mendelssohn en un tema discotequero que no aporta demasiado al disco. Para ser justos, lo cierto es que no se trata de una versión sino que el dúo se apropia de los compases más conocidos de la obra para incorporarlos en determinados momentos de la canción. Como curiosidad, la pieza fue compuesta en 2015 para la boda del pintor alemán Thilo Heinzmann, amigo del dúo. No será la última vez que aparezca en el blog algo relacionado con este artista ya que el disco póstumo de nuestro admirado Johann Johannsson estaba inspirado en una serie de conversaciones con él.

De modo que siguen aquí. Treinta y cinco años después de su disco de debut, Pet Shop Boys siguen publicando y, además, con plena vigencia. Diríamos que hay que disfrutarlos porque nada dura para siempre pero la verdad es que con discos como “Hotspot”, Neil Tennant y Chris Lowe nos hacen dudar de lo acertado de esa afirmación.

Carlos Alomar - Dream Generator (1987)

En alguna entrada anterior de este blog definimos al sello Private Music como un “cementerio de elefantes” y es que el que fuera uno de los buques insignia de la música “new age” en los años ochenta comenzó reclutando a un buen número de artistas que, si bien tenían una trayectoria muy extensa en otros estilos, normalmente había sido como integrantes de una banda o como músicos a la sombra de un artista principal. A veces, ni siquiera eso y habían hecho la mayor parte de sus carreras en el anonimato sin llegar a publicar discos con su nombre como era el caso de Suzanne Ciani.

El propio Baumann daba el perfil ya que fundó Private Music después de una breve carrera en solitario después de dejar Tangerine Dream. Entre sus primeros “fichajes” estaban Yanni (teclista por aquel entonces del grupo Chameleon), James Newton Howard (quien aún no había empezado su exitosa carrera como compositor de bandas sonoras y acumulaba una larga experiencia como músico de sesiones para Elton John, Carly Simon, Chaka Khan e incluso Julio Iglesias), Jerry Goodman (violinista de la Mahavishnu Orchestra), Eddie Jobson (ex-Roxy Music), Patrick O'Hearn (ex-Zappa como también lo fue el propio Jobson) o Andy Summers (ex-Police). Otro nombre que encaja en la lista es el de Carlos Alomar cuya carrera transcurrió en buena parte como músico de David Bowie. El guitarrista puertorriqueño solo grabó un disco en solitario y lo hizo precisamente para Private Music en 1987. Alomar no es un artista amante de los focos y ha estado siempre en un segundo plano. Muchos creen que su trabajo con Bowie se limitaba a tocar la guitarra pero lo cierto es que hizo un poco de todo, desde componer hasta producir pasando por la coordinación de la banda del artista británico. Sin ir más lejos, el primer número uno de Bowie en los Estados Unidos cuenta entre sus créditos a Carlos Alomar como compositor ya que fue él el responsable del famoso “riff” de guitarra de “Fame”, la colaboración de Bowie y John Lennon grabada en 1975. No fue la única aportación del guitarrista a la discografía del Duque Blanco ya que el sello de Alomar apareció en un buen número de canciones del artista.

En cualquier caso, poco o nada tendría que ver el trabajo de Alomar con Bowie y otros artistas con lo que podemos escuchar en “Dream Generator”. Es este un disco que en su día sonaba tremendamente moderno y experimental con Alomar tocando una interminable lista de sintetizadores y samplers entre los que no faltaban los más populares de su época como el Kurzweil 250, el Yamaha DX7, El Oberheim OB8 o el Prophet 5 entre otros, además de varias guitarras diferentes. El proceso de composición y grabación fue bastante particular y seguro que eso tiene mucho que ver en el resultado final y es que Alomar se valió del “Digitar” para la orquestación y la elaboración de las partituras. Se trataba de una especie de controlador MIDI de guitarra con el que el músico podía ir enviando las notas a los diferentes sintetizadores. Pese a todo ello, Alomar no estuvo solo y en disco participaron otros músicos como Chuck Kentis (teclados), Tony Smith (batería), Carol Grossman (piano), Danny Marx (guitarra), Carmine Rojas (bajo) y Andy Heermans (voz).

El trabajo tiene un nexo común y es que todos los cortes tienen títulos relacionados con el proceso del sueño lo que justifica lo extraño de muchos de los sonidos utilizados y nos hace catalogarlo como un álbum conceptual.

Carlos Alomar

“Hallucination” - El comienzo del disco es un adelanto de todo lo que nos espera después con sintetizadores ligeramente estridentes, samples orquestales y ritmos potentes. Todo extremadamente ochentero, incluidas las guitarras. Todos los tópicos del “AOR” tan de moda en esa década se aglutinan en los primeros minutos. Luego llega un plácido puente más tranquilo con sonidos electrónicos de fondo para un breve solo de guitarra eléctrica nada efectista antes del final, de nuevo pleno de ritmo.

“Siamese Dreams” - El segundo corte es más experimental con ritmos y sonidos percusivos que le dan al tema desde el principio un curioso aire oriental. Las melodías no terminan de aparecer quedándose en meros apuntes antes de disolverse en bucles sonoros. La segunda parte con la entrada de la guitarra y la batería es más convencional y nos lleva por caminos ya trillados con toques de ese elegante rock plastificado de los ochenta al estilo de Robert Palmer. Algunos cambios rítmicos rompen la monotonía pero no consiguen llamarnos especialmente la atención.

