Klaus Schulze - Timewind (1975)

Si nos preguntan por nuestro disco favorito de Klaus Schulze, responderemos sin apenas dudar con el título de “Mirage”. Nos costaría más escoger el disco que consideramos el más representativo de su obra pero consideramos muy probable que en la mayoría de las ocasiones en que tuviéramos que contestar una pregunta así, nuestra elección sería “Timewind”.

En este trabajo, todo lo que Schulze había venido apuntando hasta el momento se materializa de una forma soberbia. Como ocurre en la mayoría de músicos de la Escuela de Berlín, el gran salto cualitativo lo representa la aparición en su música del secuenciador, instrumento que marca la frontera entre la música meramente planeadora  y oscura de discos como “Irrlicht”, del propio Schulze o “Zeit” y “Atem” de sus colegas de Tangerine Dream y los posteriores que basaban buena parte de su sonido, precisamente, en largas y, en ocasiones, poderosas secuencias electrónicas. Un sonido nuevo que no encontraba comparación alguna y que fue el centro de toda una revolución musical en los años setenta. Curiosamente y por extraño que nos pueda parecer hoy, el primer gran éxito de Schulze no se produjo en su país natal sino en Francia, algo que el propio músico explica así: “Los franceses estaban mucho más abiertos a la música experimental. En aquel momento, los alemanes sólo aceptaban algo nuevo si llevaba una pegatina diciendo: “éxito en EE.UU” o “éxito en Gran Bretaña”. Nuestra música (habla de él mismo, de Tangerine Dream o de Ash Ra Tempel) empezó a ser aceptada fuera de Alemania e incluso en los Estados Unidos se referían a ella como una música fresca e innovadora sorprendiéndose de nuestra procedencia germánica. Sólo entonces obtuvimos cierto reconocimiento en Alemania, algo que en mi caso ocurrió cuando publiqué “X” en 1978 que era ya mi décimo disco”.

¿Daft Punk? No. Klaus Schulze.

“Timewind” supone el encuentro de Schulze con el secuenciador, algo que sucede, además, en el que con toda probabilidad es el mayor momento de inspiración del artista. En solitario, el músico alemán compone y graba dos extensas suites electrónicas en las que homenajea a su modo a su compositor más admirado: Richard Wagner. No en vano, los títulos de cada una de las piezas que integran el disco hacen referencia a lugares “wagnerianos”. El disco se graba prácticamente en directo en un estudio que apenas merece ese nombre. Cuando Klaus Schulze se trasladó a la ciudad de Celle, alquiló una pequeña peluquería en la que vivía durmiendo sobre un colchón. Alrededor del mismo, el músico situó sus (aún escasos en aquel entonces) sintetizadores y aparatos. Un rudimentario aislamiento acústico a base de ropa de ocasión forrando todas las paredes le permitía tocar hasta altas horas de la noche y grabar los resultados en una “Revox” de dos pistas. Toda la música era esencialmente improvisada y grabada en una sola toma. De ahí surgió esta obra de arte a cuyo nivel pocas veces más pudo acercarse su propio autor.

“Bayreuth Return” – Como es habitual en los discos de Schulze, cada una de las caras del viejo LP era completamente diferente de la otra. La primera, en este caso, es claramente secuencial, llena de ritmos electrónicos absorbentes e hipnóticos sobre los que el artista improvisa todo tipo de efectos sonoros y melodías. La música secuencial, como el minimalismo norteamericano y otros géneros afines, tiene unas reglas muy básicas que conviene aceptar para disfrutarla plenamente. El oyente debe saber a lo que se enfrenta y asumirlo. Si lo hace, tendrá horas y horas de placentera escucha. Si intenta racionalizarlo demasiado y buscarle pegas no le costará mucho construir un argumentario que eche por tierra los méritos y logros del género. Si ese es el caso, no debería ni siquiera acercarse a un disco como este que requiere de una total complicidad por parte de quien escucha. En cualquier caso, las secuencias de este “Bayreuth Return” son amables, lejos de la avasalladora potencia y los demoledores graves de discos posteriores del propio Schulze o Tangerine Dream y por ello su escucha es más sencilla.

“Wahnfried 1883” – La cara B del disco es todo lo contrario de la anterior. Escuchamos aquí al Schulze meditativo, ambiental, con densas capas de sonido superponiéndose unas a otras. Una suite de gran poder evocador cuyo espíritu enlaza inmediatamente con las oníricas imágenes de la portada del disco, de clara inspiración “daliniana” (no en vano, el genio de Figueras era muy admirado por Schulze). De toda la música que el artista alemán ha grabado en esta misma línea (y, creedme, es mucha) es “Wahnfried 1883” la pieza más redonda e inspirada en nuestra modesta opinión. No encontramos por ninguna parte el espíritu del homenajeado Richard Wagner pero ello no obsta para que nos sintamos fascinados por el soberbio despliegue sonoro edificado por Schulze a lo largo de estos casi 30 minutos de fantasía lisérgica. Si el efecto de la música “al natural” es tan fantástico, no queremos ni imaginar cómo la disfrutarían los “hippies” de la época en esas mitificadas sesiones que combinaban ácidos, efluvios aromáticos de dudosa procedencia y sonidos como estos.

El disco con el que Schulze obtuvo el reconocimiento en Francia al que se refería en la entrevista que citábamos anteriormente fue, claro está, “Timewind”. Gracias a él, el músico alemán fue galardonado con el prestigioso “Grand Prix du Disque” que entrega la Academia Charles Cross. En la ceremonia de entrega, además de Schulze, se encontraba presente otro de los premiados aquel año: el compositor francés Olivier Messiaen. La música electrónica daba en aquel momento un salto de gigante en cuanto a su prestigio codeándose con alguna de las mayores luminarias del siglo y era Schulze quien encarnaba entonces a ese movimiento. Por ello y por muchas otras razones, recomendamos fervientemente este clásico de la música electrónica a todos los lectores que aún no lo tengan en su colección. Las ediciones que hoy se encuentran a la venta contienen bastante material adicional procedente de la época del disco además de alguna pieza más moderna pero con inspiración en aquel momento histórico. Os dejamos algunos enlaces dónde adquirirlo.

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Nos despedimos con un poco de Schulze en directo en 1977:

 

Pat Metheny Unity Group - Kin (2014)

Parece que cuando Pat Metheny montó su Unity Band hace un tiempo, dio con la tecla adecuada tras muchos años experimentando con distintas formaciones y colaboraciones, tiempo en el cual llegó a construir su propia banda-robot en forma de “orchestrion”. Hace unas cuantas semanas tuvimos la oportunidad de disfrutar de la versión 2.0 de la banda a la que se incorpora una pieza más en la figura del italiano Giulio Carmassi, compositor y multi-instrumentista que lo mismo sirve para un roto que para un descosido y es que la cantidad de recursos que aporta suponen para la banda un salto exponencial en cuanto a los sonidos de que disponen para plasmar sus ideas. Etimológicamente no parece haber ninguna diferencia significativa entre la palabra “band” y “group” más allá de que en la primera se supone que todos los miembros tocan, al menos, un instrumento, mientras que en el segundo caben también vocalistas. No parece tener relación con esto el cambio de denominación de la nueva formación de Metheny que pasa de “Unity Band” a “Unity Group” aunque bien cierto es que Carmassi aporta voces en algunos momentos.

Adopte el nombre que adopte la formación, hay una cosa indiscutible y es que la música que contiene éste nuevo trabajo de Metheny y compañía ha ganado en complejidad. Hablaba el guitarrista en una reciente entrevista de esto cuando indicaba que la pieza con la que comienza el disco le había costado 34 páginas de papel pautado, algo nada habitual en su música y, por extensión, en el jazz contemporáneo. Para el músico, su nueva banda (o grupo) supone un salto en términos de sonido similar al de la llegada del technicolor al cine. En sus propias palabras: “Si el anterior disco era como un documental sobre una banda en un estudio, el retrato de un momento, éste sería más la versión Spielberg de lo que esa banda puede ser”.

Integran el Pat Metheny Unity Group en el disco: Pat Metheny (todo tipo de guitarras y efectos electrónicos, sintetizadores y “orchestrionics”), Chris Potter (saxos tenor y soprano, clarinete bajo, clarinete, flautas), Giulio Carmassi (piano, trompeta, trombón, trompa, vilonchelo, vibráfono, clarinete, flauta, piccolo, saxo alto, piano wurlitzer, voces), Ben Williams (bajo acústico y eléctrico) y Antonio Sánchez (percusiones).

“On Day One” – Una amalgama de percusiones de todo tipo abre una pieza en la que saxo y guitarra al unísono esbozan los primeros apuntes melódicos. No mucho después asistimos al primer cambio radical de estilo. Una percusión marcadamente monótona (probablemente surgida del “orchestrion”) sirve de pauta para la entrada del contrabajo y la guitarra. Cuando aparece el saxo, el sello de Metheny está ya claramente presente en la composición, algo más que evidente en el momento en que comienza a sonar su inconfundible guitarra. El siguiente segmento del tema se llena de ritmos latinos y Chris Potter se adueña por completo de la escena en un solo magnífico antes de llegar a la parte final en la que Metheny vuelve a tomar el mando. La apertura del disco, con un monumental tema de más de 15 minutos como éste nos recuerda al Metheny de “The Way Up”, uno de sus discos más celebrados.

“Rise Up” – El guitarrista norteamericano empuña la acústica con la energía de sus mejores tiempos en un sensacional comienzo lleno de vida en el que le escuchamos acompañado exclusivamente por platillos y palmas. El esquema rítmico de la pieza es tremendamente complejo con signaturas cambiantes y muy ricas. El piano de Carmassi nos hace rememorar los tiempos de Lyle Mays y eso siempre es una buena señal aunque lo cierto es que todo en la pieza parece sacado de la mejor época del Pat Metheny Group con la adición del saxo de Potter.

“Adagia” – Nos concede un respiro el músico en esta balada de corta duración en la que su guitarra primero y el saxo después esbozan románticos paisajes de aire porteño y es que, independientemente del ropaje con que Metheny se vista en cada ocasión, siempre tiene un ojo puesto en el sur.

“Sign of the Season” – Continúa el trabajo con otro tema extenso de larga evolución en el que la música va desplegándose de forma progresiva e imparable. Como es tan característico en los discos de Pat, una percusión insistente, muchas veces ayudada del pulso continuo del piano, va construyendo una red a partir de la cual los diversos instrumentos solistas (aquí guitarra y saxo principalmente) ejecutan sus respectivas partes alternándose en el papel principal.

“KIN (←→)” – El tema que da título al disco obedece a un esquema similar al anterior en su inicio, con una excitante percusión a la que se añaden los sintetizadores, más presentes que nunca hasta ahora en el trabajo. También aparece con fuerza el clásico sonido de guitarra sintetizada del músico con el que afronta el largo solo central de la composición. A partir de ese momento, vuelve a intervenir el saxofón en otra magnífica aportación que pone de manifiesto algo difícil de prever: el sonido de Metheny permaneció durante años alejado de ese instrumento con resultados excelentes. El hecho de que en el anterior disco con Potter decidiese recuperar los saxos parecía anticipar un cambio en la sonoridad de la banda pero no ocurre nada parecido. Por el contrario, el saxo suena perfectamente integrado con el resto de instrumentos y el resultado sigue llevando el sello de Metheny bien claro. Una jugada magistral que revela cuánta verdad había en la frase del músico cuando hablaba de la razón que le llevó a volver a utilizar saxos en su música: “Chris Potter”. Un intérprete excepcional que sabe hacer exactamente lo que cada pieza requiere.

“Born” – Cambio de tercio con una balada romántica que no cae en ningún momento en tópico almibarado al estilo de Kenny G por mucho que sea el saxo su principal instrumento. Esta pieza justifica el comentario del crítico de JazzTimes Geoffrey Himes cuando afirma al respecto del disco que “escribir buenas melodías es la habilidad mas infravalorada del jazz moderno, quizá porque es también la más rara. Hay cientos de músicos que se enorgullecen de escribir enrevesadas piezas en 7/4 o 9/4 y de moverse en sus solos de lo tonal a lo atonal para volver más tarde al comienzo. Bien. Pero ¿cuántos de ellos pueden escribir una balada que podamos tararear al oído de nuestra amante?”

“Genealogy” – Con una duración inferior al minuto, esta breve combinación de percusión y saxo hace las veces de transición hacia el tramo final del disco.

“We Go On” – Una ráfaga de sonidos electrónicos abre una pieza que pronto se torna en algo más convencional cuando Potter interpreta una melodía de corte clásico con aire de soul. No la escogeríamos entre las más destacadas del disco pero no deja de ser interesante.

“Kqu” – No se despega Metheny de los ritmos pausados en los últimos minutos del disco aunque ahí terminan los parecidos entre ésta pieza y la anterior. Escuchamos aquí un perfecto ejemplo de los que es un quinteto de jazz conjuntado de modo magistral. Todos los músicos tienen su espacio justo en el cierre del trabajo que concluye así, dejándonos con un excelente sabor de boca.

Llama la atención cómo un músico como Metheny puede seguir manteniendo un nivel artístico excelente y, al mismo tiempo, editar discos con una regularidad asombrosa. Tenemos suerte de poder disfrutar de un artista tan grande cuya aportación sospechamos que será aún mejor valorada con el paso del tiempo. “Kin” es aún muy reciente con lo que es sencillo encontrarlo en cualquier tienda pero nosotros seguimos dejando aquí los enlaces de costumbre por si os decidís a adquirirlo on-line.

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Nos despedimos con el trailer oficial del disco:

 

Capercaillie - Delirium (1991)

Mucho tiempo ha pasado ya desde la primera y única aparición de Capercaillie en el blog por lo que creemos oportuno que vuelvan a protagonizar una entrada para lo cual hemos escogido el disco que les lanzó a la fama en 1991.

La historia de la banda escocesa es muy similar a la de cientos de grupos de folk que comienzan tocando juntos viejos temas tradicionales, que poco a poco se atreven con composiciones propias, dan un concierto aquí, otro allá y por fin, un buen día, graban un disco. Muchas veces es ahí donde empieza el verdadero reto; cuando la banda se enfrenta al desafío de construir algo diferente, de evolucionar paso a paso hasta edificar una carrera coherente y digna de ser recordada. La rica tradición escocesa proporcionaba una sólida base sobre la que construir la primera parte del edificio, algo mucho más sencillo cuando se cuenta con mimbres de la calidad de los integrantes de la banda a la hora de interpretar. La capacidad del acordeonista Donald Shaw está fuera de toda duda como también la del flautista Marc Duff, miembros de Capercaillie desde sus comienzos pero el elemento que distinguiría para siempre al grupo de cualquier otro iba a ser la voz de Karen Matheson, poseedora de “una garganta tocada por la mano de Dios”, en palabras de otro escocés ilustre como es Sean Connery.

A pesar de todo, es probable que Capercaillie se hubieran quedado en una banda más de cierto éxito local como tantas otras de su misma época si no se hubiese producido ese paso clave, esa evolución que llevase su sonido un poco más allá. Cuando los escoceses se ponen en plan tradicional, nadie les gana a la hora de interpretar desenfrenados “reels” y “jigs” pero la gran diferencia fue su capacidad para ampliar la clásica paleta de sonidos del folk con instrumentos modernos asimilando, de paso, otros estilos más cercanos al pop con arreglos que no hacían ascos a la electrónica cuando era necesaria y a la fusión con otras tradiciones más adelante. “Sidewaulk”, el disco inmediatamente anterior a éste, ya apuntaba en esa dirección pero no fue hasta “Delirium” que la banda consiguió encajar todas las piezas y dar el salto convirtiéndose en un grupo conocido a nivel popular y no sólo en los círculos del folk.

En el mencionado disco anterior se establece la que sería la formación clásica de la banda en sus años de mayor éxito. Estaba integrada por el matimonio formado por Donald Shaw (acordeón y teclados) y Karen Matheson (voz), Marc Duff (flautas, percusión, sintetizadores), Charlie McKerron (violín), John Saich (guitarra, bajo) y, sobre todo, Manus Lunny (bouzouki, guitarra y voces). Manus es hermano de Donal Lunny, auténtica leyenda del folk irlandés y su llegada a la banda coincidió con la mayor evolución en el sonido de Capercaillie. Como músicos invitados, participan en “Delirium” Ronnie Goodman (percusión y batería) y Noel Bridgeman (batería).

Karen Matheson con su marido, Donald Shaw, en segundo plano.

“Rann Na Móna” – El disco da comienzo con una fantástica canción de Manus Lunny cantada en gaélico. Se abre con una preciosa tonada a cargo de Karen con el acompañamiento vocal de Manus Lunny y algunas notas de violín de McKerron. Inmediatamente se transforma en una canción pop en cuyos primeros instantes destaca especialmetne el bajo de John Saich. La fórmula que hará triunfar a Capercaillie se pone de manifiesto en este corte en toda su plenitud: un pop alegre con elementos folk que no suenan impostados sino, por el contrario, perfectamente integrados en la canción. Suena fácil pero no lo es en absoluto y ejemplos hay para el que sepa buscarlos.

“Waiting for the Wheel to Turn” – Una sección rítmica tremendamente adictiva nos da la bienvenida a la siguiente canción, obra de Donald Shaw. Canta Karen Matheson un texto en inglés que refleja otra faceta clave en la música de Capercaillie: la combatividad. Habla la canción de “The Clearances”, un proceso que llevó más de un siglo y que comenzó en el XVIII mediante el cual se llegó a la práctica destrucción de la cultura celta en las Highlands mediante la expulsión de sus habitantes de sus granjas individuales y el confinamiento en poblados que supuso el abandono de las viejas costumbres y el comienzo de otra forma de vida basada en el pastoreo. La principal consecuencia fue la despoblación de las tierras altas en favor, primero de las costas y más tarde de la migración a los Estados Unidos. A partir de esa idea, los miembros de Capercaillie construyen una canción memorable que se convirtió en uno de sus mayores emblemas.

“Aodann Srath Bhàin” – Con la llegada del primer tema tradicional del disco asistimos a un cambio de estilo. Una introducción de piano nos prepara para una demostración de las cualidades vocales de Karen cantando en su gaélico natal. Es ésta una preciosa balada en la que hay poco espacio para el virtuosismo instrumental lo que hace más importante aún el saber tratar adecuadamente los arreglos para evitar sobrecargarla. En este sentido, la banda logra ese objetivo de un modo admirable. No sobra nada y lo que hay está perfectamente integrado en la canción.

“Cape Breton Song” – Otro tema tradicional nos muestra el gran salto en términos de sonido que da la música de la banda en este disco. Un juego percusivo maravilloso abre una pieza mientras el bajo, con toques funk, las flautas con sus aires celtas, el violín en un tono cercano a la improvisación jazzistica y la batería, siempre en su lugar completan una combinación imbatible. Si a eso le sumamos a Karen Matheson en estado de gracia, el resultado no puede merecer sino el mejor de los calificativos.

“You Will Rise Again” – John Saich hace su primera aportación como autor al disco con una balada pop de gran belleza. No se salen en ningún momento de los esquemas clásicos del género aunque no puede faltar la impronta del folk en algunos arreglos de la parte final de la canción.

“Kenny MacDonald’s Jigs” – No puede faltar en un disco de la banda un “set” de melodías tradicionales (aunque en este caso tienen autor conocido: Norman MacDonald). Violín y flauta son los principales protagonistas de las distintas jigas que aparecen aquí enlazadas con un extraordinario arreglo de bajo y batería que multiplica las cualidades rítmicas que la música ya poseía por sí misma. Una excelente muestra de lo que son capaces los instrumentistas de la banda cuando se enfrentan a la cara más folclórica de su música. La segunda parte de la pieza incorpora una melodía más de orígen, ahora sí, tradicional.

“Dean Sàor An Spiórad” – Segunda canción de Donald Shaw en el disco. En esta ocasión, combinando textos en inglés con otros fragmentos en gaélico. Se trata de un tiempo medio que explota la combinación de pop y folk una vez más con gran acierto aunque no creemos que se encuentre entre las piezas más destacadas del disco.

“Coisich, A Rùin” – No podemos decir lo mismo de la siguiente pieza. Escuchamos aquí la canción que catapultó al éxito en el Reino Unido a la banda convirtiéndose en uno de los pocos temas cantados en gaélico que han llegado a lo más alto de las listas. La canción concentra su fuerza en un estribillo tremendamente pegadizo y repetitivo que se combina con un ritmo infeccioso ejecutado a la perfección por la banda y esporádicos “flashes” de teclados que aportan un elemento sorpresa muy interesante.

“Dr.MacPhail’s Reel” – Volvemos a los instrumentales tradicionales con una excepcional pieza en la que lo que más destaca es el tratamiento, casi “ambient” que consigue darle la banda. La melodía es excepcional pero son los teclados atmosféricos junto con unas guitarras que parecen tratadas por el mismísimo Brian Eno las que crean una atmósfera envolvente realmente maravillosa. Con este fondo tan soberbio, el trabajo de flauta y violín casi parece sencillo. En un disco posterior, la banda retomó el tema dando un giro más al mismo pero hablaremos de eso en su momento.

“Heart of the Highland” – Última canción de John Saich en el disco. Se trata de una hermosa ensoñación acerca de un viaje de regreso a la tierra de los ancestros, atraído por el latido de la misma. Se trata de un grandísimo tema que para muchos otros grupos habría sido un hito y que dentro de este disco pasa por uno más, lo que habla de la grandeza de la banda.

“Breisleach” – En sus inicios, la música de Capercaillie fue comparada en muchas ocasiones con la de sus colegas irlandeses de Clannad. Ciertamente la forma de cantar de Karen Matheson en esta pieza y los arreglos de sintetizador pueden recordar a algunas de las canciones más famosas de la banda de los hermanos Brennan. Sin embargo, lo excepcional de la voz de Karen, que nunca nos cansaremos de destacar, hacen que cualquiera salga perdiendo en la comparación. El bellísimo lamento compuesto por Aonghas MacNeacall nunca sonó mejor que aquí.

“Islay Ranter’s Reel” – Cerca del final del disco encontramos el segundo “set” de danzas tradicionales combinadas con otra tonada a cargo de Charlie McKerron. Poco podemos añadir a lo ya dicho sobre las virtudes como instrumentistas de los miembros de la banda pero aprovechamos para destacar aquí el virtuosismo de Donald Shaw al acordeón, aunque nunca reclame para sí el protagonismo de la pieza.

“Servant to the Slave” – Cerrando el disco encontramos otra de las canciones que se han convertido por derecho propio en estandartes de la banda. La emigración ha marcado al pueblo escocés a lo largo de los siglos como a pocos otros y eso se refleja en esta desgarrada balada en la que hablan de lo incierto del viaje hacia los Estados Unidos. La angustia del viaje y la llegada se recoge en la estrofa que narra la llegada a la isla Ellis, islote situado en el puerto de Nueva York por el que pasaban todos los inmigrantes que llegaban de Europa: “No smiles awaits on Ellis / fears of the unknown / only tired hearts of the countless / people taken from their homes”.

El disco fue el primero de la banda en el sello Survival tras dejar Green Linnet, quizá el sello más importante de música celta en los años ochenta y noventa. El cambio les sirvió para obtener distribución internacional por parte de BMG y eso repercutió en cuanto a promoción y ventas. Hablaremos más adelante de otros discos de Capercaillie, especialmente ahora que han vuelto a publicar un CD, algo que ya no esperábamos ya que, como dijimos en la anterior entrada dedicada a los escoceses, creíamos que la banda ya no ejercía como tal a pesar de mantener cierta actividad en directo. Si queréis acercaros a este grupo, no encontraréis un disco más adecuado para hacerlo que este que hoy hemos comentado (lo que no quiere decir que sea el mejor). Está disponible para su adquisición en los enlaces de costumbre:

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Nos despedimos con "Rann Na Móna" en directo en 1992 en Aberdeen:

 

Pekka Pohjola - The Mathematician's Air Display (1977)

Como comentamos en alguna ocasión anterior, en los comienzos de Virgin Records, Richard Branson se hizo con una nómina de artistas muy prometedores procedentes de distintos países y géneros musicales. Uno de los más exóticos era el finlandés Pekka Pohjola, bajista de Wigwam, banda de rock progresivo que consiguió traspasar las fronteras de su país de origen y hacerse un cierto nombre en el Reino Unido. Pohjola fue tremendamente precoz. Ingresó en Wigwam con sólo 18 años y a los 20 publicaba su primer disco en solitario. Richard Branson, a través de su discográfica, distribuyó el segundo disco en solitario del artista, seguidor de Zappa y cuya propuesta inicial había dado un cierto giro hacia el jazz y la fusión resultando una mezcla de sonidos realmente atractiva.

Portada el disco con el título y grafismo original.

Sin embargo, las ventas de Pekka no alcanzaban los niveles de otros artistas del sello por lo que, de cara a la grabación del tercer disco del músico, Branson sugirió la posibilidad de contar con la participación de la que era la gran estrella del sello, Mike Oldfield, en el mismo. Ambos artistas había recorrido un camino similar en el que la extrema juventud era una característica más de las que tenían en común. Pohjola aceptó y junto con el autor de “Tubular Bells” se presentaron en el estudio algunos de sus colaboradores habituales: su hermana Sally y el percusionista Pierre Moerlen. La presencia de Oldfield convirtió al disco en el más popular de Pohjola hasta el momento aunque también dio lugar a una serie de estratagemas comerciales dificilmente justificables. El disco llevó por título “Keesojen Lehto” (algo así como: “el ritmo del duende”) pero es más conocido por la denominación que se le dio en inglés, tomando como referencia uno de los cortes del disco: “The Mathematician’s Air Display”, razón por la cual hemos decidido que sea ese el nombre que figure en el encabezado de la entrada y que sea el inglés la lengua que utilicemos en los títulos de los cinco cortes del trabajo. Sin embargo, por motivos meramente comerciales, en algunos países el nombre de Pohjola, autor de todas las composiciones del disco como conviene recordar, aparecía acompañado del de los hermanos Oldfield o, directamente, era eliminado de la portada. Así, en Holanda el disco fue publicado como un trabajo de Mike Oldfield (sin referencia alguna a Pekka Pohjola en la portada) con el título de “The Consequences of Indecisions” mientras que en otros lugares el trabajo aparecía sin título y acreditado al trío formado por Pohjola, Mike y Sally Oldfield.

Otras versiones del disco en las que se aprovecha la presencia de
Mike Oldfield para promocionarlo en detrimento de su verdadero autor.

La realidad es que, como ya hemos indicado, es Pekka Pohjola el único autor de la música e intérprete de bajo, piano y todo tipo de teclados. Le acompañan en el disco: Mike Oldfield (guitarras, mandolina, flauta irlandesa y percusión), Sally Oldfield (voz), Pierre Moerlen (batería y percusión), Vesa Altonen (batería), Wlodek Gulgowski (sintetizadores) y Georg Wadenius (guitarra, percusión).

“The Perceived Journey Lantern / The Sighted Light” – La percusión abre las hostilidades en un comienzo tranquilo que va subiendo de intensidad con la entrada de los distintos instrumentos, especialmente del piano interpretado junto con el bajo por el propio Pojhola. El corte, que mezcla rock progresivo, jazz fusión y algunas gotas de música disco, pertenece a una sesión anterior al resto del disco en la que no participaron ninguno de los músicos del entorno de Oldfield (ni el propio Mike) sino el cuarteto de instrumentistas finlandeses. En cualquier caso, es un magnífico tema que demuestra que Pohjola merece nuestra atención por sí mismo.

“Hands Straighten the Water” – Abre la pieza una melodía de aire clásico interpretada por Pekka al clave. Una miniatura exquisita que evoluciona poco a poco al incorporarse los sintetizadores y algo más tarde las guitarras de Oldfield con una acústica que nos recuerda al comienzo de “Ommadawn”. Mediado el tema aparece la voz de Sally Oldfield interpretando una melodía eterea muy inspirada que da paso al inconfundible sonido de la guitarra eléctrica de Mike en un gran final.

“The Mathematician’s Air Display” – El arranque de la siguiente pieza nos recuerda mucho a la música que hacía al otro lado del charco Chip Davis con el pseudónimo de Mannheim Steamroller antes de entregarse al lado más acaramelado de la “new age”. Aparece aquí la inconfundible forma de tocar la batería de Pierre Moerlen aportando una nueva dimensión a una pieza que interpretan en forma de trío el propio percusionista, Pohjola y Oldfield. Una composición extraordinaria basada en el viejo esquema de tema y variaciones que crece a cada compás hasta convertirse en un excelente tema de rock progresivo.

“The Consequences of Head Bending: Part One, the Pain is Melting / Part Two, the Plot Thickens” – El tema central del disco es esta larga suite dividida en dos partes. La primera de ellas interpretada por el mismo trío que interviene en el corte anterior y la segunda con la incorporación de los músicos que aparecían en el primer corte del disco. Siempre le hemos encontrado un cierto aire a Piazzolla a esta pieza en la que el bajo de Pekka es el auténtico protagonista con una forma de tocar particularmente delicada en los primeros minutos. Más tarde el finlandés se centra en el piano y los sintetizadores para imprimir un giro estilístico tremendo a la pieza. Escuchamos entonces a un gran Moerlen a las campanas (echamos de menos el vibráfono) abriendo la parte más jazzistica de la suite con Pohjola dando un “clinic” acelerado de bajo en precioso dúo con los sintetizadores de Wlodek Gulkowski. El único “pero” que hoy podemos ponerle a esta composición es el sonido, demasiado anclado en la época en la que fue grabado y que no ha envejecido bien pero al margen de ese detalle, siempre opinable, la suite es soberbia en todos los aspectos.

“False Start of the Shadows” – El disco termina con una brevísima pieza de aire circense en su inicio que remonta el vuelo por unos instantes de forma inesperada con la segunda intervención de Sally Oldfield en el disco antes de volver a la melodía inicial. Un cierre desenfadado que inevitablemente nos hace pensar en el “Sailor’s Hornpipe” con el que se cierra “Tubular Bells”.

Poco después de la publicación del disco, Oldfield enroló a Pohjola en la banda que iba a acompañarle durante el tour que dio lugar a la publicación de “Exposed” pero su carrera no llegó a procurarle el nivel de popularidad que su calidad como bajista y compositor habría merecido. Se cuenta que el propio Frank Zappa lo quiso para su banda tras verle tocar en Helsinki pero esa oportunidad nunca llegó a concretarse. Hubo una serie de ensayos en Londres de Pohjola junto con otro grupo de músicos finlandeses encabezados por el guitarrista Jukka Tolonen de cara a una extensa gira por los Estados Unidos pero tampoco cristalizó. En cualquier caso, el bajista grabó gran cantidad de discos en solitario o como miembro de distintas bandas hasta su fallecimiento en 2008. Tenemos que confesar que nuestro acercamiento a “The Mathematician’s Air Display” se produjo a causa de la presencia en el mismo de Mike Oldfield pero lo que encontramos en el disco merece mucho la pena por lo que nos marcaremos como tarea en el futuro el profundizar en la obra de Pojhola. El disco fue recientemente reeditado en CD por Esoteric Recordings por lo que no debería ser tan difícil de encontrar como lo era tiempo atrás. Os dejamos un par de enlaces en los que adquirirlo si os ha resultado interesante.

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Nos despedimos con una muestra de lo que hacían en directo los miembros del Pekka Pohjola Group en 1980. El corte no pertenece al disco que hoy comentamos pero merece igualmente la pena.

Brad Mehldau & Mark Guiliana - Mehliana: Taming the Dragon (2014)

Los músicos diferentes, aquellos que llegan a ser grandes, suelen caracterizarse por una absoluta falta de complejos y una visión abierta que les sitúa por encima de géneros y clasificaciones. Son artistas libres de prejuicios que, evidentemente, tienen unos gustos y preferencias que les sirven de guía pero están tan libres de dogmatismos que no rechazan ninguna música a priori encontrando a menudo fuentes de inspiración en estilos en los que el común de los mortales a duras penas encontraría puntos en común. Uno de esos artistas es, sin duda, el pianista Brad Mehldau.

La primera vez que apareció en el blog lo hizo con un disco en el que había jazz, su punto de partida, la música con la que se dio a conocer y que le ha convertido en una estrella, pero también música contemporánea con versiones de Steve Reich o Philip Glass entre otros. En aquel trabajo, como en “Largo”, otro disco en el que encontramos a Mehldau haciendo versiones de artistas como Jobim, Radiohead o los Beatles, el teclista tocaba su instrumento por excelencia: el piano. El salto que se produce en el disco que hoy nos ocupa tiene que ver con el giro eléctrico que nos atreveríamos a calificar de radical que experimenta el artista, apartando un tanto su piano y poniéndose detrás de aparatos como el clásico Fender Rhodes y un buen surtido de sintetizadores analógicos. Pero Mehldau no está solo en el disco sino que lo comparte con otro artista sensacional aunque mucho menos popular que él (también diez años más joven): el batería Mark Guiliana. Cuando alguien como Bill Bruford dice del disco de debut de otro batería que es “lo más exhuberante, dramático, bello, atrevido e iconoclasta que he escuchado desde no recuerdo cuándo” poco más podemos añadir nosotros. Guiliana y Mehldau llevaban varios años tocando juntos en directo con este mismo formato eléctrico por lo que o más natural es que esta colaboración tomase forma de disco en algún momento. El acontecimiento se produjo a principios de este año. Siguiendo la moda surgida, quizá, de la prensa del corazón de hablar de una pareja como un sólo nombre compuesto por los de sus integrantes (Brangelina para referirse a Brad Pitt y Angelina Jolie es, posiblemente, el caso más conocido), los músicos fusionan sus respectivos apellidos para formar: Mehliana.

El disco es una fascinante aventura conceptual que surge de un supuesto sueño de Mehldau en el que se encuentra en un coche conducido por un cruce entre Dennis Hopper y Joe Walsh. A lo largo del mismo, el coche se transforma, primero en una clásica Volkswagen Type 2, la furgoneta por excelencia del sueño hippie, y más tarde en un platillo espacial. A lo largo del lisérgico viaje se cruzan con un deportivo conducido por un gato que les reta y está a punto de provocar un accidente. Todo esto se convierte en una extraña reflexión sobre la propia personalidad del soñador, que descubre que tanto él como su compañero en el coche como el gato son distintas facetas de sí mismo. El último párrafo del texto del libreto del disco pretende explicarlo todo de alguna forma: “¿sabes? Pienso en esto como si estuviera amaestrando un dragón. El dragón es el tipo zumbado que te reta desde el otro coche y si no le vigilas, terminará fastidiándote. Así que necesitas a Joe para que te conduzca por el camino recto (Joe es como llama al conductor de su propio vehículo). Pero Joe conoce al dragón porque, en realidad, tanto él como el dragón son parte de ti así que no intentas matar al dragón porque él es quien te suministra toda tu energía. No quieres destriparlo sino amaestrarlo, hacerte su amigo y compartir su fuerza para así poder utilizarla en tu provecho”.

Nosotros tampoco estamos muy seguros de haber entendido nada pero, afortunadamente, queda la música y ahí, amigos, Mehldau y Guiliana se expresan con una claridad cristalina. Su virtuosismo es tal, que todos los vídeos que acompañan a la entrada, están interpretados en directo.

Mark Giuliana y Brad Mehldau

“Taming the Dragon” – Suenan un par de acordes de órgano repetitivos mientras Mehldau realiza una breve introducción de la historia. Inmediatamente suena la primera ráfaga de sintetizador y batería, un breve riff que se interrumpe para dar paso al siguiente tramo de texto. El mismo esquema se repite varias veces a lo largo del corte en el que asistimos a un cruce extravagante entre el Herbie Hancock de los setenta y los más modernos ritmos actuales interpretados por Guiliana. La parte final del tema es una exhibición a cargo del batería que nos transporta definitivamente a mundos en los que no habíamos estado antes. El disco comienza de forma prometedora el listón va a seguir igual de alto en el resto del mismo.

“Luxe” – Comienza Mehldau a trastear con el Fender Rhodes en rápidas secuencias electrónicas muy repetitivas que nos hacen pensar en los experimentos minimalistas del primer Terry Riley transportados a un presente en el que se fusionan con ritmos hip-hop continuamente cambiantes. En la parte final, el teclista se pone a los mandos de lo que podría ser un MiniMoog y se marca un solo que habría firmado cualquier estrella del teclado de la edad dorada del rock progresivo, desde Rick Wakeman a Keith Emerson para terminar con un impresionante ejercicio de virtuosismo de Guiliana a la batería.

“You Can’t Go Back Now” – Mehldau se sienta por un momento al piano para ensayar una serie de acordes que pronto son arrinconados por los gruesos sonidos del sintetizador que se combinan con una percusión extraordinariamente cambiante. El piano eléctrico lucha por hacerse un hueco en un ambiente tan impredecible y lo consigue con brillantez. Apenas han transcurrido tres cortes y ya nos sentimos incapacitados para proponer un género, un estilo, algo a lo que poder comparar lo que estamos oyendo. La pieza concluye con el piano y un raro “loop” vocal que no conseguimos identificar.

“The Dreamer” – Nuevo giro argumental. Pasamos ahora a un cadencioso ritmo salpicado de efectos electrónicos en el que nos parece reconocer al Mehldau más romántico cuando toca el piano, impresión que se mantiene incluso cuando el MiniMoog hace su aparición con una serie de sensuales danzas en las que se transforma en la flauta del encantador de serpientes que nos mantiene en vilo, sin poder liberar nuestra atención para dirigirla a cualquier otro sitio.

“Elegy for Amelia E.” – Llegamos al peculiar tributo que Mehldau brinda a la pionera de la aviación Amelia Earhart en un corte en el que, incluso, utilizan “samples” de un discurso de la piloto norteamericana. El tema consta de una base electrónica “planeadora” muy ambiental sobre la que el teclista esboza una serie de solos con el piano eléctrico. La pieza tiene todo el sabor de la electrónica alemana de los años setenta (Schulze, Tangerine Dream...) y es una de las grandes composiciones del disco.

“Sleeping Giant” – Enlazando con el ambiente del corte anterior, comienza éste con etéreos acordes de sintetizador que se suceden lentamente. La aparición de la batería y el piano eléctrico van desplazando la pieza hacia territorios más próximos al jazz eléctrico a la vez que esbozan los trazos de lo que podría ser un incipiente blues.

“Hungry Ghost” – Nuestro teclista abandona por un momento la electrónica más vaporosa y se hace con los mandos del Fender Rhodes para ejecutar una serie de melodías a dúo con la percusión de Mark en una preciosa combinación de sonidos añejos y ritmos actuales que no deja de recordarnos a trabajos como el “Moon Safari” de Air pero elevados a la máxima potencia en cuanto a virtuosismo instrumental.

“Gainsbourg” – Es conocida la habilidad de Mehldau para ejecutar versiones de otros artistas con una maestría poco común llevando a su terreno composiciones completamente ajenas, en principio, a su estilo. No es una versión lo que escuchamos aquí pero sí el aprovechamiento de una serie de compases de “Manon”, el clásico de Serge Gainsbourg, para construir a partir de ellos un tema nuevo. Hay también “samples” de esa canción del artista francés así como otros más abundantes de las cuerdas y de otros elementos como la percusión y el piano del comienzo de “Ford Mustang”, otra popular canción del repertorio del cantante. Un homenaje extraño pero bien construido que termina con un melancólico piano.

“Just Call Me Nige” – Quizá el tema más cercano al rock progresivo de todo el disco, tomando esta afirmación con todos los matices que merece un trabajo como éste. Mehldau construye una línea de bajo infecciosa a base de sintetizadores analógicos y toca el Rhodes sobre ella acompañado de los clásicos sonidos evanescentes del MiniMoog. A todo eso hay que sumarle un trabajo sobresaliente de Guiliana a la batería lo que hace de ésta una pieza memorable dentro de un disco fuera de lo común.

“Sassyassed Sassafrass” – El teclista abandona por un momento los experimentos más arriesgados y vuelve a sus raíces jazzisticas (siempre electrificadas en este disco) con aditamentos funkies en una de las piezas más desenfadadas y optimistas del disco que entra así en la recta final.

“Swimming” – Escuchamos al Mehldau más amable en esta preciosa pieza que gira alrededor de una melodía que nos recuerda a algunos trabajos de rock progresivo como los grabados por Pekka Pohjola, quien aparecerá pronto por el blog, o a los primeros discos de Mannheim Steamroller. Una delicia, de nuevo, escuchar el sonido del Fender Rhodes combinado con viejos sintetizadores y ritmos frenéticos, de esos que es raro escuchar interpretados por un batería real en este mundo de programaciones y cajas de ritmo.

“London Gloaming” – El título parece una referencia al tema “Gloaming” del disco “Hail to the Thief” de Radiohead, de quienes Mehldau ha hecho varias versiones ya anteriormente aunque en lo musical, la relación entre ambas piezas parece inexistente. Sí que hay cercanía entre los acordes iniciales del tema y el clásico “West End Girls” de Pet Shop Boys aunque la cosa no va más allá.

Muy bueno tendría que ser este 2014 en lo musical para que “Mehliana, Taming the Dragon” no estuviera entre los diez mejores trabajos del año ya que lo tiene todo: interpretaciones rozando la perfección, una mezcla de ideas y conceptos brillante y una selección de sonidos inmejorable. A Brad Mehldau ya lo conocíamos y es un grande por derecho propio. Mark Guiliana, en cambio, ha sido todo un descubrimiento al que habrá que seguir la pista muy atentamente. El disco, como siempre, está disponible en los enlaces habituales.

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Como despedida:

Rodrigo Leao & Vox Ensemble - Theatrum (1996)

Alguna vez hemos hablado de la situación que se le plantea a un artista a la hora de afrontar el segundo disco cuando el primero fue un éxito. Rodrigo Leao optó por “hacer trampa” publicando después de su debut con “Ave Mundi Luminar” un EP de seis cortes de los que cuatro eran nuevos titulado “Mysterium”. En cualquier caso, hubo un segundo disco muy interesante y en muchos sentidos superior a su magnífico predecesor que llevaría por título: “Theatrum”.

Se lo tomó muy en serio Rodrigo que se aisló durante varias semanas en un pequeño estudio para componer un gran número de piezas de las que finalmente seleccionó once títulos que formarían parte del futuro disco. El tono general del mismo iba a experimentar un cambio importante. Si “Ave Mundi Luminar” fue un disco alegre y optimista en la mayoría de sus piezas, “Theatrum” iba a adoptar una apariencia más severa, oscura a veces, con momentos de tensión y pasajes cercanos a la épica. Los sintetizadores adoptan un papel más importante aunque los miembros del Vox Ensemble (el disco vuelve a estar firmado por Rodrigo y su agrupación) siguen siendo fundamentales en el sonido del trabajo.

Cabe señalar aquí que el Vox Ensemble sufre una pequeña remodelación tanto en lo que se refiere a nombres como a instrumentación. Desaparece la flauta en este disco y sólo dos de los integrantes del grupo en el primer disco se mantienen en este. Conforman ahora el Vox Ensemble: Rodrigo Leao (sintetizadores), Margarida Araujo (viola) y Nuno Rodrigues (oboe y corno inglés), quienes repiten respecto al disco de debut del grupo y Teresa Rombo (violonchelo), Antonio Martelo (violín), Ana Sacramento (voz), Joao Sebastian (voz) y Ana Quintans (voz). Constatamos la ausencia de Francisco Ribeiro, miembro fundador de Madredeus y parte fundamental del primer disco de Rodrigo Leao así como la del acordeonista Gabriel Gomes. Interviene también una amplia nómina de músicos invitados integrada por los miembros del Coro Ricercare dirigidos por Paulo Lourenço, quien también canta, además de José Manuel David (trompa), Rini Luyki (acordeón), Paulo Marinho (sevina), Paulo Abelho y Tiago Lopes (percusiones) y Nuno Gracio (voz).

Rodrigo Leao

“In Memoriam” – El disco se abre con sonidos realmente oscuros y una triste melodía de cello secundada por el resto de cuerdas. Un comienzo emocionante que no tarda en saltar por los aires cuando hacen su aparición los sintetizadores de Rodrigo dibujando una poderosa serie de sonidos y secuencias llenas de energía. Súbitamente quedan silenciados para que el coro haga acto de presencia recordando la melodía inicial de la pieza. Una segunda ráfaga de sintetizadores entra entonces acompañada de la versión más estremecedora del coro que recuerda de un modo inevitable a la inmortal “Carmina Burana” de Orff. La obertura del disco es magnífica y un claro aviso de lo que viene a continuación.

“Odium” – Sin solución de continuidad asistimos a un giro espectacular. Los sintetizadores comienzan a construir una opresiva serie de notas, el violín, airado, dibuja arabescos por detrás y cuerdas y electrónica se funden en la que podría muy bien ser la mejor composición de todo el disco: enérgica, directa y contundente como pocas. Una robusta pieza que saca lo mejor del Leao minimalista y lo dota de un músculo del que carecían obras anteriores.

“Nulla Vita” – Tras un comienzo sorprendente en el que escuchamos a un Rodrigo muy evolucionado, escuchamos ahora una pieza que nos devuelve a los sonidos, voces y ambientes de su primer trabajo. Todo en aquel disco era magnífico por lo que esto en ningún momento ha de interpretarse como una renuncia sino en clave de un músico haciendo lo que mejor sabe hacer. Los amantes del sonido de Madredeus y de “Ave Mundi Luminar” disfrutarán sin duda de esta versión de Leao.

“Dies Irae” – Entramos de nuevo en territorios electrónicos con los sintetizadores de Rodrigo metamorfoseados en marimbas. Las cuerdas, con un cierto aire árabe irrumpen dotando de un tono misterioso e hipnótico a la pieza que no hace sino prepararnos para la aparición de las voces, siempre mágicas, declamando una serie de textos en latín. Aparece aquí por única vez en el disco el acordeón.

“O Corredor” – Asistimos aquí a otro giro estilístico importante. Sobre un fondo de efectos electrónicos y ecos, un solitario violín esboza un triste lamento. Una serie de arpegios electrónicos se deslizan por detrás aportando un punto de misterio a un corte arriesgado, de los más experimentales de su autor, poco dado a riesgos de este tipo.

“Solitarium” – Cuerdas y sintetizadores se combinan en una pieza minimalista con mucho de Michael Nyman en su comienzo pero que pasa a ser inconfundiblemente obra de su autor cuando escuchamos las voces que, a estas alturas, se han convertido en un sello de identidad evidente, a pesar de que los teclados de Rodrigo han ganado mucho terreno con respecto al disco anterior. No es casual, en todo caso, que la sección vocal haya sido reforzada en este trabajo con respecto al precedente.

“Locus Secretus” – Volvemos a escuchar los poderosos teclados del portugués haciendo las veces de orquesta de cuerda en el estilo de la Michael Nyman Band. El oboe dibuja una de las mejores melodías del disco y Nuno Gracio ejecuta a la perfección la parte vocal en un estilo cercano al canto gregoriano.

“Contra Mundum” – Enlazando con el final del corte anterior de un modo similar lo que ocurría en los dos primeros temas del disco comienza otra pieza soberbia con un gran trabajo de percusión que refuerza el intenso ritmo de los teclados electrónicos. Es éste uno de los escasos cortes instrumentales del disco y se cuenta entre los más destacados en nuestra opinión. En los últimos instantes recupera la melodía de “Locus Secretus” con lo que realmente los podemos considerar un único tema en dos partes.

“Ruinas” – Se guardaba el teclista portugués una pequeña joya para los últimos instantes del disco: una pieza para piano y orquesta que interpretada con ese formato habría sido aún mejor. Aprovechamos para señalar ahora el que puede ser el único “pero” que podemos ponerle a “Theatrum” y es la selección de algunos de los sonidos electrónicos. Rodrigo opta por imitar los reales con “samples” y eso suele dar resultados bastante irregulares. Cuando la electrónica tiene un papel tan importante en el disco es mejor (siempre en nuestra opinión) alejarse de los sonidos de los instrumentos reales para evitar ese sonido tan impostado que a veces ofrecen las máquinas. La otra opción habría sido utilizar un piano y una orquesta de verdad pero eso no siempre está al alcance de los artistas.

“Solve Me Lucto” – Enfilando la ya recta final, encontramos una miniatura coral con arreglos de cuerda que sigue la línea clásica de este tipo de creaciones del portugués. Como ocurre también en el tema anterior, la melodía se repite varias veces casi sin variaciones lo que puede hacerla algo monótona aunque no termina de aburrir.

“O Novo Mundo” – Cerrando el trabajo, escuchamos el tema más extenso del mismo. Rodrigo se pone serio y escribe un adagio de aire clasicista con momentos de gran serenidad en las cuerdas y una intervención sencillamente preciosa del coro. Es posible que no sea la composición que más se recuerde del disco pero su escucha es un disfrute de principio a fin. En los últimos minutos del tema escuchamos el lamento del viento mezclado con campanas lejanas y efectos electrónicos que ya sonaron al principio del disco. Un extraño y largo pasaje final que sirve para desconectar por completo de todo lo que hemos escuchado antes.

A pesar de lo sorprendente que resultó “Ave Mundi Luminar” y de todo lo que hemos dicho en la entrada anterior de “Alma Mater”, si tenemos que escoger un disco de Rodrigo Leao como nuestro favorito, nos quedaríamos con éste. “Theatrum” nos parece un ambicioso ejercicio de superación, de llevar más allá unos conceptos que, si ya en el disco anterior nos parecían muy difíciles de desarrollar en Madredeus, en éste son completamente incompatibles. El disco está disponible en los enlaces acostumbrados:

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Nos despedimos con "Ruinas", una de las grandes melodías del disco:

Rodrigo Leao - Alma Mater (2000)

La primera palabra que se nos vino a la cabeza cuando escuchamos por primera vez el disco del que hablamos hoy fue: “madurez”. No quiere decir esto que los trabajos anteriores del músico fueran inmaduros (todo lo contrario) pero sí que Rodrigo Leao había alcanzado un estado musical en el cual dominaba por completo la manera de plasmar en notas aquello que quería decir y, además, lo hacía del modo justo, sin excesos de ningún tipo y sin dejarse nada en el tintero.

En su momento hablamos del disco de debut de Rodrigo con su nueva banda tras dejar Madredeus, llamada Vox Ensemble. Con ellos grabó aún un par de trabajos más: un mini LP titulado “Mysterium” que venía a ser una continuación de “Ave Mundi Luminar” y el magnífico “Theatrum” del que hablaremos en breve para, a continuación, tomarse un descanso discográfico de cuatro años tras el que regresó con “Alma Mater”. El latín seguía apareciendo como idioma en el título pero nadie acompañaba ya a Rodrigo en la portada, firmando el disco a partir de aquí con su nombre sin más añadidos. No quiere decir esto que el propio Rodrigo se encargue de tocar todos los instrumentos, ni mucho menos; ni siquiera que prescinda de sus viejos compañeros ya que alguno de los integrantes de Madredeus y del Vox Ensemble como Gabriel Gomes sigue apareciendo en el nuevo proyecto de Leao. Para su “Alma Mater”, Rodrigo se rodea de un grupo de músicos mucho más amplio de lo habitual e incorpora instrumentos desacostumbrados en su carrera hasta ese momento o, mejor dicho, los utiliza de otro modo.

La lista de intérpretes es la siguiente: Adriana Calcanhotto, Ángela Silva, Lula Pena, Mário Pegado y Verónica Silva (voces), una pequeña sección de cuerda integrada por Ana Paula Góis (violonchelo), Denys Stetsenko (violín) y Pedro Wallenstein (contrabajo), Gabriel Gomes (acordeón), Luis San Payo (batería), Margarida Araujo (viola), Pedro Joia (guitarra clásica), Pedro Oliveira y Rubén Costa (guitarras eléctricas), Rui Marques (flauta) y Tiago Lopes (guitarra eléctrica, bajo, percusión y batería). Además, participa un pequeño coro masculino de cinco intérpretes dirigido por Paulo Lourenço. Rodrigo Leao se encarga, como siempre, de los sintetizadores.

Adriana Calcanhotto, una de las vocalistas que participa en el disco.

“Alma Mater” – Con una serie de arpegios de guitarra al más puro estilo de Philip Glass comienza un tema del que pronto se adueña esa melancolía que parece teñir la música portuguesa, procedente de un lánguido violín. Una segunda guitarra, ahora eléctrica, hace su aparición antes de que las cuerdas tomen las riendas definitivamente y nos acompañen por un camino preciosista, salpicado de acordes de guitarra y leves apuntes electrónicos en su parte final.

“A Casa” – De nuevo la guitarra eléctrica nos recibe en una pieza diferente a la anterior que se convierte en el estandarte del cambio de estilo del compositor, quien dirige su mirada de la forma más natural al otro lado del océano para sumergirse en el mundo de la bossa nova con Adriana Calcanhotto como solista. Es la de Adriana una voz cálida y acogedora que no tiene nada que ver con la de Teresa Salgueiro, vocalista de Madredeus y su intervención es un regalo para los oídos. Podríamos decir que se adapta a la música de Leao a la perfección pero estaríamos dando la vuelta a la realidad: es Rodrigo el que se trasforma haciendo propio un estilo a priori ajeno a su repertorio.

“O Encontro” – Asistimos ahora a una maravillosa pieza de música de cámara que comienza como un trío de cuerda con acompañamiento de piano que perfectamente podría haber sonado en los discos de Madredeus o en los primeros de Leao en solitario. Superada la introducción, sin embargo, volvemos a cruzar el Atlántico para bailar un auténtico tango en el que flauta y violín se retan en un duelo de miradas con el acordeón como juez. El talento para la melodía del músico portugués se hace patente una vez más en una composición que se nos antoja una de sus mejores creaciones.

“Imortal” – El violonchelo acompaña a una delicada melodía de piano que evoluciona lentamente hasta la entrada de las cuerdas que dibujan una extraordinaria composición. Cuando entran las voces, lo hacen completando un fresco de extraordinaria belleza que nos recuerda lo mejor de los trabajos anteriores con el Vox Ensemble.

“O Exercicio” – Siempre hay un poso minimalista en la música de Leao, admirador confeso de Michael Nyman. Los minutos iniciales al piano de esta composición son un demostración más de lo veraz de esa afirmación. No tarda el compositor en aprovechar el potencial expresivo del trío de cuerdas para introducir nuevas melodías que enriquecen hasta el extremo el conjunto. El potencial que se adivinaba en discos como “Ave Mundi Luminar” se actualiza aquí de la mejor forma, con un Leao que ha pulido su estilo con el cariño de un viejo orfebre prescindiendo de elementos superficiales en forma de arreglos que podían distraer la atención en otras composiciones anteriores. En el clásico esquema de la música de Leao, vuelve a aparecer un magnífico coro en la segunda parte de la pieza que nos reta a permanecer impasibles: no hay caso. Tenemos que caer rendidos ante tanto talento.

“Sossego” – El título lo dice todo: escuchamos una composición de piano y guitarra eléctrica de carácter plomizo, como de tarde de bochorno en pleno verano cuando no hay ganas de nada que no sea sestear. Pero en la siesta nace el sueño y la guitarra acústica en compañía de la flauta se encargan de dirigirnos a lo largo del mismo. Desgraciadamente, no es muy largo ese tipo de sueño y se extingue pronto dejándonos con una sensación de desamparo.

“Pasión” – Si ya es un riesgo que un portugués se lance a componer milongas, más aún lo es que las cante una artista de la misma nacionalidad como Lula Pena y que lo haga en español. Ignoramos lo que opinarán los puristas del género pero el acercamiento de Rodrigo a tan clásico ritmo rioplatense nos parece acertado y nada impostado. El particular acento de Lula, además, le da un aire arrabalero a la pieza que no le puede sentar mejor.

“Orionte” – Regresa Leao a terrenos que le son más propios con una pieza de comienzo ambiental, con esponjosos fondos electrónicos que nos preparan para unos sencillos acordes de piano y guitarra. La aparición de un suave ritmo programado acompañado de algunos efectos sonoros muy característicos nos acerca a un género tan insustancial como lo que dio en llamar música “chill out”. En la mayoría de los casos, este calificativo va acompañado de música de usar y tirar, carente de profundidad y emoción pero aquí Rodrigo se las arregla para crear un tema agradable aunque sin demasiado recorrido si lo comparamos con otros momentos del disco.

“Dragao” – El giro que experimenta el disco con el tema anterior se confirma en esta pieza en la que el ritmo se hace más evidente con la aparición de la batería y de una línea de bajo claramente reconocible. Incluso las voces femeninas que adornan el tema tienen un cierto sabor étnico que nos recuerda algunos de los tópicos del género. En su segunda parte, la pieza mejora bastante con la aportación del coro y consigue librarse (por muy poco) de quedar como un mero intento fallido de sonar comercial por parte de un artista que no tendría necesidad alguna de experimentos de ese tipo.

“Vita Brevis” – Tras un pequeño paréntesis “electrónico”, vuelve Leao a adoptar formas más reconocibles con esta lenta canción con letra en latín que forma parte de su repertorio más íntimo del que tenemos cumplidas muestras en sus primeros discos en solitario.

“A Tragedia” – Quizá sea esta la melodía más profunda del trabajo, de clara aspiración clasicista, el contrabajo dibuja con trazos pesarosos una melodía oscura que no tardan en acompañar el resto de cuerdas en una preciosa miniatura con la que el músico demuestra, una vez más, un talento fuera de lo normal para dibujar paisajes imborrables.

“Espelhos” – Cerrando el disco tenemos esta composición que reúne lo mejor de los dos estilos que han dominado el trabajo. Así, una serie de sonidos electrónicos abre el tema siendo pronto acompañado de unas cuerdas luminosas que preparan el camino para las voces que surgen como una visión celestial entre las nubes. Sería un magnífico cierre para este “Alma Mater” pero Rodrigo quiso añadir un pequeño regalo al lote.

“A Casa (lounge mix)” – La expresión “chill out” ya ha aparecido antes en esta entrada pero es aquí donde alcanzaría todo su sentido. Se diría que en los últimos años, un disco no es nada sin su correspondiente ración de remezclas acompañándolo, ya sea en forma de temas adicionales en algún single, de un segundo CD que acompañe a la edición especial del trabajo o, como en este caso, de “bonus track” que remata el disco. Nada que objetar a la versión aquí ofrecida pero no creemos que aporte gran cosa al conjunto por lo que resulta prescindible.

Los primeros discos en solitario de Rodrigo Leao fueron magníficos. No nos cabe duda alguna al respecto. Tenían la energía y la fuerza de aquel músico joven que abandona un grupo de éxito y quiere demostrar que no se equivoca al hacerlo. Hay en ellos grandes piezas y unas ganas de agradar imposibles de disimular y ese entusiasmo, si bien es una fuerza motriz que facilita todo lo demás, hace que no siempre sea fácil filtrar algunas ideas, cuidar algunos arreglos, de forma que el resultado sea aún mejor. Ese “savoir faire” que terminan por dar los años aparece en “Alma Mater” como nunca antes en la carrera del músico. No queremos decir que éste disco sea mejor que los anteriores pero sí creemos que está mejor terminado. Como es nuestra costumbre, os dejamos algunos enlaces en los que adquirirlo:

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Como despedida, os dejamos esta interpretación en directo de "Imortal":

 

John Adams - The Gospel According to the Other Mary (2014)

Llevamos varias décadas asistiendo a una especie de carrera por ser el más original entre directores de escena, coreógrafos, libretistas y demás artistas relacionados con las artes escénicas. En este contexto hemos visto montajes disparatados, traslaciones temporales de argumentos de una época a otra y demás trasgresiones de temas clásicos y, en cierto modo, intocables.

Algo así ocurre con la obra recientemente publicada de John Adams en Deutsche Grammophon: “The Gospel According to the Other Mary”, un oratorio que retoma en cierto modo la temática religiosa de “El Niño”, su obra sobre la Navidad de hace unos años. En esta extensa pieza, Adams pone música a un libreto de su colaborador habitual Peter Sellars, quien compone una visión muy personal sobre el momento clave del cristianismo: la pasión. El escritor toma textos del nuevo testamento y los mezcla con poemas de Rosario Castellanos, Rubén Darío, Primo Levi, Hildegard Von Bingen, June Jordan y la escritora nativa americana Louise Erdricht así como escritos de la activista católica radical Dorothy Day, cercana a las tesis comunistas en los años más conflictivos del siglo pasado (se posicionó, por ejemplo, frente al apoyo de la jerarquía católica española al régimen de Franco tras la Guerra Civil además de defender a Fidel Castro o Ho Chi Minh en determinados momentos).

En la obra no hay ninguna intervención de Jesucristo aunque sus palabras aparecen citadas en muchos momentos en boca de otros personajes. El texto adopta el punto de vista de tres de las personas más cercanas al Mesías en los instantes previos a su crucifixión: Lázaro, su hermana Marta y María Magdalena (la “otra” María a la que alude el título de la obra). La relación con “El Niño” es evidente por cuanto que melodías aparecidas en aquella obra ligadas a determinados personajes (particularmente a la Virgen María) se repiten aquí cuando éstos hacen su aparición. Además de ello, hay citas de Beethoven, homenajes a Ligeti y todo un collage estilístico que hace de este monumental oratorio (a pesar de haber sido recortada con respecto a la versión de su estreno, la grabación supera las dos horas de duración) una obra de esas a las que hay que acercarse al menos una vez, siquiera para conocerla.

La obra se divide en dos actos y está interpretada por Los Angeles Philharmonic  bajo la dirección de Gustavo Dudamel. Los papeles principales están cantados por Kelley O’Connor (María Magdalena), Tamara Mumford (Marta) y Russell Thomas (Lázaro) y el coro lo componen los miembros de Los Angeles Master Chorale dirigidos por Grant Gershon.

El director Gustavo Dudamel

El primer acto consta de cinco escenas. La primera se desarrolla en una cárcel actual en la que una mujer es registrada en busca de drogas. Una vez encarcelada contempla cómo en una celda contigua, otra reclusa golpea continuamente los barrotes con la cabeza. Al mismo tiempo, Marta y María Magdalena han abierto una pequeña casa de acogida para personas sin hogar que sobrevive gracias a la caridad. Allí, acogen a Jesús. Las escenas contemporáneas están adaptadas de la autobiografía de Dorothy Day que se combinan con textos bíblicos de Isaías y San Lucas. La música es directa desde el comienzo. No hay obertura y el texto aparece desde el primer momento con las cuerdas y el piano rivalizando encarnizadamente por la supremacía con los metales, expectantes, prestos a incorporarse al combate. El ritmo es intenso y muy variable y refleja la evolución de un Adams que deja atrás sus rasgos más reconocibles como minimalistas en beneficio de una narración algo más lírica en determinados momentos.

La segunda escena muestra a Marta disconforme con la poca ayuda que, en su opinión, le presta María Magdalena. Jesús la disculpa. Su contrapartida contemporánea en el texto de Day, se muestra sorprendida por empezar a albergar una fe que no creía posible y comienza a aprender algunas oraciones. De nuevo, el texto de Dorothy Day se mezcla con versículos del Evangelio de San Lucas. La música gira hacia un enfoque más íntimo, especialmente en la segunda de las tres partes en la que asistimos a un precioso soliloquio de María Magdalena. Cerrando este tramo volvemos a escuchar el coro cantando en español un largo texto de Rosario Castellanos en un movimiento que el seguidor de Adams reconocerá de inmediato como obra del músico ya que tiene su sello inconfundible.

La tercera escena muestra la historia de la muerte y resurrección de Lázaro según el texto de San Juan pero Sellars introduce una importante variación según la cual, lo que mueve a Jesús a resucitarle es la visión de unos cortes mal cicatrizados en las muñecas de Marta. Los poemas de Rosario Castellanos son utilizados en este momento como poco antes lo fueron otros de June Jordan y algún extracto del Libro de los Salmos. Hay un cambio en la instrumentación que ahora está integrada por arpas y lo que nos parece reconocer como un piano preparado durante los primeros compases. Más tarde, Adams adopta un lenguaje muy cinematográfico utilizando la música para dirigir las emociones del oyente. Incluso creemos encontrar algún guiño a Bernard Hermann que probablemente sea involuntario. El fragmento instrumental que acompaña al momento del fallecimiento de Lázaro mientras Marta y María esperan que llegue Jesús es uno de los más intensos que le hemos escuchado a su autor a pesar de su brevedad. Destacamos el empleo de las maderas en un momento de gran importancia en el libreto de Sellars como es el instante en que quedan al descubierto las cicatrices en el brazo de María Magdalena y ella canta: “dicen que fue un intento de suicidio pero todo lo que quería era dormir profundamente, como lo hace una mujer que es feliz”. Clarinetes, oboes y demás familia inician un intrincado juego de arpegios realmente brillante entonces que nos pone sobre la pista de la importancia del momento. Poco después, Adams nos regala una escena coral que suena a homenaje al Ligeti de “Lux Aeterna” antes de cerrar la escena con un precioso juego contrapuntístico de aire barroco entre las distintas voces de la agrupación vocal.

 La cuarta escena es uno de los momentos cumbres de la obra: previamente al comienzo de la cena en Bethania, María Magdalena lava los pies de Jesucristo, instante en el cual comienza a recordar los abusos que ha sufrido en su vida aprovechando lo textos de Louise Erdrich que completan los de San Juan y Hildegard Von Bingen. Escuchamos aquí una entregada interpretación de Russell Thomas como Lázaro en un pasaje memorable, frenético y arrebatador por parte de las cuerdas que se nos antoja una de las cumbres de todo el oratorio.

La última escena enlaza con la anterior. El que María Magdalena haya gastado un dinero tan necesario en comprar esencias y perfumes para lavar los pies de Jesús es criticado por sus discípulos produciéndose a continuación la célebre escena en la que el propio Jesús comienza a lavar los pies a sus seguidores. Los evangelios de San Marcos y San Juan reciben la réplica en la obra en forma de selecciones de textos de Dorothy Day y Primo Levi. El que corresponde a la intervención de Marta es uno de los que contiene una mayor carga de profundidad y de crítica social poniendo de manifiesto que entonces, como ahora, las barreras entre clases siguen siendo impermeables por mucho que nos hagan creer que la ilusión de ascender es posible. Tamara Mumford interpreta una serie de diálogos memorables enfrentada a los contratenores del coro junto a los que ejecuta algunas de las mejores polifonías de la obra antes de entrar en el extenso movimiento que cierra el primer acto. Es Lázaro aquí el protagonista absoluto, aunque su gran momento llegará mas adelante.

Imagen de una de las representaciones de la obra.

Pasamos al segundo acto compuesto por seis escenas. La primera narra la redada policial en la que es detenido Jesús. Sus seguidores se revuelven pero el Mesías pone fin al altercado entregandose. Comienza con textos de Louise Erdrich que se complementan con extractos de los evangelios de San Juan, San Mateo y San Lucas, así como con versículos de Isaías. Desde el primer momento asistimos a un monumental despliegue de energía por parte del coro al que se suma la orquesta con especial incidencia por parte de los metales, afilados como cuchillos que precede al comienzo de la escena propiamente dicha. Esta se abre con una serie de ritmos sincopados a cargo de las diferentes secciones de la orquesta (ora los violines, ora los metales, ora el resto de cuerdas en pizzicato...). De nuevo la alternancia entre unas y otras familias de instrumentos es magnífica y consigue que el oyente se mantenga en vilo casi constantemente.

 En la segunda escena volvemos a vivir una elipsis temporal pasando de la famosa escena de Jesús frente a Pilatos hasta César Chávez y Dolores Huerta negociando frente a los terratenientes en defensa de los derechos de los campesinos. Por primera vez en la obra no se escuchan textos bíblicos sino de Dorothy Day y Rubén Darío. Comienza con un breve preludio instrumental, tenso como corresponde a los acontecimientos que van a suceder. Tras una intervención de Marta, asistimos a un diálogo entre ella y el coro masculino cuyas sentencias aparecen reforzadas por redobles de tambor y por una musculosa intervención de la orquesta en pleno con los metales en ebullición. La réplica del personaje interpretado por Tamara Mumford, en cambio, es serena, pausada pero llena de autoridad. Cierra la escena el coro femenino.

En la tercera escena asistimos a la crucifixión de Jesús y, como compensando lo ocurrido en la anterior, sólo se utilizan textos de San Mateo, San Juan y San Lucas.

Asistimos a un tremendo ejercicio de potencia a cargo de orquesta y coro, con mención especial para las percusiones, atronadoras e inquietantes, y para los metales que ponen algo de orden en el caos a golpe de lanza. Se hace el silencio en medio de una calma tensa sólo interrumpida por algún silbato perdido, terminando la escena con los contratenores narrando el momento en que Jesús ve a su madre al pie de la cruz. Creemos reconocer una cita melódica de una obra anterior de Adams como su “I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky” que nos deja a las puertas de la sección final de la obra.

La cuarta escena nos muestra a Jesús en la cruz pero es un Jesús distinto al de los evangelios que reprocha a su padre su abandono: “cenizas a las cenizas, dijiste, pero yo lo veo de un modo diferente: jamás dejaré de arder” como  refleja el texto de Louise Erdrich. María Magdalena protagoniza casi en exclusiva la parte musical con una pequeña intervención de Lázaro al final. Escuchamos aquí los pasajes más emotivos e íntimos de toda la obra, con una orquesta que parece unirse al dolor de la mujer antes de estallar de rabia de la mano de Lázaro en los últimos minutos.

El tramo final de la obra se centra en el entierro de Jesús, que ocupa la quinta escena con textos de la propia Louise, San Juan y San Lucas para concluir con la sexta en la que Marta y María Magdalena descubren la tumba vacía de Jesús. Son dos escenas breves que comienzan con un largo segmento instrumental en el que apenas hay alguna intervención puntual de los contratenores. De nuevo hay algo cinematográfico en la forma en que Adams nos presenta el despertar de María Magdalena en el proverbial tercer día con el uso de efectos sonoros ajenos en principio a la narrativa tradicional de la orquesta. En el final de la quinta escena escuchamos lo más parecido a un pasaje alegre de toda la obra, como si una especie de rara esperanza sobreviniese ante la cercanía del momento en que debería suceder el anunciado milagro de la resurrección. Las percusiones representan el temblor de tierra que acompañaba en la narración de San Mateo al descenso del Ángel del Señor que habría de descorrer la piedra que cerraba la tumba, ya vacía, de Jesús. Los últimos instantes de la obra son reflexivos, muy pausados, algo inesperado, quizá, para el oyente acostumbrado a los grandes finales apoteósicos pero que, si vemos la obra en su contexto, resultaría inadecuado aquí.

No termina John Adams de ser un compositor tan popular fuera de los Estados Unidos como lo es allí pero poco a poco se va abriendo un hueco. En este sentido, no es un detalle menor que esta obra esté publicada por Deutsche Grammophon en lugar de la habitual Nonesuch. Todos los interesados en haceros con una copia de la misma podéis encontrar en los links habituales:

amazon.com

deutschegrammophon.com

Como despedida os dejamos este video en el que el propio Adams habla de la obra: