Un lugar donde hablar de música y compartir opiniones con el único ánimo de ampliar gustos musicales y, acaso, descubrir nuevos artistas al eventual lector.
Cuando David Bedford realizó la
transcripción para orquesta de “Tubular Bells” que fue publicada
en 1975, no se limitó a esa obra ya que también se encargó de
adaptar el segundo disco de Mike Oldfield, “Hergest Ridge”. Ambas
obras fueron interpretadas en directo en varias ocasiones en la época
con Steve Hillage o Andy Summers a la guitarra pero sólo la primera
de ellas conoció una versión el disco.
Los motivos pueden ser muchos pero
entre ellos no se encuentra la calidad de la adaptación ya que a
nuestro juicio (y es la opinión común por parte de los aficionados
al músico en la red) lade “Hergest Ridge” era mucho más
acertada e interesante que la anterior. Probablemente en el ánimo de
los directivos de Virgin (eufemismo para decir Richard Branson)
influyó la floja acogida de “The Orchestral Tubular Bells” para
decidir dejar en el cajón las grabaciones de “Hergest Ridge”
interpretado por una orquesta sinfónica. Durante mucho tiempo se
llegó incluso a dudar de la existencia de esa obra pero con el
tiempo, y gracias a internet, aquella música se hizo accesible,
primero en forma de disco pirata y después como descarga “irregular”
en decenas de webs.
En pocas ocasiones hemos comentado aquí
discos “piratas” o, como es el caso, grabaciones radiofónicas
pero la relevancia del autor y, ¿por qué no? la calidad de la
adaptación nos ha animado a hacer una pequeña reseña del “disco”
al que llamaremos así sólo a efectos prácticos.
Las dos obras orquestales fueron
interpretadas en diciembre de 1974 en el Royal Albert Hall londinense
con la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por David Bedford siendo
retransmitida por la BBC la velada de estreno de ambas. De esa
emisión salieron varias copias pirata que circulan por ahí pero hay
una segunda retransmisión de 1976 con algo más de calidad
procedente de un concierto en Glasgow con la Scottish National
Orchestra de la que se dice que Virgin adquirió los derechos con
vistas a una posible publicación que nunca se llevó a cabo aunque
es cierto que hay quien afirma disponer de casettes originales de la
época con el disco en lo que sería una tirada muy reducida de cuya
existencia no hemos encontrado ninguna confirmación verosímil. Sí
que hay un CD pirata de 1999 en el que aparece la obra imitando el
“artwork” de la edición oficial de Virgin de “The Orchestral
Tubular Bells” de un modo muy logrado.
David Bedford y Mike Oldfield
El comienzo de la obra es
extremadamente fiel al original con algún ligero añadido de
percusión. El poderoso bajo que aparecía en los primeros instantes,
es sustituído con acierto por los metales siendo esta la principal
novedad de los primeros momentos del trabajo. Desde el comienzo queda
clara la diferencia entre esta adaptación y la de “Tubular Bells”
que va más allá de la existente entre los discos originales. En su
revisión del “Opus 1”, Bedford parece luchar todo el tiempo para
“domar” una partitura rebelde, muy difícil de sujetar en muchos
momentos y la transcripción acusa este hecho sonando en exceso
dulcificada. Ahora es muy diferente y se aprovecha mucho mejor la
propia estructura de la obra (“Hergest Ridge”, tomada en
conjunto, es mucho más coherente que su predecesora) para dar su
espacio a todas las secciones orquestales con gran naturalidad de
modo que no suenan artificiosas en ningún momento. Especialmente
brillantes nos parecen las secciones en las que brillan las maderas,
que ya destacaban mucho en el álbum original. Los últimos instantes
de la primera mitad de la obra renuncian ligeramente al aire
sinfónico con la inclusión de campanillas que ya se oían en el
disco de 1974 que nos remiten a un ambiente mucho más bucólico y
cercano a una tarde en el campo que a una estricta sala de
conciertos. Es ahí donde escuchamos la segunda intervención de
Hillage a la guitarra en un estilo que parece querer asemejarse al
del propio Oldfield, cosa que consigue a medias.
El segundo gran segmento de “Hergest
Ridge” nos muestra un excelente arreglo de cuerdas que realza la
belleza de un pasaje ya de por sí bello. La elección del
violonchelo para interpretar la línea melódica principal es
brillante y su relevo por parte de la flauta fluye con una
naturalidad apabullante. A continuación llega el turno del violín
que ejecuta una serie de arabescos muy inspirados que no tenían esa
presencia en el disco de Oldfield tras los cuales gana protagonismo
la orquesta. Llegamos así a la que probablemente sea la sección más
brillante de la obra original y que en su sinfónica no rebaja ni un
ápice esta calificación aunque, sin duda, acusa la práctica
imposibilidad de emular las sensaciones que provoca un buen montón
de guitarras y bajos eléctricos sonando al mismo tiempo como ocurría
en la obra genuina. Se reserva un par de buenos solos Steve Hillage
en esta sección que contribuyen a compensar el déficit de energía
con respecto a la pieza original mientras suena un poderoso coro que
subraya el dramatismo de la sección. Desde ahí hasta el final, un
poco brusco en nuestra opinión, todo transcurre con normalidad
cerrándose así un arreglo muy notable por parte de David Bedford que
quizá mereció la misma oportunidad que tuvo el el de “Tubular
Bells” aunque, de haber sido así, ¿dónde habría parado la
serie? ¿tendríamos un “Orchestral Ommadawn”? ¿un “Orchestral
Incantations”? Quién sabe...
A pesar de que nunca fue publicada de
forma oficial, parte de la adaptación orquestal de “Hergest Ridge”
apareció en la banda sonora de la película documental “The Space
Movie” dirigida por Tony Palmer y estrenada en 1980 para conmemorar
el décimo aniversario del alunizaje del “Apollo XI”. Hubo planes
para editar el “soundtrack” en disco pero quedaron en nada. En
él, además de algún fragmento de “The Orchestral Hergest Ridge”,
sonaba su homólogo de “Tubular Bells”, algún extracto de
“Ommadawn” o “Incantations” y el single “Portsmouth”.
Si tenéis la suerte de encontrar
alguno de los CD piratas que existen con la grabación, es posible
que esté acompañada de otra interpretación en directo de un
extracto de “The Orchestral Tubular Bells” tal y como sonó en
las representaciones que de las dos obras se hicieron en la época. A
pesar de no tener carácter oficial, no creemos que ningún fan de
Oldfield quede decepcionado si escucha la obra que hoy hemos
reseñado.
Hay muchas cosas extraordinarias en la
carrera de Steven Wilson y no es la menos sorprendente que cada nuevo
proyecto en el que se embarca cree con mayor expectación que el
anterior y que casi siempre supere la más optimista de las
previsiones de sus seguidores. Lo cierto es que “The Raven that
Refused to Sing (and Other Stories)” Alcanzó un nivel que parecía
muy difícil de sostener (no digamos ya de superar); nuestra
impresión es que Wilson era consciente de ello y por eso se enfrentó
al siguiente reto con mucha más calma que en otras ocasiones,
reduciendo en la medida de lo posible el resto de proyectos y
adelgazando al máximo su agenda. Así, en los últimos dos años,
las únicas noticias que hemos tenido de él eran las
correspondientes a sus trabajos de remasterización y remezcla de
discos clásicos de las últimas décadas. Sabíamos que durante la
gira de su anterior disco se estaba trabajando ya en nuevas canciones
y que la intención era la de que su banda fuese lo más estable
posible para garantizar el mayor nivel de calidad posible pero no
muchos más detalles.
A principios de 2014 empezaron a
saberse algunas cosas relativas al nuevo disco, especialmente en lo
tocante al concepto central del album. Parece ser que Wilson vio un
documental titulado “Dreams of a Life” en el que se hacía una
investigación sobre la vida de Joyce Carol Vincent. Su historia
saltó a las portadas de los periódicos ingleses cuando su cadaver
apareció en su apartamento, tumbado en la cama, con la televisión y
la calefacción encendidas en enero de 2006. Alrededor de su
esqueleto, pues ese era el estado en que se hallaban sus restos,
varios regalos recién envueltos y preparados para ser enviados,
aparentemente, a sus familiares y conocidos en las navidades de 2003.