“Global Alpha 9” - El comienzo es un clásico arpegio de sintetizador que hemos oído en decenas de ocasiones como introducción de todo tipo de teleseries norteamericanas de la época. Muy similar también a trabajos de gente como Jerry Goodman que también publicaban en Private Music por aquel entonces. Es la primera pieza, en todo caso, en la que Alomar concede protagonismo a su guitarra encargada de las melodías principales. Es un corte agradable pero que en términos de sonido, al igual que todo el disco, ha envejecido bastante mal.

“Winkin', Blinkin' & Nod” - Ritmos programados y percusiones sirven de introduccíón para una veloz pieza en la que destaca el bajo eléctrico, probablemente sampleado, ejecutando una serie de fraseados muy inspirados. Por lo demás, nada demasiado destacable más allá de un sonido que ha terminado por definir una época pero también para quedar encasillado en ella.

“Sleepwalker” - Una de las piezas que mejor ha sabido sobrevivir al lastre de una tímbrica tan asociada a unos sintetizadores y años muy concretos es esta composición. Su tono tranquilo y su carácter melódico permiten que nos olvidemos por un momento de esos aspectos para centrarnos en la música en sí que, en este caso, es bastante inspirada.

“Insomniac” - La siguiente pieza muestra ya de inicio un cambio con la introducción de samples vocales y ritmos “funk” muy interesantes. En cualquier momento podría comenzar a cantar Prince y no nos sorprendería en absoluto. Las cuerdas y los metales sintéticos, habituales en este estilo, brillan especialmente como también lo hace la propia guitarra de Alomar. Probablemente la mejor pieza del disco con permiso de la siguiente.

“Dream Generator” - Quizá porque comparte título con el propio disco, este corte es el que más trascendió de todo el trabajo e incluso era el elegido habitual de Private Music a la hora de incluir alguna pieza de Alomar en los recopilatorios y los “samplers” promocionales que se enviaban a la prensa especializada del momento. Este hecho no deja de ser curioso porque “Dream Generator” es uno de los cortes menos comerciales del disco. De hecho puede ser el más experimental. Comienza con un tintineo electrónico sobre el que se desarrolla una breve melodía sintética al estilo de la Suzanne Ciani de la época. Luego entramos en un segmento que nos recuerda muchísimo al estilo de Isao Tomita con un punto cinematográfico que le viene como anillo al dedo. Una pieza notable, muy por encima del nivel medio del disco.

“R.E.M.” - Con el siguiente tema volvemos a las andadas con una especie de instrumental-country-electrónico que si ya sobre el papel suena raro, convertido en música es aún más extraño. Lo mejor son las guitarras de Alomar, especialmente las acústicas que apenas se habían dejado oir en lo que llevamos de disco. De hecho, creemos que esta composición habría quedado mucho mejor prescindiendo de todos los sintetizadores y de la batería y quedandose como un tema de guitarra al estilo de Michael Hedges o William Ackerman pero ese tipo de sonidos era propio de la discografía de estos (Windham Hill) y no tanto de Private Music que siempre optaba por piezas predominantemente electrónicas.

“ZZZ” - Percusiones a medio tiempo y acordes electrónicos nos recuerdan inmediatamente a la música de otro compañero de Alomar en Private Music: Patrick O'Hearn. La pieza no está mal aunque tampoco tiene nada que la haga destacar especialmente sobre el resto. Quizá el aspecto melódico está más cuidado y todos los desarrollos nos llevan a algo, cosa de la que adolecían otros cortes del disco. Interesante sin más.

“Feline Lullaby (Sam's Song)” - El cierre del disco se aparta un poco de la tónica del resto con una pieza puramente ambiental en el estilo del mismísimo Brian Eno, incluyendo las guitarras que por momentos recuerdan a las de discos como “Apollo: Atmospheres and Soundtracks” y otras veces a las del mismísimo Robert Fripp. Una sorpresa muy agradable para cerrar un disco no del todo convincente.

En su día, cuando apareció “Dream Generator”, recordamos bastantes críticas elogiosas hacia el disco y nosotros mismos lo tuvimos en muy alta estima. Sin embargo, y como le ocurre a muchos de sus contemporáneos, esa valoración se ha desplomado con el paso del tiempo al mismo ritmo al que se iban quedando anticuados la mayor parte de los sonidos que en él se utilizan. Este es un mal común a muchos trabajos de la época pero que afecta especialmente a los editados por el sello de Peter Baumann. Hoy en día hay muchos discos de Private Music que nos cuesta volver a escuchar y eso incluye a artistas como los propios Tangerine Dream o Suzanne Ciani a los que admiramos mucho. Tampoco parece que el propio Alomar quedase muy satisfecho porque su carrera como artista en solitario empezó y terminó aquí. “Dream Generator” apareció a la vez que Alomar dejaba de colaborar con Bowie tras participar en “Never Let Me Down” pero el guitarrista continuó colaborando en discos de figuras como Carly Simon, Jennifer Rush o Cyndi Lauper antes de volver con Bowie bien entrada ya la década siguiente. Hoy este disco queda como una rareza con momentos interesantes que nunca está de más revisar de cuando en cuando pero siendo muy conscientes de las fuertes ataduras del trabajo con el momento en que fue grabado.

