Travis & Fripp - Live at Coventry Cathedral (2010)

Cuando tenemos a dos músicos tan eclécticos, abiertos y de trayectorias tan dispares en géneros muy diferentes como el jazz, el pop, el rock progresivo, la música electrónica o el ambient como Robert Fripp y Theo Travis, lo raro sería que no colaborasen tras conocerse. No estamos seguros de cuándo se produjo el primer encuentro entre ellos pero es posible que quien antes se dio cuenta de lo bien que podrían mezclar los estilos de ambos fuera Steven Wilson cuando en el debut de su proyecto Bass Communion juntó la flauta de Travis con samples de guitarra de Robert Fripp. Travis era ya un asiduo colaborador de Wilson, tanto en sus grabaciones en solitario como en los discos de Porcupine Tree o No Man y Fripp también había trabajado en varios trabajos de Steven, tanto en los que implicaban a sus diferentes grupos como los que firmaba con alguno de sus pseudónimos.

El propio Theo Travis cuenta que fue en 2004, en una grabación de Nine Horses, la banda de David Sylvian y Steve Jansen en la que él participaba tocando saxos y flauta en la que tuvo el primer “contacto” con Fripp aunque fue algo muy particular. Resulta que el guitarrista también participaba en el disco y había grabado con anterioridad sus partes pero a la hora de la verdad fueron descartadas y, en su lugar, se utilizaron las de flauta del propio Travis. Todo eso no fue óbice para que un tiempo después, Travis se pusiera en contacto con Fripp para pedirle algunos “soundscapes” para un disco propio. El guitarrista le dijo que antes quería verle tocar en directo así que Theo le invitó a un concierto que iba a ofrecer en aquellas fechas con su banda Soft Machine Legacy, una especie de “spin off” de los Soft Machine originales que funciona con diferentes nombres desde 1978. Por lo que parece, a Fripp le convenció lo que escuchó allí y decidió colaborar con Travis en su disco. La cosa funcionó de maravilla y a partir de entonces, Travis & Fripp son un dúo que ha publicado varios discos ya como tal, tanto de estudio como en directo.

En 2009, el dúo fue invitado a participar en el Festival de Jazz de Coventry. Su concierto, improvisado en buena medida, tendría lugar el 23 de mayo en la famosa catedral en la que tocaron Tangerine Dream en su día y a la que Benjamin Britten dedicó su  “War Requiem”. El disco recogiendo la actuación aparecería publicado un año después en el sello de Robert Fripp y nos muestra a dos artistas extraordinariamente compenetrados teniendo en cuenta que, como afirmaba el guitarrista, era solo la cuarta vez que tocaban juntos en público (y las tres anteriores habían sido en los días precedentes en otras iglesias británicas).

El disco está organizado en dos sets. Comienza el primero de ellos con “The Apparent Chaos of Stone”, pieza en la que las flautas son quienes abren las hostilidades con una serie de melodías que se repiten en bucle gracias al uso de distintos pedales de efectos mientras van surgiendo otras en un ejercicio hipnótico al que se suman poco a poco los “soundscapes” característicos de la música de Fripp cuya guitarra aparece poco después iniciando un magnífico diálogo improvisado. Continúa el concierto con “In a Field of Green”, introducida por los clásicos ambientes del guitarrista a los que se suma Travis, ahora con el saxo, en una serie de largas notas sostenidas que nos recuerdan en cierto modo a otro reconocido improvisador como es Jan Garbarek. Cuando aparece la guitarra de Fripp lo hace en ese particular estilo que venimos disfrutando desde discos como “Evening Star” con Brian Eno. “The Unquestioned Answer”, el tercer corte, es más ambiental, si cabe, y en él sale el saxofonista de jazz que Travis lleva dentro, jugando de nuevo con los pedales, ecos y “delays” para entrar en diálogo consigo mismo en una pieza fantástica. Con “Blue Calm” entramos en los ambientes más oscuros procedentes de la guitarra procesada de Fripp hasta llegar a “Duet for the End of Time”, referencia a Messiaen en la que esta vez el saxo y las flautas sirven de soporte con progresiones melódicas que nos recuerdan por un momento al trabajo de Fripp (y Eno) en los instrumentales del “Heroes” de Davis Bowie.

El segundo set empieza con “The Offering”, de nuevo un prodigioso juego de flautas que van entrelazando melodías continuamente quedando en suspenso después para dar paso a otro diálogo saxo-guitarras en el que Fripp destaca con su sonido ácido. En “Angels on the Roof” tenemos algo más de intervención de la electrónica con una serie de sonidos sintéticos que conversan con la flauta. “Moonchild” es la particular revisión del dúo de la canción de King Crimson, en la que deconstruyen diferentes elementos del tema principal y juegan con ellos hasta hacerla prácticamente irreconocible. Cierra el set y el disco, la extensa “Lamentation” con casi 20 minutos de duración lo que favorece el lento desarrollo de la misma a partir de una serie de “soundscapes” muy dinámicos que van surgiendo de la guitarra que va creando capa tras capa. Solo transcurridos unos minutos aparece la flauta y poco después una interpretación más “convencional” por parte de Fripp. En medio de un paisaje espacial volvemos a escuchar el saxo de Travis en su versión más “garbarekiana” que nos acompañará durante unos minutos más hasta el final de la pieza.

La petición de Fripp a Travis de escucharle tocar en directo antes de decidir si quería o no colaborar con él no era un capricho de estrella. Para el líder de King Crimson, la experiencia de tocar en vivo y la comunicación con otros músicos en formatos de pura improvisación es algo fundamental como ha demostrado con su banda y con los legendarios “ProjeKcts” que no son sino permutaciones de los diferentes miembros de King Crimson en las que se exploran posibles nuevos caminos del grupo. Afortunadamente, Travis pasó la prueba con nota y gracias a ello hemos podido disfrutar ya de varias grabaciones de ambos, incluyendo las de los conciertos anteriores a este en los que se presentaron la mayor parte de las piezas del mismo. Seguro que en un futuro volvemos sobre alguna de ellas pero de momento dejamos aquí nuestra recomendación para este gran “Live at Coventry Cathedral”.

Carlos Núñez - A Irmandade das Estrelas (1996)

Los discos de colaboraciones entre un artista y varias estrellas de diferentes géneros son algo común en el mundo de la música y, en ocasiones, llegan a alcanzar una gran popularidad como en el caso del célebre “Duets” de Frank Sinatra (que no coincidió en el estudio con ninguna de sus contrapartidas en cada canción), el “Random Access Memories” de Daft Punk o, a nivel nacional “El Madrileño” de C. Tangana. Lo que no es ya tan habitual es que el artista que se codea con otras figuras lo haga en su disco de debut y consiga reunir a su alrededor a una constelación de la categoría de la que se juntó en 1996 en “A Irmandade das Estrelas” del gallego Carlos Núñez.

Carlos era una especie de niño prodigio de la flauta dulce que había llegado a tocar, aún de niño, con orquestas sinfónicas. Obtuvo las mejores notas en el instrumento en el Real Conservatorio de Madrid y, con apenas 18 años, había grabado con The Chieftains la banda sonora de la adaptación para la televisión de “La Isla del Tesoro” protagonizada en 1990 por Charlton Heston y Christian Bale y en la que también participaba, entre otros, Christopher Lee. El hecho de que una banda como la de Paddy Moloney, quizá la mayor institución de la música irlandesa en las últimas décadas, acoja a un muchacho que, además, no pertenece a ninguna de las conocidas como “naciones celtas” (Irlanda, Escocia, Bretaña, Gales, Cornualles y la Isla de Man) nos puede dar una buena medida de la categoría de aquel chaval como músico y hace que sorprenda un poco menos (solo un poco) la lista de nombres de la que consiguió rodearse para su disco de debut. Hemos incidido en su faceta de virtuoso de la flauta porque queremos destacarla especialmente pero siempre que vemos su nombre en cualquier sitio suele ir acompañado de la palabra “gaitero” que es realmente el instrumento con el que más se le asocia (también es un extraordinario intérprete de ocarina).

Pero volvemos a los invitados que forman una lista extensísima y de tal nivel que es imposible que no nos dejemos alguno sin mencionar. Entre ellos aparecen artistas claves de la música celta y del folk, tanto de las Islas Británicas como de España a los que se suman cantantes de diferentes tradiciones e incluso músicos y formaciones de ultramar que se mezclan en uno de los trabajos más increíbles en su género. Junto a ellos, y repartidos en diferentes combinaciones en varios de los temas del trabajo, encontramos a los miembros de la banda de Carlos, a saber, Diego Bouzón (guitarra), Pancho Álvarez (bouzouki, mandolina y guitarras), Fernando Fraga (acordeón, piano y teclados), Marcos Vázquez (bodhran, batería y percusiones en general) y Enrique Iglesias (violín).

“Amanecer” - En el primer corte del disco acompañan Carlos y su grupo los “Chieftains” Derek Bell (arpa) y Paddy Moloney (gaita irlandesa) además de Mícheál Ó Domhnaill (guitarra) y su hermana Tríona (piano y teclados), ambos presentados como integrantes de Nightnoise pero que también podrían haberlo sido como miembros de Skara Brae, The Bothy Band o Relativity. La pieza junta melodías del S.XIX de músicos gallegos y en ella, Núñez se centra en las flautas aunque también toca la gaita. Es un verdadero disfrute que nos prepara para un disco extraordinario.

“A Irmandade das Estrelas” - El espíritu de mezcla y fusión de estilos de Carlos se pone de manifiesto en esta pieza que combina un aire gallego con un fandango de origen vasco interpretado por Kepa Junkera y la espectacular guitarra flamenca de Rafael Riqueni (con Tino di Geraldo al cajón). Una mezcolanza improbable de temas y géneros que funciona por encima de las expectativas más optimistas.

