Pat Metheny - Watercolors (1977)

Pat Metheny es uno de los músicos que más veces han aparecido por el blog pero nos damos cuenta de que todos los discos que hemos traído hasta aquí en estos años pertenecen a la etapa posterior a su salida del sello ECM, lo que nos sorprende puesto que tanto el guitarrista como la discográfica, cada uno en su categoría, se encuentran entre nuestros favoritos. En el caso del músico, además, se da la circunstancia de que su salida de ECM fue para muchos seguidores un punto de inflexión hasta el punto de que muchos de ellos se bajaron del barco del bueno de Pat al considerar que su música había dado un giro hacia estilos más comerciales y menos “puros”. Sin embargo, en el camino, Metheny llegó a públicos más amplios ampliando la base de seguidores al incorporar a su música elementos muy enriquecedores e influencias muy ricas que le llevaron a crear un sonido muy característico.

En alguna ocasión hemos dicho que disfrutamos tanto de esa etapa inicial del guitarrista en ECM como todas las posteriores por lo que es hora de comentar alguna de aquellas grabaciones iniciales de Metheny, comenzando hoy por su segundo disco: “Watercolors”, que iba a poner, además, la primera piedra para la construcción posterior de su mítico Pat Metheny Group. Esto es así porque en la grabación participan el pianista Lyle Mays, miembro fundamental y responsable en buena parte del sonido de la banda en los años posteriores, y el batería Dan Gotlieb. De este modo, aquí se produce la primera reunión de tres de los cuatro músicos que poco después formarían el grupo. El cuarto participante en este “Watercolors” es el contrabajista Eberhard Weber, uno de los músicos más representativos del sello alemán donde ha grabado un gran número de discos propios además de participar en los de otros artistas.

“Watercolors” - El comienzo del disco es directo, con la guitarra afrontando sin rodeos la melodía central del tema. No tarda en incorporarse primero la sesión rítmica, con una suerte de bossa nova acelerada que encaja como un guante en el estilo de Metheny. Con la entrada del piano de Mays, protagonista absoluto de la parte final del tema, ya hemos reunido todos los elementos característicos del sonido del músico en sus primeros años.

“Icefire” - La segunda pieza tiene un enfoque más íntimo partiendo ya desde su larga introducción a cargo de la guitarra solista. Una guitarra muy particular, la de 15 cuerdas, alejada del sonido amable del tema inicial, que busca una expresión con más filo. Es un tema no tan jazzístico que se acerca más a sonidos folkies con toques de blues.

“Oasis” - Destaca aquí la aportación de Weber al contrabajo interpretándolo con el arco para crear fondos llenos de magia sobre los cuales Metheny desgrana grupos de arpegios sin una melodía clara para terminar por tejer entre ambos una pieza ambiental exquisita. Es difícil hacer más con menos elementos.

“Lakes” - Con el siguiente corte entramos en una de esas piezas que definirán el estilo de Pat Metheny. Elementos de country y jazz moviéndose a gran velocidad sobre una alegre base rítmica y un Lyle Mays extraordinario, especialmente en la segunda parte de la composición en la que hace magia junto al bajo de Weber.

“River Quai” - Es esta una de esas canciones que parecen pedir a cada compás la entrada de una de esas divas del soul, una vocalista que cante una letra esperanzada y vitalista y, sin embargo, eso nunca ocurre quedándonos a cambio con un bonito ejemplo de smooth jazz interpretado, eso sí, con una factura exquisita. Cuando parece que todo está dicho, llega una vez más el gran Lyle Mays para ofrecernos otro gran solo de piano antes de cerrar ya con todos los músicos en plenitud de facultades.

“Suite I. Florida Greeting Song” - Continúa el disco con una suite formada por dos breves partes. La primera es un duelo de virtuosos entre la batería de Gottlieb y la guitarra de Metheny. No es muy dado Pat a este tipo de exhibiciones pero aquí, y dada la escasa duración del corte, no molesta en absoluto.

“Suite II. Legend of the Fountain” - La segunda parte es para el guitarrista en solitario con un arranque ligeramente aflamencado que deriva poco a poco en una breve melodía con aire de bossa nova.

“Sea Song” - Cierra el disco la pieza más larga (algo más de diez minutos) que comienza con un esquema similar a “Oasis”, es decir, el contrabajo tocado con arco crea una serie de fondos fantasmagóricos que son convenientemente adornados por Gottlieb sacando toda la gama de sonidos de los platillos de su batería. El ambiente es verdaderamente logrado y el ideal para que Metheny y Mays vayan introduciendo, con total calma, sus respectivas líneas melódicas. Un fantástico tema, muy experimental, que encaja muy bien en una discográfica como ECM y nos descubre a un Metheny que irá mucho más allá de lo que se espera de un simple guitarrista para convertirse en el futuro en creador de un sonido reconocible y muy difícil de imitar.

Con “Watercolors”, Metheny define el estilo que iba a dominar sus discos con el Pat Metheny Group, formación con la que firmaría ya su próxima grabación un año más tarde y que permanecería activa con pocas variaciones durante más de treinta años. La fusión entre country, folk, jazz, algo de rock, y bastante de músicas de otras procedencias (fundamentalmente de Brasil) iba a ser la seña de identidad de una banda imprescindible en el jazz de las últimas décadas. Metheny, por su parte, ha explorado muchísimos otros caminos en sus discos en solitario o en colaboración con los más diversos artistas pero si queréis disfrutar de toda su esencia, “Watercolors” es un punto de partida inmejorable.

Jeff Buckley - Live at Sin-é (1993)

Hace relativamente poco tiempo hablamos aquí de “Grace”, el único disco de estudio publicado en vida por Jeff Buckley. En aquel momento hacíamos referencia al EP que traemos hoy al blog y que se trata del debut discográfico del músico. Comentamos entonces cómo Jeff se había convertido en una notable atracción en el East Village neoyorquino con sus conciertos en el café Sin-é en los que apenas se acompañaba de una guitarra eléctrica. En aquellas actuaciones, Buckley mezclaba, casi al cincuenta por ciento, canciones propias con versiones de artistas tan diversos como Bob Dylan, Van Morrison, o Leonard Cohen e incluso se atrevía con otros más “exóticos” como Edith Piaf o Nusrat Fateh Ali Khan. Esos conciertos llamaban la atención de cada vez más gente y terminaron por conseguirle su primer contrato discográfico con Columbia. Sin embargo, el músico insistió en que, antes de lanzar un disco completo, prefería algo más pequeño y por ello, con buena parte de lo que sería “Grace” ya grabado, se decidió registrar algunas de sus sesiones en el café Sin-é de cara a la publicación de un EP que sería el debut comercial del artista.

El disco que traemos aquí es, precisamente “Live at Sin-é” en su versión original de solo cuatro canciones en la que se pretendía recoger todo el ambiente de los conciertos de Jeff durante la etapa en la que fue artista habitual del café, donde actuaba todos los lunes desde abril de 1992 hasta el final del verano de ese año. La grabación es cruda. Sin retoques. Se pueden apreciar en ella los sonidos del local e incluso el zumbido del amplificador, no demasiado bien aislado, constituyendo un documento impecable de lo que sucedía en esos conciertos.

“Mojo Pin” - Las dos primeras canciones son composiciones propias. La que abre el disco comienza con un largo lamento acompañado de arpegios de guitarra. Comienza entonces Jeff a recitar, más que a cantar, un breve fragmento antes de entrar en la parte central de la canción. En apenas dos minutos ya hemos asistido a tres o cuatro cambios de estilo y ritmo en la pieza lo que deja bien claro que no estamos ante un cantante convencional en absoluto. De ahí al final, más desafíos, giros vocales, arranques de rabia, pausas dramáticas, etc. Un auténtico tour de force en apenas cinco minutos de canción.

“Eternal Life” - El segundo corte se abre con una larga introducción de guitarra llena de ritmo en la que Buckley nos demuestra que sus habilidades con el instrumento no son nada desdeñables. Es una canción más rockera que la anterior y en la que se dejan ver algunas de las influencias del músico, particularmente la de Led Zeppelin. Igual que ocurría en la pieza anterior, el manejo de la situación, combinando partes intensas con momentos en los que todo se detiene, es espectacular. Una interpretación que revela un talento inmenso.

“Je n'en connais pas la fin” - Quizá la gran sorpresa del disco es la inclusión de una canción popularizada por Edith Piaf. En ella todo es delicadeza, desde la melodía casi infantil con la que comienza, interpretada de forma encantadora por Buckley a la guitarra, hasta la forma de cantar del artista con inflexiones llenas de sutileza. Una joya con todo el encanto de un carrusel infantil girando iluminado al atardecer.

“The Way Young Lovers Do” - El EP se cierra con una larga versión de una canción de Van Morrison introducida con una prolongada queja que desemboca en un atractivo ritmo de guitarra con progresiones a medio camino entre el jazz y el rock progresivo. Con ese fondo empieza la interpretación vocal que es un derroche de facultades y talento por parte de un artista decididamente diferente. Entramos así en la parte central en la que Buckley se atreve con un extenso y arriesgado fragmento dominado por el “scat” en fantástica combinación con la guitarra. Es algo que hay que escuchar para hacerse una idea porque cualquier descripción se queda corta.

En 2003, coincidiendo con el décimo aniversario de la publicación del EP, apareció una edición expandida del mismo que recogía los dos conciertos completos de los que procedía la grabación original. Más de dos horas y media de canciones entre las que se conservan los comentarios del músico durante la actuación. Un documento precioso que recomendamos, aunque, quizá por pura nostalgia, hoy nos quedamos con el encanto del disco original que, por otra parte, fue el que llamó la atención de medio mundo antes, incluso, de la publicación del aclamado “Grace”.

Brad Mehldau - Places (2000)

“Parece que solo nos damos cuenta de lo magnífico que es un lugar cuando lo abandonamos”. Con esa reflexión abre Brad Mehldau las notas de su disco “Places” (2000) en el que nos ofrecía paisajes sonoros que pretendían capturar parte del espíritu de las ciudades que había ido recorriendo en sus giras recientes. Abunda el músico en los recuerdos inconscientes de los sitios que vuelven inadvertidamente cuando captamos un olor o un sonido que experimentamos allí y lo relaciona con el concepto kantiano de lo sublime antes de ponerse aún más filosófico reflexionando sobre la nostalgia que nos produce recordar lugares en los que hemos estado e incluso va más allá preguntándose si tenemos nostalgia de los sitios o de la propia nostalgia que nos provoca el recordarlos.

Toda esa argumentación va dirigida a presentar una colección de piezas centradas en sus recuerdos de algunos lugares significativos pero lo realmente importante para nosotros es la música, independientemente del contexto que le pueda dar a cada composición su procedencia. En este sentido el trabajo fue novedoso en su día porque combinaba las piezas para trío con las de piano solo. Hasta aquel entonces, la gran mayoría de los discos de Mehldau habían sido grabados con el clásico formato de piano, contrabajo y batería con Larry Grenadier y Jorge Rossi acompañando al propio Mehldau. De hecho, desde un punto de vista estrictamente cronológico, “Places” se sitúa entre los volúmenes cuarto y quinto de la serie “The Art of the Trio”. Los discos en solitario con su piano, más habituales en su última etapa, solo habían sido una rara excepción hasta entonces reflejada en la publicación de “Elegiac Cycle” en 1999 pero para este “Places”, el músico buscó una mezcla de ambos formatos: el de trío, con sus compañeros habituales, y el de piano solo. La temática geográfica de cada composición, cobra una importancia mayor si entendemos el disco como un viaje, o como dice el propio Mehldau, como una odisea que termina en el mismo lugar en que empezó siendo Los Angeles la particular Ítaca de nuestro protagonista aunque la referencia principal del músico fue más el Ulises de James Joyce que el de Homero.

“Los Angeles” - El recorrido comienza con una serie de notas de piano que se repiten en grupos de dos formando la base de la pieza. A partir de ahí aparece el contrabajo y los diálogos entre ambos instrumentos con la sutil batería de Jorge Rossi como activo espectador. En todo caso, es una pieza tranquila, elegante y sin sobresaltos, buena muestra del estilo habitual del músico cuando escribe para su trío.

“29 Palms” - La primera composición para piano solo del trabajo comienza con un atractivo ritmo sincopado sobre el que comienzan a fluir las melodías. Estamos ante una pieza sorprendentemente variada, con continuos cambios dinámicos y una gran expresividad a lo largo de todo su desarrollo. Con una mezcla entre el night club más exclusivo y una rara sofisticación.

“Madrid” - El siguiente tema para trío está propulsado por una contagiosa base rítmica de aires brasileños en la que se pone de manifiesto el delicado magisterio de Rossi, sentando cátedra de como utilizar su instrumento para acompañar sin interferir. Sin embargo, si hay algo que destaca aquí sobremanera es el excelente desempeño de Grenadier al contrabajo, omnipresente en todo el tema y con momentos de gran inspiración.

“Amsterdam” - Volvemos al piano para escuchar una de esas piezas tan características de Mehldau, con un punto mecánico en las partes rítmicas, exactas y precisas hasta el asombro, pero que funcionan como la base perfecta para que surja y progrese la melodía.

“Los Angeles II” - En una línea similar pero más lírica se desarrolla el siguiente corte del disco en el que asistimos a un largo desarrollo melódico con un tema que no deja de crecer y expandirse en cada compás. Agotador por momentos al no permitirse ni un respiro para recapitular, es el Mehldau pianista en su máxima expresión.

“West Hartford” - Por algún motivo, encontramos al músico más suelto en sus piezas para trío, como es el caso de esta, que en las que nos ofrece en solitario. En esta ocasión estamos ante un tema de jazz típico en el que los tres músicos se desenvuelven con suficiencia.

“Airport Sadness” - Entre tantos viajes, no podía faltar un tema dedicado a las esperas en los aeropuertos y éste tenía que estar teñido de melancolía. Probablemente sea uno de los cortes más memorables del disco con una tristeza que no acaba de ser tal y una interpretación exquisita para una composición con sabor a cine negro.

“Perugia” - Más animado es el siguiente solo de piano, segundo consecutivo, en el que Mehldau nos lleva a través de una intrincada sucesión de cambios de ritmo y desafíos melódicos que se desarrollan en varios planos simultáneos. Una maravillosa locura para disfrutar una y otra vez.

“A Walk in the Park” - Siguiendo con el patrón que parece ya claro a estas alturas en el que las piezas para trío van en la línea más ortodoxa del jazz clásico y los temas para piano suenan más vanguardistas, regresamos al trío aunque con un protagonismo del piano mayor que anteriores aventuras con este formato. No significa eso que el resto de músicos sean meras comparsas como atestigua el brillante solo de Larry Grenadier en la parte central pero, tomando la pieza en su conjunto, es Mehldau el que manda.

“Paris” - Se pone impresionista nuestro músico como corresponde con la parada parisina y mantiene ese espíritu durante toda la primera parte de la composición para llevarnos poco a poco a continuación hacia territorios más jazzísticos pero sin perder el toque afrancesado. Sin duda, de lo mejor de todo el disco.

“Schloss Elmau” - Continúa el viaje a gran nivel con esta nueva joya del trío, que no tiene nada que envidiar a los mejores momentos del grupo en otras grabaciones. Dinamismo, inspiración y calidad a raudales para facturar un tema excelente.

“Am Zauberberg” - El último tema de piano solo del disco es también el más largo de la colección. Es un blues lento en su primera parte que va evolucionando hasta convertirse en una animada pieza que enlaza, casi sin solución de continuidad, con el tema final.

“Los Angeles (Reprise)” - Como sugiere el título y se podía inferir del comentario inicial, el corte que cierra el disco es una revisión del que lo abría más de una hora antes. Se trata sencillamente de eso por lo que tampoco podemos buscar grandes novedades.

Con la entrada en la década de los 2000, Mehldau comenzó a expandir su estilo y a probar con formatos nuevos sin abandonar de todo los discos en solitario o con el trío. Llegaron entonces discos a dúo con guitarristas, saxofonistas e incluso vocalistas además de con bandas mucho más extensas e incluso orquestas. En cierto modo, “Places” es una especie de resumen de lo que había hecho hasta el momento y podríamos considerar que cierra una etapa de no ser porque unos meses más tarde apareció el quinto y último volumen de la serie “The Art of the Trio” que, precisamente por ser el último, parece más adecuado como cierre. Nosotros queremos recomendar este “Places” como uno de los grandes trabajos de su autor y también como una buena forma de introducirse en su discografía.

Depeche Mode - Memento Mori (2023)

Las reacciones de los músicos a la pandemia del COVID-19 han sido de lo más diversas. Unos aprovecharon los confinamientos para escribir o grabar grandes cantidades de material mientras que otros, por el contrario, desconectaron de la música a la espera de tiempos mejores. Todo ello sin hablar del descubrimiento de nuevas posibilidades de interacción con los aficionados a través de internet. En el caso de Depeche Mode se juntan varias circunstancias especiales. Por un lado, su cadencia de publicaciones no era demasiado elevada desde hacía ya mucho tiempo. Se había hecho habitual un intervalo de cuatro años entre discos y si unimos esto al parón global de la pandemia, nos encontramos en 2022 a una banda que apenas estaba empezando a trabajar en algunas demos y cuando hablamos de una banda lo hacemos en sentido figurado puesto que era Martin Gore el encargado de todo ese trabajo. Probablemente se centró en las nuevas canciones en 2021, después de publicar su EP en solitario “The Third Chimpanzee”. Entretanto, Dave Gahan no perdía el tiempo y lanzaba su tercera grabación con el dúo electrónico “Soulsavers”, en este caso, un disco de versiones de otros artistas. De Andy Fletcher no se conoce actividad en esa época aunque suponemos que ejercería de deejay como solía hacer en su ratos libres y jugaría al ajedrez, uno de sus hobbies más conocidos. En todo caso, la fortuna iba a jugarle una mala pasada ya que en mayo de 2022 fallecía a causa de un repentino problema circulatorio mientras se encontraba en su domicilio.

En aquel momento, el proyecto de un nuevo disco de Depeche Mode estaba aún en sus primeras etapas. Como dijo Gore, Fletcher ni siquiera había escuchado una sola demo del trabajo pero su presencia iba a sobrevolar todo el disco de forma inevitable. Lo cierto es que la muerte como concepto ya era central en “Memento Mori” antes del fallecimiento de Andy. Gore comentó que estuvo muy obsesionado con el tema durante la pandemia y toda esa idea se reafirmó con el comienzo de la guerra en Ucrania y la propia muerte de Fletcher. Falta un último elemento a comentar y es que a lo largo del confinamiento, Martin Gore estuvo trabajando con Richard Butler, cantante de The Psychedelic Furs, en varias canciones de cara a un posible proyecto conjunto. Butler le envió las letras y Gore compuso la música pero llegado un punto, Martin consideró que aquello era demasiado bueno para un proyecto menor y decidió incorporarlas al nuevo disco de Depeche Mode ante la sorpresa de Dave Gahan que no entendía por qué había otra persona cantando aquellas cuatro canciones en las demos que Gore le enseñó. La cosa tampoco tuvo mayor importancia ya que Butler no participaría en el disco más allá de haber hecho la letra de esas canciones que finalmente sería interpretadas por Gahan, como no podía ser de otro modo.

En la grabación, Gahan solo canta mientras que Martin Gore se encarga de los sintetizadores. El productor James Ford, quien ya había ejercido como tal en el anterior disco de la banda, tocaría aquí además, batería, percusiones, guitarras, piano y se encargaría de las programaciones electrónicas.

“My Cosmos is Mine” - El disco comienza siguiendo la línea de las últimas entregas de la banda con sonidos electrónicos analógicos, sucios, huyendo de la nitidez de otras épocas. Es una canción oscura, pesada y agobiante con Gahan cantando en un tono grave y el propio Gore haciendo coros en la parte central. Una puesta en escena muy efectiva que recuerda a las canciones más opresivas de discos como “Ultra”.

“Wagging Tongue” - La única canción escrita conjuntamente por los dos miembros del grupo es sorprendentemente alegre en su inicio con claras referencias a los Kraftwerk de “Electric Cafe” en lo sonoro y también a los grupos ingleses del inicio de los “nuevos románticos”. Una especie de sofisticada vuelta a los orígenes que suena muy fresca y contrasta con la trayectoria más reciente de la banda.

“Ghosts Again” - Entramos ahora en un tramo de tres canciones consecutivas con letra de Richard Butler. La primera de ellas es una animada pieza pop que perfectamente podrían haber firmado los mismísimos Pet Shop Boys. Quizá sea la canción de Depeche Mode más cercana en espíritu a las del dúo Tennant / Lowe de toda su discografía.

“Don't Say You Love Me” - De un “synthpop” con muchos componentes “retro” pasamos a una balada dominada por los melancólicos acordes de guitarra de Ford. Los arreglos, cuerdas, piano y sintetizadores principalmente, están entre los más trabajados del disco. Una canción que, al no ser single como las tres anteriores, puede pasar desapercibida pese a lo cual, es una de nuestras favoritas del disco.

“My Favourite Stranger” - El último single del disco a día de hoy es un medio tiempo en la línea de discos como “Playing the Angel”, es decir, otra vuelta a los orígenes adaptada al sonido más reciente de la banda. Interesante aunque no está entre nuestras favoritas.

“Soul With Me” - Tampoco nos emociona especialmente esta balada que Martin Gore se reserva para cantarla en solitario. Algo plana y sin la inspiración de otras canciones similares de la banda. Incluso en el aspecto formal no encontramos ninguna aportación distinta que nos llame la atención.

“Caroline's Monkey” - Es el turno ahora para la última canción con letra de Butler. Con una construcción muy elaborada en la que se van añadiendo nuevos elementos a cada compás, es una de las mejores del disco en nuestra opinión. Los sintetizadores suenan perfectos y los ritmos (de nuevo con mucho de Kraftwerk) encajan como un guante. Quizá el estribillo es lo que puede chocar más porque contrasta mucho con el tono de la canción pero una vez acostumbrados al cambio termina por gustarnos mucho.

“Before We Drawn” - Dave Gahan apenas aporta un par de canciones al disco y en esta primera se apoya en un par de músicos de los que acompañan a la banda en sus directos en los últimos años. Con todo, es un muy buen tema, con énfasis en los sintetizadores y las cajas de ritmo en las que volvemos a reconocer a Kraftwerk.

“People Are Good” - No queremos pecar de reiterativos pero es que la influencia de la banda alemana en el disco es notable. Mayor que nunca en un grupo como Depeche Mode que siempre la han reconocido como una de las más importantes a la hora de definir su estilo. En este caso estamos ante otra gran canción en la que el sonido de ambas bandas es claramente identificable. De lo mejor del trabajo.

“Always You” - Una elaborada base rítmica que combina sonidos de sintetizador con percusiones electrónicas sirve de introducción a una canción que enseguida transita por lugares más convencionales. Una elegante muestra de pop electrónico en la que destacan más los sofisticados interludios instrumentales que la parte cantada. Correcta pero sin llegar a entusiasmar.

“Never Let Me Go” - El toque ácido de las guitarras eléctricas es lo único que distingue a esta canción del “synthpop” ochentero que la banda realizaba en sus primeros discos. Eso y quizá la ausencia de un “riff” de teclado pegadizo lo que no es obstáculo para considerarlo un muy buen tema en el que también resuenan aires de “Playing the Angel”, quizá el mejor disco de la banda desde “Violator”.

“Speak to Me” - El trabajo se cierra con otra canción de Dave Gahan. Una balada lenta construida sobre fondos de sintetizador y cuerdas y con ausencia de percusiones. Una especie de despedida dramática en tono de réquiem que suena impresionante escuchada con la perspectiva de las circunstancias que rodearon la grabación del disco.

Las reacciones de Gahan y Gore en relación con la muerte de Fletcher fueron completamente diferentes. El cantante cuenta que asumió casi inmediatamente que aquello significaba el final de Depeche Mode. El teclista, en cambio, indica que no se le pasó por la cabeza y que pensaba que la banda seguiría con naturalidad en forma de dúo como había seguido tras las salidas de Vince Clarke o Alan Wilder en su momento. Lo cierto es que aquí están, con nuevo disco y gira de más de un año de duración que empezó el pasado mes de marzo. Es de esperar que Depeche Mode sigan activos ya que su ritmo de publicación no es demasiado exigente y la acogida de “Memento Mori”, en general, ha sido bastante buena. A nuestro juicio, mejora al anterior “Spirit” y es muy superior a “Delta Machine” lo que dibuja una línea ascendente cuya única objeción es que tres discos en diez años no dan como para establecer tendencias e uno u otro sentido. En el debe del trabajo tenemos que señalar la ausencia de una o dos canciones de esas que pasan inmediatamente a la lista de las diez o quince mejores de la banda y que se recuerdan durante mucho tiempo. En ese sentido, nos cuesta pensar que un fan incluya un tema de “Memento Mori” entre sus favoritos aunque también pensamos que el seguidor de Depeche Mode tiene muchos motivos para disfrutar de la escucha del disco. Como dijimos en una entrada anterior sobre el grupo, lo único que se les puede pedir a estas alturas es que cada nuevo lanzamiento conserve una cierta dignidad y respete el legado de una banda legendaria. Creemos que este trabajo cumple con ambas condiciones.

Aphex Twin - Drukqs (2001)

Hace unos cuantos años ya, en el diario El País se incluyeron una serie de experimentos curiosos en los que se llevaba a un crítico de un área determinada a ver un espectáculo de un estilo completamente diferente a lo que él trataba habitualmente. No recordamos si fue en el suplemento “Babelia” o en el extinto “El País de las Tentaciones. El caso es que en una ocasión se llevó a un renombrado crítico de música clásica a una sesión de Aphex Twin. Como nuestra memoria nos falla, no recordamos el nombre del crítico ni tampoco si asistió a un concierto o a una audición de un CD pero lo importante fue su reacción. Tras una serie de consideraciones sobre la música, nuestro crítico llegaba a la nada concluyente reflexión de que no sabía si lo que había escuchado era la obra de un loco, de un bromista o de un genio absoluto.

La anécdota no tiene más recorrido pero es interesante para ilustrar lo complejo que puede ser para el oyente desprevenido el enfrentarse a la música de Richard D. James, mas conocido como Aphex Twin. Su irrupción en los primeros años de la década de los noventa fue arrolladora y revolucionó la música electrónica con una propuesta era muy diferente a todas las demás: ritmos desbocados, frenéticos, continuos cortes, acelerones, frenazos... todo muy caótico a primera vista pero con un trasfondo detrás de todo ello que justifica la frase del crítico y nos recuerda al momento en que Polonio le dice a Hamlet en el segundo acto de la obra de Shakespeare aquello de: “aunque todo es locura, hay cierto método en lo que dice”. Y es que, pese a estar adscrito al movimiento de la IDM (Intelligent Dance Music) desde su inicio, la música de Aphex Twin no se ha quedado en ese particular nicho y ha obtenido reconocimiento, incluso dentro del campo de la música clásica, más allá del estupor inicial de nuestro querido crítico. Para ser justos, hay que indicar que no toda la música de Aphex Twin son ruiditos y ritmos desenfrenados. Al contrario, también tiene piezas ambientales e incluso obras para piano que bien podrían pasar por composiciones de un Satie, por ejemplo. Son estas piezas las que justifican su inclusión en discos de repertorio clásico a cargo de artistas tan prestigiosos como las hermanas Labeque, el violinista Daniel Hope o la London Sinfonietta o también adaptaciones al jazz, por parte de la New Talent Jazz Orchestra. Por su parte, compositores como Gavin Bryars o Philip Glass han encargado a Richard D. James remezclas de su música que, en el caso del segundo, se convirtieron en colaboración recíproca realizando Glass la orquestación de una pieza electrónica de Aphex Twin a petición de este. Tendremos que concluir con aquello de “algo tendrá el agua cuando la bendicen” y hablar por fin de la obra del músico británico.

Pese a tener ya más de treinta años de carrera, su discografía no es demasiado extensa en lo que se refiere a discos de larga duración, centrándose mucho más en los EP's y en los singles, no siempre publicados bajo el nombre de Aphex Twin. Hoy vamos a centrarnos en su doble CD “Drukqs”, publicado en 2001. Es uno de esos trabajos que combinan un cierto éxito popular (dentro del nivel de éxito que tenía la música de baile) con una crítica más bien fría que consideraba el disco muy inferior a los anteriores. En realidad fue un lanzamiento precipitado a causa de un descuido del artista que perdió una memoria usb con 180 temas inéditos en un avión. Al pensar que aquella música no tardaría en aparecer en internet, decidió publicar rápidamente un disco con parte de aquel material. Eso explica la mezcla entre estilos y las extrañas duraciones de muchos de los cortes con varios de ellos por debajo del minuto. La mayoría de los títulos está en córnico, lengua céltica de la zona de Cornualles, de donde Richard es nativo.

El disco comienza con un tema de piano preparado titulado “Jynweythek” y que tiene cierto tono medieval en su inicio para continuar con un desarrollo tranquilo. En esa línea tranquila escucharemos más adelante piezas como “Kladfvgbung Micshk” en la que el piano reproduce un ritmo mecánico en el que la melodía se reduce a una constante repetición de una secuencia muy breve, “Strotha Tynhe”, que entra de lleno en territorio clasicista con ausencia total de ritmos y un piano reposado en la línea de John Cage, por poner un ejemplo. “Avril 14th” es una de las piezas más conocidas de Aphex Twin y grabada por muchos artistas “clásicos” como las pianistas Katia y Marielle Labeque. Es una preciosa melodía en un estilo próximo al de Roger Eno o Harold Budd que merece mucho la pena escuchar. En ese mismo estilo tenemos la muy interesante “Hy A Scullyas Lyf A Dhagrow” que retoma la idea del primer corte del disco: piano preparado y una tonada con toques medievales y folclóricos. Cerrando el primer CD tenemos “Kesson Dalef”, miniatura preciosa de piano al estilo de lo que suele hacer Yann Tiersen. Ya en el segundo volumen, “Btoum-Roumada”, suena como un viejo carillón y es uno de los cortes más encantadores de todo el disco. En un estilo similar, “Qkthr”, breve pero muy musical con todo el protagonismo para el armonio. “Father”, en el que escuchamos otra vez el piano preparado, cambia hacia aires impresionistas y “Petiatil Cx Htdui”, otra de las joyas del disco, regresa al territorio de artistas como el mencionado Harold Budd. Algo parecido ocurre con “Ruglen Holon” en donde el legado de John Cage está de nuevo presente. “Beskhu3epnm” es un nuevo carillón y, cerrando el trabajo, tenemos “Nanou 2”, otra de las composiciones que se han ido incorporando al repertorio de algunos instrumentistas clásicos.

En cuanto a las piezas ultra-rítmicas e indescifrables, características del músico, tenemos “Vordhosbn” que mezcla el ritmo con un evocador ambiente electrónico. Por momentos, la cantidad de estímulos sonoros por segundo parece imposible de procesar pero eso es algo ya habitual en la música de Aphex Twin y se repetirá con más o menos matices en cortes como “Omgyjya-Switch7”, que parece una adaptación musical del sonido de un videojuego de combates y artes marciales tipo “Street Fighter”, “Cock/Ver10”, lleno de sonidos ácidos, cajas de ritmos dislocadas y repentinas pausas ambientales o los más de ocho minutos de desafíos rítmicos ininterrumpidos de “Mt Saint Michel+Saint Michaels Mount”. Ya en el segundo CD tenemos más muestras de esta faceta de Aphex Twin con “54 Cymru Beats”, “Meltphace 6”, donde los sonidos ácidos se unen a ciertas reminiscencias de Art of Noise, o “Taking Control”, una de las mejores piezas del álbum en la que los ritmos veloces están más organizados y, por tanto, son menos caóticos que en otros ejemplos anteriores. “Afx237 V.7” vuelve a la estética del videojuego arcade pasado por la batidora y con algún toque de Kraftwerk. Cerrando esta lista de piezas más alocadas, tenemos el tema más largo de la colección, “Ziggomatic 17”, que es un buen resumen del Aphex Twin más duro.

Aparte de las dos vertientes principales del disco, la más “clásica” y la “esquizofrelectrónica”, en “Drukqs” hay muchas otras composiciones que no encajan en ninguna de ellas. Ahí tendríamos el sonido industrial y mecánico de “Gwely Mernans”, que nos hace sentir como dentro de una factoría en la que una pesada maquinaria opera sin parar, o “Orban Eq Trx4” que combina lo industrial con una pegadiza línea de bajo en la que su corta duración parece indicar que apenas es una demo pendiente de desarrollo posterior. “Bbydhyonchord”, que tiene un ritmo muy convencional y tranquilo en contraste con los habituales en el artista y que podría pasar perfectamente por un relajado tema “chill out” para disfrutar en cualquier terraza ibicenca. Más ambiental en sentido estricto es “Gwarek2”, experiencia en la que escuchamos voces (a veces gritos) junto con sonidos de todo tipo cuya organización no parece obedecer a ningún criterio claro. Además de esto, hay en el trabajo cortes extraños e intrascendentes como “Aussois” que son apenas 13 segundos en los que se escucha una voz femenina y poco más, “Lornaderek”, en la que escuchamos a un pequeño grupo de personas cantando el “happy birthday”, “Bit 4” o “Prep Gwarlek 3b” que parece el típico “jingle” para una transición televisiva.

Te guste o no la música de Aphex Twin, lo cierto es que estamos ante uno de los últimos innovadores reales en un campo como el de la música electrónica en el que muchos artistas tienden a sonar demasiado parecido a otros. Podemos estar equivocados porque nuestros conocimientos sobre el campo de la música de baile no son demasiado amplios pero no recordamos haber escuchado nada parecido a la música de Aphex Twin antes de su aparición. El tratamiento de los ritmos, el caos continuo y esa sensación de pérdida de control inminente en muchos momentos era algo radicalmente nuevo en su momento y dejó mucha huella posteriormente. Artistas como Thom Yorke o Daft Punk reconocen un gran influencia de Richard D. James en momentos importantes de sus respectivas carreras. Quizá no sea un músico para escuchar todos los días porque cada disco requiere de un esfuerzo casi físico para resistirlo pero sí que nos parece alguien a tener muy presente, y una de las figuras individuales más rescatables de las surgidas en la electrónica de finales del siglo pasado. De cara a acercarse a su música, recomendaríamos su recopilatorio “Classics” pero entre los discos de estudio, creemos que “Drukqs” tiene momentos de lo más representativo de su estilo.

Rene Aubry - Projection Privee (2004)

Es difícil encontrar información sobre el disco que traemos hoy al blog, más allá del hecho de que parte del mismo procede de la banda sonora de la película “Malabar Princess”. Aunque la mayoría de su producción musical está dedicada al teatro, el ballet y el cine, René Aubry también tiene discos compuestos como tales, con música que no está vinculada a ninguna de estas artes. Dada la escasa información al respecto que hay en la red, supondremos que la mayoría de las piezas de este “Projection Privee” pertenece a esta última categoría con las dos únicas excepciones que el propio músico indica en las notas del CD.

No es la primera vez que hablamos de Aubry por aquí por lo que solo comentaremos que es un multi-instrumentista francés, con preferencia por los instrumentos de cuerda, especialmente guitarras y mandolinas y que su estilo combina ritmos y sonidos del folclore mediterráneo con arreglos clásicos y minimalistas lo que le emparenta en cierto modo con otros músicos de los que hablamos aquí habitualmente como Ludovico Einaudi o sus compatriotas Yann Tiersen y Jean Phillippe Goude. “Projection Privee” se publicó en 2004 y en él encontramos, además de la obra del mismo título y de la música de la película que citábamos al principio, una pieza dedicada por el músico a la bailarina y coreógrafa Pina Bausch, con la que Aubry había colaborado en varias ocasiones. Todos los instrumentos y voces del disco están interpretados por René salvo el duduk, tocado por Daniel Beaussier y el violín de Jean-Marc Ledet que aparecen en sendos cortes.

Comenzamos con “Antoine et Felicie” donde los sonidos sintetizados del inicio no deben despistarnos porque enseguida aparece la mandolina y la guitarra con un delicioso aire folclórico con aromas mediterráneos, que nos transportan a las islas griegas. El la misma línea, “Dare-Dard”, incorpora palmas y guitarra eléctrica en algún momento pero siempre dentro del estilo inconfundible de Aubry. Toda la primera parte del disco la componen piezas muy breves, de alrededor de dos minutos cada una. La siguiente miniatura es “Tout Le Plaisir Est Pour Moi”, llena de encanto y ritmos vivos. “Au Suivant de Ces Messieurs” añade algún ritmo diferente, de lejana reminiscencia funk, a la mezcla. Volvemos a la melodía que abría el trabajo con un arreglo ligeramente distinto en “J'Suis Comme”. Saltamos a Brasil, evidentemente, con “San-A Samba” que, pese al ritmo claramente brasileño, conserva el tipo de melodía habitual en el músico francés. En todo caso, es una de las piezas más curiosas del trabajo gracias a esa pintoresca mezcla de elementos. “Embrasse-Moi Si Tu Peux” añade samples vocales a modo de canción y da paso a una de las piezas más atmosféricas del disco, “Bas Les Pattes!” con sintetizadores, metales electrónicos y aires de tango. Continúa el tramo más ambiental con la repetitiva “Élephant Rose” para cerrar esta primera parte del disco con “N'en Jetez Plus” donde la mandolina vuelve a ser protagonista.

A modo de interludio antes de entrar en la música para la película “Malabar Princess”, Aubry sitúa su homenaje a Pina Bausch, titulado “Dolce Vita”. En realidad es una pieza festiva en el más puro estilo de la Penguin Cafe Orchestra y que, posiblemente, es nuestra composición favorita del disco.

La parte final del disco son cinco piezas para la anteriormente citada banda sonora. “Nouveau Monde I” es una composición muy interesante en la que se junta un insistente ritmo de cuerdas y maderas con samples de cantos difónicos, guitarras y sintetizadores. “La Mort du Cheval”, en un tono completamente diferente, está dominada por las guitarras y los ambientes electrónicos. Muy emocionante. “Nouveau Monde II” añade algo de velocidad a la primera parte y también un toque de misterio muy adecuado. En “Malabar Princess” se fusionan texturas de sintetizador con instrumentos exóticos como el gamelan o el duduk para ofrecernos una maravillosa pieza de influencia oriental que es otra de las joyas del disco. Para cerrar el trabajo, tenemos “Malabar Yoddle” que, con la incorporación de cantos tiroleses, podría verse como otro homenaje la Penguin Cafe Orchestra de Simon Jeffes que también recurría de cuando en cuando a esa tradición.

La música de Aubry tiene un sello inconfundible que, pese a que podemos encuadrarle dentro de una generación de músicos franceses de estilos relativamente próximos, hace que ninguna de sus composiciones pueda ser atribuida por error a alguno de sus coetáneos (cosa que si podría suceder con determinadas piezas de Olafur Arnalds, Nils Frahm, Johann Johannsson o Max Richter, a veces intercambiables entre sí). Es, por tanto, una voz única que merece la pena explorar aunque su discografía no es particularmente sencilla de encontrar. Si os animáis a hacerlo, éste podría ser un buen punto de partida.

Miroslav Vitous & Jan Garbarek - Atmos (1993)

Tenemos la sensación de que un músico como el checo Miroslav Vitous no es tan conocido como debería ya que estamos ante un contrabajista que ha tocado con las mayores figuras del jazz y del jazz-fusión e incluso ha sido miembro fundador de una banda tan influyente como Weather Report. Miroslav empezó a llamar la atención desde niño y, todavía en su Checoslovaquia natal, ya compartió grupo con una futura estrella como Jan Hammer pero fue en Estados Unidos, adonde se trasladó para completar su formación en Berklee, donde empezaría a codearse con los mejores. Allí tocó con Cannonball Adderley, Fred Hubbard o Miles Davis consiguiendo hacerse un nombre al máximo nivel. De otra forma no se entendería que en su primer disco como solista participasen Joel Henderson, Herbie Hancock, Jack Dejohnnette y John McLaughlin. Una formación de ensueño. Tras una interesante etapa en Weather Report, abandonó la banda por diferencias creativas con Joe Zawinul (según el teclista, Vitous era un gran contrabajista pero no para tocar funk, algo necesario para la evolución que estaba teniendo la banda).

A partir de aquel momento, Vitous se tomó su carrera de forma más relajada, alejándose un tiempo de la música y tocando solo como invitado en discos de otros y esto fue así hasta que en 1978 formó un trío con Terje Rypdal y Jack Dejohnnette que le llevaría a firmar con el sello ECM entrando en su etapa más popular o, al menos, en la que nos hizo conocerle. El disco que queremos comentar hoy no es de esa etapa inicial sino bastante posterior y cuenta con la colaboración de nuestro admirado Jan Garbarek como artista invitado y co-autor de un par de temas. “Atmos” se publicó en 1993 y recoge una serie de dúos contrabajo/saxofón en los que podemos disfrutar de lo mejor de ambos artistas en un formato no demasiado explorado en el jazz pero en el que hay algunos discos notables.

“Pegasos” - El primer tema está lleno de misterio. Garbarek toca una melodía muy sencilla con Vitous rasgando las cuerdas del contrabajo como si fuera una guitarra. Luego éste se queda solo un instante antes de la segunda intervención del saxofonista. En determinados momentos, Vitous no se limita a pulsar las cuerdas sino que percute sobre la propia caja del instrumento, todo ello en tiempo real como deja bien claro en las notas del disco, resaltando que no hay post-producción de ningún tipo. Hay varios temas dentro de esta composición, marcados cada uno de ellos por una melodía diferente de saxo lo que termina por conformar una excelente introducción a un disco que, como todo lo que sale de ECM, requiere de una escucha atenta para no perder detalle.

“Goddess” - La siguiente parada tiene forma de diálogo en el que el contrabajo propone y el saxo responde intercalándose momentos de colaboración al unísono. Es fascinante la cantidad de sonidos diferentes que Vitous arranca de su instrumento haciendo que tan pronto estemos escuchando un contrabajo al uso como cambie a tesituras más propias de un bajo eléctrico sin trastes, por ejemplo. La “percusión” tiene aquí un gran protagonismo en la parte central, muy animada e ideal para el lucimiento de Garbarek.

“Forthcoming” - Vitous se encarga en solitario de toda la pieza combinando una interpretación “convencional” con el golpeo del instrumento. A priori, una pieza de contrabajo solo no resulta especialmente atractiva pero en esta ocasión esa afirmación no puede ser más gratuita. Vitous nos ofrece una composición intrigante y llena de tensión que merece la pena escuchar una y otra vez.

“Atmos” - Garbarek regresa para el tema que da título al disco y lo hace llevando todo el peso melódico, acaso para compensar su ausencia en la composición anterior. Su característico fraseo nos lleva por terrenos propios de discos como su “Twelve Moons”, que sería grabado poco después de éste.

“Time Out, Part I” - Llegamos a la única composición del disco que firman conjuntamente Vitous y Garbarek. En ella, aparte del saxo y el contrabajo, escuchamos sonidos orquestales procedentes de la “Miroslav Vitous Symphony Orchestra Sound Library”. El tono general nos recuerda mucho al del “Sketches of Spain” de Miles Davis, con melodías que parece que van a romper en una saeta en cualquier momento y rasgueos aflamencados por parte de Vitous. Muy sorprendente en el mejor de los sentidos.

“Direvision” - Como pasaba en “Forthcoming”, asistimos aquí a otro tema interpretado en su totalidad por Vitous. Construido a partir de breves conjuntos de dos notas que van alternándose, el bajista va sumando diferentes improvisaciones a lo largo de toda la composición. Para escuchar con la luz apagada.

“Time Out, Part II” - Segunda parte de “Time Out”. El aire español de la primera está aquí mucho más difuminado aunque seguimos escuchando la “orquesta” virtual de Vitous subrayando determinados pasajes. Por momentos Garbarek se acerca al “free jazz” de Ornette Coleman pero sin llegar a la locura que suele proponer aquel.

“Helikon” - Continuando con la tenue atmósfera flamenca, los ambientes de esta pieza nos recuerdan al “Siesta” de Miles Davis y Marcus Miller. Es, de nuevo, una pieza en solitario de Vitous pero con algún acompañamiento electrónico de su librería sonora. Muy evocador y nostálgico.

“Hippukrene” - Garbarek se reincorpora para la despedida en uno de los cortes más directos del trabajo. Una melodía muy clara, de tintes cinematográficos que va evolucionando hacia sonidos más folclóricos, especialmente en la parte final en la que Vitous comienza a marcar los ritmos tanto con las cuerdas como con las percusiones. Hipnótico y muy cercano a lo que Garbarek hacía por entonces.

Hasta donde sabemos, el dúo Vitous / Garbarek no volvió a colaborar como tal y es una pena porque aquí funciona realmente bien. Existe un disco anterior (“StAR”) grabado solo unos meses antes como trío con el batería Peter Erskine y mucho más coral en cuanto a su autoría ya que todos los músicos aportan piezas propias (no olvidemos que este “Atmos” es, en esencia, un disco de Miroslav Vitous). También un disco bastante posterior en el que el contrabajista reune a Garbarek con Chick Corea, John McLaughliny Jack Dejohnnette para formar un quinteto de fantasía pero tampoco ahí disfrutamos de las sutilezas del engarce entre saxofón y contrabajo que se dan en este “Atmos”. Por las propias características de la música, no es un disco para escuchar todos los días pero sí para volver a él periódicamente y seguir descubriendo matices nuevos.

Brad Mehldau - Your Mother Should Know (2023)

Hay un tipo de discos que desde hace un tiempo proliferan en las estanterías de las pocas tiendas que aún quedan por ahí y que nos provocan un rechazo casi inmediato. Se trata de grabaciones con versiones de obras de artistas consagrados en estilos absolutamente ajenos al original. Aquí hay de todo. Desde versiones jazz de Mozart hasta revisiones en clave de swing de AC/DC o inenarrables adaptaciones chill-out de Radiohead. Dentro de esta categoría de lanzamientos, los Beatles tienen una verdadera colección de “tributos” de todo tipo: adaptaciones barrocas, , con ritmo de salsa, bossa nova, infantiles...

La cosa cambia, claro está, cuando el artista que realiza las versiones es alguien igualmente consagrado y mucho más aún si se trata de alguien en cuyo repertorio es habitual escuchar adaptaciones de lo más diverso de músicos de todos los géneros posibles. Pese a todo, la idea de escuchar un disco más de versiones de los Beatles no nos resultaba especialmente atractiva, ni siquiera cuando el encargado de hacerlo era nada menos que Brad Mehldau.

No es la primera vez que el pianista se acerca a la obra del cuarteto de Liverpool. Ya en su primer volumen de “The Art of the Trio”, casi su debut discográfico, Mehldau nos dejaba un exquisito “Blackbird” y en otros trabajos nos ha ofrecido interpretaciones de “Dear Prudence”, “Martha, My Dear” o “And I Love Her”. Es por ello que no sorprende del todo que en el momento en que Brad decide dedicar un disco (casi) en su integridad a material ajeno, la elección sean los Beatles aunque conociendo al pianista, seguro que Radiohead habrían sido unos buenos candidatos también. El disco se grabó en París en septiembre de 2020 en directo pero no fue hasta comienzos de este 2023 que apareció publicado. El repertorio no incluye ninguna de las canciones de los Beatles que el artista había grabado anteriormente y parece escoger de forma intencionada piezas que no están, en su mayoría, entre las más populares del cuarteto con lo que el programa termina siendo mucho más interesante.

Abre el disco “I Am the Walrus”, del “Magical Mystery Tour” (1967) que, en la versión de Mehldau suena tremendamente próxima al original en el inicio, con una particular alegría en el ritmo y énfasis en los pasajes más repetitivos. Es en las diferentes variaciones donde el pianista se suelta un poco y explora terrenos puramente jazzísticos con un final apoteósico. Sin solución de continuidad enlazamos con “Your Mother Should Know”, del mismo disco, que aquí suena con un aire ragtime como sacado de cualquier salón de juego. “I Saw Her Standing There”, del “Please, Please Me” (1963) es convertida por Brad en un divertido boogie sin más complicaciones. La segunda parte del disco comienza con “For No One”, del disco “Revolver” (1966) en la que tras apuntar el tema central, en pianista desarrolla una serie de improvisaciones a gran altura. “Baby's in Black”, sacada de “For Sale” (1964) es convertida por Mehldau en una suerte de himno gospel que funciona sorprendentemente bien. Es una de las piezas en las que el músico se recrea durante más tiempo exprimiendo todas las melodías de la canción original. “Revolver” es el disco más representado en un trabajo que continúa ahora con dos canciones de ese LP: “She Said She Said”, en cuya interpretación las armonías son las propias de Mehldau por lo que el seguidor habitual del pianista enseguida se sentirá familiarizado con el tema y “Here, There and Everywhere” que suena aquí como una lenta balada absolutamente deliciosa, con nuestro músico recreándose en cada pausa. Esto  nos lleva a la única pieza de las escogidas que no firman Lennon y McCartney (al margen de la sorpresa final de la que ya hablaremos cuando lleguemos allí): “If I Needed Someone”, compuesta por George Harrison para “Rubber Soul” (1965). Mehldau hace una versión misteriosa y repetitiva verdaderamente interesante tras la que llegamos al cierre del set con dos canciones de “Abbey Road” (1969). La primera es “Maxwell Silver Hammer” que pasa de ser una divertida composición en el original a una mezcla de blues y gospel aquí, ganando en seriedad con el cambio antes de llegar a “Golden Slumbers”, más jazzy en su tratamiento y que pone un bonito cierre al tramo de los Beatles, que no al disco ya que Mehldau decide que sea David Bowie el encargado de ello con su “Life on Mars?”, pieza de la que el pianista se declara enamorado desde la primera vez que la escuchó, especialmente gracias al trabajo al piano de Rick Wakeman. Quizá por eso, ésta es la composición del trabajo más cercana al original salvo en el espectacular final que se marca Mehldau para acabar en todo lo alto.

Nos encantan los Beatles y siempre hemos admirado a Brad Mehldau pero eso no es garantía de que la mezcla de los dos ingredientes funcione y ejemplos similares los hay a montones. Sin embargo este no es el caso y la música de los Beatles fluye con una naturalidad sorprendente a través de los dedos de Mehldau que insufla nuevos aires a melodías que, pese a no ser las más trilladas del repertorio del cuarteto de Liverpool, o quizá por eso mismo, suenan aquí exquisitamente frescas. Intuimos que es este un disco que tiene una recepción más natural por parte de los seguidores del pianista que por los fans de Lennon y McCartney pero, en todo caso, es un buen trabajo que cualquier melómano puede disfrutar sin esfuerzo.

Mike Marshall & Darol Anger - Chiaroscuro (1985)

Uno de los sellos por los que siempre hemos sentido un gran cariño es Windham Hill. La discográfica fundada por el guitarrista William Ackerman fue sinónimo de calidad y buen gusto durante las décadas de los ochenta y noventa y eso se consiguió, entre otras cosas, porque la mayoría de los artistas se comportaban como una familia, colaborando unos con otros y participando sin problemas en los trabajos del resto cuando eran invitados. Muchas de esas asociaciones nacieron en el seno de Windham Hill aunque otras venían ya de antes.

Hoy vamos a hablar de un grupo paradigmático del sello y también de esta forma de funcionamiento que decimos aunque el disco que comentaremos no pertenece, al menos nominalmente, a ese grupo. Todo comienza muy lejos de la California de Ackerman: en París. Allí fue donde Darol Anger (violinista) y Barbara Higbie (pianista) se conocieron y empezaron a tocar juntos. A finales de los setenta, Anger publicaría su disco “Fiddlistics”, que hizo que Ackerman se fijase en él y le ofreciera firmar por su nuevo sello. En ese disco participaron otros músicos que tendrán su protagonismo en nuestra historia algo más tarde, como el mandolinista Mike Marshall o el contrabajista Todd Phillips. Anger y Higbie grabaron su primer disco como dúo para Windham Hill en 1982 y poco después ampliaron la banda a quinteto con las adiciones de Marshall y Phillips además del percusionista Andy Narell. Rebautizados como The Darol Anger / Barbaria Higbie Quintet, la banda tocó en el festival de Montreux y, a partir de ahí, adoptaron el nombre de la localidad suiza como identificativo de la formación aunque el disco surgido del concierto aparecía con el nombre de “The Montreux Band”. La primera grabación de estudio de Montreux como grupo aún iba a tardar un poco en llegar y seguramente hablaremos de ella en el blog más adelante porque ahora nos quedamos en 1985, año en el que aparece “Chiaroscuro”, segundo trabajo de Darol Anger con Mike Marshall (habían grabado otro antes fuera de Windham Hill) pero en el que participaban todos los miembros de Montreux. Aquí hacemos un pequeño inciso ya que, aunque solo hay dos discos publicados con el nombre de Montreux (más un recopilatorio), para mucha gente, tanto el inicial de Anger con Higbie como el directo en Suiza o este “Chiaroscuro” forman parte de la discografía de la banda.

Como decíamos hace un momento, la formación que iba a grabar “Chiaroscuro” estaba integrada por Darol Anger (violín, viola, violonchelo, mandolina y teclados) y Mike Marshall (guitarras, mandolinas, mandolonchelo, teclados y percusión) con la participación de Todd Phillips (contrabajo), Andy Narell (steel drums) y Barbara Higbie (sintetizadores). A ellos se une el extraordinario Michael Manring que más adelante sustituiría a Phillips en Montreux. El título se debe a la admiración de Anger y Marshall por Italia y, en particular, por el arte de ese país lo que se refleja en alguno de los nombres de las distintas piezas del trabajo.

“Dolphins” - Abre el disco una composición de Marshall introducida por una bonita melodía de mandolina con acompañamiento de guitarras. El violín de Anger entra después replicando el tema inicial y nos lleva a la parte central, reposada y con aires folk en la línea acústica de las producciones de la época. Nos gusta especialmente el dúo de violín y contrabajo que podemos escuchar en este segmento y que da paso a la conclusión en la que se recicla el tema central.

“Saurians' Farewell” - El siguiente corte está escrito a dúo por los dos firmantes del disco y es muy diferente, con un pulso muy vivo y protagonismo absoluto del bajo de Michael Manring. Es una pieza nerviosa, con ritmos funkies y fantásticos solos a cargo de Marshall, Anger y el propio Manring revelando una extraordinaria química entre ellos.

“Beneath the Surface” - La segunda pieza de Marshall parte de una preciosa melodía de aire oriental que aparece primero a la mandolina pero de la que enseguida se apropia el violín. Los sintetizadores y las percusiones se hacen notar en segundo plano hasta la entrada de Andy Narell aportando ese toque tan particular de los steel drums.

“Spring Gesture” - La primera composición en solitario de Anger es un espectáculo. Propulsada por las guitarras y un magnífico Manring, parece que en cualquier momento va a despegar en un estallido de bluegrass desenfrenado pero, en lugar de eso, nos ofrece una gran melodía de violín que va derivando en variaciones de corte jazzístico.

“Bach Prelude” - Una cosa que tenían en común muchos de los artistas de Windham Hill era su admiración por los compositores clásicos hasta el punto de que el propio sello editó varios recopilatorios temáticos dedicados a Bach, a los compositores impresionistas o a los románticos. En este trabajo escuchamos hasta dos adaptaciones del citado Bach a cargo del dúo. Esta es la primera de ellas.

“Piacenza” - Escuchamos ahora dos temas escritos por Anger y Marshall. El primero de ellos es una maravilla en la que mezclan el clásico sonido del grupo con ritmos mediterráneos que no terminamos de relacionar directamente con Italia pero en los que queda clara la intención de homenaje.

“Coming Back” - El segundo es bastante diferente y tiene más que ver con la música bluegrass y el jazz con algún toque psicodélico en forma de ecos y reverberación añadidos a la mandolina en momentos puntuales. Lo mejor, en todo caso, el violín de Anger y su mezcla con un Manring que comenzaba a demostrar por qué era el músico más solicitado por sus compañeros para acompañarles en sus grabaciones.

“Dardanelles” - La última pieza de Marshall para el disco es un tema lento que combina jazz con una leve influencia oriental en la primera parte con un final mucho más animado en el que aparecen hasta unas congas para aportar ritmo. No es nuestro favorito del disco pero tiene algún solo notable.

“Bach Bourée” - Volvemos a Bach con una de sus obras más famosas, extraida de sus “Suites Francesas”. Como ocurría en la anterior, el enfoque del grupo es sumamente respetuoso con el original salvando la dificultad de transcribir una pieza para clave a un conjunto de guitarras y mandolinas fundamentalmente.

“Beloved Infidel” - El cierre lo pone una larga pieza escrita por Darol Anger que es el encargado de dibujar los primeros compases con su violín para dar paso enseguida a las guitarras y mandolinas de Marshall. Entra entonces la melodía principal, una de las más reconocibles del disco, y a partir de ahí entramos en una sucesión de variaciones y solos a cargo de todos los miembros de la banda. Un buen cierre para un disco que hay que degustar con tiempo.

Darol Anger y Mike Marshall contribuyeron como pocos a dar forma al sonido de Windham Hill como sello. Ambos participaron en montones de grabaciones de otros artistas de la discográfica (especialmente Anger que grabó para William Ackerman, Alex de Grassi o Philip Aaberg) además de impregnarlo todo con Montreux primero y con sus respectivos grupos algo después ya que ambos montaron sus propias formaciones tras la disolución de la banda: Marshall, el Modern Mandolin Quartet, más centrado en versiones clásicas, y Anger el Turtle Island String Quartet. En todo caso, ambos músicos en todas sus combinaciones han participado en discos que ayudaron a definir la música de toda una época y es que en los ochenta y noventa, la música “new age” (a la que se les asigna, más por su pertenencia a Windham Hill que por otra cosa) en su vertiente acústica gozó de una popularidad que es difícil de entender hoy en día si no se ha vivido aquella época. Tanto si es por nostalgia como por deseo de conocer una música que no escuchásteis en su día, es buen momento para darle una oportunidad a este “Chiaroscuro”.

Yann Tiersen - 11 5 18 2 5 18 (2022)

Por algún motivo, los organizadores de la gran feria internacional del sintetizador que se celebra anualmente en Berlín: el Superbooth, tuvieron la idea de invitar a su edición de 2021 a Yann Tiersen. La elección, en principio, no parecía la más obvia ni de lejos ya que el músico francés no es especialmente conocido por su relación con la música y los instrumentos electrónicos aunque sobre esta afirmación habría que matizar muchas cosas. De hecho, en el que entonces era su disco más reciente, “Kerber”, Tiersen había utilizado con profusión samples y tratamientos electrónicos para enriquecer una colección de piezas cuya base, en todo caso, era de piano como es costumbre en el músico.

La cuestión es que, para responder a la oferta, Tiersen preparó una serie de temas nuevos y de arreglos, esta vez completamente electrónicos, de algunas piezas de su discografía reciente que, salvo alguna excepción, quedaron completamente irreconocibles. Yann toca todos los instrumentos salvo en un corte en el que colabora con Quinquis, alter ego musical de su esposa Emilie. Al igual que ocurre con el propio disco, todos los cortes llevan como título una serie de códigos numéricos cuyo significado (¿algún tipo de coordenadas?) no aparece aclarado en el trabajo.

“11 5 18 2 5 18” - Empieza la cosa en clave ambiental con sonidos pulsantes que no parecen ir a ninguna parte hasta que entra una atractiva secuencia acompañada de una cadenciosa base rítmica a partir de la cual todo parece organizarse y cobrar sentido. Tras una pausa atmosférica aparece el piano del músico en un repetitivo bucle con influencia de Steve Reich que anticipa la mejor parte de la pieza con ritmos y melodías electrónicas que podría firmar el mismísimo Jean Michel Jarre. El tramo final es más experimental pero igualmente atractivo.

“11 5 18.  1 12.  12 15 3 8” - El segundo corte del set comienza con una larga introducción a base de sonidos procesados que desemboca sin previo aviso en una veloz secuencia sintética, de nuevo con influencias de los clásicos del género como Manuel Göttsching salvo que aquí no suena su habitual guitarra eléctrica sino una serie de ritmos bailables que se suceden sin darnos respiro. Entre todo el marasmo sonoro se filtran apuntes de melodías del Tiersen más conocido que quedan como meros borradores, sofocados por la electrónica.

“1 18. 13 1 14 5 18. 11 15 26 8” - No podía faltar la influencia de Kraftwerk, que nos parece evidente en el inicio del siguiente tema en el que los ritmos de los robots alemanes se confrontan con un neoclasicismo más cercano al Tiersen que todos conocemos. Una mezcla extraordinaria que nos encanta.

“16 1 12 5 19 20 9 14 5” - Sin abandonar del todo el influjo de Kraftwerk, en el siguiente tema se reconoce bastante mejor que en los anteriores el original de Tiersen que está siendo reelaborado: en este caso, “Palestine” de su disco “Dust Lane” (2010). Y es que, aunque todo el disco pueda pasar por un nuevo trabajo, lo cierto es que casi todas las piezas son experimentos electrónicos basados en mayor o menor medida en composiciones anteriores.

“3 8 1 16 20 5 18. 14 9 14 5 20 5 5 14” - Si queremos continuar buscando influencias ajenas, Tiersen nos lo pone fácil aquí ya que el comienzo de la pieza podría estar sacado de discos como el “Drums Between the Bells” de Brian Eno aunque las melodías y líneas de bajo electrónicas son muy personales y nos remiten enseguida a otros temas anteriores del mismo disco con un cierto toque de los Pet Shop Boys más recientes (incluyendo alguna cita casi literal de su canción “After the Event). 

“11 5 18 12 1 14 14” - La siguiente parada nos lleva a otra reelaboración, en este caso de “Kerlann”, del reciente disco “Kerber” (2021). Opta Tiersen aquí por un enfoque muy respetuoso con el original en el que los ritmos y secuencias electrónicas están ausentes y se incide más en el procesamiento del sonido y en el trabajo con los samples.

“11 5 18. 25 5 7 21” - Lo mismo ocurre con este tema, revisión de “Ker Yegu” del citado “Kerber” en la que la exploración sonora y los juegos con el piano y la manipulación electrónica ocupan toda la primera parte de la pieza que solo en el tramo final gira hacia los ritmos y atmósferas que vienen conformando el sonido todo el disco.

“16 15 21 12 12.  2 15 10 5 18” - Continuando con la línea “revisionista” de “Kerber” de este tramo  del trabajo, le toca ahora a “Poull Bojer” que sería algo así como la evolución de los dos temas anteriores. En el primero, era una versión alternativa pero muy cercana al original, en el segundo, se iban notando más los cambios para llegar a este tercero que ya está integrado por completo en el espíritu de este particular trabajo.

“13 1 18 25 (6 5 1 20. 17 21 9 14 17 21 9 19)” - Para terminar tenemos la colaboración de Tiersen y Quinquis en una adaptación del clásico “Marie” que apareció originalmente en el disco “Les Retrouvailles” (2005). La canción ya era una preciosidad y lo sigue siendo con los atavíos sintéticos de este nuevo trabajo.

Aprovechamos este tema final para recomendar la escucha de la corta discografía de Quinquis, nombre artístico de Emilie Tiersen. Su proyecto combina canciones en bretón con música electrónica con un resultado muy similar al de este “11 5 18 2 5 18”. No sería descabellado pensar que la influencia de Emilie es realmente la más importante que ha tenido Yann a la hora de afrontar este cambio de estilo. Volviendo al disco, aunque este trabajo apareció en su día como un disco nuevo, se acaba de publicar una reedición de cuatro discos de “Kerber” en la que “11 5 18 2 5 18” aparece como parte del material adicional, señalado como una “reelaboración modular” del disco original. Pese a ello, nosotros lo seguimos considerando como un disco independiente porque, a nuestro juicio, funciona perfectamente como tal y es suficientemente distinto del original para serlo. En todo caso, es un trabajo sorprendente para los seguidores de Tiersen pero igualmente magnífico. De hecho, creemos que es uno de los mejores discos electrónicos que hemos escuchado en los últimos años. Os dejamos con una muestra de cómo sonaba el proyecto en directo:

Yann Tiersen - All (2019)

Hablamos hace tiempo de “Eusa” (2016), disco de Yann Tiersen dedicado a los paisajes de su querida Bretaña en los que había establecido su residencia y donde estaba construyendo su estudio. Hoy llegamos a “All”, el primer disco del músico grabado allí aunque quizá deberíamos decir “terminado” allí ya que buena parte de los registros son grabaciones de campo realizadas en diferentes localizaciones a lo largo del mundo. En “Eusa” ya había muchos sonidos ambientales grabados al aire libre y aquí Tiersen repite la fórmula enriqueciendo la experiencia con una paleta instrumental mucho más amplia (“Eusa” fue un disco de piano solo).

Para el disco, Tiersen vuelve a contar con la producción de Gareth Jones, quien ya trabajó con él en “Infinity” y que es conocido fundamentalmente por sus trabajos con grupos electrónicos como Depeche Mode, Erasure o Nitzer Ebb. Sin embargo, no son los sintetizadores y las cajas de ritmos los principales instrumentos que toca Yann en el disco sino los habituales en sus trabajos: piano, guitarras, violines etc.

Abre el disco “Tempelhof”, una primera pieza que surge entre sonidos de niños, gaviotas, el rumor del mar y grabaciones realizadas en el Aeropuerto de Berlín del que toma el nombre. A partir de ahí aparece el piano de Tiersen ejecutando una melodía sencilla pero de gran belleza con delicados añadidos electrónicos que le dan un aspecto onírico, como de radio mal sintonizada.

Para la siguiente composición, Yann recurre a la cantante sueca Anna von Hausswolff. “Koad” comienza con sintetizadores y una guitarra eléctrica distorsionada que crean una atmósfera muy particular y se disuelven al toque de una campana lejana. Ahí entra el piano y la voz etérea de Anna en una canción lenta, de aire infantil, más ambiental que minimalista aunque haya algo de las dos cosas. El siguiente invitado es Olavur Jakupsson, quien ya había participado en un par de discos de Tiersen. “Erc'h” es la pieza más larga del trabajo y como tal, tiene un desarrollo lento. Comienza con una serie de instrumentos y sonidos que nos sitúan en otra época. Zanfoñas, flautas, campanas o laúdes se unen a los sonidos de la naturaleza y a las voces en segundo plano hasta que entra Olavur con una forma de cantar arrebatadora y un registro vocal amplísimo apoyado en unos coros angelicales en el tramo central.

“Usal Road” es un precioso tema de violín. Melancólico y triste en el inicio, gira hacia los tópicos minimalistas en la segunda parte cuando entra un segundo violín. Las pistas de violín fueron grabadas en el norte de California. En el mismo camino forestal en el que el artista tuvo un encuentro con un puma que, en cierto modo, cambiaría su vida. Se encontraba dando un paseo en bicicleta por el bosque junto a la que ahora es su esposa cuando, de repente, el animal apareció frente a ellos. No llegó a atacarlos pero la situación se prolongó durante horas en las que la pareja trataba de retroceder con el puma vigilando atentamente todos sus movimientos hasta que perdió el interés en ellos. Cuando el animal se cansó y pasó el peligro, Yann le pidió matrimonio a Emilie. Tras esta pieza llegamos a “Pell” donde escuchamos cantar a Yann junto con su hija (también llamada Emilie). Es una composición que recuerda el estilo más clásico del músico con piano, guitarra, algún efecto electrónico y un sonido que podría ser un Ondas Martenot flotando sobre toda la pieza.

Llegamos así a una de nuestras composiciones favoritas del disco: “Bloavezhiou”. En ella se mezcla un tono ritual marcado por las voces que recitan una lenta salmodia con un ritmo lento pero que va evolucionando continuamente en un in crescendo precioso. La siguiente invitada es Gaelle Kerrien, quien canta (más bien recita) en “Heol” acompañada de nuevo por Emilie Tiersen. En este caso es en una canción rápida cuya primera mitad es un instrumental a base de teclados con influencia de Terry Riley. La segunda parte vuelve al tono de temas anteriores con la presencia de algunos metales y cierto protagonismo de la guitarra eléctrica. “Gwennilied”, interpretada en bretón por el cantante Denez, es una preciosidad. Profunda y emocionante, la voz del artista lo hace todo sobre un fondo que apenas consta de cencerros de ovejas de fondo, un ritmo sintético muy marcado y guitarra eléctrica en el final. Probablemente lo mejor de todo el trabajo. Gaelle Kerrien repite en “Aon”, otra gran melodía que nos recuerda a los primeros discos de Tiersen, especialmente con la entrada del piano de juguete y los arpegios al estilo Philip Glass. Si el oyente echa un poco de menos a estas alturas al Tiersen pianístico que nos emocionaba con unas pocas notas, con “Prad” se reconciliará inmediatamente ya que es, en esencia, justo eso. Termina el disco con “Beure Kentañ” con recitado de Emilie Tiersen para un corte que el crítico de cine hablando de un nuevo western no dudaría en calificar de crepuscular.

Nos resulta complicado calificar “All” porque nos parece un gran disco tomado en conjunto aunque en el repaso tema por tema nos cuesta encontrar composiciones tan brillantes e indiscutibles como las que abundaban en los discos más populares de Tiersen. A su favor, en cambio, cuenta con un importante factor como es la regularidad. “All” es un disco coherente, sin altibajos y, que se escucha con atención desde el primer al último minuto sin ningún momento que pueda invitar a la distracción. Volveremos con Tiersen en la siguiente entrada con un trabajo muy diferente a todo lo que había hecho hasta ahora pero eso será en unos días. Hoy toca escuchar "All".

Yann Tiersen - Tout Est Calme (1999)

No es ningún secreto que la carrera de Yann Tiersen explotó a partir de la banda sonora de “Amelie” publicada en 2001 pero antes de aquello ya era un artista conocido en Francia y su salto al estrellato era cuestión de tiempo. Sus primeros discos fueron grabados prácticamente en solitario, salvo por la aparición de vocalistas eventuales para los momentos en los que tocaba cantar. Sin embargo, a partir de “Le Phare” (disco que aún se cuenta entre nuestros favoritos del músico) Tiersen comenzó a entrar en contacto con otros artistas de la escena francesa y a colaborar con ellos en discos y conciertos. Como consecuencia de todos aquellos intercambios, la música del artista empezó a evolucionar y a incorporar elementos de rock y pop que no habían estado tan presentes hasta entonces. Al principio fue un cambio no muy pronunciado pero que indicaba que algo estaba pasando. Quizá el primer momento en que pudimos ver esto fue con la publicación del EP “Tout Est Calme” en 1999. En él, Tiersen se acompaña de los miembros de la banda The Married Monk, liderada por Christian Quermalet quien pasaría a ser un colaborador habitual en los discos y conciertos de Yann durante un tiempo.

Unos meses antes, Tiersen había ofrecido un concierto en los Rencontres Trans Musicales, festival que se celebra en Rennes desde 1979. Es una cita la que, desde su creación, se mezclan los grandes artistas del momento con grupos emergentes y que tiene fama de ser el punto de inflexión de muchas carreras. Grupos como Sigue Sigue Sputnik, o solistas como Bjork despegaron en el festival e incluso el éxito mundial del “Nevermind” de Nirvana se produjo poco después de pasar por allí. En su participación en el festival, Tiersen adoptó a The Married Monk como su banda de apoyo para el directo por lo que no sorprendió que luego participasen en la grabación del EP. Además de Quermalet (guitarra, banjo, piano, órgano, batería y percusión) integraban la banda en aquel entonces Fabio Viscogliosi (guitarra, mandolina, piano, órgano y percusión), Philippe Lebruman (Bajo, guitarra, piano, órgano, melódica, vibráfono y percusión) y Jean Michel Pires (batería y percusión). Claire Pichet canta en uno de los cortes y el guitarrista Olivier Mellano participa en otros dos. Tiersen, como es habitual en él, toca absolutamente de todo incluyendo guitarra, mandolina, violín, viola, violonchelo, banjo, piano, piano de juguete, órgano, bajo, melódica, vibráfono y percusión.

El trabajo contiene diez composiciones de corta duración en su mayoría. Comienza con el piano de “Plus au Sud” esbozando una lenta melodía de aire jazzístico que se ve reforzado por la batería pero enseguida aparecen los rasgos típicos de Tiersen. Las guitarras conjuntadas con la percusión dan como fruto un sonido más “sucio” de lo habitual en el artista pero también lo acercan a algunas de las tendencias de la escena rock francesa del momento. “Les Grandes Marées” es una canción intimista interpretada por el propio Tiersen como vocalista y con grandes momentos a cargo de las cuerdas con ese toque minimalista que siempre tiene la música del artista. “La Crise”, versión del tema que formó parte del disco anterior, “Le Phare”, cambia por completo de estilo propulsada por una guitarras llenas de personalidad que con un poco más de electricidad sonarían como el más duro grupo de “heavy metal”. En lugar de eso, aparecen las cuerdas primero y las percusiones después para dibujar una melodía que combina el encanto francés con la rudeza sonora de la América profunda. Volvemos a escuchar la voz de Tiersen en “Tout Est Calme”, un tiempo medio con aire de concierto improvisado lleno de encanto. “La Rupture” es el momento de Claire Pichet que hace una deliciosa versión del tema que ya había interpretado en el mencionado “Le Phare”. Sigue el disco con una miniatura, “La Relève”, interpretada en su totalidad por Tiersen quien canta y toca guitarra y piano. “La Pharmacie” es una de las composiciones con más personalidad del disco y en ella se una a los miembros de The Married Monk la guitarra de Olivier Mellano. Sonido áspero marcado por las guitarras y una magnífica batería que nos dejan con un regreso al Tiersen más clásico con “La Terrasse” en la que el músico vuelve a cantar en un tema dominado por el piano con algún toque ácido de la guitarra de Quermalet en el final. “L'Étal” es otra miniatura instrumental con Tiersen a cargo de todo. Las cuerdas llevan todo el peso con el apoyo puntual del vibráfono y la mandolina y nos llevan al cierre con “La Découverte”, regreso al estilo de discos como “La Valse des Monstres” con predominancia de sonidos infantiles como el piano de juguete, las campanas o el banjo del final. Una preciosidad que cierra un trabajo excelente.

El título del EP, “Todo está tranquilo” tuvo algo de premonitorio porque, como reza la frase popular, fue la calma que precedió a la tormenta que vino poco después con la banda sonora de “Amelie” tras la que nada volvería a ser igual en la carrera de Tiersen. En todo caso, lo más interesante de su trayectoria, a nuestro juicio, es cómo ha sido capaz de cambiar de estilo en varias ocasiones incorporando nuevos elementos pero manteniendo siempre su esencia intacta. Las próximas entradas del blog van a estar dedicadas también a Yann por lo que seguramente profundizaremos en esta última afirmación. Hasta entonces, no dejéis de darle una escucha a “Tout Est Calme” que, pese a su condición de “EP”, no es un trabajo menor.

Alan Parsons - The Time Machine (1999)

Casi todas las composiciones de The Alan Parsons Project aparecían firmadas a dúo por el propio Alan Parsons y Eric Woolfson. Sin embargo no eran pocos los que pensaban que en la parte creativa el peso del segundo era mayor que el del primero y el tiempo pareció darles la razón después de la separación del dúo tras “Gaudí” y con la publicación del primer disco firmado por Alan en solitario. Allí, el ingeniero de sonido apenas firmaba la mitad de los temas (y solo dos como autor único). En el resto, habían pasado a componer otros miembros del equipo habitual del antiguo Alan Parsons Project que seguirían acompañando a Alan en su aventura como solista.

Vamos a saltar hoy hasta el tercer disco de Parsons, “The Time Machine”, en el que la tendencia anteriormente señalada llega al extremo ya que solamente una de las composiciones es obra de Alan recayendo esa labor en Ian Bairnson y, en menor medida, en Stuart Elliott. El trabajo, como todos los de Parsons (cuando aún era un “Project” y después, ya en solitario), gira alrededor de un concepto central que, en este caso, son los viajes en el tiempo. Al parecer, ese tema interesaba a Alan desde sus inicios y ya lo propuso en su momento como inspiración para un disco anterior pero Woolfson no terminó de estar convencido y la idea quedó aparcada para un momento mejor. Para la grabación del disco, Parsons echa mano de su equipo habitual con Ian Bairnson encargándose de guitarras, mandolinas, teclados, bajo y saxo, Stuart Elliott a la batería, percusión y teclados, Chris Rainbow a los coros y Andrew Powell dirigiendo la orquesta y encargándose de los arreglos. Junto a ellos, algunos músicos adicionales y el habitual carrusel de voces de los discos de Parsons.

“The Time Machine (part 1)” - Abre el disco un instrumental compuesto por Stuart Elliott en una onda muy diferente a lo que nos tenían acostumbrados los discos anteriores de Parsons. Es una veloz pieza dominada por ritmos electrónicos bailables con una sencilla melodía de guitarra por encima. Muy en la línea de los experimentos tecno a los que otros veteranos como Jean Michel Jarre o Mike Oldfield se entregaron por la misma época. Muy sorprendente aunque una vez repuestos del “shock” inicial, la cosa se deja oír.

“Temporalia” - El único tema del disco firmado por Parsons es una brevísima pieza que es prácticamente un texto a cargo de Frank Close con un suave fondo electrónico. Muy intrascendente.  La narración está extraída de una serie documental dirigida por Storm Thorgerson, diseñador gráfico autor a través de su estudio Hipgnosis de varias de las portadas de discos más icónicas de la historia del rock, incluyendo las de los tres primeros discos de Parsons en solitario.

“Out of the Blue” - La primera canción como tal del disco cuenta con la voz de Tony Hadley, de Spandau Ballet, que hace un buen trabajo en una pieza cuya melodía pasaría por ser una variación de la que abre el disco. La guitarra de Bairnson, autor de la canción, es lo único que un seguidor de la obra de Parsons podría relacionar en una primera escucha con la producción habitual del artista.

“Call Up” - Esa misma guitarra tiene mucho más peso aquí, en una canción que plantea la posibilidad de recuperar a personalidades fallecidas de diferentes ámbitos. Desde Otis Redding hasta H.G. Wells (guiño, guiño) pasando por Beethoven, Lennon, Einstein, Jesucristo, Picasso, Groucho Marx o Shakespeare. El tema tiene su gracia por esto pero tampoco aporta gran cosa en lo musical. La voz es la de Neil Lockwood, el vocalista de la segunda encarnación de la ELO.

“Ignorance is Bliss” - Uno de los habituales cantantes del Alan Parsons Project, Colin Blunstone, es el encargado de interpretar esta bonita balada con Chris Rainbow a los coros. Quizá la canción del disco que mejor encajaría en los trabajos anteriores del proyecto, tanto en su primera parte, con el piano como acompañamiento principal, como en la segunda en la que la orquesta gana presencia.

“Rubber Universe” - Llega ahora una inyección de energía con otro tema instrumental propulsado por una potente sección rítmica. La aparición de la mandolina para esbozar el tema principal recuerda a otros instrumentales míticos del pasado como “Lucifer” pero, desgraciadamente, la cosa se queda muy muy lejos de aquella joya. Si prescindimos de este tipo de comparaciones, en cambio, podemos disfrutar de un tema correcto. Como dato, todos los instrumentos salvo la batería de Stuart Elliott están interpretados por Bairnson.

“The Call of the Wild” - Otro género que estaba muy de moda en la época en la que apareció el disco, además del tecno, era la música celta. Bairnson recurre a ella con un guiño en la introducción (y en la melodía central) al tema tradicional “And She Moves Through the Fair”. La voz, maravillosa como siempre en su caso, es la de la vocalista principal de Clannad, Moya Brennan, destacando también la gaitera Kathryn Tickell. Una de nuestras piezas favoritas del disco.

“No Future in the Past” - Tenemos ahora dos canciones seguidas escritas por Stuart Elliott. En la primera de ellas repite como vocalista Neil Lockwood y es un potente tema rock con cierto regusto a bandas como Boston. Impecable pero sin llegar a emocionarnos.

“Press Rewind” - El siguiente tema sigue las mismas pautas del anterior, ahora con Graham Dye a la voz. La producción es más sencilla (solo tenemos guitarra, bajo y batería) pero también más auténtica. Sin ser nuestro tipo de canción favorito, suena mucho menos impostada que otros momentos del disco.

“The Very Last Time” - Quizá la gran sorpresa del disco es la recuperación de una artista como Beverley Craven quien había triunfado a principio de la década para desaparecer después del panorama discográfico durante varios años. Aquí hace una gran interpretación de una balada intimista acompañada de un cuarteto de cuerda, el piano de Robyn Smith y los coros de Ian Bairnston. Un bonito azucarillo casi para despedir el disco.

“Far Ago and Long Away” - Ya era raro que el trabajo comenzara con dos instrumentales seguidos pero es que el final es también así. El último tramo lo abre esta misteriosa composición de corte ambiental de Bairnston en la que se junta un ritmo cadencioso, voces ancestrales y efectos electrónicos, quizá influenciados por proyectos muy populares en aquellos años como Beautiful World.

“The Time Machine (part 2)” - El cierre lo pone la segunda parte del tema inicial del disco. Una revisión corta que sirve para terminar en alto contrastando con los ambientes misteriosos de la pieza anterior.

Hay un cierto consenso entre los seguidores de la carrera de Parsons en señalar que sus discos en solitario son muy inferiores a los que grabó como The Alan Parsons Project. Aunque el nivel general de ambas etapas tomadas en conjunto parecería apoyar esa información, disco a disco no lo tenemos tan claro y, de hecho, nosotros pondríamos alguno de sus trabajos “post-project” por encima de discos como “Stereotomy” o “Vulture Culture” aunque seguramente no sería el caso de este “The Time Machine”. No es un mal disco porque cuando hablamos de gente del nivel de Alan Parsons, es difícil pensar en esos términos pero, con excepciones en forma de alguna canción puntual, no tiene muchos momentos especialmente memorables. Incluso en la producción y todo lo que tiene que ver con el diseño sonoro, pese a ser un disco impecable, le falta el brillo que distinguía a lanzamientos anteriores de Parsons.