Sergio Blardony / Pilar Martín Gila - Despertar otra vez (2020)

44 años tardó el compositor norteamericano Conlon Nancarrow en escribir los 49 estudios que integraban su obra más conocida: sus “Estudios para pianola”. En su momento, a principios del siglo pasado, la pianola vivió sus mejores tiempos. Un instrumento capaz de tocar por sí solo tenía un curioso atractivo para aquellos aficionados a la música que deseaban algo más que un simple piano en sus salones pero también para muchos compositores que veían en el invento la posibilidad de escribir música sin las limitaciones físicas que imponían la propia habilidad y pericia del intérprete. Sin embargo, estamos seguros de que nadie antes había intuído las posibilidades sonoras que encerraban los propios rollos de cinta perforada que alimentaban a la pianola. Al menos, nadie lo ha hecho a la manera de Sergio Blardony.

Blardony es una de las voces más activas de la música contemporánea española con obras para todo formato e instrumentación, desde instrumentos solistas hasta orquesta pasando por diversas formaciones de cámara, electrónica, etc. Es habitual en su obra la creación de piezas basadas en textos literarios y es aquí donde encontramos a la otra mitad del proyecto que traemos hoy al blog: la escritora Pilar Martín Gila y su poemario “La Cerillera” cuyos textos sirven de base para las composiciones de Blardony.

Sergio Blardony empezó a componer inspirado por textos de Pilar Martín Gila prácticamente desde sus primeras obras e incluso entre las más antiguas y hoy descatalogadas ya encontramos composiciones basadas en textos de Pilar, tanto en prosa como en verso. En esta cadena continua de inspiraciones que saltan de un artista a otro, la obra que hoy comentamos y que lleva el título de “Despertar otra vez”, se basa en “La Cerillera”, poemario de Pilar Martín Gila inspirado en el célebre cuento de Hans Christian Andersen. El material musical también parte de otro pre-existente aunque no concebido como tal y es aquí cuando volvemos a Nancarrow. Blardony, en sus propias palabras, extrae los sonidos previos a las primeras perforaciones de los rollos de pianola de los “estudios” de Nancarrow y también los posteriores al final de la obra. Lo que suena cuando aún no ha sonado nada y cuando todo ha dejado de sonar. En cierto modo es también lo que ocurre con los poemas de Pilar Martín Gila que nos narran todo el dolor y la violencia que queda al margen en el trágico cuento navideño de Andersen.

Aparte de las obras puramente electroacústicas de Blardony que acompañan los textos y que son re-elaboraciones de piezas previas del autor (“una especie de vuelta a empezar” como dice el propio Sergio en los comentarios de la obra) participan en la grabación los miembros de Continuum XXI dirigidos por Alberto Arroyo en una de las piezas y el percusionista Eloy Lurueña en otra. La voz que recita los textos es la propia Pilar Martín Gila con la colaboración de Marta Knörr en la cuarta de las composiciones.

“Lo que se desprende” - Comenzamos escuchando una serie de sonidos que bien podrían corresponder al operario montando los rollos perforados en la pianola. A partir de ahí, entramos en una composición electroacústica con predominancia de silencios solo interrumpida por un abrupto sonido que anuncia el comienzo del recitado por parte de Pilar Martín Gila, apenas unos versos que nos dejan de nuevo ante los fascinantes sonidos de Blardony. Una especie de carrillón irrumpe de nuevo antes de que escuchemos un fragmento más de texto. A estas alturas la atmósfera es fascinante, gélida, como el ambiente del cuento original. Las cerillas se encienden y se consumen poco a poco anticipando el trágico final entre percusiones espaciadas y texturas electrónicas.

“El dolor parado” - Notas graves van surgiendo del silencio para añadir inquietud a la experiencia. Fríos roces de metal, tonos suspendidos en la neblina, efectos sonoros y paisajes que lo mismo beben de Ligeti que de Bruno Maderna y de nuevo la irrupción de un sonido extemporáneo para dar paso al recitado. Metal contra metal de nuevo. Cuchillas que nos acechan igual que lo hacían en ya en “La madre parada”, pieza de Blardony con recitado de Pilar Martín Gila de 2016, que sirve de base para ésta y que se podía escuchar con la adición del saxofón de Fernando Vítores en el disco “Haria” de éste.

“Ese es el interior” - Llegamos así a la pieza en la que aparecen los miembros de Continuum XXI, una maravillosa formación que, utilizando instrumentos propios de la música antigua (piccolo, viola de gamba, clave o violín barroco) interpertan un repertorio contemporáneo. A ellos se suma la electrónica de Blardony y el recitado, esta vez casi como un susurro desdoblado en múltiples ecos, de Pilar Martín Gila. No esperemos escuchar alegres violines sobre un bajo continuo ni nada parecido ya que la gracia de Continuum XXI radica precisamente en lo contrario de lo que se ha hecho durante décadas hasta la aparición de visiones más historicistas de la música antigua. Si hubo un tiempo en que escuchabamos con asiduidad a Vivaldi o Bach interpretados con instrumentos y formaciones modernas, la agrupación dirigida por Alberto Arroyo le da la vuelta al concepto ejecutando piezas actuales con instrumentación antigua.