“Nubes del otro lado” - Uno de los invitados más sorprendentes del disco es el guitarrista norteamericano Ry Cooder que se une aquí a la flauta de Núñez para acompañar una melodía tradicional gallega que encierra un curioso toque cubano en su interpretación.

“Negra sombra” - El que una artista con la trayectoria de Luz Casal en el rock y el pop nacional haya mantenido en su repertorio esta colaboración con Carlos Núñez en todos los años que han pasado desde que se produjo habla bien a las claras de la calidad de la canción. Se trata de una versión de un conocido poema de Rosalía de Castro adaptada por el compositor lucense del S.XIX Juan Montes. Núñez toca la flauta y seguimos escuchando la guitarra de Ry Cooder pero la interpretación de Luz Casal eclipsa todo lo demás.

“Os gaiteiros da noite” - Vuelven a aparecer los Chieftains representados esta vez por Derek Bell, que repite, Matt Molloy (flauta) y Seán Keane (violín). Quizá por la presencia de Molloy, Carlos se limita en esta pieza (que es una sucesión de temas tradicionales pontevedreses) a la gaita. Comienza con un aire lento que desemboca en una de las melodías más conocidas del folclore gallego para terminar con una muñeira. Desde el punto de vista histórico, Carlos destaca en las notas del disco que la gaita utilizada perteneció al maestro Perfecto Feijoo, figura clave en la conservación del folclore gallego de las últimas décadas del S.XIX y las primeras del XX.

“Cantigueiras” - El protagonismo casi absoluto es aquí para las integrantes de Xiradela, ocho cantantes y pandeireteiras que son una de las formaciones claves de la música de Galicia. Además, su trabajo defendía una tradición muy particular de esa tierra según la cual, son las mujeres y no los hombres las narradoras y el sujeto principal de las canciones.

“Villancico para la Navidad de 1829” - El título lo explica todo y hace referencia a la tradición que había en Mondoñedo según la cual, el Maestro de Capilla componía cada año un nuevo villancico. Los timbales y las percusiones le dan a esta versión un aire épico que nos encanta. A la banda de Carlos se une de nuevo la gaita de Paddy Moloney.

“Bailando con Rosiña” - En el espíritu de mezcla de estilos que sobrevuela por todo el disco nos encontramos aquí una polka centroeuropea que lo mismo podría sonar en una fiesta en plenos Alpes que en un “saloon” del antiguo oeste americano. Repite Kepa Junkera a la trikitixa.

“Lela” - El disco fue publicado en plena efervescencia de las nuevas músicas en España con una innegable influencia de un programa de radio como era Diálogos 3 dirigido por Ramón Trecet. En aquella época, uno de sus grandes descubrimientos era la “fadista” portuguesa Dulce Pontes que aparece aquí mostrando todo su talento en otro de los momentos inolvidables de un disco único. 

“The Flight of the Earls” - Carlos Núñez con los Chieftains, ahora sí, al completo, en una espectacular combinación de temas tradicionales irlandeses con un toque gallego que no podía faltar aquí. Un momento muy especial en el que Carlos es un “chieftain” más.

“Canto de Afiador” - Carlos interpreta aquí la flauta soprano en solitario para dejarnos una emocionante tonada de las que los afiladores utilizaban para dar cuenta de su llegada a los distintos pueblos.

“Para Vigo me voy” - El cierre es lo más sorprendente del disco y profundiza en las conexiones de la emigración entre Galicia y Cuba  con una conga de Ernesto Lecuona. La participación de la Vieja Trova Santiaguera y Kepa Junkera certifica una mezcla inesperada de estilos y tradiciones, alegre y festiva con la que se pone el punto final a un disco extraordinario.

 La repercusión de “A Irmandade das Estrelas” fue muy grande y convirtió a Carlos Núñez en una verdadera figura internacional de un género como la música celta, no demasiado dado a aceptar a artistas de procedencias “ajenas” (hasta alguien tan grande como la canadiense Loreena McKennitt tuvo que soportar abundantes “peros” por parte de otros músicos en su día). Una faceta que comparten ambos artistas es su pasión por la investigación de las tradiciones celtas y su expansión por todo el mundo y eso quedaría reflejado en los siguientes trabajos del gaitero que terminarán apareciendo por aquí. Nos quedamos hoy con esta hermandad y con uno de los grandes discos que dieron las llamadas “nuevas músicas” en España en las últimas décadas del siglo pasado.

Julia Holter - Something in the Room She Moves (2024)

Hemos tenido ya por aquí muchos ejemplos de cómo la pandemia del COVID-19 y el confinamiento asociado a ella se ha visto reflejado en los trabajos siguientes de muchos artistas. El disco del que hablamos hoy tiene que ver con eso pero también con muchas otras circunstancias que rodearon a la artista durante aquellos meses. Hablamos de Julia Holter, quien ha aparecido en el blog antes pero quizá no tanto como debería. La cantante y multi-instrumentista estaba embarazada cuando todo estalló y su hija nació en aquellos meses. Fue una época complicada porque poco antes había fallecido un joven sobrino de Julia y también sus abuelos. Todo ello la llevó a una reclusión mayor para intentar centrarse en la música a pesar de las circunstancias. Recordemos que, al margen de sus discos en solitario, Holter ha compuesto y compone mucha música para películas y durante aquellos meses tenía mucho trabajo pendiente. Normalmente la artista recurre a la literatura como fuente de inspiración pero aquí trató de alejarse de ella cambiando los libros por las películas, particularmente, en este caso, por una de las joyas de los Estudios Ghibli: “Ponyo”.

Otra de las consecuencias del COVID para la artista fue que durante las semanas en las que ella misma contrajo la enfermedad, perdió la voz, por lo que no pudo grabar las partes vocales del disco en su casa como era habitual. De hecho, y debido a eso, ni siquiera tenía escritas las letras para el nuevo trabajo que fueron surgiendo en el estudio durante el proceso de grabación. En la grabación participan músicos habituales de la artista como el bajista Devin Hoff, Tashi Wada (gaitas y sintetizadores), Sarah Belle Reid (sintetizadores y trompeta) o el saxofonista Chris Speed además de otros artistas como la percusionista Elizabeth Goodfellow o la flautista Sonija Harper. Con respecto a discos anteriores, la diferencia más notable aquí es la ausencia de cuerdas.

“Sun Girl” - Comienza el disco con una serie de percusiones y samples acompañados de efectos sonoros y del bajo de Hoff. Sobre ese peculiar fondo escuchamos a Julia cantar un breve estribillo que cambia radicalmente durante un interludio más electrónico y ambiental en el que su voz empieza a ser desdoblada en diferentes capas. El segmento final vuelve a los sonidos del comienzo cerrando así un círculo perfecto.

“These Morning” - La siguiente canción se presenta con Holter cantando sobre unas notas sencillas de Wurlitzer en un tema muy atmosférico con toques de jazz, especialmente por parte del contrabajo y la trompeta. Voces etéreas y una percusión muy suave nos van guiando a lo largo de una gran canción en la que reconocemos a la Julia Holter de trabajos como “Loud City Song” o “Have You in My Wilderness”.

“Something in the Room She Moves” - La referencia “beatle” del título no se refleja después en una canción que vuelve a estar dominada por el teclado Wurlitzer y la voz, salpicadas de fraseados de flautas. En la parte central entran ya la batería, el bajo y el resto de los instrumentos dando forma a una de las canciones más “convencionales” del trabajo pero también una de nuestras favoritas.

“Materia” - Más jazz electrónico en una pieza intimista de teclado y voz con Julia cantando en un registro muy agudo que amenaza con romperse en cualquier momento. Los silencios y las pausas entre notas con el sonido aún flotando durante unos segundos son pura magia.

“Meyou” - Comienza la canción con un frágil canto a capella que recuerda un lamento tribal por la forma en la que se combinan las diferentes voces de las cantantes invitadas: Ramona Gonzalez, Jessika Kenney y Mia Doi Todd. Además del posible componente étnico, la pieza nos remite también a la obra de nuestra admirada Meredith Monk.

“Spinning” - El toque más vanguardista llega con esta canción de comienzo mecánico, dominado por una percusión industrial a la que se suman diversos efectos y la propia Holter cantando. La trompeta ejecuta melodías de “free jazz” mientras la artista interpreta una serie de notas sincopadas. Uno de los temas más fascinantes del disco, en nuestra opinión.

“Ocean” - El trabajo continúa con una composición electrónica puramente ambiental. Un instrumental fascinante con capas y capas de sonidos fusionados entre sí de manera magistral y con interesantes tratamientos sintéticos del clarinete de Chris Speed, quien firma la pieza junto con Holter y Hoff.

“Evening Mood” - El inicio del siguiente corte nos recuerda muchísimo a Vangelis, al menos hasta que Julia empieza a cantar y asistimos al habitual espectáculo de voces desdoblándose y entrando en múltiples combinaciones entre sí. Otra maravilla que contamos entre lo mejor de todo el disco.

“Talking to the Whisper” - Sigue la escucha con un tiempo medio que vuelve a los ambientes jazzísticos de la mano de batería y bajo. La entrada del teclado y la voz terminan por dar forma a una canción muy interesante con un cierto ambiente de banda sonora. Más tarde entramos en un caos organizado donde las flautas, trompetas y clarinete se mezclan en un fragmento extrañísimo que, tras una breve pausa, nos lleva a la resolución de la canción. Toda una aventura de apenas seis minutos en la que asistimos a ambientes completamente diferentes.

“Who Brings Me” - Cerrando el disco regresamos a los ambientes íntimos con voz y teclado en el comienzo y una tenue línea de clarinete en segundo plano. Una balada tranquila que incorpora algunos toques minimalistas conforme avanza.

Con su anterior trabajo, “Aviary”, Julia Holter se había arriesgado mucho, tanto por el formato (era un disco doble) como por el contenido ya que era un disco muy experimental, más próximo a sus primeras entregas que a su versión más suave de los trabajos anteriores. Este “Something in the Room She Moves” se acerca más a esos discos más “accesibles”, dicho esto con todas las reservas propias del caso ya que la música de Julia nunca ha sido precisamente muy comercial. De cualquier modo, nos parece un trabajo maravilloso y una confirmación de que la artista sigue a un nivel muy alto a día de hoy. Esperamos ir repasando alguno de sus discos anteriores poco a poco por aquí porque la suya es una discografía notable.

Philip Glass - A Descent into the Maelstrom (2002)

El músico al que hemos dedicado más entradas en el blog es, con diferencia, Philip Glass pero a pesar de este hecho, hay una etapa suya en la que no hemos entrado demasiado y no tenemos claro del todo el motivo. Quizá el momento más controvertido de su carrera de cara a la crítica llegó a mediados de los años ochenta. Ya con la publicación de “Glassworks” y su “fichaje” por una multinacional como Sony, los medios más académicos empezaron a dar la espalda a un músico que parecía buscar lo “comercial” por encima de la experimentación y la vanguardia, En aquellos años, Glass mostró un interés más que notable por los sintetizadores y los sonidos más electrónicos. Es cierto que en obras como “North Star” (1977) ya los había utilizado pero ahora hablamos de aparatos digitales, mucho más sencillos de usar y con una mayor facilidad para encontrar sonidos adecuados para su música. Eso terminó reflejandose en varios discos dentro de una línea que podemos llamar electrónica con un sonido, quizá demasiado artificial a veces, pero con el que Glass desarrolló un estilo muy reconocible que nos dio obras como “1000 Airplanes on the Roof”, determinados momentos de otras como “The Witches of Venice” o su ciclo de canciones “Songs from Liquid Days” y el disco del que vamos a hablar hoy: “A Descent into the Maelstrom”, obra de 1986 que no fue publicada hasta 2002 como uno de los primeros lanzamientos del sello Orange Mountain Music.

La obra surge como un encargo de una compañía de ballet australiana al propio Glass, quien decide inspirarse en un cuento de Edgar Allan Poe para su partitura. La música sería interpretada en directo durante las representaciones de la obra por el Philip Glass Ensemble y durante mucho tiempo estuvo en el olvido quedando limitada su repercusión a los asistentes al ballet durante la semana que estuvo en cartel. Cuando los miembros del grupo regresaron a los Estados Unidos, la productora del documental que se estaba rodando sobre la compañía de ballet le pidió a Glass una grabación de la obra para utilizarla en el mismo y fue ahí cuando descubrieron que las cintas que registraron en las actuaciones australianas no estaban en buen estado así que tuvieron que regrabar gran parte de ellas ya en casa. El resultado de ésto más las partes que sí se pudieron rescatar de los conciertos originales es lo que apareció publicado, como dijimos antes, en 2002. Los miembros del Philip Glass Ensemble que participan en la grabación son: Michael Riesman, Martin Goldray y el propio Glass a los teclados, Dora Ohrenstein como cantante, Jon Gibson (saxos y flauta), Jack Kripl (saxo y clarinete) y Richard Peck (saxos). Todos ellos bajo la dirección de Riesman y con Kurt Munkacsi en la parte técnica.

La obra comienza con “Vertigo”, una pieza llena de dinamismo y ritmo con protagonismo absoluto de los teclados y donde los habituales arpegios de Glass dejan espacio también a una cierta construcción melódica. “He is Coerced to Look”, más lenta, cuenta con el clarinete y las flautas en papeles principales en una transición que nos lleva a “Engagement”, en el más puro estilo del Glass de los ochenta con la voz de Dora Ohrenstein reclamando su sitio. Es esta una pieza extensa con varias partes en las que se intercalan los fragmentos más acústicos (con voz e instrumentos de viento principalmente) con otros casi exclusivamente de teclados. Sigue teniendo elementos claramente minimalistas pero ahora organizados en secciones más cortas al estilo de lo que podemos escuchar en determinados momentos de “Glassworks” o de “Koyaanisqatsi” lo que lo convierte en un Glass más accesible. Tras una transición como “The Naming” llegamos a “Tranquility” con un reduccionismo que tiene mucho que ver con lo que el músico empezaba a mostrarnos en sus cuartetos de cuerda o en bandas sonoras como la de “Mishima”. “The Beggin” es otro breve interludio de teclado con una alegre coda de maderas que da paso a “The Stratagem”, regreso al repetitivismo habitual del autor antes de coger velocidad de nuevo y perdernos en las rítmicas “On My Watch and Caught” y “The Hurricane and Recognition of Death”, ambas enlazadas sin solución de continuidad y siguiendo de nuevo la línea estilística de “Koyaanisqatsi”. Con “The Entrance of the Moon” hay un cierto cambio más operístico, entendiendo por tal, la visión de la ópera del Glass de los ochenta, es decir, el de “Akhnaten” o “Satyagraha”. La conclusión es frenética y empalma con “The Sighting”, una de las mayores locuras de toda la obra con la locomotora glassiana a toda máquina. Y lo de la locomotora no es tan figurado como parece porque en el comienzo de “They Enter the Stream” hasta parecen sonar las sirenas de una de ellas entrando en la estación. Hay algo de pausa (no demasiada) en “Abandonment”, uno de los momentos de mayor inspiración de la obra que coincide con el uso más limitado de instrumentos (un par de teclados y las flautas en su mayor parte). “The Brother Becomes a Maniac” nos devuelve al Glass más intenso de las escenas más aceleradas de “Koyaanisqatsi” antes de frenarse en seco y regalarnos un momento de pausa que nos lleva a esa nueva locura que es “The First Mad Rush”, sin relación alguna con el “Mad Rush” clásico del repertorio del músico, amen de ser posterior a éste. Enlazada con la anterior está “Second Perception of Light, Moon, Mist, and Rainbow” que prorroga los ritmos desenfrenados aunque, en esta ocasión, salpicados con solemnes pausas en las que escuchamos una fanfarria con cierta similitud a la que el músico escribió para los JJ.OO. de Los Ángeles'84. Llegamos así al que podría ser el tema central de la obra: “The Maelström”, protagonizado por una línea de bajo potente, las maderas y el órgano en su inicio pero que va evolucionando en una progresión característica de su autor con profusión de teclados y la importante presencia de las flautas. Cerrando la obra encontramos “Hour of the Slack and Escape”, mucho más meditativa, que pone un gran broche a una obra que ha pasado muy desapercibida en el repertorio glassiano pero que encontramos del máximo interés.

Algo así debió pensar el director de cine Jan Vardoen cuando preparaba su película de 2019 basada en el cuento de Poe y descubrió la partitura de Glass. Decidió utilizarla como banda sonora pero en una nueva versión orquestal que también fue publicada en su día por Orange Mountain. Es un ejercicio muy interesante el de comparar ambas grabaciones de una obra que merece mucho la pena, en especial si eres seguidor del Glass de los ochenta.

AIR - Pocket Symphony (2007)

En 2004, AIR publicaron su disco más descaradamente pop hasta el momento: “Talkie Walkie”. Aquello tuvo una muy buena acogida y propició que surgieran nuevas oportunidades artísticas para el dúo. Una de ellas tenía cierto paralelismo con lo que hizo otra popular pareja de pop electrónico en 1989. En aquel entonces, los Pet Shop Boys relanzaron la carrera musical de una actriz y cantante que llevaba más de una década sin publicar ningún disco. En el caso de los británicos hablamos de Liza Minelli y “Results” y en el de los franceses sucedió con Charlotte Gainsbourg en 2006. Godin y Dunckel compusieron un disco completo para la actriz, “5:55” que fue un éxito notable en su momento.

Lo interesante para el disco del que vamos a hablar hoy es lo que de aquella colaboración se trajeron los miembros de AIR, algo que nos hace pensar que parte del material de “Pocket Symphony” (el trabajo que nos ocupa hoy) son descartes de aquellas sesiones. Y es que varios de los artistas invitados al disco de Gainsbourg repiten en el de AIR, concretamente el legendario percusionista nigeriano Tony Allen y los cantantes de Pulp, Jarvis Cocker, y de The Divine Comedy, Neil Hannon. En cualquier caso el nuevo disco de AIR no iba a continuar la línea más pop de su citado “Talkie Walkie” sino que iba a volver a los sonidos más atmosféricos de sus primeros trabajos sin renunciar a una cierta comercialidad en determinados momentos. Este perfil algo más conservador del disco puede tener también algo que ver con que Dunckel acababa de lanzar su primer disco en solitario, “Darkel”, en el que exploraba sonoridades algo más duras y experimentales saciando así esa vertiente de su obra. Los últimos discos de AIR, así como el de Gainsbourg, habían contado con la producción de Nigel Godrich, a quien siempre asociamos con su trabajo con Radiohead, y que seguramente fue el responsable de la presencia en el disco como percusionista invitado de Joey Waronker.

“Space Maker” - El primer corte del disco es una pequeña maravilla ambiental a base de percusiones, guitarras, piano y sintetizadores que nos remiten a sus primeros trabajos pero con una mayor riqueza instrumental. Sigue teniendo ese aire retro pero las referencias a Pink Floyd, por ejemplo, aunque siguen presentes, son mucho más sutiles.

“Once Upon a Time” - El que fue primer single del disco es una gran canción casi monopolizada por un piano obsesivo ayudado por percusiones (en su mayor parte, glockenspiel) y ese particular registro vocal femenino que utiliza Dunckel en muchas de las canciones del dúo.

“One Hell of a Party” - Jarvis Cocker hace su intervención en el disco como vocalista en esta balada con aires de Bowie en la que el propio Cocker es el responsable de las letras. Es una pieza intensa con arreglos muy complejos y un extraordinario trabajo de producción que invita a bucear en la canción identificando nuevos sonidos cada vez.

“Napalm Love” - Algo más electrónico es el siguiente tema en el que el dúo se mete en complicaciones instrumentales que hacen que pensemos en la evolución hacia la electrónica de Radiohead en los primeros años de la década con Godrich como colaborador fundamental. Se mantiene el espíritu de AIR pero convenientemente “ensuciado” para conseguir un toque más oscuro que le sienta muy bien a la voz de Dunckel.

“Mayfair Song” - Continuamos con un corte instrumental en la línea de lo que escuchábamos en “Moon Safari” en su día pero con una menor carga “retro”. Se mantiene el toque nostálgico pero sin tantas referencias sonoras al pasado. Una vez más, es un tema complejo, con muchos recovecos y diferentes secciones que invita a la escucha repetida para apreciarlo en su totalidad.

“Left Bank” - La siguiente canción suena como si Simon and Garfunkel hubieran sido abducidos por un platillo volante y devueltos a la tierra con conocimientos sobre sintetizadores. Una curiosa mezcla entre el estilo de AIR y juegos vocales de otra época con guitarras que suenan intencionadamente fuera de tono en una canción rara pero extrañamente atrayente.

“Photograph” - Volvemos a las escenas sonoras más evocadoras del dúo en una canción lenta que no habría desentonado en la banda sonora de “The Virgin Suicides” que comentamos aquí no hace mucho tiempo. Esponjosos colchones electrónicos, piano, guitarras, un bajo lleno de personalidad para completar una pieza que contiene toda la esencia del sonido de AIR.

“Mer du Japon” - En los meses anteriores a la grabación del disco, Nicolas Godin estuvo aprendiendo a tocar algunos instrumentos japoneses (el koto y el shamisen) con un maestro de aquel país y en el disco los utiliza en varios cortes. Quizá este título tenga que ver con el interés del músico por el país pero lo cierto es que la música va por otros caminos. De hecho, el que fuera segundo single del disco suena mucho más potente que el resto de canciones del mismo, con un ritmo agresivo y pegadizo que nos remite a los temas más dinámicos del antes citado “Moon Safari”. Uno de los mejores momentos del disco, en nuestra opinión.

“Lost Message” - Cambio total de estilo con este lento instrumental electrónico de aire setentero en el que el dúo se recrea en una sencilla melodía que se repite una y otra vez. Delicioso, como todo lo que ha hecho la banda en esta línea.

“Somewhere Between Waking and Sleeping” - Faltaba Neil Hannon por hacer su aparición y lo hace en esta canción en la que se muestra bastante comedido respecto a su habitual forma de cantar, mucho más intensa normalmente. La pieza muestra unos arreglos vocales fantásticos con la voz de Hannon duplicada y jugando consigo misma en unas líneas muy logradas. Un ejemplo perfecto de colaboración entre artistas en la que ambas partes están presentes sin que ninguna de las dos opaque a la otra.

“Redhead Girl” - Acercandonos al final nos encontramos con otra gran canción en la que escuchamos un importante uso de “samples” vocales junto con una atmósfera muy al estilo de Angelo Badalamenti. Impecable.

“Night Sight” - Y ya para terminar, un precioso tema instrumental lento con protagonismo total para el Fender Rhodes de Dunckel. Ambiental y repetitivo pero que nos encanta y con ese toque etéreo que Vangelis le daba a los documentales de Frederic Rossif.

Desde un punto de vista puramente comercial, “Pocket Symphony” no terminó de funcionar del todo bien y su acogida fue peor que la de los trabajos anteriores por lo que podemos decir que marca el comienzo del declive de la banda que, de hecho, solo ha publicado un par de discos más desde entonces (y uno es una banda sonora). En todo caso, no nos parece que este sea un trabajo desdeñable y probablemente esté a la altura del anterior, si no por encima. A la espera de confirmar si el reciente regreso del dúo a los escenarios nos va a traer o no algún nuevo disco, es buen momento para repasar la discografía de AIR, no demasiado extensa y, por lo tanto, sin discos suficientes como para llegar a tener ninguno malo.

Gavin Bryars - The Sinking of the Titanic (1990)

Una de las primeras obras que escribió Gavin Bryars es también una de las más conocidas de su carrera pese a que, según su propio autor, aún no ha sido terminada. Surgió como una breve pieza escrita para apoyar unas protestas estudiantiles en Portsmouth y desde aquel momento ha estado sujeta a diferentes arreglos y adiciones que la han ido transformando hasta nuestros días. “The Sinking of the Titanic” parte de la atractiva historia que se ha venido contando desde el naufragio del transatlántico y que narra cómo la banda que viajaba a bordo para amenizar el viaje continuó tocando hasta el final mientras el barco se hundía. Según las notas del disco que hoy comentamos, Bryars quiso hacer una obra conceptual sobre ello (la protesta era de estudiantes de arte) partiendo del vals “Song d'Automne”, de Archibald Joyce. Conforme el testimonio del operador de cable del barco, la canción que sonó en los últimos minutos de vida de la nave era “Autumn” y, dada la popularidad de la melodía de Joyce en aquellos años (se le conocía como el rey inglés del vals), es muy probable que así fuera. Sin embargo, lo cierto es que la obra con la que encontramos alguna similitud no es con la de Joyce sino con el himno “Nearer My God to Thee”, que es la otra canción en disputa a la hora de determinar qué era lo que tocaba la banda en el momento del hundimiento.

En todo caso, Bryars hizo un uso reducido de ese material y enseguida lo llevó a su propio terreno. Exitió una primera versión bastante breve que fue interpretada en directo varias veces incluyendo una en San Francisco dirigida por John Adams. Posteriormente, el compositor hizo un nuevo arreglo para grabar la obra en el que sería el primer lanzamiento de “Obscure Records”, el efímero sello de Brian Eno cuyo prestigio ha ido aumentando con los años. En todo caso, esa nueva versión apenas superaba los veinte minutos de duración. Nada que ver con la siguiente que hizo para la presentación de la obra en el festival Printemps de Bourges de 1990. El concierto iba a celebrarse en un antiguo depósito de agua que fue transformado en museo y en escenario de diferentes actos musicales. Se trata de un edificio de tres plantas con una acústica muy especial. Para la actuación, el público se encontraba en la planta central pero los músicos iban a tocar desde el sótano (zona en la que antiguamente se almacenaba el agua). El sonido llegaba a los asistentes a través de un equipo moderno pero también recibían la reverberación del mismo procedente de la planta superior, en forma de cúpula convirtiendo la actuación en una experiencia absolutamente única y muy adecuada para las características de la pieza musical, alargada para la ocasión hasta la hora de duración y con la adición de nuevas partes e instrumentos que incluían mensajes en morse a través de las marimbas o grabaciones con testimonios de los supervivientes del naufragio. Bryars comentaba que imaginaba a los músicos del Titanic tocando incluso debajo del agua y, aunque fuera imposible, le gustaba pensar en la música ganando en densidad y transformándose paulatinamente, cosa que logra, en cierto modo, en la grabación de Bourges con los ecos y reverberaciones del lugar en una actuación que no estuvo exenta de riesgos para los artistas puesto que, en el transcurso de la misma, se produjeron filtraciones de agua en el antiguo depósito en el que tocaban los músicos, que tenían que vigilar mientras tocaban que el líquido no llegase a los equipos electrónicos empleados para transmitir la música al piso superior.

Los miembros del Gavin Bryars Ensemble en el momento de la grabación eran Alexander Balanescu (viola), Jonathan Carney (viola), ambos integrantes también de la Michael Nyman Band, Martin Allen (percusiones), Roger Heaton (clarinete) y David Smith (percusiones, instrumentos de viento y teclados). Gavin Bryars, por su parte, tocaba el contrabajo.

La obra comienza con un toque de campanas al que siguen las cuerdas ejecutando una melodía extremadamente lenta, espesa, pero de una belleza estremecedora y que es la que a nosotros nos recuerda al “Nearer My God to Thee”. Toda la escucha es una experiencia casi onírica en la que el oyente parece estar rodeado de bruma como debió estar el propio Titanic minutos antes del choque con el iceberg. Para acentuar la sensación de irrealidad, se van filtrando en la pieza voces fantasmales, golpes de claves, percusiones de todo tipo, una estática melodía de clarinete, etc. durante algo más de una hora llena de notas sostenidas, ecos, y una sensación de pesadez en el aire que lo llena absolutamente todo en la que es, a nuestro juicio, una de las obras más interesantes del minimalismo europeo pero también de la música “ambient” y que merece mucho la pena escuchar.

El disco fue publicado originalmente en “Les Disques du Crepuscule” y reeditado en 2009 con su portada original en el sello LTM. Además, hay que tener en cuenta que la grabación es la misma que aparecería en 1994 en Point Music, el sello de Philip Glass, con una portada completamente diferente y muy escasas referencias a la procedencia del registro sonoro lo que puede llevar a creer que se trata de una grabación nueva. Conviene tener esto en cuenta para evitar tener dos copias del mismo registro como nos ocurre a nosotros. En la versión de Point Music, además, la obra aparece dividida en diferentes cortes con sus correspondientes títulos, cosa que no ocurría en la original que carecía de división alguna. Como su propio autor señala, la obra está sujeta a cambios por lo que suponemos que habrá nuevas grabaciones en el futuro con algún tipo de añadido como sucedió en 2007 con la publicada por el grupo italiano Alter Ego, de mayor duración que ésta pero que no hemos tenido la oportunidad de escuchar aún.

Loreena McKennitt - The Road Back Home (2024)

El título del último trabajo de Loreena McKennitt no deja demasiado espacio a la interpretación a la vez que confirma el paulatino regreso de la artista canadiense a sus orígenes musicales. Como ella misma explica en las notas del mismo, “The Road Back Home” es una vuelta a sus primeros años cuando escuchaba a Planxty, a la Bothy Band, a Maddy Prior o Alan Stivell. Aquellos años setenta en los que la música celta experimentó una primera expansión global y comenzó a fusionarse con otros estilos. Loreena es amante de la vida tranquila y recogida y sigue viviendo en su área natal, entre Manitoba y Ontario. Durante 2023 conoció a un grupo de músicos locales que le recordaron lo que ella misma hizo décadas atrás cuando tocaba en las calles o acompañando a su grupo teatral y decidió juntarse con ellos para ofrecer una serie de conciertos en distintos festivales celebrados a lo largo del verano de 2023 en la misma Ontario. Así, con su arpa y su acordeón, la cantante se unió a Miriam Fischer (percusión, acordeón, piano y coros), Romano DiNillo (bodhran), Pete Watson (guitarra), Errol Fischer (violín, mandolina, percusión y banjo) y Cait Watson (flautas) en una serie de actuaciones cuyo extracto de recoge en el disco que traemos hoy aquí. Como invitado especial en el último corte está el cantautor local James Keelaghan quien se encontraba en la ciudad en la que se celebraba uno de los conciertos y se unió a la banda. Participa también la violonchelista Caroline Lavelle, acompañante de Loreena McKennitt desde mediados de los años noventa.

“Searching for Lambs” - Abre la colección una balada tradicional que parece creada para la voz de Loreena, tal es la calidad de su interpretación. El acompañamiento se basa en un “drone” de acordeón y violín y solo destacan las frases del cello de Lavelle sobre un fondo perfecto para el lucimiento de la cantante.

“Mary & the Soldier” - Para la segunda pieza, Loreena se acompaña de su inseparable arpa que le da la réplica junto con el conjunto de la banda, con violín y flauta entrando en diálogo con la voz de la artista. Es otra canción tradicional que estaba en el repertorio habitual de McKennitt en sus tiempos de artista callejera y que, si nuestra memoria no nos falla, aún no había grabado.

“On a Bright May Morning” - Hace unos años, la artista ya había publicado un disco que marcaba el inicio de esta vuelta a los orígenes. Llevaba por título “The Wind that Shakes the Barley” y aquí se recuperan varias de las canciones que lo integraban, comenzando por este precioso tema lento que suena fantásticamente bien en esta versión en la que el “tin whistle” nos devuelve a la esencia de la música celta.

“As I Roved Out” - Otra canción que ya apareció en el disco que acabamos de citar es ésta, una de las favoritas de la artista cuando tocaba en las calles de Winnipeg. También es una de nuestras preferidas de todo el disco. Destaca, además de la voz de Loreena, el banjo de Errol Fischer, que hace el papel del bouzouki en las modernas grabaciones de música celta en las que ese instrumento de origen griego se convirtió en uno de los protagonistas de la sección rítmica.

“Custom Gap” - La cantante se toma un descanso aquí y nos ofrece un precioso set instrumental tradicional en el que brillan por igual violines, flautas y percusión. La clásica pieza que tanto escuchamos en los años noventa durante la que podríamos llamar la segunda oleada celta tras aquella primera de los setenta. Una composición que podrían haber firmado Silly Wizard sin ningún problema (y que, de hecho, grabaron en alguna ocasión).

“Bonny Portmore” - Uno de los muchos clásicos del repertorio de Loreena McKennitt es esta maravilla incluida en su disco “The Visit”. Siempre que queremos presentarle a alguien a la artista canadiense optamos por esta joya en la que sus inflexiones vocales dan una clara muestra de sus capacidades. De nuevo opta aquí Loreena por un acompañamiento escueto, principalmente de arpa y violonchelo (además de la segunda voz de Miriam Fischer) que le sienta extraordinariamente bien al tema.

“Greystones” - Segundo instrumental del disco, en esta ocasión una composición propia del flautista Cait Watson. El típico aire lento y melancólico perfectamente ejecutado aquí por él mismo en la primera mitad de la pieza, y acompañado por el resto en el segmento final.

“The Star of the County Down” - Última de las canciones que ya aparecieron en “The Wind that Shakes the Barley”. Es otra canción tradicional, muy conocida y grabada por decenas de artistas. Loreena no decepciona y nos ofrece una gran versión en la que nos gustan especialmente los arreglos vocales de los coros en el estribillo.

“Salvation Contradiction” - El último instrumental del disco combina dos “reels” (algo, como todos sabemos, muy habitual en la música celta). En este caso se trata del “Salvation Reel”, de Simon Bradley y el tradicional “The Contradiction Reel”. El primero de ellos interpretado al banjo y la flauta en su parte principal y el segundo ya por la banda en pleno. Dos alegres danzas que nos llevan hasta el final del disco.

“Sí Bheag, Sí Mhór / Wild Mountain Thyme” - Para concluir el programa, Loreena escoge un set compuesto por una balada del clásico irlandés del S.XVIII Turlough O'Carolan (popularizada por Planxty en los setenta) y una popular canción escocesa que aquí nos pone los pelos de punta gracias a la interpretación a dúo de la propia Loreena junto a James Keelaghan a quienes se unen el resto de miembros de la banda y el público en pleno regalándonos un momento de pura emoción con el que se cierra el disco.

En palabras de Loreena McKennitt, este disco recoge una serie de momentos únicos en los que varios músicos tocan juntos sin saber si lo volverán a hacer en el futuro pero con toda la alegría y la espontaneidad que solo había experimentado en sus años de juventud. No tenemos pistas acerca de cuál será el siguiente paso de la artista en el apartado discográfico pero ya sea en esta línea de regreso a los orígenes y volviendo a sus producciones más recargadas y complejas, estamos seguro de que mantendrá ese estándar de calidad que ha tenido a lo largo de toda su carrera.

AIR - The Virgin Suicides (2000)

Cuenta Sofia Coppola que decidió que quería ser directora de cine cuando leyó la novela de Jeffrey Eugenides, “The Virgin Suicides”. El texto trataba sobre los conflictos de la adolescencia de cinco hermanas en una familia católica en los Estados Unidos de la década de los setenta y sirvió de inspiración para la que iba a ser la película de debut de la hija del gran Francis Ford Coppola tras las cámaras. La particular temática de la obra tuvo mucho que ver con varias decisiones de Sofia, entre otras, con la de no querer una banda sonora llena de canciones tópicas de los setenta sino de una actual pero que tuviera una cierta inspiración retro que la identificase con aquella época pero sin distraer al espectador con música que pudiera asociar a sus propios recuerdos. La solución, vista desde el presente, parece bastante obvia pero todavía nos sorprende que la directora recurriera a una banda que acababa de debutar y que no tenía ningún tipo de experiencia con las bandas sonoras. Para colmo, ni siquiera eran americanos ni procedían de un país angloparlante. Hablamos, claro, de AIR.

El dúo francés disfrutaba por entonces del éxito de su primer disco, “Moon Safari”, en el que habían conseguido traer a la actualidad un sonido “vintage" y hacerlo funcionar con mucha frescura. El toque melancólico de algunas de sus canciones encajaba muy bien con lo que Sofía Coppola quería reflejar en la pantalla y de ahí surgió el encargo. Los miembros de AIR comentaron que en un principio trataron de que la música encajase en las imágenes todo el tiempo, lo que les daba muchos problemas pero conforme la composición iba avanzando fueron cambiando el enfoque y pensando en canciones que funcionaran como tales y no tan subordinadas a las escenas concretas. No fue una mala decisión porque la música no iba a tener tanta presencia como en otras películas. De hecho hay una gran parte del metraje carente de música en absoluto. Como curiosidad, el tema principal de la película está cantando por el líder de la banda Phoenix, Thomas Mars, bajo el pseudónimo de “Gordon Tracks”. A raíz de su participación en la banda sonora conoció a la que hoy es su esposa: la propia Sofía Coppola. Aparte de él, intervienen en determinados temas del disco el saxofonista Hugo Ferran y el batería Brian Reitzell. Todo lo demás corre por cuenta de Jean-Benoit Dunckel y Nicolas Godin.

“Playground Love” - La principal canción de la banda sonora y su único single fue esta balada en la que lo que más destaca son las cuerdas sintéticas que sirven de fondo, sacadas de un lugar a medio camino entre Pink Floyd y Jean Michel Jarre que, junto con el saxo, aportan un sabor añejo que le da a toda la pieza ese tono naif tan característico de la música de AIR.

“Clouds Up” - Lo siguiente que escuchamos es un tema muy corto que combina electrónica y guitarras muy en la línea de los Pink Floyd de “Echoes”, pieza con la que comparte sonidos pulsantes y una cierta atmósfera.

“Bathroom Girls” - Ese mismo ambiente se replica multiplicado por diez en la siguiente pieza en la que la batería tiene mucho en común con la de Nick Mason aunque son el mellotron y los sintetizadores antiguos los que terminan de ponernos en situación. Una gran pieza llena de nostalgia y sabor setentero.

“Cemetary Party” - La electrónica nos recibe con un ritmo constante de sintetizador que se combina con las guitarras y las voces sintéticas en otro excelente tema que demuestra el gran dominio de este tipo de registros que tienen los miembros de AIR.

“Dark Messages” - Algo más experimental es el siguiente corte construido sobre una sencilla base de sintetizador a la que se incorpora un inquietante vibráfono lleno de misterio. El entorno sonoro perfecto para una película de terror, aunque no sea el caso.

“The Word 'Hurricane'” - Otro tema “floydiano”a base de teclados y guitarras en el que se inserta un fragmento sonoro de la película y que sirve para llevarnos hasta el corte más largo del disco.

“Dirty Trip” - Es esta una pieza en la que encontramos toda la esencia de AIR, o, al menos, de los AIR de sus primeros trabajos. Teclados flotantes, una gran melodía de bajo y sonidos retro para elaborar una composición llena de personalidad e inspiración. Con un toque “jazzy” mezclado con electrónica añeja, es uno de los grandes momentos del trabajo.

“Highschool Lover (theme from “The Virgin Suicides”)” - La versión instrumental de la canción que abría el disco con el piano tomando el relevo como gran protagonista. Un piano que, a fuer de ser reiterativos, tiene mucho de aquel de Richard Wright en “The Great Gig in the Sky” y es que la influencia de Pink Floyd es en este disco más notable que en otros de la banda.

“Afternoon Sister” - Revisión de una de las melodías principales de la película con una presencia extraordinaria del mellotron, instrumento que los miembros de AIR saben ubicar perfectamente en su música.

“Ghost Song” - Retomamos otro de los temas más oscuros del disco con un tratamiento más agresivo y las guitarras eléctricas sonando muy afiladas para adornar una melodía muy del estilo de John Carpenter.

“Empty House” - Un ritmo metronómico, que bien podría imitar el latido de un corazón, marca toda la pieza que mantiene el tono de misterio y terror gótico de alguna de sus predecesoras. Un buen punto dramático a estas alturas del viaje.

“Dead Bodies” - Es aquí donde la banda se desata con un frenético ritmo de piano y batería subrayado por el bajo más tarde por unos teclados extraordinarios que ponen un poco de cordura dentro del caos. Otro de nuestros temas favoritos.

“Suicide Underground” - El cierre, acompañado de una breve explicación a cargo de un narrador sintético, es un tiempo medio muy elegante en el que la música queda en un segundo plano subordinada por la voz que resume parte de la historia de la película.

Una cosa que siempre nos ha sorprendido mucho de este trabajo es la gran consideración que ha alcanzado entre los críticos, especialmente entre los de cine. La banda sonora de AIR suele aparecer entre los listados de las mejores jamás realizadas en el campo del rock o el pop y lo es por su encaje en el propio film ya que no podemos decir que contenga ninguna canción especialmente popular o que haya trascendido la propia película pero lo cierto es que estamos ante un raro caso de simbiosis perfecta entre música e imágenes durante casi todo el metraje.

Particularmente es un trabajo que habíamos tenido un poco ignorado en relación con el resto de la discografía de AIR pero que hemos recuperado en los últimos años y que ha ganado muchos enteros en nuestra valoración. Quizá sea uno de esos discos que no entran a la primera y que requieren de un tiempo para su correcta asimilación o quizá no le prestamos la atención debida en su momento. Sea como fuere, hoy nos parece una gran obra que no podemos dejar de recomendar.

Camel - Music Inspired by the Snow Goose (1975)

Cuando pensamos en rock progresivo, enseguida nos viene a la mente una especie de “núcleo duro” del género formado por bandas como Genesis, Yes, King Crimson o Pink Floyd por mencionar solo un puñado de las formaciones más conocidas. Sin embargo, en todo estilo musical existen grupos que se encuentran en un segundo plano pero que tienen también un nutrido grupo de fans y llegaron a alcanzar un prestigio importante que hace que hoy en día sigan siendo recordados y su música reivindicada de tanto en tanto.

Ese es el caso de Camel, banda británica que vivió una gran época en los años setenta y que, tras diversas etapas de mayor o menor actividad, sigue funcionando a día de hoy. El origen de Camel hay que buscarlo en 1971 cuando tres de los que serían sus futuros miembros se presentaron a una audición para el cantante Phillip Goodhand-Tait. Allí coincidirían y pasarían a formar parte de la banda del vocalista, el guitarrista Andy Latimer, el batería Andy Ward y el bajista Doug Ferguson quienes llegarían a grabar un disco junto a Phillip. La experiencia fue bien y los tres músicos decidieron establecerse como banda independiente para lo cual buscaron un teclista que les ayudase a configurar un sonido acorde con los tiempos. Recordemos que estamos en el apogeo del rock progresivo y en una época en la que los teclados eran tan importantes como las guitarras eléctricas en el imaginario popular. Como se hacía entonces y se siguió haciendo durante mucho tiempo antes de la llegada de internet, pusieron un anuncio en la revista Melody Maker buscando ese último componente y uno de los que respondió fue el teclista de Shotgun Express, Peter Bardens. El caso de Shotgun Expres fue curioso. Se trata de una banda que no tuvo demasiado éxito pero por la que pasaron muchos músicos que luego fueron extremadamente populares como Mick Fleetwood y Peter Green (que luego formarían Fleetwood Mac), Rod Stewart o Phil Sawyer, además del propio Bardens.

Tras un discreto primer disco, Camel irrumpió en la escena con el magnífico “Mirage”, uno de los discos que siempre aparecen en las listas de los mejores trabajos del rock progresivo. Entre las partes más recordadas de ese trabajo se encontraba una suite basada en “El Señor de los Anillos” y para el siguiente disco, los miembros del cuarteto buscaron de nuevo la inspiración en la literatura lo que les iba a generar algún que otro problema. La novela escogida para la ocasión era “The Snow Goose”, de Paul Gallico pero el escritor puso muchas objeciones al respecto por lo que la banda optó por no utilizar sus textos (el disco sería casi por completo instrumental) y cambiar el título inicial, “The Snow Goose” por el de “Music Inspired by The Snow Goose” para evitar cualquier consecuencia legal. Desde Decca apostaron fuerte por el disco y no escatimaron en gastos contando con la presencia de la London Symphony Orchestra en la grabación. Los arreglos, por cierto, corrieron por cuenta de David Bedford quien se encontraba en un momento de gran efervescencia musical con sus colaboraciones con Mike Oldfield así como con su propia carrera discográfica.

Al contrario que en “Mirage”, dividido en cinco piezas con un par de ellas de larga duración siguiendo los cánones del rock progresivo, “Music Inspired by The Snow Goose” constaría de 16 piezas relativamente breves, lo que no afectaría a la fluidez de la obra ni a su unidad temática. La historia comienza con “The Great Marsh” en la que los graznidos de las aves nos dejan con teclados, guitarra y voces dibujando una introducción en el sentido clásico del término que culmina con la entrada de la batería y la orquesta, ligeramente edulcorada para nuestro gusto. La flauta de Latimer introduce “Rhayader” y su tema central en un estilo que, por algún motivo, siempre nos ha recordado al de la banda Mannheim Steamroller que daba sus primeros pasos en la misma época. Con “Rhayader Goes to Town” entramos en terrenos más épicos con los sintetizadores dando la entrada a la banda en pleno en un estallido rockero muy inspirado lleno de cambios de ritmo (y hasta de género, incorporando blues o jazz) y juegos melódicos en los que los teclados son protagonistas absolutos con aportaciones puntuales de guitarra y bajo.

 “Sanctuary” y “Fritha” son dos temas muy breves, el primero a base de guitarra acústica y eléctrica y el segundo que suma el sintetizador a la mezcla. Llegamos de este modo a “The Snow Goose”, tema central de la obra con la melodía principal a cargo de la guitarra eléctrica y el órgano Hammond aportando todos los fondos sobre los que descansa. Sin solución de continuidad comienza “Friendship”, una especie de entreacto a cargo de la sección de maderas de la orquesta, muy divertido y que sirve para enlazar con “Migration”, regreso al rock progresivo puro con Latimer tarareando en falsete un nuevo motivo con el apoyo sucesivo de guitarras y teclados. Con “Rhayader Alone” se recupera uno de los leitmoviv de la obra que da paso a “Flight of the Snow Goose”, el tema más electrónico cuyo comienzo podrían haber firmado tanto Tangerine Dream como Terry Riley.

Después de un comienzo interesantísimo, la pieza rompe en un desarrollo épico en el que recupera otra de las melodías recurrentes del trabajo con una guitarra en plan Oldfield que siempre nos ha gustado mucho y que empalma con “Preparation”. Ahí es de nuevo la flauta la que aportan un giro folclórico que va muy bien con el concepto de la obra antes de entrar en un segmento verdaderamente inquietante con los teclados en “ostinato” y una voz que nos llena de desasosiego. Con “Dunkirk” vuelve la épica progresiva, especialmente con la gran aportación de un bajo y una sección de metales de los que sospechamos que Alan Parsons tomó buena nota para sus discos. Algunos de los mejores momentos de la obra se encuentran aquí.

 “Epitaph” vuelve sobre melodías anteriores con un toque más oscuro, potenciado por las campanas del comienzo y algunos sintetizadores para dejarnos con el segmento final que empieza con el romántico piano de “Fritha Alone”, continúa con “La Princesse Perdue” que suma la orquesta a lo que fue minutos atrás “Rhayader” para poner punto final al trabajo con “The Great Marsh” cerrando el círculo.

A la hora de hablar de nuestros discos favoritos de Camel, tenemos que confesar que “Music Inspired by The Snow Goose” estaría en nuestras preferencias por detrás de su predecesor (“Mirage”) y también del que le seguiría un año más tarde (“Moonmadness”), trabajos ambos que tendremos que traer por aquí en algún momento. Quizá no obra en su favor la rareza de ser un disco  prácticamente instrumental, cosa nada común en los grandes grupos del progresivo en aquellos años y sí más habitual en los solistas. En todo caso, Camel fue una gran banda que ha sabido seguir en activo hasta hoy en día con los cambios lógicos de personal y alguna interrupción, cosa que no todos sus contemporáneos pueden decir.

Sufjan Stevens - Javelin (2023)

Las primeras apariciones en el blog de Sufjan Stevens fueron con trabajos, o bien electrónicos (y colaborativos) o de piano solo y lo cierto es que, aunque el músico norteamericano destaca en muchas facetas, el formato que le llevó a la fama en su día con discos como “Illinois” o “Carrie and Lowell” tiene más que ver con el trabajo tradicional de cantautor pese a la sofisticación de Stevens en todo lo que hace. Con “Javelin”, el músico regresa a esa versión suya y lo hace con gran acierto recogiendo críticas extraordinariamente favorables.

En lo personal, el disco nace en las circunstancias más difíciles ya que se creó en un periodo en el que Stevens tuvo que afrontar la muerte de su pareja, Evans Richardson, fallecido con apenas 43 años y, además de eso, el síndrome de Guillain-Barré, una extraña enfermedad autoinmune que afecta al movimiento de las extremidades y que requiere de una larga recuperación y re-aprendizaje para volver a andar y realizar las tareas habituales. Desconocemos cómo influyeron estas circunstancias en el propio proceso de grabación del disco ya que Stevens aparece en los créditos, como es habitual en él, interpretando todos los instrumentos (guitarras, piano, batería, sintetizadores...) además de cantando así que suponemos que la mayor parte del mismo se grabó antes de la enfermedad. Sólo su amigo Bryce Dessner aparece acreditado a la guitarra en uno de los cortes del trabajo además de las vocalistas invitadas (Hanna Cohen, Megan Lui, Nedelle Torrisi, Adrienne Maree Brown y Pauline de Lassus) que colaboran en diferentes canciones.

“Goodbye Evergreen” - El comienzo del disco recuerda al Stevens más íntimo de discos como “Seven Swans”, con el artista cantando en su versión más vulnerable acompañado únicamente del piano y algunos coros pero esa tranquilidad se rompe enseguida con la entrada de las percusiones y la aparición de fantásticas armonías vocales y una subida de intensidad que nos recuerda los momentos más épicos de “Planetarium”, especialmente en el pasaje instrumental que llega después y con el que prácticamente concluye la pieza con delicados sonidos de flauta que se dirían procedentes de un Mellotron.

“A Running Start” - Repetimos esquema con la guitarra en lugar del piano en la introducción con una canción más rápida que la anterior pero igualmente inspirada. Los coros femeninos de dan una apariencia mágica, como de cuento, resaltada por algunas percusiones y la propia flauta. Un sueño del que no queremos despertar, especialmente cuando Sufjan nos introduce en esos complejos juegos vocales que sólo él domina con esta maestría.

“Will Anybody Ever Love Me?” - Insiste Stevens en buscar comienzos desnudos, con escaso acompañamiento instrumental para su voz y en ir complicándolos gradualmente según avanza el tema. En este caso los arreglos se acercan más al minimalismo pero el punto fuerte siguen siendo las melodías, sencillas pero igualmente arrebatadoras.

“Everything that Rises” - Nos maravilla la pasión por el detalle de Stevens, que no tiene ningún problema en meter una parte de orquesta o un sonido concreto durante apenas un par de segundos si considera que con eso mejora la canción. Su producción es exquisita en general incluso en canciones como esta en la que el tema no progresa demasiado desde el comienzo al final. Sin ser precisamente la mejor pieza del disco, tiene unos coros en los que merece la pena perderse durante un largo rato aunque quizá nos sobren las percusiones de la parte final.

“Genuflecting Ghost” - La veloz guitarra del comienzo nos envuelve de optimismo en un precioso tema “folkie” con esa particular mezcla de tono infantil e inocente con toques incluso progresivos. Sonará a locura pero hay detalles aquí que nos recuerdan al Oldfield de “Ommadawn” en algunos momentos.

“My Little Red Fox” - Quizá una de nuestras canciones favoritas del disco, en la que se pone de manifiesto en todo su esplendor la forma de construir melodías de Sufjan, con progresiones interminables combinadas con interrupciones que no son sino invitaciones al diálogo entre las diferentes voces. Una joya de principio a fin, con unos arreglos electrónicos y corales llenos de sutilezas y un final absolutamente maravilloso digno de la mejor Julia Holter.

“So You Are Tired” - Unos teclados de aire jazzístico nos reciben en los primeros instantes de otra canción exquisita. Un tiempo medio en el que luego aparecen las guitarras y los coros para llevarnos de nuevo a un viaje por el universo de Stevens en el que encontramos todo aquello que nos encanta de él.

“Javelin (To Have and to Hold)” - La canción que da título al disco es casi una miniatura (no llega a los dos minutos de duración) pero el músico tiene tiempo de sobra para ofrecemos ahí su habitual guitarra, unos preciosos arreglos de cuerda y sus coros habituales consiguiendo esa complicada mezcla entre calidad y brevedad.

“Shit Talk” - Como para llevarnos la contraria, llegamos ahora al corte más largo de todo el trabajo, que cuenta con la participación de Dessner a la guitarra aunque su aportación no supone una gran diferencia con el resto de temas del disco. La ventaja que nos da el duración, en este caso, es que podemos disfrutar de absolutas maravillas corales, casi barrocas, con un desarrollo fantástico. La coda final, con guitarras etéreas, voces y sintetizadores desarrollando un pasaje claramente ambiental es una verdadera joya.

“There's a World” - Para cerrar el disco, Stevens realiza una curiosa elección haciendo una versión de una canción de Neil Young que apareció en su disco “Harvest” (1972). Tampoco es que sea un riesgo excesivo ya que el estilo folk de Young se adapta perfectamente al de Stevens hasta el punto de que pasaría perfectamente por una canción propia.

Antes de escuchar el disco habíamos leído algunas reseñas que incidían en el regreso de Stevens a su versión más folclórica y nosotros mismos hemos reiterado esa idea al comienzo de la entrada pero lo cierto es que, no siendo del todo equivocada esta afirmación, “Javelin” es un trabajo que va más allá. Es cierto que la mayoría de las canciones comienzan de ese modo pero la evolución de todas ellas está más en la línea de discos más recientes, con un sonido mucho más complejo y arreglos más potentes (casi épicos en algunos casos). No conocemos en detalle la extensa discografía de Stevens pero su último disco nos parece que podría contarse sin problemas entre los tres o cuatro mejores de su autor, lo cual es una gran noticia para el futuro. Hablando de eso, esperamos que las cosas evolucionen bien y el músico pueda recuperarse cuanto antes para continuar con su carrera, ya que es una de las voces más originales que han surgido en los últimos años. Cualquier novedad al respecto aparecerá por aquí en su momento.

Art Lande & Jan Garbarek - Red Lanta (1973)

Resulta verdaderamente sorprendente que un pianista relativamente desconocido como era el neoyorquino Art Lande en 1973, de quien apenas existía alguna rara grabación en directo llegase a llamar la atención de Manfred Eicher hasta el punto de ofrecerle grabar su disco de debut en un sello como ECM en el que la nómina de pianistas estaba más que cubierta con nombres como los de Paul Bley, Chick Corea o Keith Jarrett. Quizá por ese riesgo se tomó la decisión de que el trabajo fuera firmado en su portada como un dúo con otra de las estrellas del sello, el saxofonista Jan Garbarek, aunque todas las composiciones del disco estaban acreditadas a Lande. En todo caso, la participación de Garbarek se centra en improvisaciones sobre el piano de Art, principalmente a la flauta, aunque también toca los saxos.

El disco se grabó en un par de días, de acuerdo con la metodología habitual de ECM en la época, apenas un par de semanas antes del “Witchi-Tai-To” de Garbarek con el cuarteto que formó con Bobo Stetson. El título, “Red Lanta”, es un anagrama del nombre del propio Art Lande, aficionado a ese tipo de juego de palabras (un tiempo después firmaría algún disco como Earl Dant, otro anagrama).

“Quintenaissance” - El comienzo del trabajo es muy melódico con la flauta de Garbarek encargándose del tema principal en la primera mitad hasta que Lande toma el relevo pasando de un inicio más folk a un tema mucho más jazzístico que se extiende durante todo el resto de la composición confirmando, de algún modo, quién lleva el peso de la obra. Garbarek reaparece en el tramo final recuperando la melodía inicial a modo de cierre.

“Velvet” - La segunda pieza tira más hacia el blues con una lánguida cadencia de piano a la que se suma el saxo soprano de Garbarek realzando el tono reflexivo del tema. El entendimiento aquí entre los dos artistas es muy notable y nos permite disfrutar de una gran composición que anticiparía el sonido de sellos futuros como Windham Hill.

“Waltz for A” - Pese a lo que indica el título, la siguiente composición no se ajusta a lo que entendemos por un vals salvo en contados momentos. Tiene todo el aspecto de una improvisación a dúo llena de diálogos entre la flauta y el piano que solo en el último tramo se centra en una melodía, ahora sí, con aire de vals.

“Awakening / Midweek” - Con mucha diferencia, el tema más largo de todo el trabajo. Empieza lentamente con el piano lanzando al aire una serie de acordes parsimoniosos a partir de los cuales es la flauta la que desgrana una de las mejores melodías del disco. Tras este comienzo, empieza una animada conversación entre los dos instrumentistas con retornos continuos al motivo central y variaciones sobre el mismo. Una buena oportunidad para apreciar el estilo de Lande, cercano a veces al del propio Jarrett.

“Verdulac” - Cambio radical con la siguiente pieza que comienza con un intenso ritmo de piano al que se suma el saxo conformando una maravillosa composición aflamencada que se revela como uno de los momentos más espectaculares del disco con Lande y Grabarek ofreciendo su mejor versión. Imprescindible.

“Miss Fortune” - Ambos intérpretes regresan al formato de piano y flauta para ofrecernos otro dueto muy inspirado, de nuevo en un formato más clásico de jazz contemporáneo entendido a la manera del sello ECM. Todo ello en un nivel muy alto tanto en las interpretaciones como en la propia composición.

“Open Return / Canción del momento” - En el último tramo del disco nos encontramos este “medley” entre dos piezas diferentes, la primera, una improvisación de piano dentro de los estándares del jazz más clásico y la segunda, sin salirse de esos parámetros, algo más dinámica. Es la única pieza del trabajo sin participación de Garbarek.

“Meanwhile” - Quizá para compensar eso último, el saxo del noruego es el que nos introduce en el penúltimo tema con una breve intervención que da paso al piano que vuelve a ser protagonista casi absoluto hasta el final.

“Cherifen Dream of Renate” - Cerrando el disco, escuchamos una melodía que, pese a que la autoría de todas las piezas del disco está atribuida a Art Lande, tiene todo el estilo del Garbarek más folclórico. En todo caso, siempre puede ser una improvisación sobre la composición de piano de Lande. La cuestión es que nos ofrece un cierre perfecto para un gran disco.

Después de este “Red Lanta”, Art Lande formó el grupo Rubisa Patrol con Mark Isham, Bill Douglass y Glenn Cronkhite con quienes grabó un par de trabajos pero a partir de entonces, y sin abandonar la composición y la publicación de discos, se centró en su carrera como docente en Cornell, St.Gallen (Suiza) y en Boulder, en diferentes etapas. Un músico interesante de que no es nada facil seguir la pista. Entre los trabajos que sería posible encontrar hoy (aunque buscando mucho) están un par de discos que grabó para el sello Windham Hill con cuentos infantiles narrados por Holly Hunter y Meg Ryan, al estilo de los que hizo en su día el también pianista George Winston. La trayectoria de Garbarek, por su parte, es bien conocida y ha seguido brindándonos grandes trabajos durante décadas aunque hace ya unos años que no tenemos noticias suyas. Siempre es buen momento, en todo caso, para disfrutar de sus grabaciones clásicas como es este “Red Lanta” que os recomendamos hoy.

The Smile - Wall of Eyes (2024)

Cuando una banda tiene ya una trayectoria suficientemente larga y está compuesta por músicos verdaderamente inquietos y no especialmente motivados por el lado crematístico de la música no es raro que sus miembros quieran explorar otros caminos al margen del marcado por el propio grupo. Radiohead no es la excepción. Con algunos matices, los integrantes de la formación comenzaron a dar rienda suelta a sus propias aspiraciones cuando concluyó su contrato con EMI tras lanzar “Hail to the Thief” en 2003. Jonny Greenwood empezó entonces a escribir con regularidad bandas sonoras para cine, terreno en el que ha consolidado una carrera más que notable pero quizá sea Thom Yorke el que ha demostrado unas mayores ganas de hacer cosas diferentes trabajando con otros músicos. En 2006 publica su primer disco en solitario y un poco después forma la banda Atoms for Peace junto con miembros de otros grupos como Flea de los Red Hot Chili Peppers, el batería de Beck, Joey Waronker y el propio productor de Radiohead, Nigel Goldrich. También por esa época hace sus pinitos como músico para el cine, tanto en solitario como acompañado de otros artistas como Robert Del Naja, de Massive Attack.

Durante el confinamiento de 2020 causado por la pandemia del COVID-19, Yorke y Greenwood unieron sus fuerzas con Tom Skinner, el batería de la banda de jazz Sons of Kemet, para crear un nuevo grupo bajo el nombre de The Smile. La nueva formación debutaría unos meses más tarde en un formato un tanto particular. Dadas las circunstancias sanitarias, el festival de Glastonbury no pudo celebrarse en 2020 y 2021. En el segundo de esos años, la organización decidió grabar una serie de actuaciones en los escenarios habituales del festival con artistas como Coldplay o Damon Albarn y con el punto fuerte de la presentación de The Smile. No fue hasta enero del año siguiente que la banda pudo tocar, ahora ya sí, delante de un público real y unos meses después publicaron su primer disco.

Hoy vamos a hablar de la segunda entrega de The Smile aparecida a comienzos de este 2024 y que da continuidad a un proyecto que parece que va a tener una vida más extensa de lo que podía parecer en un principio. Con Jonny Greenwood tocando guitarras, bajo, piano, violonchelo y sintetizadores además de encargarse de los arreglos orquestales, Yorke cantando y tocando también teclados, guitarras y bajo y Tom Skinner a la batería y percusiones, The Smile grabaron “Wall of Eyes”.

“Wall of Eyes” - Abre el disco una canción introducida por una percusión sencilla en 6/8, guitarra acústica y algunos teclados y efectos sonoros de fondo. Yorke canta con su estilo habitual una melodía lánguida. No es Radiohead pero tampoco se encuentra muy lejos de la producción de la que podemos llamar “banda matriz” de The Smile. La parte final del tema se mete en profundidades más experimentales con las guitarras de Greenwood emitiendo destellos en un segmento que nos habría gustado que hubiera sido más largo.

“Telharmonic” - Yorke canta desde la lejanía envuelto encapas de sonidos electrónicos acompañados de una forma extraña por una percusión que parece ir a su aire. Superada la introducción entra el bajo y nos hace sentirnos más cómodos en un formato de canción más familiar siempre que recordemos de qué tipo de músicos estamos hablando. Destacan aquí las flautas y el trabajo de Skinner a la batería que encajan muy bien con la voz de Yorke.

“Read the Room” - Llegamos a una de nuestras canciones favoritas del disco en la que escuchamos una guitarra muy en la línea de King Crimson en un cruce con la versión más experimental de Steven Wilson. Es un comienzo enérgico que se interrumpe de vez en cuando para ofrecernos momentos tranquilos y que termina desembocando en un final muy influido por bandas como Neu!.

“Under Our Pillows” - Volvemos a las esencias más arriesgadas de Radiohead en esta canción marcada por un extraño riff de guitarra que se repite una y otra vez. Se suma a la mezcla el bajo y una extraordinaria batería a cargo de un Tom Skinner a quien no teníamos muy localizado y sobre el que tendremos que empezar a hacer un cierto seguimiento porque su trabajo nos parece fantástico. Seguimos con un paisaje instrumental que nos remite al Bowie de “Blackstar” antes de entrar en una parte final que es puro “krautrock”, estilo que se revela ya como una de las influencias principales del disco.

“Friend of a Friend” - En la siguiente canción se produce un cambio absoluto de formato pasando a un tiempo medio que mezcla un pop con piano al estilo de los últimos Beatles con toques de jazz (especialmente en la sección rítmica). Superada la primera mitad entramos ya en terrenos más propios de Radiohead que culminan con unos grandes arreglos orquestales que le dan un toque de épica al final.

“I Quit” - Precisamente la parte más electrónica de Radiohead emerge en la siguiente canción en la que escuchamos programaciones, efectos sonoros y texturas de fondo muy elaboradas. Yorke canta en su versión más tranquila y cadenciosa acompañado esta vez de un bajo punzante que solo se aparta un poco del primer plano cuando aparece la orquesta realizando una intervención celestial. Una de las piezas más interesantes del disco, en nuestra opinión.

“Bending Hectic” - Seguimos con una extraña balada en la que Yorke apenas es acompañado al principio por una serie de acordes de una guitarra que parecería estar siendo afinada mientras la tocan. Luego aparecen las cuerdas y pasamos a un formato de canción al uso más cercana a lo que estamos acostumbrados. El cierre, después de un largo “in crescendo”, se va electrificando poco a poco y culmina en un final muy del estilo del gran Jeff Buckley.

“You Know Me!” - Cerrando el disco, tenemos a Yorke cantando sobre una preciosa pieza de piano. Como siempre, la producción es impecable y todos los ruidos y efectos están en su sitio haciéndonos dudar si son añadidos independientes o proceden del uso de un piano preparado. Hay alrededor de toda la canción un toque clásico reforzado por los arreglos orquestales que aparecen en momentos clave de la misma y todo ello junto nos deja con un gran sabor de boca para terminar la escucha.

Han pasado ya ocho años desde el último disco de Radiohead, “A Moon Shaped Pool” (2016) y, aunque en ese tiempo se han publicado algunas reediciones de discos antiguos con material inédito, no hay pistas acerca de un posible nuevo disco de la banda que, en todo caso, parece seguir existiendo. Conociendo su trayectoria tampoco nos sorprendería demasiado que cualquier día tuviéramos noticias de ellos sin previo aviso. Sin querer reducirlos a ser un sustitutivo de Radiohead, creemos que The Smile pueden cubrir su ausencia para los fans y que sus dos trabajos tienen nivel más que suficiente como para compensar la espera.