La cineasta Carol Morley se vio atraída por ese suceso y decidió
reconstruir la vida de Joyce buscando a sus posibles familiares y
conocidos para lo que llegó, incluso, a poner anuncios en prensa, en
marquesinas o en los transportes públicos. Como resultado de sus
esfuerzos descubrió que la fallecida era una mujer activa, inquieta,
cuya vida estuvo marcada por la escasa relación con sus padres y por
un maltrato por parte de una antigua pareja que la hizo cambiar con
frecuencia de domicilio y de trabajo (de hecho, el apartamento en que
apareció su cadáver era uno de los que el estado británico pone a
disposición de las víctimas de la violencia doméstica). A pesar de
esa situación, Joyce consiguió salir adelante y tener una vida de
cierto éxito y popularidad en sus círculos habituales lo que hacía
más inexplicable y desolador el hecho de que absolutamente nadie la
echase en falta durante más de dos años. El film mostraba
entrevistas con algunos de sus vecinos, con antiguas relaciones de
Joyce o con la gente de su barrio y, quizá de una manera algo
idealizada, retrataba toda una vida que luego nadie pareció
extrañar. A partir de ese concepto, Steven Wilson crea su propio
personaje femenino a través de cuyos ojos afronta el que es su
cuarto disco de estudio en solitario, según la discografía más o
menos aceptada que excluye muchos lanzamientos limitados y rarezas
del recuento final. Es curioso que el propio autor cite como
principal influencia a la hora de hacer el disco el que también
hacía el número cuatro de la carrera de Kate Bush, “The
Dreaming”, publicado igualmente tras un periodo de casi dos años
de preparación por parte de la cantante.
La historia de Wilson se construye a
partir del blog imaginario de una mujer que se inicia el 8 de octubre
de 2008 con una entrada en la que la protagonista escribe: “hoy
cumplo 30 años. Josef K fue arrestado el día que cumplia 30 años”.
Con esa referencia al protagonista de “El Proceso” de Kafka,
comienza uno de los discos más ambiciosos que hemos oído en los
últimos tiempos. El blog completo puede leerse aquí.
Gran parte de los temas habituales en Wilson se van desplegando en el
diario, comenzando por los recuerdos de la infancia y la adolescencia
de la protagonista (con algunas referencias a la propia trayectoria
de Wilson como una entrada encabezada con un “No Man is an Island”,
por ejemplo), la llegada de una hermana adoptada 3 años mayor que
ella, con la que sólo convive durante 6 meses hasta que sus padres
se separaran y con la que experimenta importantes descubrimientos
personales. Tiempo después la recordará como la persona con la que
más cosas ha compartido a pesar de lo breve de su convivencia. El
gran tema del disco, sin embargo, es la soledad. La protagonista se
siente sola desde que tiene recuerdos, con una escasa relación con
sus padres pero también, más adelante, con sus compañeros de
colegio, de instituto, etc. Allí establece relaciones utilitarias
pero superficiales “be friendly but don't make friends” dice en
la entrada del 14 de septiembre de 2009, aunque llega a tener un
breve noviazgo con un fotógrafo. Hay tiempo para hablar de música.
Los primeros discos que escuchaba junto con su hermana fueron de Dead
Can Dance y This Mortal Coil pero más adelante, su grabación
favorita fue un viejo vinilo con el “Cuarteto para el fin de los
tiempos” de Olivier Messiaen. Uno de los escasos “hobbies” de
que tiene la autora del blog es peculiar: colecciona recortes
periodísticos en los que se habla de mujeres desaparecidas. Ese
interés se refleja en pensamientos como el que tiene el 10 de marzo
de 2011 cuando recuerda a la perra Laika, primer animal en ser
enviado al espacio que fue encontrado en la calle por los soviéticos
que decidieron escogerla porque nadie la reclamaría. También habla
del arrepentimiento, de los fantasmas de las decisiones no tomadas...
poco después escribe: “en el último mes habré pronunciado apenas
veinte palabras”. Otro tema habitual en Wilson son los fenómenos
paranormales o, al menos, las historias inexplicables. En un momento
determinado, nos habla del caso de una tal Lena Springer, aparecida
de repente en medio de una calle de Viena y atropellada por un
autobús. Supuestamente Lena había desaparecido sin dejar rastro en
1876. Falleció, por tanto, a la edad de 28 años, 104 años después
de su fecha de nacimiento. La historia no es más que una recreación
del controvertido caso de Rudolf Fenz del que hay abundante
información en internet, un clásico de la parapsicología. La
presencia de “fantasmas” es cada vez más habitual en la
narración, incluyendo una visita de la protagonista con 13 años a
la protagonista actual. El blog acaba el 2 de marzo de 2015 con una
entrada en la que habla del comienzo de una ascensión lo que
asociado a los textos anteriores del mismo nos sugiere la idea del
suicidio de la protagonista, otro de los temas que aparecen de cuando
en cuando en el imaginario de Wilson.
Una de las imágenes del blog de la protagonista.
Participan en la grabación los mismos
músicos que lo hicieron en el anterior trabajo del músico con
alguna adición: Guthrie Govan (guitarras), Nick Beggs (bajo, Chapman
stick), Adam Holzman (piano, teclados), Marco Minnemann (batería),
Dave Gregory (guitarras), Chad Wackerman (batería), Ninet Tayeb
(voz), Theo Travis (flauta, saxo), Katherine Jenkins (narración),
Leo Blair (voz) y el propio Steven Wilson (voz, teclados, guitarras,
bajo, banjo, percusiones, etc.)
“First Regret” - El disco comienza
con un tema instrumental basado en una preciosa melodía de piano que
poco a poco se funde con una serie de efectos electrónicos que
desembocan sin solución de continuidad en el siguiente corte.
“3 Years Older” - El sonido de los
teclados nos da la bienvenida antes de ser interrumpido por una serie
de veloces acordes de guitarra acústicas que desembocan en un
poderoso riff tras el que podemos disfrutar de la extraordinaria
interpretación del propio Wilson al bajo. Comienza la canción
propiamente dicha con una excepcionales harmonías vocales entre
nuestro artista y Nick Beggs. Los textos parecen repasar la breve
relación de la protagonista de la historia con su efímera hermana
adoptiva. En el ecuador de la pieza asistimos a una soberbia
explosión de rock progresivo tras la que Adam Holzman ejecuta un
magnífico solo de piano de corte jazzístico, uno de los pocos
detalles en esa linea del disco que contrasta en ese aspecto con el
precedente “The Raven...” El gran momento de Holzman, sin
embargo, llega un poco después con un alucinante solo de “Hammond”
que rivaliza con muchos otros de los grandes de los teclados dentro
del género.
Primero de los tres "aperitivos" del disco que Wilson fue dejando en su web.
“Hand Cannot Erase” - El lado más
“pop” de Steven Wilson, aquel que solía encontrar su lugar en
los discos de Blackfield, aparece en este momento. La canción, todo
un “hit” en potencia, es sencilla y tremendamente directa. Emana
energía y optimismo a partes iguales y, además, está producida con
un gusto extremo, como todo lo que toca nuestro artista.
“Perfect Life” - La primera gran
sorpresa llega con el tema escogido como primer single. Sobre un
fondo electrónico y una base rítmica industrial pero próxima a
estilos como el “chill out” escuchamos la narración de Katherine
Jenkins en primera persona hablando nuevamente de la íntima relación
entre las dos jóvenes en su adolescencia. El concepto suena cercano
al de discos como el “Tr3s Lunas” de Mike Oldfield hasta que
comienza a cantar el propio Wilson repitiendo como un mantra el
título de la pieza rodeado de un ambiente excepcional creado por las
guitarras, los coros de Nick Beggs y algunos efectos vocales
electrónicos cosecha del propio Wilson. Esta segunda mitad podría
estar firmada por Brian Eno y no podría sorprender a nadie.
“Routine” - Con unos sencillos
acordes de piano comienza otra extraordinaria creación de Wilson en
la que describe la mecánica vida de la protagonista que aparece
también en la voz de Ninet Tayeb que toma los mandos por un
instante. Un delicioso estribillo acompañado por lo que parece un
clavicordio y un violín sintético se interrumpen con el canto de
Leo Blair, miembro del coro de la Cardinal Vaughan Memorial School.
Entramos así en la magistral segunda parte de la pieza con el sonido
de la celesta ejecutado por Holzman y el clásico sonido de flauta
del “mellotron” en un momento de claro sabor “crimsoniano”.
Es entonces cuando Guthrie Govan ejecuta un emocionante solo de
guitarra antes de la segunda aparición de Tayeb en la que se intuye
el giro hacia la oscuridad que comienza a experimentar el disco. A
modo de coda, una guitarra que parece sacada de “The Dark Side of
The Moon” acompaña a Wilson en la estrofa final.
“Home Invasion” - Asistimos a un
gran giro en este instante marcado por la enérgica guitarra de Govan
y una soberbia sección rítmica que no deja de recordarnos a King
Crimson en sus improvisaciones alrededor del “Mars” de Gustav
Holst. En estos momentos es cuando escuchamos al Wilson más cercano
a Porcupine Tree siquiera por unos instantes con un Marco Minnemann
imperial. La introducción termina y tras una breve secuencia en plan
“Money for Nothing” entramos en una especie de blues metálico en
la que se habla de la soledad y el aislamiento al que nos lleva
internet que ofrece la posibilidad de tenerlo todo sin moverse de
casa.
“Regret #9” - Enlazado con el final
del corte anterior llega este instrumental que comienza con un
espectacular solo de teclado sobre una base rítmica exquisita.
Holzman con un sonido muy cercano al del Rick Wright de “Wish You
Were Here” comienza a impartir una auténtica lección que alcanza
momentos de auténtico éxtasis musical con la entrada de la guitarra
eléctrica. Una barbaridad de tema que acaba, quizá, demasiado
pronto.
“Transcience” - Wilson en solitario
ejecuta todos los instrumentos de esta transición de influencias
“floydianas” en el comienzo que nos muestra de nuevo las
excelencias del músico a la hora de elaborar armonías vocales, en
este caso, en una sorprendente onda “folk”.
“Ancestral” - Llegamos de este modo
al corte más largo del disco, aquel en el que brilla con luz propia
Theo Travis a la flauta y el saxo. Con unos magistrales arreglos de
cuerda que hacen maravillas en un tema que tiene momentos cercanos al
trip-hop (ese ritmo continuo a lo Massive Attack) y que crece a cada
minuto mostrando trazas de lo que podría ser hoy Porcupine Tree de
seguir activos. Otro solo de Govan nos deja sin aliento antes de
atravesar el ecuador de la pieza marcado por la nueva aparición de
Ninet Tayeb. A partir de ahí, comienza la fase final del descenso a
los infiernos de la protagonista, excelentemente dibujado en una
suite de jazz-rock oscuro que recupera las mejores atmósferas de
“The Raven...”, con grandes dosis de “mellotron” y una
guitarra omnipresente, siempre inquietante con un claro “toque
Fripp”. El tramo final es una orgía de metal progresivo con un
“riff” que martillea sin parar nuestros oídos que desemboca en
el jazz onírico encarnado en los teclados de Holzman y la flauta de
Travis para terminar ambos mezclados en un cierre absolutamente
estremecedor.
“Happy Returns” - Volvemos casi por
sorpresa al comienzo del disco, con el piano que servía de
introducción como prólogo de una canción, de nuevo, en la onda de
Blackfield, con la guitarra acústica y unos teclados sencillos como
principal acompañamiento de la voz de Wilson que tararea un
agradable estribillo. Es la despedida de la protagonista en un texto
en el que parece dirigirse a su hermano y sus sobrinos en un párrafo
final que enlaza con el trágico desenlace de la verdadera Joyce: “Do
the kids remember me? / Well I got gifts for them / and for you and
sorrow / but i'm feeling kind of drowsy now / so I'll finish this
tomorrow”. Una letra sencilla pero conmovedora cuando concemos la
historia real en la que se basa. La canción formó parte del repertorio de la gira del anterior disco del músico.
“Ascendant Here On...” - La pieza
que cierra el disco es una pequeña joya en la que el coro infantil
citado anteriormente canta una sencilla melodía sobre unos
melancólicos acordes de piano. Emotivo sin caer en el
sentimentalismo.
La historia del rock progresivo corre
paralela a la de los llamados “discos conceptuales”, trabajos con
un hilo conductor en el que todas las piezas se relacionan entre sí
para contar una historia aunque puedan subsistir en muchos casos de
forma individual. Dentro de esa categoría, esta última entrega de
Wilson es una de las más elaboradas y complejas, algo que no debería
sorprendernos tratándose de un maestro de la simulación desde que
inventó Porcupine Tree muchos años atrás como una extraña banda
de culto de los años setenta rescatada del olvido gracias a unas
viejas cintas.
Tras varias escuchas del trabajo,
nuestra conclusión es muy similar a la que sacamos cuando lo oímos
la primera vez: por increíble que parezca, Steven Wilson ha vuelto a
superarse mejorando en muchos aspectos su trabajo anterior, el
brillantísimo “The Raven that Refused to Sing (and Other
Stories)”. “Hand. Cannot. Erase.” es un disco mucho más
versátil que aquel y, en cierto modo, retrata más fielmente lo que
es Steven Wilson abarcando todas sus influencias junto con su estilo
propio, el de Porcupine Tree en diferentes etapas o el de Blackfield.
A pesar de lo desconcertante de algún tramo del disco (ese “Perfect
Life” que, además, era el adelanto), su integración perfecta en
la historia que en él se narra justifica su estilo, lejano a lo
esperado en el artista. Si después de publicar “Grace for
Drowning” alguien nos hubiera dicho que los dos siguientes trabajos
de Wilson iban a ser aún mejores, le habríamos mirado con la
condescendencia con que se mira a los “fans” en el peor sentido
del término. Hoy nos encontramos con que esa descabellada afirmación
hipotética es una realidad, al menos en nuestra opinión, lo que nos
obliga a plantearnos ¿cuál es el techo creativo de Steven Wilson?
Quizá su próximo trabajo nos ofrezca una aproximación de dónde se
encuentra pero, mientras tanto, disfrutemos de un trabajo como este
que tiene todos los visos de convertirse en un clásico instantáneo.
Os dejamos con el "teaser" del disco aunque lo que deberíais hacer es salir corriendo a comprarlo YA.
El disco que hoy comentamos es, con
toda probabilidad, la primera grabación de Vangelis que llegó al
conocimiento del gran público. Supuso, además, su primera
colaboración con el documentalista Frederic Rossif. Aunque el LP
apareció en 1973, los seis capítulos de que constaba la serie
dedicada a la naturaleza comenzaron a emitirse en Francia en 1971 o
1972 según la fuente que consultemos así que estamos ante una de
las primeras grabaciones del músico en solitario a pesar de ser
publicada después de otros trabajos.
El trabajo fue grabado en París en la
misma época en la que Vangelis estaba inmerso en la composición del
“666” de Aphrodite's Child pero musicalmente ambos trabajos están
en polos opuestos. En aquel entonces, el músico griego tenía más
ideas que medios y tuvo que arreglarselas para recrear un sonido
similar al que buscaba a base de manipulaciones de órganos
eléctricos, utilización de todo tipo de percusiones y efectos etc.
que le llevarían a experimentar con sonoridades tan particulares que
durante mucho tiempo formaron parte de su particular universo, tan
reconocible en muchos aspectos.
La música se grabó en unos pocos días
con la peculiaridad de que, pese a ser una banda sonora, Vangelis no
dispuso en ningún momento de las imágenes a las que debía
acompañar la música así que sencillamente grabó una gran cantidad
de piezas que luego el director seleccionaría y encajaría en la
película a su criterio. De cara al disco, que sería el primero del
reciente contrato de Vangelis con Polydor (la rama “pop” del
gigante Deutsche Grammophon), el compositor realizó una selección
de siete composiciones, quedando fuera de la misma mucha música de
tanta calidad como la finalmente escogida y que a día de hoy no ha
visto la luz salvo en grabaciones piratas de sonido muy pobre.
Curiosa portada alternativa del disco en algunos lugares.
“L'Apocalypse des Animaux –
Générique” - La sintonía de la serie documental es un corto tema
a base de percusiones tribales en el que se escucha también el
peculiar sonido del “Hammond” alterado por el propio compositor y
unos tenues coros que completan una excepcional pieza.
“La Petite Fille de la Mer” - No
tarda en llegar el gran momento del disco. La escasez de medios de
Vangelis (comparada con los recursos de que dispondría un tiempo
después) no fue ningún obstáculo para que el talento del griego se
abriese paso. Con una simple guitarra, un piano eléctrico y unas
cuerdas procedentes del órgano citado anteriormente a modo de
“mellotron”, el compositor crea una composición fantástica de
una delicadeza extrema que aún hoy sigue siendo un clásico en su
discografía. Su influencia, además, fue notable y otros músicos
como Francis Lai en su célebre banda sonora de “Bilitis” lo
dejan entrever con claridad.
“Le Singe Bleu” - Continúa el
disco con un piano eléctrico al que se le aplica un efecto de
reverberación que se convertiría en característico del sonido de
Vangelis en estos años. Sobre él, escuchamos una melancólica
trompeta (¿no lo es casi siempre?) que ejecuta una melodía que la
que nos parece reconocer, muy ralentizada, eso sí, una versión
preliminar del “One More Kiss Dear” de “Blade Runner”. Los
teclados muestran a Vangelis como un interesante improvisador (en esa
misma época grabó varias “jam sessions” de jazz-fusión en
Londres que fueron publicadas sin su permiso años después) y su
capacidad para crear música para la trompeta no es tampoco
desdeñable.
“L'Ours Musicien” - Un fondo de
teclados épico acompaña a la guitarra que, por momentos, suena al
Morricone de las bandas sonoras del oeste. La melodía es otra
creación soberbia de Vangelis que muestra un talento muy superior a
los medios de que dispone en aquel momento. Hay mucho de influencia
mediterránea en esta pieza que ha pasado desapercibida entre tantas
joyas que el griego nos ha regalado pero que merece una revisión.
“La Mort du Loup” - El corte más
breve del disco es un diálogo entre sintetizadores con la percusión
de apoyo. La música bizantina que tanto ha marcado a Vangelis lo
hace aquí de forma evidente.
“Création du Monde” - Aunque es
evidente que “La Petite Fille de la Mer” es la composición que
pasará a la historia de este trabajo, no hay que olvidar esta
absoluta maravilla de un Vangelis casi sinfónico que nos ofrece aquí
una muestra de su tremendo potencial. En estos escasos diez minutos
está ya presente el Vangelis del comienzo de “Blade Runner”, el
creador de paisajes sonoros de “Heaven and Hell” que hechizó a
Carl Sagan para la realización de “Cosmos” y también uno de los
primeros gérmenes del “ambient” como sub-género electrónico.
Es una obra profunda y de un poder evocador inmenso. Imprescindible.
“La Mer Recommencée” - Cerrando el
disco encontramos otro corte atmosférico, no tan inspirado como el
anterior, mucho más estático en la parte de los teclados, pero con
breves destellos de percusión que serían bastante habituales en los
siguientes trabajos del músico.
Durante mucho tiempo, antes de que
internet fuese algo más que una cosa extraña que se dejaba entrever
en películas como “Juegos de Guerra”, “L'Apocalypse des
Animaux” fue para muchos aficionados el primer disco de Vangelis.
Su sonido era muy primitivo comparado con el de obras posteriores
pero tenía algo de mágico que sólo con el tiempo hemos podido
apreciar en su justa medida. Es el esfuerzo de un hombre tenaz, con
un talento en ebullición y que es consciente de ello y de cómo
conseguir exactamente lo que quiere, haciendo las concesiones justas
cuando es necesario y siendo intransigente cuando su integridad
artística lo exige. No dejéis pasar la oportunidad de escuchar este
disco si aún no lo conocéis. Hay trabajos más espectaculares pero
no superan a este en inspiración. Para adquirir el disco, os dejamos
un par de enlaces.
Hace casi dos años reseñamos aquí un
disco del Delta Saxophone Quartet que contenía varias piezas de
autores minimalistas escritas para ese formato o adaptadas a partir
de otra formación. El que hoy comentamos es similar a aquel pero
centrado en dos autores que ya aparecían en aquel otro trabajo:
Michael Nyman y Philip Glass.
La formación de un cuarteto de
saxofones, siendo esta una configuración para la que no existe
repertorio “clásico” (lógico si pensamos que el instrumento se
inventó a mediados del XIX) salvo que hablemos de transcripciones,
denota un amor por la música contemporánea, por las vanguardias.
También un espíritu inconformista. Cuentan en las notas del disco
cómo el saxofón no lo tuvo fácil para acceder a la orquesta
clásica a pesar de el entusiasmo de algunos compositores como
Berlioz y hacen mención a la historia que cuenta que si el
instrumento sobrevivió fue gracias a su adopción por parte de las
bandas militares por la potencia de su sonido en comparación con
otros vientos. Sin restar veracidad a esa conocida anécdota, apuntan
a otra vía que encontró el saxofón para perdurar: los circos y,
más concretamente, los payasos, que popularizaron el instrumento
como nadie más lo hizo hasta que se incorporó a músicas como el
“jazz” y el “blues” para asentarse como uno de los sonidos
más reconocibles de la música contemporánea.
El Sonic.Art Saxophone Quartet se fundó
en 2005 por lo que está celebrando su décimo año de vida
artística. En ese tiempo se han hecho un hueco en los calendarios de
las mejores salas de conciertos y han colaborado con muchos
compositores que han contribuído a agrandar el repertorio del
cuarteto. En el momento de la grabación del que fue su primer disco,
integraban el cuarteto Ruth Velten (saxo soprano), Alexander
Doroshkevich (saxo alto), Martin Posegga (saxo tenor) y Annegret
Schmiedl (saxo barítono) aunque desde 2012 la plaza de saxo tenor la
ocupa Adrian Tully.
Volviendo al repertorio del disco,
tenemos en él tres obras, dos de Glass y una de Nyman y se da la
circunstancia de que una de cada uno de ellos ya aparecía en el
disco que mencionabamos al comienzo y es que, pese a todo, no hay
tanta música aún para cuarteto de saxofones aunque en el segundo
trabajo publicado por los integrantes del Sonic.Art amplían
notablemente la nómina de compositores y, por tanto, de obras, pero
habrá tiempo para hablar de ese trabajo si se da la oportunidad.
El Sonic Art Quartet en acción
El disco se abre con los seis
movimientos que integran el cuarteto “Mishima” escrito por Philip
Glass para la película del mismo título dirigida en 1985 por Paul
Schrader y dedicada a la vida (y sobre todo a la muerte) del escritor
japonés Yukio Mishima. Glass escribió una partitura para “ensemble”
en la que aparecía incluso momentos cercanos al rock con bajo,
guitarra y batería. Intercaladas con el resto de la música, había
una serie de piezas breves para cuarteto de cuerda interpretadas por
el Kronos Quartet. No dejó pasar la oportunidad el compositor para
abstraer esos seis movimientos y darles la forma de cuarteto de
cuerda independiente, el que haría el número tres de los del
compositor norteamericano. Por algún motivo, esa obra parece
ajustarse muy bien al formato de cuarteto de saxofones y son varias
las agrupaciones que lo han incorporado a su repertorio en esa forma,
algo que no ha sucedido con otros cuartetos de cuerda de Glass. El
primero de los movimientos está interpretado a una velocidad algo
más alta de la suele emplearse para ejecutarlo habitualmente pero
parece una elección adecuada escuchado el resultado. El breve
segundo movimiento, uno de los más profundos de la obra, suena
mejor, si cabe que en su concepción original para cuerdas,
resaltando muchísimo más la melancolía del tema central.
Continuamos con la parte más rítmica del cuarteto que anticipaba
algunos esquemas en los que Glass profundizaría en su ciclo lírico
“Songs from Liquid Days” poco después. Tras otro movimiento de
corta duracióny todo el sabor de la música de su autor llegamos al
quinto que, como el primero, es interpretado a gran velocidad y
recoge uno de los temas que más sonaban en la banda sonora original
de la que parte la obra. El cierre lo pone un movimiento reposado que
aquí vuelve a sonar acelerado con respecto al original. Se trata del
Glass que empezaba a ser conocido en estado puro, arpegios constantes
y una melodía central escueta pero emocionante con la que pasamos a
la segunda obra del disco.
El cuarteto para saxofones de Philip
Glass es algo posterior a “Mishima” y fue escrita por su autor en
1995, primero como un concierto para cuarteto de saxofones y orquesta
y, casi inmediatamente, reducida para su interpretación
exclusivamente por los vientos. Consta de cuatro movimientos de
similar duración. El primero de ellos presenta una de esas
características melodías de su autor que parecen quedar inconclusas
cuando entran en el ciclo de repeticiones. Sin embargo, y ese es el
gran mérito de este tipo de música, tras unas cuantas iteraciones,
vemos el conjunto en perspectiva y todo encaja. A pesar de ser un
movimiento de unos cinco minutos de duración, no es en absoluto
uniforme pudiendo distinguirse hasta seis secciones independientes
dentro del mismo siendo la quinta una variación de la melodía
inicial. El segundo movimiento del cuarteto es pura energía y está
lleno de sentido jazzístico. Probablemente es una de las obras de
Glass más cercanas al estilo de Terry Riley en su concepción del
ritmo y la melodía que dificilmente encajan en los parámetros
habituales del Philip Glass más popular. También se nos antoja muy
acertada la inclusión de esta obra en este momento del disco ya que
es la transición perfecta hacia el siguiente autor, Michael Nyman
con cuya manera de escribir también tiene puntos en común. El
tercer movimiento del cuarteto nos muestra uno de esos momentos de
inspiración de Glass en los que acierta con la tecla justa y nos
ofrece una melodía excepcional, que apenas requiere de
acompañamiento de otro tipo. Cerrando el cuarteto, y de ahí nuestra
afirmación de que la ubicación de la pieza en el disco era
excelente, tenemos un último movimiento con un estilo plenamente
“nymanesco” si se nos permite la expresión, especialmente si lo
comparamos con algunos cuartetos de cuerda del compositor británico.
Ya contamos en su momento la historia
detrás de las “Songs for Tony”, dedicadas por el músico a su
manager y gran amigo fallecido a comienzos de 1993. La obra parece
condenada a ocupar un segundo plano por culpa de su existencia
“aislada” como pieza independiente al margen de un disco o una
banda sonora y relegada a aparecer en discos como este, en los que se
combinan obras de distintos autores. Una lástima porque merece mejor
suerte. Cada uno de los movimientos funciona como una canción en la
que los instrumentos del cuarteto disfruta de papel solista como si
de un aria operística se tratase. El primer movimiento es una joya
llena de ritmo de la que surge una melodía intensa, casi desgarrada,
que habría ganado más con una interpretación más apasionada por
parte del saxo tenor del estilo de las que John Harle o Andrew Findon
nos brindaban con la Michael Nyman Band. Es, en realidad, una
transcripción de una obra compuesta un año antes por Nyman titulada
“Mozart on Mortality”. El segundo movimiento es una adaptación
de una de las composiciones de la banda sonora de “El Piano”,
último gran contrato que Tony Simmons consiguió para Nyman antes de
morir. El tercer movimiento es una lenta y emotiva pieza que el
compositor tenía guardada para una ocasión especial y fue rescatada
para este memorial. Cerrando el cuarteto tenemos una composición que
el músico escribió justo tras recibir la llamada telefónica que le
comunicaba el fallecimiento de Tony. En aquellas fechas cuenta Nyman
cómo estaba trabajando en un cuarteto para saxofones y desechó todo
el material escrito para centrarse en esta elegía en memoria de su
amigo.
Tanto Glass como Nyman son autores más
que consagrados pero las obras incluidas en el disco de hoy no son
las más habituales de sus repertorios (sí lo sería “Mishima”
pero en su versión para cuarteto de cuerda) por lo que nos parece
una recomendación muy interesante, tanto para los lectores que aún
no se hayan introducido en los mundos musicales de ambos autores como
para aquellos que ya los conozcan bien. El cuarteto de saxofones es
una agrupación a cuyo sonido no estamos demasiado acostumbrados pero
que cada vez inspira a más autores para escribir sus obras en ese
formato por lo que es probable que cada vez escuchemos más a esta
formación. El disco está disponible en los enlaces de siempre.
Cuando descubrimos a un músico que nos
gusta, a un artista cuya obra nos emociona de una u otra manera
solemos investigar en su trayectoria lo que, en una especie de
trabajo de ingeniería inversa, nos lleva muchas veces a descubrir
grupos que desconocíamos o relaciones insospechadas con otros
músicos a los que admirábamos por otras vías.
Algo así nos sucedió cuando conocimos
hace unos quince años a Jean Philippe Goude. Tras empaparnos de sus
magníficos discos de los años noventa en clave
neoclásica-minimalista buscamos más atrás hasta encontrar algún
disco electrónico en los ochenta y, aún más atrás, un pasado en
el rock progresivo como teclista de la banda Weidorje. Detrás de ese
extraño nombre se encontraba una escisión, nada menos que de Magma,
una banda que no sólo está por encima de géneros sino que inventó
uno propio. Si en el rock progresivo, abundaban los llamados “discos
conceptuales” podemos considerar a Magma como una “banda
conceptual” pero habrá tiempo de hablar de ellos en el futuro. Nos
quedamos hoy con Weidorje.
En 1976 se publicaba “Üdü Wüdü”,
sexto disco de Magma, en el que aparecía una composición llamada
“Weidorje” cuyo autor era Bernard Paganotti, algo no muy común
en una banda en la que la gran mayoría de las piezas estaban
firmadas por su batería Christian Vander. Precisamente Paganotti,
bajista, y el teclista Patrick Gauthier abandonarían la formación
tras el disco para formar su propio grupo que llevaría el mismo
nombre de la pieza mencionada. En un primer momento parecía que
también el vocalista de Magma, Klaus Blasquiz, iba a acompañar al
dúo en su nueva aventura pero finalmente no fue así por lo que era
muy necesario reclutar nuevos miembros para Weidorje. El guitarrista
Michel Ettori fue el primero y no tardó en verse acompañado por el
batería Kirt Rust pero la cosa no quedó ahí. Se intentó
“reclutar” a un teclista que había colaborado con Magma en el
pasado pero finalmente no llegó a incorporarse, cosa que sí
hicieron el saxofonista Alain Guillard y su hermano Yvon, a la sazón,
trompetista. Faltaba un segundo teclista y ahí aparece el músico
que nos llevó a encontrar a Weidorje: Jean Philippe Goude.
Weidorje consiguieron muy buenas
críticas en el comienzo y un nivel de ventas más que aceptable. Los
primeros conciertos fueron exitosos y todo parecía ir bien pero las
cosas se torcieron poco a poco. El impacto inicial fue disolviéndose
y se cuenta la anécdota de un concierto casi vacío en Bretaña.
Sucedía que en esas fechas se celebraban unas elecciones locales en
la zona y cada vez que se pegaban carteles anunciando el concierto,
eran sepultados casi de inmediato por la propaganda de los partidos
políticos. Incluso, en una gira por España, los fallos eléctricos
del escenario arruinaron por completo el “show”. Aunque se llegó
a grabar un segundo disco, nunca llegó a publicarse. Unos repentinos
problemas cardiacos de Paganotti le llevaron a disolver la banda. Sus
compañeros continuaron cada uno por su cuenta, siendo Goude el
primero en publicar un disco en solitario en el que participaban
varios miembros de Weidorje, incluyendo al propio Paganotti.
Formación de Weidorje con Paganotti a la cabeza (el primero por la izda.)
El único disco de la banda, titulado
también “Weidorje”, contaba con tres composiciones pero la
primera edición en CD incluía dos temas extras grabados en vivo que
incorporamos al comentario del trabajo:
“Elohims Voyage” - Un cadencioso
ritmo marcado por el hi-hat de la batería abre la pieza. Se comienza
a dibujar una melodía de teclados mientras las guitarras y el bajo
van abriéndose paso con rotundas intervenciones. Una pequeña
intervención vocal marca el primer cambio importante en la suite que
se encamina hacia una suerte de jazz-rock con presteza. Las voces,
sin llegar a la exuberancia de las de Magma, siguen una linea similar
que denota el pasado de los principales miembros del grupo lo que nos
lleva a la sección central de la pieza con una melodía insistente
alrededor de la cual toman cuerpo los vientos, el bajo, etc. hasta
conformar una magnífica composición de rock progresivo que no queda
otro remedio que encuadrar en el sub-género “Zeuhl”,
clasificación diseñada para describir la música de Magma y en la
que caben la gran mayoría de sus seguidores. A diferencia de la
corriente progresiva principal, no encontramos en este primer corte
grandes momentos de virtuosismo (la batería suena a piñón fijo
casi durante los 16 minutos que dura el tema) pero el conjunto es
sólido y muy interesante.
“Vilna” - La primera composición
del disco la firmaba Paganotti y las dos restantes Gauthier. La
primera de ellas se construye a partir de una serie de acordes de
guitarra que se entrecruzan con los teclados en una mezcla
extraordinaria. Mucho más variada e intensa que la pieza que abría
el disco, es aquí donde escuchamos lo mejor de Weidorje, con
continuos cambios de ritmo, de melodía, juegos con el jazz, el rock,
el minimalismo, etc. Una maravilla en la que apenas hay descanso en
sus más de diez minutos de duración.
“Booldemug” - De nuevo los teclados
se combinan para elaborar un magnífico comienzo en el que irrumpen
los vientos y una poderosa sección rítmica para construir una
excelente pieza de jazz-rock que resiste la comparación con
cualquier otra muestra de ese género. Los mejores momentos del bajo
de Paganotti en el disco aparecen aquí pero, en general, todos los
miembros del septeto rayan a gran altura en el tema. Una composición
casi frenética que no da respiro al oyente. Fantástica.
“Rondeau” - El CD se completa con
dos piezas en directo grabadas unos meses después de las sesiones de
estudio que dieron lugar al trabajo. La primera de ellas es obra de
Jean Philippe Goude y en ella predominan los teclados con una
inspiración clásica. Ya conocemos aquí la trayectoria posterior de
Goude con su “rock de cámara” próximo al minimalismo y algo de
eso hay aquí aunque más de 15 años antes y en un entorno mucho más
rockero. La calidad del sonido es mejorable pero encontramos aquí un
gran complemento para el que, recordemos, es el único disco
publicado por Weidorje.
“Kolinda” - Ettori, el guitarrista
firma el segundo “bonus track” que cierra también el disco.
Quizá sea la pieza más fácil de catalogar como rock progresivo
aunque sigue manteniendo las señas de identidad comunes al resto de
temas de la banda. Por momentos encontramos auténticos derroches de
creatividad que nos hacen lamentar la corta existencia de la banda.
A pesar de contar con un cierto estatus
de culto, especialmente entre los seguidores de Magma y de las
corrientes más minoritarias del rock progresivo (RIO, Zeuhl...)
Weidorje nunca llegaron a ser conocidos a nivel popular fuera de
círculos muy concretos. A pesar de ello, no es demasiado complicado
encontrar hoy su único disco, un trabajo notable que desde aquí os
recomendamos dejando los habituales enlaces en los que puede
adquirirse.
Preguntado en una ocasión por la
música que escucha y sus influencias a la hora de componer, Steve
Reich respondió con una frase que encabezó durante mucho tiempo uno
de los mejores blogs dedicados a la música clásica contemporánea, hoy cerrado: “Mis gustos musicales son algo inusuales. Me gusta J.S.Bach y la música anterior y luego la música posterior a Debussy. No
escucho nada escrito en el periodo entre ambos. Quizá algo de
Beethoven. Nada más. No escucho nada de música del periodo
romántico jamás, ni siquiera un minuto. Es algo ajeno a mi. Si
mañana por la mañana dejase de interpretarse esa música para
siempre, ni siquiera me enteraría”.
Dentro de esa aparente indiferencia de
Reich por otras músicas no se encuentra el “jazz” (el músico
era un gran admirador de Coltrane) pero sí el rock que nunca había
llamado en exceso la atención del compositor. Fue al escuchar la
banda sonora de “Pozos de Ambición” (“There Will Be Blood”)
cuando Reich se mostró interesado por el autor “alguien que ha
estudiado muy bien a Messiaen” en sus propias palabras. Más tarde,
el propio Greenwood interpretó “Electric Counterpoint” de Reich
en un festival dedicado al compositor y ambos tuvieron la opción de
hablar un rato. A su regreso a Nueva York y para saciar su
curiosidad, Reich comenzó a escuchar música de Radiohead y se
sorprendió al ver la profundidad de muchas de las composiciones del
grupo. Tanto le impresionaron que decidió escribir una obra
partiendo de material escrito por la banda. No es algo muy habitual
en Reich aunque ya compuso obras basadas en música de Perotin o
Sondheim y defiende ese modo de actuar como algo “normal” en la
música clásica de todas las épocas citando a Bartok o Stravinsky
entre los autores modernos que lo han hecho. Tampoco hay que irse muy
lejos para encontrar las sinfonías de Philip Glass basadas en discos
de David Bowie y Brian Eno que surgieron de un proceso similar: la
sorpresa provocada en el compositor al reconocer formas armónicas y
técnicas compositivas de las vanguardias clásicas en canciones
aparentemente “rock”.
La obra de Reich, titulada “Radio
Rewrite” se basa en dos canciones del repertorio de Radiohead:
“Jigsaw Falling into Place” del disco “In Rainbows” (2007),
que aparece en los movimientos impares y “Everything is in the
Right Place” de “Kid A” (2000), utilizada en los pares. La obra
apenas supera el cuarto de hora por lo que está acompañada en el
disco de dos piezas más: “Electric Counterpoint” interpretada
por el propio Jonny Greenwood y “Piano Counterpoint”, arreglo de
la pieza “Six Pianos” a cargo de Vincent Corver que aquí
interpreta la pianista Vicky Chow. Los intérpretes de “Radio
Rewrite”, obra escrita para flauta, clarinete, dos vibráfonos, dos
pianos, bajo eléctrico y cuarteto de cuerda son los miembros de
Alarm Will Sound.
Greenwood y Reich hablando de "Electric Counterpoint"
ELECTRIC COUNTERPOINT
“Fast” - Estamos ante una
composición muy marcada por la interpretación que de ella hizo Pat
Metheny, considerada canónica hasta el momento. Sin embargo, la
versión de Jonny Greenwood puede competir con ella de igual a igual
si es que no llega a superarla. La aportación más personal llega en
la primera parte “solista” en la que la guitarra abandona las
texturas ambientales y comienza a tejer el complejo tapiz escrtito
por Reich. Sería sencillo afirmar que la diferencia radica en la
diferencia de la guitarra más “jazzy” de Metheny frente a una
algo más rockera de Greenwood. Es cierto pero no sólo el sonido es
distinto: también lo es el enfoque, algo más vigoroso en esta nueva
recreación de la obra.
“Slow” - Metheny consiguió en este
movimiento una interpretación perfecta que funcionó en ocasiones
como pieza independiente en distintos discos recopilatorios.
Greenwood hace una versión más desnuda de la obra, más directa y
con un ligero toque folk que no encontrábamos en el original. Una
delicia en todo caso.
“Fast” - Donde Greenwood se acerca
más a su sonido con Radiohead es en el tercer movimiento de la
pieza, con un desarrollo que encaja a la perfección con su estilo y
que, debidamente aderezado, podría sonar dentro de una de las
canciones de la banda sin causar ningún tipo de extrañeza. Soberbio
el guitarrista en esta versión de una obra que ha interpretado en
muchas ocasiones ya en directo y forma parte de su repertorio
habitual fuera de Radiohead.
PIANO COUNTERPOINT
En la pieza original, una secuencia de
ocho notas se repetía continuamente mientras, esa misma secuencia
interpretada a dos compases de distancia iba “separándose” de
ella hasta volver a alcanzarla un tiempo después. La idea aquí es
hacer el proceso más perceptible separando la parte que interpreta
la pianista en vivo (el resto es una grabación) una octava hacia
arriba. Es una pieza clásica en la obra de Reich que se presenta
aquí en una forma distinta que merece la pena explorar.
RADIO REWRITE
“Fast” - En un primer momento, el
oyente nota que está ante una obra de Steve Reich y es difícil
encontrar la referencia de la canción original pero la estructura
armónica de la misma comienza a hacerse evidente en la parte de
piano escrita por Reich. El contraste entre el ritmo, precisamente,
de los pianos y el cuarteto de cuerda y las notas sostenidas de los
vientos y los vibráfonos hace de ésta una pieza para escuchar una y
otra vez y descubrir en cada ocasión nuevos matices.
“Slow” - Reich acostumbra a
denominar los movimientos de sus obras como “lento” o “rápido”
simplemente pero en esta ocasión debería haber considerado la
opción de utilizar “muy lento” como indicativo para el oyente.
La melodía original de Radiohead está ralentizada hasta el extremo
de tal modo que un seguidor habitual de la música de Reich
encontrará la pieza de una novedad refrescante ya que el ritmo es un
componente habitual de su música que aquí queda completamente
disuelto en favor de la exploración armónica.
“Fast” - Con un mayor protagonismo
del cuarteto de cuerda que en movimientos anteriores, el movimiento
central de la obra es el más “fiel” al desarrollo de la pieza
original de la que se muestran diferentes variaciones en un proceso
cuyo resultado termina por ser afín al obtenido por Michael Nyman en
alguna de sus primeras bandas sonoras, lo que no deja de ser muy
curioso a nuestro juicio.
“Slow” - Sin solución de
continuidad, como ocurre en todos los movimientos de la obra,
llegamos a la segunda parte lenta que continúa la exploración de
los laberintos sonoros de Radiohead con gran detenimiento antes de
cerrar la obra con el movimiento más interesante de la misma.
“Fast” - Los pianos con un ritmo
sincopado se alternan en la construcción de todo el armazón de la
pieza ayudados por largas notas de viento. Las cuerdas, entretanto,
se reparten la sección melódica y, al mismo tiempo, ejecutan
pasajes sostenidos mientras se van incorporando los vibráfonos para
cerrar la obra con un movimiento que se nos hace demasiado corto y
nos deja con ganas de más.
Cada vez son más comunes este tipo de
“maridajes” entre la música “culta” y la popular de modo que
llegará un momento en que carezca de sentido establecer tales
divisiones aunque siguen siendo útiles a modo informativo. Reich y
Radiohead han aparecido por aquí con cierta regularidad por lo que
es natural que recomendemos este trabajo en el que el talento de la
banda inspira a un compositor que probablemente pasará a la historia
como uno de los 3 o 4 más importantes de su tiempo. “Radio
Rewrite” puede encontrarse aquí:
En 1983 apareció un single que parecía
el adelanto de un nuevo disco de Kraftwerk. El vinilo contenía una
pieza espectacular con una melodía de esas que te atrapan (adaptada
de la “Sonata para Flauta” de Paul Hindemith), un ritmo
inconfundible y una extraña letra que hacía referencia a diferentes
temas relacionados con el ciclismo, particularmente con el Tour de
Francia, competición que daba título al disco.
Ya en su momento hablamos de lo
ocurrido entonces y de cómo el trabajo, supuestamente titulado
“Tecno Pop” fue retrasándose hasta el punto de no ver la luz
jamás con ese título. Sí que habría un disco tres años después
titulado “Electric Cafe” pero en él no encontramos rastro alguno
de “Tour de France”. Tras aquel disco, sólo la publicación en
1991 de un recopilatorio de nuevas versiones de sus clásicos
titulado “The Mix” nos recordaba que Kraftwerk seguían siendo un
grupo activo, al menos en lo que se refiere a la grabación de discos
pero si excluimos algunas apariciones en festivales puntuales, el
grupo alemán parecía desaparecido del panorama musical.
En 1999 se produjo un regreso efímero
con la edición por primera vez en CD del maxi “Tour de France” y
con otro nuevo single titulado “Expo 2000” con motivo de la
Exposición Universal que en ese año tendría lugar en Hannover.
Nada demasiado prometedor, sin embargo, que no parecía revelar un
próximo despertar de la maquinaria del grupo para volver a la
primera línea. Por ello, la sorpresa fue importante cuando se
anunció la salida en 2003 de un nuevo disco “grande” con nueva
música a cargo del cuarteto, formado desde 1992 por los clásicos
Ralf Hütter y Florian Schneider, el percusionista Fritz Hilpert y el
teclista Henning Schmitz. El disco iba a ser una extensión del
mítico single “Tour de France” con varias piezas dedicadas a
distintos aspectos de la carrera y del ciclismo en general. ¿Cómo
sonarían Kraftwerk más de 15 años después de su anterior disco de
música nueva?. Si “Expo 2000” era una pista, la cosa no apuntaba
demasiado bien puesto que el single, extremadamente simple, no daba
mucho de sí. “Tour de France Soundtracks”, que era el título
final del nuevo trabajo, constaba de doce cortes de la versión para
el siglo XXI de una de las bandas más influyentes de la segunda
mitad del XX.
En directo, la cosa era más o menos así.
“Prologue” - Una serie de acordes
con sonidos similares a los del citado single “Expo 2000” sirven
de brevísimo prólogo al disco. Apenas unos segundos que nos llevan
al siguiente tema.
“Tour de France Étape 1” - Empieza
la acción con una serie de secuencias electrónicas marca de la
casa, el clásico “vocoder” distorsionando la voz principal y un
esbozo de melodía central que recuerda mucho el timbre y estilo de
algunos de los temas de “Computer World”, el disco de 1981 de la
banda. La segunda mitad del tema presenta nuevos sonidos sintéticos
durante unos instantes en los que las secuencias pasan a segundo
plano por un momento pero pronto regresan para poner fin a la pieza.
“Tour de France Étape 2” - La
segunda etapa parte de un ritmo similar a la anterior con algunas
variaciones no demasiado notorias. Los ritmos programados tienen
mayor peso aquí que en el corte anterior en detrimento de las
secuencias pero, como decimos, esencialmente podría tratarse de una
continuación del corte anterior. En términos de sonido, está claro
que son Kraftwerk pero eso no quiere decir que no hayan tomado nota
de lo que han hecho en estos años algunos de sus “discípulos”
más aventajados como podrían ser Orbital o Aphex Twin.
“Tour de France Étape 3” -
Seguimos con otra prolongación del mismo concepto que se mostraba en
los primeros cortes. Quizá hay algo más de incidencia en las breves
células melódicas que en las dos partes anteriores pero, en
esencia, hablamos de tres variantes de un mismo tema. Algo así como
los distintos remixes que suelen hacerse de los singles de un tiempo
a esta parte.
“Chrono” - Aunque el rimo sigue
siendo muy similar, aquí asistimos ya a una serie de arabescos
electrónicos que diferencian claramente la pieza de las precedentes.
Es un tipo de sonido diferente pero el espíritu es similar al de
algunos momentos de “Electric Cafe”. Pasados unos instantes,
volvemos a los ritmos y melodías de la “suite” central del disco
que podemos considerar finalizada con los últimos acordes de este
pieza.
“Vitamin” - Llegamos a uno de los
cortes más largos del disco. En él, el ritmo es sincopado, más
lento que hasta ahora y tanto el tema principal como las variaciones
del mismo recuerdan a los mejores Kraftwerk. Puede extrañar el hecho
de que en 2003 los conceptos básicos de la música de la banda sean
los mismos que en 1977 pero no cabe esperar nada muy distinto en una
banda con la peculiar filosofía del cuarteto alemán.
“Aerodinamik” - Una secuencia
tremendamente simple y repetitiva sirve de base del siguiente corte.
Melodías esquemáticas y textos con “vocoder” se unen para
construir la pieza que tampoco sorprende al seguidor del grupo.
Realmente, y con la lógica diferencia del sonido, más actual,
cualquiera de las piezas del disco podría haber aparecido en
cualquier disco de Kraftwerk entre 1975 y 1986.
“Titanium” - Como ocurre en otros
cortes, éste es una mera prolongación del anterior. Dudamos que, de
no venir separados en el CD, nadie se hubiera percatado de que
estamos en un corte distinto ya que todo suena igual que en
“Aerodinamik”, ritmo, melodías e incluso el estribillo. Tampoco
es que esto sea una novedad en Kraftwerk (“Endless Endless”,
“Dentaku”...) pero son cosas a las que no encontramos demasiado
sentido.
“Elektro Kardiogramm” - Desaparecen
por un momento los ritmos electrónicos sustituídos por los
corporales del latido de corazón del ciclista y su propia
respiración acompasada. Adaptándose a esa pauta aparecen las
programaciones y efectos sonoros característicos que van componiendo
uno de los mejores cortes de todo el trabajo. Los textos, tan
esquemáticos como siempre, hacen siempre referencia al ciclismo o,
como aquí, a la actividad cardíaca. “Minimum, maximum beats per
minute” es el mantra que se repite una y otra vez hasta el final de
la canción.
“La Forme” - Quizá la melodía más
cercana a las mejores épocas del grupo sea la de este largo corte de
lenta evolución en el que se aprecia parte de ese talento que los
músicos no pierden del todo y que hace que, incluso en sus trabajos
más irrelevantes haya momentos que merecen la pena siquiera para
alimentar la nostalgia.
“Régéneration” - En la linea del
disco, escuchamos aquí una versión más desnuda del corte anterior,
con el armazón rítmico y los efectos sonoros reducidos al mínimo
esta “coda” de poco más de un minuto da por terminado el
trabajo.
“Tour de France” - Pero si los
miembros de Kraftwerk habían decidido regresar al Tour de Francia
como motor de inspiración no parecía justo dejar fuera del disco el
corte de 1983 que dio comienzo a todo. Aquí escuchamos una
actualización del mismo, una suerte de remix muy digna en la que se
respeta toda la esencia del original con alguna modificación en
cuanto al sonido que no interfiere con la escucha. Nos quedamos con
la versión de los ochenta pero creemos que se hace un buen trabajo
con ella aquí, especialmente cuando estamos acostumbrados a
revisiones desastrosas de viejos éxitos por parte de todo tipo de
artistas.
Creemos recordar que la acogida del
disco en el momento de su lanzamiento no fue demasiado entusiasta por
parte de los seguidores de la banda, algo decepcionados ante la
“nueva” propuesta que aportaba poco a la trayectoria del grupo.
Nosotros, sin llegar al extremo de repudiarlo lo escuchamos con
curiosidad durante un tiempo pero siempre acababa dejando paso a
obras más interesantes de la etapa clásica de la banda. Revisando
hoy las reseñas periodísticas de la época y las puntuaciones de
populares webs musicales comprobamos que la impresión general
causada por el entonces regreso de Kraftwerk fue más benévola de lo
que recordábamos. El disco, escuchado ahora, nos sigue resultando
simpático pero muy lejano de otros de los alemanes. Con todo, está
disponible para aquellos interesados en él en los enlaces
habituales:
Estamos en 1975. Vangelis acaba de dar
el salto a Londres tras una fructífera etapa parisina y estrenaba su
contrato con la RCA, bajo el cual iba a publicar alguno de sus discos
más memorables. Sin embargo, y lejos de centrarse exclusivamente en
su disco de debut con el sello continuó con sus bandas sonoras,
colaboraciones con cantantes, etc.
Su relación con el director francés
de origen montenegrino Frederic Rossif había dado magníficos frutos
en los años anteriores, especialmente como compositor de bandas
sonoras para documentales sobre arte y naturaleza de entre las que
destacan las de: “L'Apocalpyse des Animaux”, quizá el primer
gran trabajo de Vangelis en solitario, al menos en lo que a música
para acompañar imágenes se refiere. En el momento en que el músico
griego se establecía en la capital británica, recibió en encargo
de otra banda sonora de Rossif, no para una serie sino para un
largometraje titulado “La Fête Sauvage”. Vangelis aceptó y, con
los míticos Estudios Nemo aún en construcción, grabó la música
de la pelicula apenas tres meses después de terminar su gran clásico
“Heaven and Hell”, primera entrega del músico para su nuevo
sello. Como es habitual en el artista, la película contenía mucha
música que no apareció en el disco de la banda sonora que, por su
parte, tenía algunos añadidos como la voz de Vana Veroutis (que
también aparecería en “Heaven and Hell”). Junto a ella,
participó en la grabación un grupo de seis músicos congoleños.
Como ingeniero de sonido aparece acreditado Keith Spencer Allen en la
que sería la primera de muchas colaboraciones entre músico e
ingeniero en los años siguientes. Vangelis había conocido a Allen
poco antes, durante la grabación del disco “Phos” del trío
griego Socrates en la que el teclista participó. Cuando daba los
últimos retoques a los Estudios Nemo, nuestro artista se puso en
contacto con él preguntandole si estaría interesado en trabajar en
ellos en el futuro a lo que Allen dijo que sí, incorporándose tras
la grabación del citado “Heaven and Hell”. A partir de entonces,
su nombre fue habitual en los créditos de los discos del músico
griego.
El disco gozó (es un decir y veremos
por qué) de varias ediciones diferentes con distintas portadas
dependiendo del país o la discográfica. El problema vino con las
caóticas ediciones en CD entre las que encontramos desastres de la
magnitud de la de CAM, quienes mezclaron la cara A del disco original
con la B de otra banda sonora del músico. En otros casos se publicó
la música en “mono” o con un estéreo artificial muy chapucero.
Nosotros comentamos hoy la de Barclay que opta por dejat toda la
música en un único corte, prescindiendo incluso de la división
entre las dos caras del viejo LP.
Imagen de Vangelis de la época.
“La Fête Sauvage” - El disco
comienza con un animada melodía de sintetizador con aires “disco”
acompañada de percusiones africanas. El “riff” principal nos
suena como una versión acelerada de la célebre sintonía que Antón
García Abril compuso para “El Hombre y la Tierra”, serie de
documentales sobre naturaleza estrenada en España meses antes pero
creemos que la coincidencia no pasa de ser eso: una coincidencia.
Superada la sintonía inicial entramos de lleno en las partes más
ambientales de la banda sonora. Suenan cantos africanos y ruidos de
animales (elefantes, aves...) mientras los inconfundibles
sintetizadores de Vangelis se dejan oir en segundo plano acompañados
de una percusión muy básica. Es precisamente la percusión la gran
protagonista de estos minutos con los teclados ejerciendo una tarea
casi atmosférica. Tras varios minutos de diferentes ritmos
escuchamos los primeros apuntes de la melodía central de la
película: una preciosa secuencia sonora que apenas dura unos
instantes pero que sonará en más ocasiones. Toma el relevo el
sonido de una flauta interpretendo un tema muy sencillo que deja paso
a una canción africana con su correspondiente percusión. En el
siguiente tramo el ritmo baja de intensidad y suena el clásico
sonido de órgano de Vangelis en aquellos años aunque en la lejanía,
sin apenas presencia justo antes de la primera aparición en toda su
plenitud del tema principal, un bellísima melodía con el
inconfundible sello de su autor que bien podría haber sido un
descarte del “Heaven and Hell” por compartir muchas
características con los paisajes mas tranquilos y “cósmicos” de
aquel trabajo. Sin duda, uno de los momentos más inspirados de todo
el disco que da paso a un nuevo pasaje en el que los sintetizadores
reinan y que anticipa algunos sonidos y texturas de “Albedo 0.39”,
especialmente del tema del mismo nombre del disco del 76. Son estos
momentos del Vangelis más reconocible por quienes tengan presentes
sólo los trabajos más célebres del griego los más interesantes de
todo el disco. El tramo final lo ocupa una nueva variación del tema
central que hace las veces de transición hacia los últimos
instantes en los que Vangelis juega con los sintetizadores
arrancándoles sonidos siempre distintos de forma improvisada antes
de volver al “leitmotiv” como despedida.
Quizá por estar situada entre dos
discos de la magnitud de “Heaven and Hell” y “Albedo 0.39”
esta banda sonora no es tan recordada como otras obras del músico
griego. No ayuda lo que ya comentamos sobre sus defectuosas ediciones
en CD y el hecho de que, aunque se anunció en varias ocasiones, no
se ha reeditado como debería, con la supervisión y la revisión del
propio Vangelis como si lo han sido otros trabajos del mismo periodo.
En cualquier caso, si tenéis la ocasión de adquirirla, no la dejéis
pasar. Merece la pena y no debe faltar en la discoteca de ningún
seguidor del músico griego.
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