“Por debajo del cauce” - El movimiento más largo de la obra cuenta con la participación de Marta Knörr acompañando en la narración a Pilar. Piano y percusiones comparten protagonismo con el silencio. Las voces, a veces alteradas formando “loops” son un instrumento más que se alterna con el resto. Los susurros son casi inaudibles y se acercan más a los utilizados en los vídeos ASMR tan de moda ultimamente que a una narración convencional.

“Sin mirada” - Pese a la participación de Eloy Lurueña a la percusión, todo el protagonismo de la pieza final es para el recitado de Pilar Martín Gila, tratado electrónicamente a veces pero nítido en los versos que hablan del desenlace del cuento. El epílogo perfecto para una obra nada sencilla de escuchar si no se está familiarizado con ciertos estilos del repertorio contemporáneo pero que sabe recompensar al oyente que le dedica el esfuerzo necesario.

Sergio Blardony en una imagen de su web oficial.

La que es la segunda referencia del sello Fortín Artesonoro continúa con el nivel de excelencia de su predecesor Luscinia Discos y sigue con una actividad envidiable. Tanto es así que mientras escribimos estas lineas estamos en las primeras horas de vida del tercer lanzamiento del sello, firmado por un viejo conocido del blog y que no tardará en aparecer por aquí. Hasta entonces, disfrutad de la experiencia de escuchar este “Despertar otra vez”.

Hedningarna - &

Vértigo es la palabra más adecuada para definir la sensación que sentimos al comprobar que la última vez que hablamos aquí de Hedningarna fue hace ya ocho años. En aquel momento anunciábamos que la banda había abandonado un largo silencio discográfico y que estaba a punto de aparecer un nuevo trabajo suyo que, de hecho, se publicó apenas tres semanas después. Fieles a nuestro compromiso y apenas unos pocos años después, traemos aquí ese disco que iba a llevar el extraño título de “&”.

Después del descanso que supuso “Hippjokk”, disco en el que se ausentó la parte femenina de la banda, en “Karelia Visa”, último disco antes del parón, la formación había vuelto al formato de tres integrantes masculinos suecos y dos femeninas finlandesas pero a partir de entonces los cambios fueron constantes y las entradas y salidas de miembros, tanto nuevos como antiguos eran habituales. En esa etapa la banda combinó las giras con largas temporadas en las que apenas daban algún concierto suelto o colaboraban con compañías de teatro o ballet locales. También grabaron un par de cortes nuevos que serían incluidos en un álbum recopilatorio pero todo daba la impresión de ser los último coletazos de una banda que había dado ya todo que tenía que ofrecer.

Esto cambió en 2012 con ocasión del 25º aniversario de la banda. En ese momento, Anders Norudde (conocido como Anders Stake en la primera etapa de la banda), Hallbus Totte Mattsson y el violinista Samuel Andersson, incorporado a Hedningarna en año 2000, pusieron en marcha la maquinaria discográfica para grabar el que sería el sexto trabajo de estudio de la banda y el último aparecido hasta hoy con material nuevo. Pese a la notable ausencia de las voces femeninas, todo el surtido de instrumentos tradicionales nórdicos electrificados unidos a los inventados por el propio Anders Norudde siguen estando presentes y con ellos una buena parte del espíritu más clásico de la banda. Como invitado aparece en varios cortes el percusionista Valter Kinbom y en otro de ellos los componentes de la banda Philemon Arthur & the Dung. Habría que dedicar unas líneas a esta formación: se trata de una legendaria banda sueca creada a finales de los sesenta y cuyos dos miembros aún permanecen anónimos. No grabaron demasiados discos pero fueron los suficientes para ganar un Grammy sueco (no confundir con el “otro” Grammy) y, de paso, conseguir que ese premio se suspendiera por un tiempo porque se muchos consideraron una broma pesada el hecho de que lo ganaran. ¿El motivo? Si escucháis alguna de las piezas de la banda que hay disponibles en youtube os resultará más fácil comprenderlo. El sonido de Philemon Arthur and the Dung era horrible, su forma de cantar, menos que amateur y los arreglos inenarrables. Canciones con instrumentos de percusión sacados del menaje de cocina, pianos de juguete empleados como mero instrumento para maracar el ritmo usando una o dos notas, algún acordeón, alguna armónica, guitarras de vez en cuando... Un despropósito que hizo relativa fortuna en su tiempo. Su participación en el disco se limita a un corte pero aparecen como co-autores de varias piezas más. En un principio pensamos que podrían ser versiones de Hedningarna de viejos temas del dúo pero no hemos podido encontrar ninguna confirmación de esto por lo que supondremos que son piezas inéditas.

“Tjuren” - La primera pieza del disco está dominada por un alegre ritmo que acompaña a una desenfadada melodía a cargo del vocalista principal. El interludio instrumental que llega después tiene todos los elementos que hicieron a la banda un referente a mediados de los años noventa.

“Morafjälls” - Mucho más caótico es el siguiente corte. Si el primero es rock/pop pasado por la turmix de Hedningarna, este segundo tendría toques de heavy metal en el comienzo para desembocar en un excitante folk electrificado después, para terminar de nuevo con sonidos realmente duros y todo ello sin dar ni un leve respiro al oyente. Maravilloso.

“Träslöjden” - Regresamos a los ritmos joviales en lo que sería la versión de los suecos de un blues absolutamente sui generis que se torna en una melodía claramente folk sin cambiar en ningún momento de ritmo. Las voces de los tres integrantes se alternan y combinan a lo largo de todo el corte que termina por ser una pieza pegadiza pero que no deja demasiado poso. Es una de las canciones que incluye entre sus autores a los integrantes de Philemon Arthur and the Dung.

“Vem är jag” - Más sorprendente es esta canción lenta que con otros arreglos podría pasar por un tema pop convencional. En todo caso, con los instrumentos tradicionales mucho más contenidos que de costumbre, estamos frente a una canción que nos encanta. Cuesta reconocer a Hedningarna de no ser por algunos detalles como la gaita y ciertos detalles de la parte final pero el resultado es muy convincente.

“Hedna” - Para despejar cualquier duda, al respecto, en el siguiente corte instrumental regresamos sin ninguna duda al sonido de los Hedningarna de “Kaksi”, su primer gran disco y el que les abrió la puerta de otras zonas geográficas. “Hedna” es una tremenda demostración de buen hacer y está a la altura de los mejores momentos de la banda.

“Mycket vill ha mera” - Dentro de esa locura que mezcla todo tipo de géneros y los hace suyos, la siguiente canción sería una especie de “ska” vikingo que va evolucionando hasta convertirse en una desmadrada suerte de himno pop desatado.

“Höjdaren” - Continuando con el constante viraje y los saltos entre géneros, toca ahora una vuelta a los orígenes con una pieza folk que es lo más ortodoxo que vamos a escuchar en el trabajo. Otro instrumental digno heredero de las primeras grabaciones de la banda cuando aún no habían sofisticado tanto su estilo.

“Torget” - Segundo corte en el que participa Valter Kinbon y, como en el anterior (“Hedna”), su participación es clave para lograr el sonido clásico del grupo. La canción, desbocada como lo son todas las de la banda cuando se sueltan, podría haber formado parte de cualquiera de los discos anteriores.

“Hedersmannen” - Sigue el disco con un vals ligeramente acelerado que sin estar mal del todo, es una de las piezas que nos deja más indiferentes. Impecable pero sin nada que nos llame la atención por encima del resto con la excepción, quizá, del aire parisino del final. En los créditos figuran como co-autores Philemon Arthur and the Dung.

“Karbonader” - En la misma linea estaría este nuevo instrumental, convencional en su mayor parte y construido alrededor de un ritmo monolítico que solo para el el breve segmento central.

“Soppan” - Muy interesante aquí la línea de bajo alrededor de la cual se va construyendo la melodía central, una de las más inspiradas y que evoluciona constantemente. La percusión, en un plano secundario en relación con el que ocupa en otras piezas, cumple muy bien su papel. La canción va creciendo de forma progresiva y lo que parecía que no iba a ir muy lejos se termina convirtiendo en una de las piezas más interesantes del disco.

“Bonden” - Con esta canción atisbamos esa faceta tenebrosa de la banda que siempre acaba por aflorar. Un tiempo medio inquietante que podría ser la banda sonora de cualquier ceremonia de un culto de inquietantes intenciones. Terrorífica para bien. Este corte y los dos siguientes cierran el grupo de los que incluyen como autores a Philemon Arthur and the Dung.

“Men va fanken” - En este punto es donde echamos de menos definitivamente la aportación de las vocalistas finlandesas a la música de Hedningarna. En el pasado este tipo de diálogos entre las voces de ellos y ellas funcionaban de maravilla. Aquí, en cambio, la conversación entre los cantantes masculinos, no lo hace de igual modo. Es una canción pop muy curiosa que incluye una especie de homenaje a “Song 2” de Blur y que no está nada mal pero nos deja con la sensación de que podría haber sido mucho mejor.

“Hejsan svejsan” - De alguna forma, Philemon Arthur and the Dung podrían considerarse un lejano antecedente de Hedningarna, al menos en lo que se refiere a la falta de complejos de su propuesta y a la osadía instrumental. En este corte no solo figuran como co-autores sino que aparecen como artistas invitados y aportan un toque muy particular a un blues descarnado, con armónica y todo, que nos deja ya a punto de terminar el disco.

“Domen” - El cierre lo pone un precioso instrumental en el que una lenta melodía de gaita va evolucionando poco a poco sobre un fondo de tono procesional, ligeramente inquietante. Un broche perfecto para un album de retorno que parecía anunciar una vuelta que no tuvo continuidad discográfica.

En su momento muchos pensamos que “&” suponía el regreso a la actividad discográfica de Hedningarna aunque fuera en su versión de trío y que ello supondría la aparición más o menos regular de nuevos trabajos. Desgraciadamente parece que nos equivocamos ya que hasta el día de hoy no ha vuelto a aparecer ningún trabajo nuevo ni tiene visos de hacerlo próximamente. En 2016 se publicó “Kult” que era una recopilación de temas inéditos (en su mayoría) de todas las etapas de la banda. El atractivo es que en él aparecen de una u otra forma todos los artistas que han formado parte del grupo pero no deja de ser un disco de descartes por mucho interés que pueda tener. Esperamos que la situación pueda revertirse y en el futuro volvamos a disfrutar de más grabaciones de la banda (si fuera de nuevo con alguna de las integrantes femeninas, la dicha sería completa). Mientras tanto escucharemos “&” como si fuera la despedida definitiva de una de las bandas más peculiares que hemos oído en todos estos años.

Os dejamos con un video en el que los miembros de la banda nos enseñan alguno de sus instrumentos:

Jan Garbarek-Bobo Stenson Quartet - Witchi-Tai-To (1974)

Una de las corrientes más inesperadas del jazz moderno surgió a caballo entre las décadas de los sesenta y los setenta en Escandinavia. Pese a ser un género inequívocamente norteamericano, el jazz pronto atrajo a la intelectualidad europea y se convirtió en una música sofisticada y distinguida cuya escucha se quiso ver como sinónimo de cultura y modernidad. Por ello, era habitual que las grandes estrellas americanas tocasen habitualmente en la vieja Europa lo que propició que músicos locales comenzasen a interesarse también en el jazz y a integrarlo en su propia expresión musical. Dentro del continente, los países nórdicos fueron especialmente entusiastas acogiendo enseguida no solo la música sino también a los músicos. Uno de esos artistas que quedaron fascinados por Escandinavia fue el pianista George Russell quien, tras actuar allí con su banda, decidió quedarse a vivir y continuar su carrera junto con músicos locales. Entre los artistas con los que trabó contacto y empezó a colaborar se encontraban Terje Rypdal, Jan Garbarek y Jon Christensen. Los tres participaron en distintos discos de Russell y poco después iniciaron una larga serie de colaboraciones entre sí y junto a multitud de artistas nórdicos. Sin ir más lejos, Terje y Jon formaron parte del cuarteto que grabó el segundo disco de Jan Garbarek, “Esoteric Circle” (1969) cuya producción corrió por cuenta, precisamente, de George Russell.

No tardaron en grabar un segundo trabajo, ya dentro del sello ECM que desde el primer momento se convirtió en el buque insignia del pujante “Jazz Nórdico”. El grupo de Garbarek se amplió a quinteto con la llegada del sueco Bobo Stenson y de Arild Andersen y juntos grabaron “SART” (1971). Stenson era un pianista muy reputado e inquieto que también grababa con diferentes formaciones, incluyendo su trío en el que se integró Jon Christensen o la banda Rena Rama en la que coincidió con el contrabajista Palle Danielsson que es la pieza que faltaba para cerrar nuestro puzzle.

Stenson iba a grabar para ECM con su trío pero tras una “jam session” en la que participó Garbarek, se cambió de idea y lo que terminó surgiendo de ahí fue el Jan Garbarek – Bobo Stenson Quartet integrado por ambos músicos, Jon Christensen y Palle Danielson quienes grabaron el disco que traemos hoy aquí: “Witchi-Tai-To”. La grabación tuvo lugar en Oslo bajo las normas estéticas que Manfred Eicher implantó para su sello ECM, es decir, grabación en muy pocas sesiones, ausencia de retoques posteriores y poner a la música y a los músicos en el centro de todo. Una especie de trasunto de la revolución que su buen amigo Jean-Luc Godard llevó al cine años antes. Como curiosidad, prácticamente todas las piezas del disco eran composiciones ajenas a los intérpretes. En algún caso ajenas también al mundo del jazz.

“A.I.R.” - La primera pieza de disco es obra de la pianista y teclista Carla Bley y formó parte de su “ópera-jazz” “Escalator Over the Hill” (1971). El título son las iniciales de “All India Radio”. Nos recibe la pieza con una serie de percusiones entre las que se encuentra el propio piano y el contrabajo que son golpeados por sus intérpretes de forma rítmica. Aparece entonces el saxo de Garbarek ejecutando la melodía central con su nitidez habitual. Conforme avanzamos, el piano y la percusión se hacen más presentes y van construyendo un ambiente que nos recuerda a veces al “Bitches Brew” de Miles Davis aparecido unos meses antes. Sobre ese tenso fondo vamos asistiendo a las improvisaciones, primero de Jan y luego de Bobo Stenson al piano en las que nos demuestran ambos un nivel superlativo.

“Kukka” - La única pieza firmada por un miembro del grupo es esta composición del contrabajista Palle Danielson. Los primeros minutos funciona como un trío clásico de piano, batería y contrabajo con especial mención para éste último, que por algo es el instrumento del autor de la pieza. Garbarek aparece solo al final con el saxo tenor para cerrar una composición con el sabor del jazz de toda la vida.

“Hasta Siempre” - Quizá la mayor sorpresa del disco venga por esta versión del “Hasta Siempre , Comandante” que el “cantor de la Revolución”, Carlos Puebla, dedicó al Ché Guevara cuando éste anunció que dejaba Cuba. Es una de sus canciones más interpretadas por artistas de todo tipo pero ninguna de esas versiones puede compararse a esta por lo inesperado de la misma. La introducción tiene un cierto aire aflamencado en la parte de Garbarek pero siempre sobre un fondo free-jazz notable. Tras una breve pausa toma la palabra Stenson al piano y entra el saxo de Jan para ejecutar la melodía central. Mientras tanto, batería y contrabajo marcan un ritmo continuo que nos recuerda siquiera lejanamente a la “Solea” del “Sketches of Spain” de Miles Davis, una pieza con la que, bien mirado, esta versión tendría muchas similitudes estéticas.

“Witchi-Tai-To” - Jim Pepper fue una gran influencia para Garbarek por su forma de interpretar el saxo. El músico, de ascendencia nativo-americana, fue también un pionero a la hora de mezclar elementos de su folclore natal con el jazz más vanguardista y quizá sea esta pieza el mejor ejemplo de ello. Comienza con una preciosa introducción al piano por parte de Bobo Stenson en clave de blues que enseguida va rolando hacia un jazz más puro de la mano, sobre todo de la sección rítmica. No es hasta mediada la pieza que aparece Garbarek para ejecutar un solo lleno de emoción que nos acompaña hasta el final. Como prueba de la devoción de Garbarek por esta composición en particular, está el hecho de que la volvió a grabar años después para su disco “Twelve Moons”.

“Desireless” - La parte final del disco la ocupa una composición del trompetista Don Cherry perteneciente a su trabajo “Relativity Suite” publicado muy pocos meses antes, Lo curioso es que, mientras que el original de Cherry no alcanza el minuto y medio de duración y se limita a una melodía que, además, recuerda bastante a la de “Sound of Silence” de Simon and Garfunkel, la versión del cuarteto que hoy nos ocupa se extiende a lo largo de veinte minutos de locura en los que la breve melodía de Cherry es sólo la excusa para empezar. A partir de ahí asistimos a una delirante exhibición de creatividad al nivel de los mejores discos de jazz de su época.

Poco después de terminar el disco, Garbarek, Danielsson y Christensen se integraron en el llamado “cuarteto europeo” de Keith Jarrett, contrapartida de su “cuarteto americano” del que formaban parte Charlie Haden, Paul Motian y Dewey Redman pero esa será otra historia. Como Garbarek – Stenson Quartet aún grabaron algún disco más antes de seguir cada uno por su camino aunque volverían a encontrarse en alguna ocasión. “Witchi-Tai-To” pasa por ser uno de los mejores trabajos en su género y la revista Jazz Forum (quizá la más importante de Europa en su momento) lo eligió como disco del año. También suele mencionarsele entre los discos más interesantes de Jan Garbarek y, por supuesto, es uno de los destacados en la colección “Milestones” del sello ECM que reicientemente ha ido reeditando lo mejor de su catálogo por lo que no es nada difícil de adquirir en cualquier tienda online hoy en día.

Johann Johannsson - Sicario (2015)

“Me dijo que quería música bélica sutil. Exactamente en esos términos. Lo vi como un desafío porque ¿qué demonios es música bélica sutil aparte de una contradicción en sí misma?”. Así hablaba el islandés Johann Johannsson del encargo de la banda sonora de “Sicario” por parte de Denis Villeneuve en una entrevista de la época. Director y compositor habían cruzado sus caminos por primera vez un par de años antes cuando ambos colaboraron en “Prisioneros”, el debut en Hollywood de Villeneuve y también su primera película sobre un guion ajeno. La experiencia fue buena para ambos y un punto de partida para una serie de colaboraciones muy prometedora. En el tiempo transcurrido desde "Prisioneros", Johannsson había alcanzado ya un gran reconocimiento gracias a su trabajo con la música de “La Teoría del Todo”, nominada a los Oscar, con lo que las expectativas sobre el reencuentro de músico y director eran altas.

"Sicario" alcanzó un gran éxito y acaparó multitud de nominaciones y galardones internacionales entre los que se encontraba la segunda candidatura al Oscar para Johannsson. No era una película bélica en el sentido tradicional ya que trataba el conflicto fronterizo en la frontera entre México y los Estados Unidos en el terreno del tráfico de drogas. Una guerra, sí, pero alejada de lo que entendemos por una película de guerra. Tras varias conversaciones entre director y compositor, el tono bélico que aquel solicitaba se decidió que vendría dado por el uso de la percusión, parte fundamental en la banda sonora, en palabras de Johannsson, quien decidió también hacer una música que funcionase como tal, ajena por completo a las músicas tradicionales de la zona en la que se desarrolla la acción. Prescindía así de un recurso muy habitual en el cine pero consiguiendo a cambio una libertad que le permitía consolidar un estilo propio y ofrecer una muestra depuradísima de las que iban a ser sus señas de identidad: sonidos orquestales y acústicos utilizados como base a partir de la cual crear texturas por medio de la manipulación electrónica y todo ello combinado con sintetizadores con gran sutileza. Una marca personal que comparte muchas cosas con otros compañeros de generación de Johann de los que hemos hablado en varias ocasiones aquí como Olafur Arnalds o Max Richter. Para la grabación, además de los sintetizadores y la orquesta mencionados, el músico cuenta con Olafur Bjorn Olafsson, Aldrea Belfi, Danny Frankel y Zoltan Varga (percusiones), Shahzad Ismaily (percusión, guitarra y sintetizadores), Robert Aiki Aubrey Lowe (voces), Skuli Sverrisson (bajo) y, sobre todo, con la violonchelista y compositora Hildur Gudnadottir, estrecha colaboradora del músico y en cierto modo, continuadora de su carrera con una trayectoria cada vez más interesante en el campo de las bandas sonoras con las multipremiadas “Chernobyl” para la televisión y, sobre todo, “Joker” con la que ganó el Oscar. Como curiosidad, la propia Hildur sería la encargada de la banda sonora de la secuela de “Sicario” estrenada en 2018.

Villeneuve y Johannsson en una foto de archivo.

El disco comienza de forma casi imperceptible. Los primeros instantes de “Armoured Vehicle” transcurren casi en silencio y solo una percusión que se va acercando nos pone sobre la pista de que algo se aproxima hasta enlazar con “The Beast”, uno de los temas centrales del disco protagonizado por las texturas más graves de las cuerdas de la orquesta que se combinan con ritmos electrónicos en un inquietante in crescendo que llega y se va, como simulando el paso junto a nosotros de la bestia a la que alude el título. “The Border” se comporta de la misma forma al principio pero enseguida evoluciona. Las cuerdas son más dinámicas y la percusión alterna diferentes ritmos a la vez marcados por distintos instrumentos. La orquesta se derrite en una curiosa pasta electrónica mostrándonos texturas nuevas. Continuamos con una total ausencia de melodías en beneficio del propio sonido.

La tensión creada por “Drywall” sigue estando basada en el inquietante ritmo de los tambores con apariciones de las cuerdas al estilo de Bernard Herrmann y una leve melodía repetitiva que surge al final. La breve “Explosion” abandona por un momento las percusiones y cede a los metales el protagonismo para dar paso a “Desert Music” en donde el violonchelo de Hildur Gudnadottir nos emociona con una melodía oscura y muy inspirada. Uno de los momentos cumbre del disco, que continúa con la participación de toda la sección de cuerda acompañada de sonidos electrónicos y flautas. “Target” alterna poderosas notas graves con largos silencios  y así llegamos a “Convoy” que opta por los sonidos más ambientales diluyendo la orquesta y los sintetizadores en un sonido indefinido y recuperando las percusiones como amenaza constante en toda la obra. Los violonchelos y contrabajos repiten sin cesar una secuencia muy potente que consigue ponernos los pelos de punta.

“The Bank” funciona como una prolongación del corte anterior añadiendo alguna percusión más y eliminando las cuerdas que ahora son reemplazadas por efectos electrónicos. “Surveillance” recupera los ritmos de “The Beast” por un breve instante mientras que “Reflection” opta por un tono más meditativo que nos deja en el estado de ánimo adecuado para enfrentarnos a “Melancholia”, una preciosa pieza de guitarra cuyo sonido ha sido tamizado y oscurecido por la electrónica consiguiendo un efecto maravilloso. Una composición sencilla pero bellísima. “Night Vision” vuelve a las estructuras repetitivas, a la amenaza constante de la percusión y a los contrabajos de “Convoy” mientras que “Tunnel Music”, algo más electrónica y distorsionada incide en algunos de los pasajes que hemos escuchado ya anteriormente. “Fausto”, igual que muchas de las piezas anteriores, tiene algo de “drone music” o de “dark ambient” y “Balcony” con todos esos sonidos en segundo plano que entran y salen de escena es una coda perfecta.

Casi cerrando el disco, “Soccer Game” añade los coros como nuevo elemento y el soporte perfecto para la voz de Robert Aiki Aubrey Love, más conocido como Lichens en su carrera en solitario, cuyo estilo encaja a la perfección con la música de Johannsson con la que comparte muchas características. Cerrando el trabajo nos queda por oir “Alejandro's Song”, de nuevo con Lichens cantando en su particular registro agudo, multiplicado por la tecnología en un fragmento en que también podemos encontrar alguna influencia de Henryk Gorecki o Zbigniew Preisner.

Con “Sicario”, Johann Johannsson firmó una banda sonora muy interesante porque huye en todo momento de los recursos habituales para hacer una música absolutamente personal y que tiene la gran virtud de conseguir atraer desde el principio con una casi total ausencia de melodías, ritmos estresantes y atmósferas opresivas. En ella encontramos influencias externas (no hemos mencionado a Ligeti pero creemos que su estilo flota sobre muchos momentos de la banda sonora) pero en ningún momento confunden al oyente ya que la forma de componer de Johannsson siempre aparece de forma inimitable. No es una música fácil ni está hecha para llegar inmediatamente a cualquier público y pese a ello funciona. El oyente que busque una música más lírica tiene obras que encajan más en ese perfil en la discografía anterior y posterior de su autor pero creemos que también debería darle una oportunidad a “Sicario” para obtener una imagen más completa de la música de Johannsson a la que volveremos en más ocasiones.

Así se anunciaba la película en su momento: