Shani Diluka - Pulse (2023)

Han sido ya varias las ocasiones en las que hemos hablado aquí de las cada vez más frecuentes conexiones entre la música académica y otros géneros más populares. En ese orden de cosas, es muy habitual encontrar grabaciones de intérpretes de música clásica que se atreven a acercarse a los estilos más populares. Es el caso de la pianista monegasca Shani Diluka quien publicó en 2023 un disco en el que mostraba una amplia panorámica de música contemporánea centrada en el minimalismo pero con una visión muy inclusiva que se salía de los cuatro nombres comunes del género rescatando a algunos de los pioneros menos conocidos pero no por ello menos importantes como Moondog y atrayendo hacia el potente centro gravitatorio de la música más repetitiva, melodías populares, piezas de jazz e incluso a modernos éxitos de las pistas de baile.

Diluka fue una niña prodigio que salió a la luz gracias a un programa escolar impulsado en su día por la princesa Grace en el Principado de Mónaco que incluía una importante base de formación musical desde las etapas más tempranas de la escuela. Pronto ingresó en la Academia Príncipe Rainiero III y de ahí no tardó en saltar al Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París donde estudió con los mejores especialistas de piano. Publica con Warner Classics con quienes tiene un contrato exclusivo y ha publicado ya un gran número de discos. Entre ellos encontramos grabaciones más o menos convencionales dentro del repertorio clásico como monografías dedicadas a Mendelssohn, Grieg, Mozart, Beethoven, Schubert o Bach pero también una serie de discos “temáticos” con enfoques más abiertos como es el caso del dedicado a Marcel Proust (en la figura de los músicos franceses de su época), a Jack Kerouak (centrado en músicos norteamericanos) o a su peculiar exploración del espacio a través de Beethoven y de las ragas de los maestros indios. En esa línea de trabajos más conceptuales se encuentra el disco del que hablamos hoy: “Pulse”, un homenaje al minimalismo en el que, curiosamente, no aparece Steve Reich pese a lo que podríamos pensar al ver el título del disco.

“Railroad (Travel Song)” - La primera pieza de la colección es una composición de 1981 de Meredith Monk, una de nuestras artistas favoritas en el terreno de la música de vanguardia. Ya comentamos esta obra cuando reseñamos el disco “Piano Songs” (2014) de Meredith en la que por entonces era la única  grabación de la misma.

“Etude No.2” - Si hay un artista inevitable en cualquier recopilación de música minimalista para piano, ese es, sin duda, Philip Glass. De hecho, en esta grabación de Shani Diluka aparece ampliamente representado como tendremos ocasión de ver. Aquí lo hace con el segundo de sus estudios de piano, una serie de piezas que revitalizó el repertorio para ese instrumento del compositor norteamericano y que se han convertido en sus obras más grabadas en los últimos tiempos.

“Be My Love” - Saltamos del minimalismo más académico a un estándar de jazz escrito por Nicholas Brodszky y Sammy Cahn para Mario Lanza en los años cincuenta. Aquí Shani se basa en la exquisita versión del tema escrita por Keith Jarrett. Aparentemente no tiene mucho que ver con el tópico repetitivo del minimalismo pero la estructura circular de esta versión en la que el tema central se repite varias veces sobre sí mismo nos hace pensar que tiene un encaje muy acertado dentro del trabajo.

“Mad Rush” - Volvemos a Glass, ahora con una de sus piezas más populares en sus distintas versiones y configuraciones instrumentales. La versión de Diluka es algo más rápida de lo habitual lo que contrasta con el aire ceremonial que ha tenido la obra en muchas ocasiones pero también le da una viveza que le viene muy bien en el contexto del disco.

“Dream” - Pasamos ahora al que podría ser el verdadero fundador del minimalismo sin pretenderlo: John Cage. Es una pieza para ballet escrita en 1948 y se cuenta entre las obras más accesibles de Cage, autor que para nosotros, como bien saben los lectores antiguos del blog, es mucho menos duro de lo que el tópico nos ha llegado a hacer creer. Esta composición, sin ir más lejos, es un ejemplo perfecto de ello.

“Veridis Quo” - La primera gran sorpresa de “Pulse” llega de la mano de esta versión de un tema del dúo de música de baile francés, Daft Punk. Es una composición que se encontraba en su “Discovery” (2001) y se construye alrededor de una melodía sencillísima que se repite constantemente. Tiene algo de “ostinato” barroco pero no deja de ser una pieza esencialmente minimalista, algo que aquí, despojada de toda la producción habitual del dúo, se pone de manifiesto muy claramente.

“Etude No.5” - Vuelve aquí Shani Diluka a Philip Glass quien, en cierto modo, hace las veces de hilo conductor de todo el trabajo. La pieza escogida procede de nuevo de su primer libro de estudios y no será la última vez que aparezca en el disco, del que se despedirá con sorpresa incluida.

“Casino” - Seguimos con el compositor australiano Luke Howard y su pieza para piano extraída del disco “The Sand that Ate the Sea” (2019). Es un precioso tema lento en una línea similar a la de Yann Tiersen, por poner un ejemplo habitual en el blog. Muy melódico e inspirado que para nosotros, que desconocíamos la obra de Luke, es uno de los grandes descubrimientos del disco.

“China Gates” - Hasta en cuatro ocasiones ha aparecido en el blog esta composición del norteamericano John Adams, algo que no es de extrañar, tanto por su propia calidad, como por lo escaso del repertorio para piano de Adams, que obliga a los artistas que quieren acercarse a su música a escoger entre muy pocas piezas. La versión de Diluka es fascinante e hipnótica pero es que toda la pieza lo es.

“The Philosopher's Hand” - Y si Adams tenía que aparecer en una recopilación centrada en el minimalismo, con más motivo debía hacerlo Terry Riley aunque ambos compartan un repertorio realmente escueto para el instrumento sobre el que gira este trabajo de Shani Diluka. También esta pieza apareció con anterioridad en el blog en su día.

“Etude No.9” - Regresamos a Glass y sus estudios con el que seguramente sea nuestro favorito que suena aquí en una versión extremadamente rápida y breve, lo que subraya esa idea de hilo conductor que apuntábamos más arriba.

“Danny Boy” - Tras Keith Jarrett, aparece ahora otro de los grandes pianistas de jazz de la historia, Bill Evans, y su versión de la que es una de las melodías más icónicas de la nación Irlandesa. Exquisito el arreglo de Evans como también lo es la interpretación de Diluka.

“Metamorphosis One” - No podemos decir nada que no hayamos dicho antes sobre esta pieza de Philip Glass que prácticamente inauguraba su repertorio escrito expresamente para piano a mediados de los años 80. Un clásico que nunca aburre.

“Bird's Lament” - Si hay un músico al que le debemos una entrada (o varias) en el blog es a Moondog. Su historia personal es absolutamente fascinante y de un interés inversamente proporcional a su popularidad. ¿Es posible ser uno de los músicos más influyentes del S.XX viviendo en la calle?. Algún día veremos que sí. Esta composición es una maravilla y está dedicada al pianista de jazz Charlie Parker, poco después de su muerte, lo que explica su estilo, no tan habitual en la música de Moondog.

“Shenandoah” - Otra canción tradicional que ha calado en el imaginario popular, en esta ocasión, de Norteamérica para cuya grabación Shani Diluka recurre de nuevo a un arreglo de un músico de jazz: Keith Jarrett, quien hace así doblete en el disco. El resultado está más cerca del piano folk de un George Winston, por poner un ejemplo, que del minimalismo o del propio jazz pero no desentona en la colección.

“Opening” - Última (o penúltima, ya lo aclararemos) aparición de Philip Glass con otro de sus clásicos, en esta ocasión, la pieza que abría su disco “Glassworks” (1982). Aún hoy suele estar en sus programas de concierto cuando el compositor gira en formato de solo piano.

“Giorgio by Moroder” - Segunda pieza de Daft Punk, ahora con la participación del homenajeado productor italiano Giorgio Moroder. Apareció en el disco “Random Access Memories” (2013) de dúo. Con esta adaptación, Diluka evidencia cómo detrás de músicas que no parecen tener mucho en común, pueden aparecer más coincidencias de las que podrían esperarse aunque su versión se nos antoja demasiado breve.

“Shimmers” - Quizá las prisas obedezcan al deseo de mostrarnos su obra y es que Shani Diluka nos regala aquí un tema propio que cumple con todos los requisitos estilísticos del disco. No es la primera vez que vemos cómo hay intérpretes que deciden incluir piezas de su autoría en este tipo de trabajos lo que nos permite comprobar también esa otra faceta de su talento. En el caso de Shani, nos deja con las ganas de escuchar más obras suyas.

“Barn Dance” - Segunda parada en la música de Moondog con esta veloz y alegre danza que nos ha fascinado desde la primera vez que la escuchamos hace ya varios años. Excelente.

“Melody: Sun on You” - Hubo un momento, a finales de los años 90, en el que la música de Craig Armstrong nos fascinaba. Su mezcla de instrumentos clásicos con sintetizadores y su apertura a la colaboración con otros artistas a los que admiramos como Massive Attack o Pet Shop Boys hicieron que sus discos sonasen con frecuencia en nuestra casa pero después le perdimos la pista aunque sabemos de su intensa actividad como músico de cine. En cierto modo fue un precedente de Max Richter que no ha llegado a donde lo ha hecho éste. Aquí aparece con una pieza de su disco “Sun On You” (2018) en la que juega con los arpegios y las repeticiones de un modo muy personal para ofrecernos uno de los temas más interesantes del disco con el que podríamos decir que éste llega a su fin.

“The Holy Presence of Joan of Arc” - Pero faltan aún dos piezas que, por sus características especiales, podríamos calificar de “bonus tracks” o de codas del trabajo. La primera es un extracto de una pieza de Julius Eastman, única del disco en la que, además de un espectacular piano rítmico, participa una orquesta. Por lo demás, tiene todos los requisitos para estar aquí además de habernos servido de recordatorio de que, algún día, tendremos que hablar de Eastman por aquí.

“Etude No.5” - La segunda aparición de esta composición en el disco tiene el añadido de un texto adaptado de la canción de Patty Smith, “Paths that Cross”, que se une aquí a la música de Glass en un experimento que el músico ya había hecho en su día con textos de Allen Ginsberg, por poner un ejemplo.

No es una sorpresa que aparezcan por aquí este tipo de grabaciones en las que podemos encontrar, desde piezas que ya conocemos de algunos de nuestros compositores favoritos hasta muchas otras de las que no habíamos oído hablar lo que siempre nos ha parecido una magnífica ocasión para conocer nuevos autores e intérpretes. Sólo por eso, este “Pulse” de Shani Diluka nos parece un disco magnífico. Si además añadimos a eso una interpretación elegantísima y un gran gusto a la hora de seleccionar los temas incluidos, nuestra valoración del disco tiene que ser, por fuerza, muy positiva. El trabajo fue publicado hace pocos años por Warner Classics como todos los de la pianista por lo que no debería ser muy difícil de conseguir. Os dejamos con un vídeo promocional en el que Shani nos habla de "Pulse".

Terry Riley - Autodreamographical Tales (2010)

En un momento dado, Terry Riley decidió comenzar a llevar un diario bastante peculiar y es que, en lugar de anotar en él sus experiencias y pensamientos diarios, el músico comenzó a registrar sus sueños. Su primera actividad al despertarse por la mañana era escribir todo aquello que recordase de lo soñado en la noche anterior. Curiosamente se fue dando cuenta de que, con el tiempo y cuantos más sueños iba registrando, recordaba más y más detalles y con más nitidez cada día. Cuando en 1996 la emisora New American Radio le encargó una obra, Riley pensó que sería buena idea utilizar su diario como base de la pieza.

En principio la música minimalista de la que Terry Riley es uno de los mayores iconos debería ser muy rígida en cuanto a su interpretación y por ello es algo contraintuitivo el hecho de que el compositor norteamericano incluya la improvisación como parte fundamental de su expresión creativa. Sin embargo, los seguidores de Riley sabrán que gran parte de sus conciertos no son sino largas improvisaciones llenas de elementos jazzísticos y muy alejadas del supuesto encorsetamiento minimalista. Además de la pieza titulada “Autodreamographical Tales”, en el disco escuchamos otra de larga duración y similares características: “The Hook Lecture” extraída de una conferencia que el músico ofreció en 2006 en Sídney acompañado de su piano. La grabación se publicó en el prestigioso sello de John Zorn: Tzadic.

“Autodreamographical Tales” - Musicalmente la obra es mucho más compleja de lo que podría parecer. En ella escuchamos fragmentos electrónicos de tinte minimalista que recuerdan ligeramente al seminal “A Rainbow in Curved Air” pero también momentos folk, arranques jazzísticos, canciones litúrgicas y, por supuesto, la narración del propio Riley quien se encarga de todos los instrumentos que básicamente son sintetizadores, órganos y grabaciones magnetofónicas. Hay espacio también para raros valses electrónicos culminados por codas de piano, retazos de áfrica pasados por el tamiz del jazz electrónico más marciano que rompen en un blues cantado por el mismo artista o largos recitados con fondo de música hindú. El cierre lo pone de nuevo Riley cantando otro blues de hechuras clásicas acompañado del piano.

“The Hook Lecture” - Esta extensa pieza (casi cincuenta minutos de duración) alterna recitados con piezas instrumentales. Así, tras una primera narración del músico, éste se sienta a su piano y comienza a improvisar en un tono inequívocamente jazzístico una balada, “The Royal”, que incorpora en determinados momentos fragmentos repetitivos que nos recuerdan que estamos oyendo a una de las luminarias del minimalismo. En un momento determinado se intercala algún breve pasaje narrado que no altera en exceso el resultado final. Declaradamente minimalista es el inicio de “A Dervesh in the Nursery” que, sin embargo, a los pocos compases recorre el camino inverso de la pieza precedente pasándose al jazz con descaro. Una salmodía que podría ser hebrea ocupa el centro de la composición que de cara al final vuelve a los esquemas repetitivos. Nuevo recitado y vuelta al jazz con “The Ecstasy” y regreso a la repetición y al canto tradicional en “Turning”. Un último recitado nos deja en el tramo final con “Ebony Horns”, una de las composiciones más enérgicas del disco con un espíritu rockero notable que la coloca entre nuestras favoritas. Cierra el trabajo una versión “rileyficada” del “We Will Met Again” de Bill Evans.

De todos los precursores del minimalismo, Riley es probablemente quien tiene una carrera más heterogénea y quien ha investigado en estilos más diferentes. Por ello, su obra es mucho más inclasificable y no siempre es fácil saber a qué se va a enfrentar el oyente cuando se acerca a un disco nuevo. “Autodreamographical Tales” es uno de sus trabajos más eclécticos y que más pueden descolocar a quien se aventure en su escucha pero no deja de ser un disco fascinante a caballo entre diferentes géneros. 

The Kronos Quartet & Terry Riley - Cadenza on the Night Plain (1985)

En alguna ocasión anterior hemos hablado en el blog de la extraordinaria relación artística que han mantenido a lo largo de los años el compositor Terry Riley y los miembros del Kronos Quartet, en especial su líder David Harrington, pero hasta ahora no habíamos traído aquí la que fue la primera ocasión en que ambos llevaron esa colaboración al formato de disco. Los primeros contactos entre Riley y el Kronos tuvieron lugar en el Mills College, en Oakland. Riley acudió a dar unas clases allí en el periodo en el que el cuarteto era el grupo residente. Harrington y el compositor congeniaron pronto y el violinista se empeñó en convencerlo de que escribiese música para el cuarteto así como música para formaciones clásicas en general. Hablamos de un momento en el que Riley había abandonado la escritura de música dedicándose en esencia a la improvisación en directo por lo que le debemos a la insistencia de David Harrington toda la música que el compositor ha dejado escrita en los últimos 35 o 40 años.

El Kronos Quartet y Terry Riley comenzaron a colaborar en la segunda mitad de los años setenta pero no fue hasta 1985 que decidieron publicar un disco juntos. La elección de las palabras no es casual porque no se trataba de poner juntas una serie de piezas de un compositor determinado y grabarlas sino de una verdadera colaboración entre compositor y cuarteto para crear juntos el disco del que hablamos hoy. La excusa era la extensa pieza “Cadenza On the Night Plain”, escrita por Riley específicamente para el Kronos Quartet y terminada junto a ellos. “Cuando escribo una partitura para ellos, apenas incluye indicaciones. Es cuando comenzamos los ensayos cuando realmente le damos la forma definitiva a la composición” decía el compositor sobre su relación con el cuarteto. Pese a la larga duración de la obra, que habría bastado para rellenar un disco de duración convencional, en el trabajo aparecerían tres composiciones más con lo que estamos ante una interesantísima recopilación de piezas escritas por Riley con el cuarteto de cuerda en la cabeza, quizá las primeras de estas características de la producción del compositor norteamericano.

La grabación se hizo en 1984 cuando el Kronos Quartet estaba integrado por David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola, aunque en los créditos figura como violinista) y Joan Jeanrenaud (violonchelo).

Terry Riley y el Kronos Quartet celebrando el 50º aniversario del compositor

“Sunrise of the Planetary Dream Collector” - La primera obra del disco es un buen ejemplo de la forma de interactuar del compositor y los músicos. Se compone de 14 compases y cada intérprete es libre de volver a uno de ellos cada vez que ejecute uno nuevo que no haya tocado antes. Hubo muchos ensayos antes de dar con la versión que aparece en la grabación y que, en palabras de Riley: “es sólo una de muchas maneras de poner juntos los distintos bloques de la pieza”. En lo musical, la  obra es extremadamente dinámica y pone de manifiesto las extraordinarias capacidades del Kronos Quartet y su excelencia cuando se trata de interpretar la música de nuestro tiempo. Tiene aún muchos elementos minimalistas y repetitivos pero apunta a una evolución que veríamos en el futuro.




“G-Song” - Esta es la primera composición que Riley hizo para el Kronos Quartet. En realidad es una especie de expansión de una pieza para saxofón y teclado que el músico compuso en 1973 para la banda sonora de la película francesa “Le Secret de la Vie”. Arranca con una de las melodías más bellas que ha escrito jamás el compositor norteamericano y, de hecho, está mucho más cercana a la forma tradicional de componer que casi cualquier otra cosa que haya hecho Riley. Todos aquellos que piensen que la música de los compositores “minimalistas” es fria y carente de sentimiento, podrían empezar a replantearse esas ideas escuchando cosas como esta.

“Mythic Birds Waltz” - La pieza más peculiar del disco en cuanto a su procedencia ya que combina la transcripción de un tema improvisado al piano por el propio Riley con fragmentos escritos tiempo atrás por el artista para el sitarista Krishna Bhatt. Es una obra mucho más lenta que las anteriores en el inicio en el que se mezclan melancólicos “glissandi” con “pizzicati”. Más tarde salta todo por los aires con una explosión de ritmo que desemboca en “algo parecido al ragtime” en palabras de Mark Swed en el libreto del disco. En el último segmentos hallamos, incluso, referencias a la música árabe para completar una obra realmente compleja.

“Cadenza on the Night Plain” - Cerca de cuarenta minutos de música para cuarteto de cuerda es lo que nos ofrece Riley en esta monumental composición en la que encontramos de todo: minimalismo, folk, conceptos propios de la música india y cuatro partes, cuatro “cadenzas”, cada una de ellas reservada para que cada uno de los miembros del Kronos Quartet se exprese con total libertad. A diferencia de las obras anteriores, esta fue escrita íntegramente por Riley sin interacción alguna con el grupo por lo que no pudieron “influir” en su creación, más allá de las citadas partes que el compositor deja a la improvisación de los intérpretes. “Cadenza on the Night Plain” es, con el permiso de la posterior “Salome Dances for Peace”, la obra definitiva de Riley para cuarteto. Una joya que no debería faltar en la discoteca de cualquier aficionado a la música contemporánea.




Si Terry Riley es un músico imprescindible para entender la música del último medio siglo, el Kronos Quartet es una de las formaciones que más ha hecho por hacer llegar ésta al gran público y no hablamos sólo de la de Riley sino de la de muchos de los más importantes artistas de nuestro tiempo. Sólo por eso ya merecería la pena acercarse a este disco o, mejor aún, a la caja publicada hace un tiempo con la integral de la obra conjunta de Riley y el Kronos Quartet. En ella aparecen, cómo no, todas las piezas del disco que hemos comentado hoy aunque alguna lo hace en una grabación diferente.

Nos despedimos, precisamente, con una de esas regrabaciones, la de "G-Song", un par de minutos más corta que la original.


 

Terry Riley - The Palmian Chord Ryddle (2017)

Entre los compositores “minimalistas” encontramos una característica común, especialmente en sus inicios: la utilización de formaciones instrumentales muy poco convencionales y, en general, una cierta huida de los conjuntos más habituales en la música clásica. Con el tiempo muchos de ellos han corregido esa tendencia (Philip Glass tiene ya una obra para orquesta o grupos de cámara tan extensa o más que la escrita para su propio “ensemble”) y han terminado por escribir piezas dentro de la convención académica.

Es complicado encontrar obras orquestales en la trayectoria de Terry Riley quien, por otra parte, nunca tuvo reparos en trabajar con cuartetos de cuerda. Sin embargo, en los últimos tiempos el compositor californiano parece buscar una reconciliación con la orquesta y ha compuesto varias piezas centradas en ese formato y en sus variantes con distintos solistas. En 1991 ya comenzó a escribir un concierto para orquesta y cuarteto de cuerda del que no hemos vuelto a saber nada pero no fue hasta 2007 que volvió a componer para orquesta con un triple concierto para dos guitarras y violín. En las notas de la grabación que comentamos hoy, Riley indica que le resulta muy complicado escribir música para un instrumento concreto y que, en realidad, lo hace para un intérprete. Necesita conocer la forma de tocar de alguien para llegar a escribir un concierto basado en su instrumento y aquí es donde entra en juego el violinista Tracy Silverman. Frecuentemente nombrado como uno de los músicos más talentosos surgidos de la Juilliard School, en sus inicios se centró en el jazz y llegó a formar parte del Turtle Island String Quartet durante cuatro años en los que sustituyó a su líder David Balakrishnan. El grupo fue uno de los puntales del sello Windham Hill en su momento y hoy siguen en activo tras una refundación completa en 2015. Antes de eso, Silverman tocó su violín eléctrico en varios grupos de punk-rock en locales de baja estofa del Bowery en Manhattan hasta que sus padres le convencieron de no seguir “malgastando su talento” con esa música. El músico se especializó en el violín eléctrico de seis cuerdas que interpreta con una técnica similar a la de Ed Alleyne Johnson, artista que ya ha aparecido por aquí tiempo atrás. Ambos consiguen multiplicar el sonido de su violín hasta el infinito utilizando distintos pedales y efectos de “delay” y “loops” lo que le ha granjeado a nuestro protagonista el sobrenombre de “el cuarteto de cuerda de un solo hombre”.

Desde entonces, Silverman ha estrenado obras de John Adams o Nico Muhly y así llamó la atención de Terry Riley quien escribió “The Palmian Chord Ryddle” pensando en él. El concierto se terminó en 2011 y consta de ocho movimientos. Su primera grabación está recogida en el disco que hoy comentamos y que publica el sello Naxos con la interpretación de la Nashville Symphony dirigida por Giancarlo Guerrero.

Riley y Silverman durante los ensayos de la obra.

THE PALMIAN CHORD RYDDLE (2011)

“Starting from Here” - El título de la pieza alude a un modo, el “palmio” que trataría de imitar a los modos griegos (dórico, lidio, frigio, etc.) pero que realmente es una invención del propio Riley. Este juego con las armonías clásicas no es algo nuevo en el compositor que ya escribió piezas inspiradas en ellos (“Dorian Reeds” sería un ejemplo) aunque nunca había creado uno. La idea surge de un sueño en el que Riley se ve hablando con otros músicos del “acorde palmio” formado por las notas re-mi-fa-fa sostenido-sol sostenido-la-si-do-do sostenido. A partir de ahí se desarrolla este primer movimiento. El comienzo es muy directo con las cuerdas dando paso al violín de Silverman que ejecuta una melodía muy en la linea del Riley moderno de piezas como “Requiem for Adam” y con un toque “jazzy” muy característico.

“Iberia” - El segundo movimiento refleja la influencia de la música árabe que el músico recogió durante el tiempo que vivió en Andalucía a principios de los años sesenta aunque en el inicio enlaza con el aire jazzístico del corte anterior. Las percusiones, muy vivas nos llevan hasta la parte más “aflamencada” de la pieza con el violín y la orquesta enzarzados en una lucha de altos vuelos con la percusión como árbitro.

“Slow Drag” - Continúa la obra con esta pieza dedicada por Riley a sus padres que fueron campeones de “charleston” en su juventud. El movimiento empieza con un solo de violín en el que Silverman explora las posibilidades del violín eléctrico en un “blues” lento realmente curioso. La orquesta queda en un segundo plano cediendo el escenario al solista casi todo el tiempo.

“Towards the Clouds” - Riley despliega aquí toda la energía de la percusión de la orquesta en intervenciones sucesivas en las que cada instrumento da paso al siguiente hasta terminar todos unidos en un fuerte in crescendo al que se suma la orquesta y el piano. Es una pieza muy poderosa que da paso al violín para enfrentarle a una sección de cuerda en pie de guerra. La segunda parte del movimiento vuelve al jazz brevemente para cerrar con el violín erigiéndose en vencedor en un pasaje muy “gershwiniano” si se nos permite la expresión.

“For Maresa” - Riley vuelve a los modos griegos (esta vez a uno real como es el lidio) en este movimiento lento en el que el violín de Silverman suena como un violonchelo para jugar con las maderas durante unos instantes.

“Ghandi-Ji's Danda” - La influencia India aparece aquí en forma de danza inspirada en las del sur del país. Probablemente la pieza que requiere de un mayor virtuosismo por parte de Silverman que está a la altura. El movimiento es realmente espectacular y enlaza casi sin solución de continuidad con el siguiente.

“Wedding Music” - Riley recicla aquí otro tema, en esta ocasión, procedente de la música que escribió para la boda de su hijo Gyan. Como el anterior, es de gran vivacidad y se integra en el siguiente que funciona como una coda, algo normal si entendemos que representa la fiesta tras el enlace.

“The Afterglow” - Con esta celebración termina “The Palmian Chord Ryddle”, una gran obra que hace que merezca la pena seguir prestando atención a uno de los grandes compositores de las últimas décadas.

Silverman interpreta en solitario un fragmento de la obra:





La segunda obra del programa es otro concierto, en esta ocasión para órgano y orquesta estrenado en 2013. En 2008, Riley estrenaba “The Universal Bridge” para órgano solo en el Disney Hall de Los Ángeles. Impresionado por el espectacular instrumento de aquel recinto, pidió poder tocarlo a solas, algo que hizo durante varias noches. De aquellas improvisaciones surgió buena parte de la música que hoy forma parte de “At the Royal Majestic” convenientemente arreglada con el acompañamiento orquestal. En la grabación de Naxos, el intérprete es Todd Wilson, el organista que  estrenó el instrumento del Disney Hall.

El maravilloso órgano del Disney Hall.

“AT THE ROYAL MAJESTIC” (2013)

“Negro Hall” - Riley recicla material descartado de su ópera de 1990 “The Saint Adolf Ring”. La ópera estaba basada en la obra del poeta y dibujante suizo Adolf Wölfli quien, pese a no haber salido nunca de su país y a haber vivido en reclusión en un hospital psiquiátrico realizó dibujos de todo tipo, incluyendo varios de la comunidad negra estadounidense de los años 30. Su estilo, que recuerda en cierto modo a los “mandalas” budistas, es muy intrincado y colorista lo que se refleja en la música de Riley. Comienza con el órgano ejecutando una introducción e inmediatamente secundado por la orquesta. La combinación de ambas fuerzas es poderosísima y de ese choque se benefician otros instrumentos como las maderas o las flautas que brillan a lo largo de breves apariciones que salpican la pieza. La música es abrumadora por momentos pero siempre brillante y, aquí sí, con retazos de ese minimalismo del que Riley ha huido tanto desde los años setenta. Esto se hace notar especialmente en algunos pasajes de órgano ciertamente repetitivos. El tramo final, en el que las cuerdas dan un paso al frente es una agradable sorpresa, un remanso de paz que nos permite un breve descanso antes del segundo movimiento.

“The Lizard Tower Gang” - En este breve movimiento (considerandolo dentro de una obra en la que los otros dos rondan los quince minutos) escuchamos de todo. Las distintas secciones van entrando y saliendo del plano (con especial protagonismo para las cuerdas y la percusión) mientras surge poco a poco el órgano llenándolo todo. Los metales marcan una especie de ritmo marcial entonces que pone en guardia a los timbales y nos llevan hasta el final.

“Circling Kailash” - El título hace referencia a una peregrinación que se realiza anualmente al monte Kailash en el Tibet, donde se supone que vive la diosa hindú Shiva. Comienza con una preciosa melodía a cargo de los violonchelos que es replicada después por el órgano y los violines sucesivamente. Tras esto, se incrementa el ritmo y es el solista Todd Wilson el que toma los mandos por unos instantes. Asistimos a momentos de gran fuerza en los que la orquesta es utilizada de forma brillante por Riley lo que nos hace preguntarnos por qué no lo ha hecho con más asiduidad en el pasado. Los metales dejan hueco a los timbales, estos a las campanas tubulares, la celesta, etc. en un apabullante collage sonoro que se detiene de repente para dar paso al segmento final. En él volvemos a escuchar al órgano, brillantísimo, a lo largo de una serie de melodías que se despliegan en cascada con la ayuda de la orquesta. Una delicia.

El organista Todd Wilson nos habla de su trabajo en la obra de Riley:




Es complicado seguir la pista a Terry Riley por varios motivos. No tiene un especial interés en las grabaciones de su música aunque gran parte de su obra está publicada. Por otro lado, parece motivarle más la improvisación en directo que la propia composición convencional con partitura. De ese modo, muchas de sus creaciones sólo existen en registros sonoros de conciertos que van apareciendo con cuentagotas. En ese sentido, esta grabación de Naxos es muy valiosa por dejarnos apreciar al Riley orquestal, lo cual es poco común. Esperemos que cunda el ejemplo y vayan apareciendo discos similares para deleite de los aficionados.

Jeroen Van Veen - Minimal Piano Collection Volume XXI-XXVIII (2017)

Sabemos que hace ya mucho tiempo que tenemos pendiente una reseña de la caja de once discos que el pianista holandés Jeroen Van Veen publicó en 2010 bajo el título de “Minimal Piano Collection Vol.X-XX” y que fue continuación del primer volumen aparecido en 2006 que ya tuvo su espacio aquí. Sería lógico, en cualquier caso, que hablásemos de esa segunda parte antes que de la tercera que acaba de aparecer hace unas semanas pero es precisamente esa novedad la que nos aconseja saltarnos el orden cronológico en beneficio de una mayor facilidad a la hora de encontrar esta nueva colección por parte de quienes eventualmente estuvieran interesados en ella.

A pesar de ser algo más pequeña que sus dos predecesoras, la tercera parte de la colección, que consta de los volúmenes que van del XXI al XXVIII, tiene un interés especial por cuanto que nos presenta a autores que cumplen en su mayoría con dos requisitos: son pioneros del género y no son muy conocidos y aún mucho menos grabados. A diferencia de lo que ocurría en las dos cajas anteriores, la mayor parte de ésta la integra una sola obra. Una pieza de procedencia incierta que se extiende a lo largo de más de cinco horas y que podría ser, nada menos, que el origen del minimalismo como género.

Jeroen Van Veen

Si echamos un vistazo a la mayor parte de tratados musicales sobre el tema, hay cuatro nombres alrededor de los que se comienza a construir el edificio minimalista: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass. Sin embargo, de ellos sólo Young estuvo en el origen de todo junto con otros dos compañeros de estudios en UCLA: Terry Jennings y Dennis Johnson. Es el musicólogo, profesor y compositor Kyle Gann el responsable de que hoy conozcamos la obra que monopoliza la primera mitad de la colección: “November” de Dennis Johnson. La cronología de la composición es difusa y parte de una investigación de Gann sobre la música de La Monte Young. Durante una de las charlas que mantuvieron, Young afirmó que la inspiración para su “The Well-Tuned Piano” (monumental obra considerada como una de las fundamentales en su género) provenía, en realidad de una composición de su amigo Dennis Johnson titulada “November”. Young tenía una cinta con parte de esa obra y se la cedió a Gann. En ella se fechaba la composición en 1959 y la propia grabación tres años más tarde, en 1962. El hallazgo supondría un retroceso en el calendario del  minimalismo como género y obligaría a reescribir algunas páginas del mismo. Según afirmaba Young, “November” duraba más de cinco horas aunque en la cinta apenas se llegaban a escuchar dos de ellas antes de que la grabación se interrumpiese. Pese a los esfuerzos de Kyle Gann en ese sentido, la transcripción de la obra a papel con la única ayuda de una cinta grabada con no demasiados medios era una tarea titánica que, además, quedaría incompleta aun en el supuesto de que se pudiesen “rescatar” las dos horas. Dennis Johnson, su autor, abandonó la música en 1962 por lo que su pista cuarenta años después era confusa pero gracias a la mediación de otro compositor californiano, Daniel Wolf, Gann consiguió localizar a Johnson y hablar con él. Resultó que Johnson conservaba el manuscrito original de la obra y no tuvo problema en cedérselo a nuestro investigador que, de ese modo, pudo rescatar una composición en la que se pueden hallar ya todos los elementos característicos del minimalismo: larga duración, repetición de motivos y el uso del método aditivo tan propio de la música de Glass o Reich poco tiempo después.

La partitura no era sencilla ni mucho menos. Consistía en seis páginas llenas de pequeñas melodías y diagramas que las conectaban, dos páginas más con motivos numerados unas veces con números romanos, otras con arábigos, otras desordenados o con numeraciones no consecutivas, todo ello aderezado con todo tipo de anotaciones sobre distintas alternativas en la ejecución, reglas para pasar de un motivo a otro, etc. Tiempo después, Johnson le hizo llegar a Gann nuevos manuscritos de la obra fechados en 1970, 1971 e incluso con algún pasaje en el que aparecía la fecha de diciembre de 1988. No está claro si “November” fue modificada o completada tanto tiempo después aunque todo parece indicar que esas páginas eran parte de otros intentos de transcripción de la cinta original por parte del propio Johnson. Su mala salud y memoria cuando Gann dio con él no hicieron posible que la cuestión fuera aclarada. “November” en la versión rescatada por el investigador fue grabada por el pianista R. Andrew Lee en 2013 en una rara edición de cuatro horas muy difícil de encontrar hoy en día.

Afortunadamente Jeroen Van Veen decidió afrontar el reto de grabar esta partitura e incluirla en la caja que hoy comentamos y de la que ocupa aproximadamente la mitad de su extensión. “November” es una composición realmente reposada que va evolucionando a partir de un reducido grupo de notas al que se van sumando otras en cada repetición. La evolución de los acordes, la construcción de los intervalos, etc. es parsimoniosa pero conforme avanza la composición vamos comprobando como todo cobra sentido. Sabemos que escuchar una pieza de cinco horas de duración requiere de un esfuerzo y un compromiso por parte del oyente que no es muy común pero también creemos que el aficionado a la música minimalista habrá superado ya pruebas similares con cierta frecuencia. El reto queda lanzado.

El quinto disco de la colección está dedicado a Philip Glass. Probablemente junto con Simeon Ten Holt, el compositor más veces interpretado por Jeroen Van Veen. Escuchamos aquí tres piezas de sus primeros años que están consideradas como parte del corpus fundacional de lo que hoy conocemos como minimalismo. La primera de ellas es “Two Pages”, obra de instrumentación libre que se suele interpretar al piano y al órgano eléctrico (así la grabó el propio autor la primera vez) pero que admite versiones para grupo e incluso para guitarras como hemos tenido ocasión de escuchar en algún caso. Van Veen opta aquí por el piano y el piano eléctrico con un resultado notable. La segunda composición es “Music in Fifths”, escrita por el músico como respuesta a las estrictas normas de composición que aprendió en París con Nadia Boulanger. Básicamente se trata de hacer justo aquello que la ilustre profesora le dijo que no se debía hacer nunca. Van Veen interpreta una extensa versión de la pieza tocando con la mano izquierda el piano y con la derecha el órgano eléctrico de forma simultanea. Cerrando la serie de tres piezas escritas todas en 1969 tenemos “Music in Contrary Motion” en una rara versión para piano solo.

El siguiente autor recopilado en la caja es Tom Johnson, de quien Van Veen ya había grabado su “An Hour for Piano” como parte de la primera recopilación minimalista de la que hablamos aquí. Johnson fue un discípulo de Morton Feldman que estuvo en los orígenes de la corriente minimalista. Su formación matemática fue crucial para su carrera ya que buena parte de sus composiciones son creadas a partir de patrones numéricos y estadísticos. La versión de su “Organ and Silence” (2002) que escuchamos aquí es una transcripción para piano de 8 de los 28 movimientos de que consta la obra original. El propio autor la realizó realizó para otro pianista amigo suyo. “Block Design” juega con conceptos matemáticos utilizados en combinatoria. Tenemos una serie de 12 notas distribuidas en arpegios de 6 notas cada uno de forma que cualquier combinación de 4 notas aparece exactamente 10 veces en 10 arpegios diferentes. Otra pieza de similar complejidad es “Tilework”, de 2003, basada también en la obra de dos matemáticos que respondieron al desafío de conseguir “rellenar” un cuadrado con diferentes cuadrados, cada uno de ellos de dimensiones diferentes a los demás. Se cierra el disco dedicado a Johnson con “Tango”, composición para piano en la que escuchamos hasta 120 variaciones de una misma melodía.

Pese a su relativa juventud cuando el minimalismo americano daba sus primeros pasos (nació en 1952), Peter Garland escribió sus primeras piezas en los años de ebullición del género. “A song” (1971) consta de diez fragmentos que son ejecutados en el orden y con el ritmo que el pianista decida en cada momento. “Nostalgia for the Southern Cross” (1976) es la más moderna de la serie y fue compuesta tras el divorcio de Garland y su primera esposa. “The Days Run Away”, también de 1971, tiene un esquema similar a “A Song”. En lugar de diez fragmentos ahora son ocho que han de ser interpretados en el orden indicado en la partitura pero, una vez completados, queda a discreción del pianista cómo seguir pudiendo escoger la combinación que desee a la hora de ejecutarlos de nuevo. Garland sugiere ir del uno al ocho para luego tocar del cuatro al uno de forma descendente. Cierran el disco dos piezas breves de 1971 y 1972 respectivamente: “Two Persian Miniatures” y “The Fall of Quang Tri”.

El último disco de la colección lo comparten tres autores aunque de forma desigual puesto que la mayor parte del mismo la ocupan los dos estudios para teclado escritos por Terry Riley a sugerencia de John Cage. Son dos piezas relativamente extensas que su autor concibió como ejercicio de meditación pero encierran una gran dificultad para el intérprete. Van Veen opta por utilizar dos pianos colocados en ángulo para una mayor comodidad. De forma casi testimonial aparece en la recopilación Harold Budd con su pieza de 1981 “Children on the Hill”. Su estilo ambiental y espacioso es conseguido por parte de Van Veen mediante la utilización del pedal de resonancia del piano, pulsado a fondo durante toda la interpretación. Además, el sonido es “alargado” con efectos electrónicos para emular el característico timbre de las obras de Budd. La recopilación no podía cerrarse sin la presencia de La Monte Young que aparece aquí con su “Estudio nº7 para teclado”. El resto de sus estudios consistían en descripciones de lo que el ejecutante debía hacer en el escenario. Acciones como depositar un saco con heno delante del piano y esperar a que este se lo coma y cosas por el estilo. El número siete, en cambio, sí constaba de una partitura al uso. En ella sólo aparecen dos notas: Si y Fa sostenido. Junto a ellas, la indicación de que se toquen simultáneamente y se espere hasta que el sonido se desvanezca. Van Veen hace lo indicado y alarga la duración por medios electrónicos hasta alcanzar los 4 minutos con 33 segundos en homenaje a la icónica composición de John Cage.

Como venimos diciendo desde hace mucho tiempo, la labor que Jeroen Van Veen está realizando en favor de la difusión de la música minimalista es impagable. Con esta tercera caja tenemos ya la friolera de 28 cedés entregados a esa tarea a los que hay que sumar las revisiones de la obra de artistas como el propio Philip Glass, Simeon Ten Holt, Michael Nyman, Erik Satie o de la suya propia. Todo elogio por nuestra parte se queda corto. La vastedad del campo minimalista nos hace pensar que esta caja no será la última y que quizá en un futuro podamos acceder a obras descatalogadas desde hace mucho tiempo como el propio “The Well-Tuned Piano” de La Monte Young. Eso sería algo maravillos pero mientras llega o no ese momento, disfrutemos de esta colección recién aparecida, cómo no, en el sello Brilliant Classics.


 

Terry Riley - The Cusp of Magic (2008)

Una de las asociaciones musicales más fructíferas de las últimas décadas es la que une al compositor Terry Riley con el Kronos Quartet dirigido por David Harrington. Ambos personajes se conocieron en la década de los setenta y pronto entablaron una gran amistad que ha llegado hasta nuestros días. No es la primera vez que hablamos de esta relación aquí por lo que tampoco es cuestión ahora de repetir cosas ya dichas. Centrándonos en lo musical, baste señalar que Harrington fue el responsable de que Riley volviera a escribir música sobre partitura, especialmente para formatos clásicos como el propio cuarteto de cuerda. A lo largo de los años setenta el compositor había abandonado la escritura y toda su actividad musical se basaba en la improvisación, especialmente en directo. De haber seguido con esta forma de actuar, es probable que buena parte de la obra del músico se hubiera perdido para siempre o, a lo sumo, estaría guardada en los archivos sonoros de algún teatro. No es que el hecho de que exista la música escrita garantice su supervivencia o su publicación. Sin salirnos del Kronos Quartet, Riley ha escrito decenas de obras para ellos que aún no han sido publicadas en un soporte sonoro aunque sí han sido interpretadas en directo. Creemos, no obstante, que poco a poco todo este material irá viendo la luz pero por ahora nos centramos en el que hay disponible ya comenzando por este “The Cusp of Magic” que hoy nos ocupa.

La pieza, de gran extensión como muchas de las que Riley ha escrito para el Kronos Quartet, fue un encargo de Harrington para celebrar el 70º cumpleaños del compositor en 2005, aunque la grabación que comentamos data de unos años después. “The Cusp of Magic” no es tampoco un cuarteto de cuerda al uso ya que, además del grupo de David Harrington, participa en él Wu Man, la intérprete china de “pipa” (especie de laúd originario del país asiático). También se escuchan diversos instrumentos de percusión interpretados por los miembros del cuarteto quienes, por su parte, ejecutan pistas por separado de cada uno de sus instrumentos de forma que en la audición final del disco, escuchamos muchas más cosas de las que sonarían en un cuarteto de cuerda convencional.

Riley enfoca la obra como un chamán que dirige una ceremonia. De hecho el título hace referencia a la transición astrológica entre los signos de Géminis y Cáncer, coincidente con el solsticio de verano y que simboliza para los aficionados a estas materias el cambio de la adolescencia a la edad adulta. Los movimientos que abren y cierran la obra están basados en las ceremonias de los nativos americanos con sustancias como el peyote. Otros incluyen melodías ajenas al propio Riley, algunas obra de Wu Man y otras procedentes de sintonías de dibujos animados rusos. También escuchamos juguetes musicales propiedad de la nieta de David Harrington representando lo que para el violinista son los momentos más mágicos de su vida: las tardes de niño jugando en casa de su abuela. Aparecen ritmos cercanos al flamenco o al son montuno cubano... Toda la obra es una celebración de la vida, en suma, en la que Riley realiza una de sus más grandes composiciones de los últimos años.

Integran el Kronos Quartet en el momento de la grabación: David Harrington y John Sherba (violines), Hank Dutt (viola) y Jeffrey Zeigler (violonchelo).

El Kronos Quartet con Wu Man durante una interpretación de la obra.

“I. The Cusp of Magic” - Ya hemos dicho que esta obra no es exactamente un cuarteto de cuerda pese al innegable protagonismo del Kronos Quartet. Riley no quiere mantenernos en la duda ni un segundo y da comienzo al primer movimiento con una serie de percusiones que marcan un ritmo ritual, cadencioso e hipnótico. Las cuerdas aparecen después interpretando varias melodías no del todo definidas, que van creciendo compás a compás. En la parte central del movimiento las cuerdas se asocian para crear un fondo musical más coherente que sirve para dar pie a la intervención de Wu Man a la pipa. Los primeros momentos son de total protagonismo de la instrumentista china pero poco a poco va integrándose en el cuarteto en una mezcolanza extraña pero fascinante. La parte final trae al primer plano a las cuerdas con los arpegios característicos del minimalismo más clásico que sirven de transición hacia una conclusión llena de cambios de ritmo y de una gran complejidad.




“II. Buddha's Bedroom” - La pipa abre el movimiento con un tema de aire tradicional. El cuarteto entra después dando la réplica de diferentes formas, incluyendo secciones en “pizzicato” o un acompañamiento de tintes jazzísticos a cargo del violonchelo que emula un contrabajo con absoluta destreza. A continuación se produce una pausa tras la que Wu Man comienza a interpretar una canción de cuna de entre las que acostumbraba a cantar a su hijo, Vincent. Terminado ese delicado momento, volvemos a escuchar al Kronos en un fragmento robusto  y enérgico en una linea próxima a las colaboraciones habituales de Riley con la formación de Harrington.

“III. The Nursery” - El tercer movimiento, mucho más breve, también cuenta con Wu Man cantando una nana aunque el esquema es muy diferente. Se escuchan multitud de juguetes sonoros acompañando al cuarteto como correspondería al ambiente de una guardería. Todo el tema, en general, tiene un tono tradicional y el cuarteto se limita a la ejecución de una especie de letanía en segundo plano.

“IV. Royal Wedding” - Recupera Riley para este movimiento una canción que escribió para la boda de unos amigos. Como corresponde a la situación, es una música, alegre, vital y con un optimismo contagioso, no muy común en la obra del autor. Más tarde los músicos se embarcan en un viaje a lo largo de la india, influencia capital en la obra de Riley que abarca el resto del movimiento con un despliegue de ritmos y cadencias de esa procedencia.




“V. Emily and Alice” - A lo largo de sus viajes por el mundo, David Harrington ha hecho acopio de una importante colección de instrumentos de juguete de todas las procedencias. Estos pasaban a manos de su nieta Emily y de la hija de la manager del cuarteto, Janet Cowperthwaite: Alice. Parte de esos juguetes suenan aquí en un movimiento que toma prestadas melodías de “Cheburashka”, personaje de dibujos animados ruso y también de obras de similar temática como “El Cascanueces” completando el homenaje a la infancia que son los movimientos centrales de la obra.




“VI. Prayer Circle” - Para cerrar “The Cusp of Magic”, Riley nos muestra esa extraña mezcolanza entre flamenco y son montuno a la que nos referíamos en la introducción. Una elección sorprendente que funciona perfectamente como base de una composición en la que vemos a un Riley inmediatamente reconocible, especialmente por parte de los oyentes acostumbrados a su escritura para cuarteto. La aportación de Wu Man es extraordinaria complementando en todo momento al resto de músicos y consiguiendo que su presencia suene completamente natural.

Hace apenas unas semanas que el Kronos Quartet volvió a rendir un homenaje a Terry Riley, esta vez con ocasión del 80º cumpleaños del compositor. Este consistió en un gran concierto celebrado en San Francisco con multitud de invitados (Wu Man entre ellos) en el que se interpretó música del propio Riley junto con otras piezas especialmente escritas para la ocasión por otros artistas, incluyendo a Yoko Ono o Pete Townshend de quien se estrenó un arreglo para cuarteto de cuerda de su “Baba O'Riley”, aquel homenaje al compositor presente en el disco de The Who, “Who's Next”.

Recientemente se ha publicado una caja recopilatoria que contiene todas las grabaciones que el Kronos Quartet ha realizado de música de Terry Riley, incluyendo ésta que comentamos hoy. Para aquellos seguidores tanto del grupo como del compositor que no posean ya los discos por separado, es una compra poco menos que imprescindible.

Jeroen Van Veen - Terry Riley' In C (2016)

Hay muchos motivos por los que Jeroen Van Veen aparece con mucha frecuencia en este blog y es que el pianista y compositor holandés cultiva géneros y autores que se cuentan entre nuestros predilectos. Le conocimos gracias a un disco ya lejano dedicado a Philip Glass titulado “Minimal Piano Works” que poco después tuvo una secuela a la que se incorporaron otros compositores minimalistas y algún que otro precursor del género. Con su legada al sello Brilliant Classics, Van Veen pasó de publicar discos sencillos a lanzar cajas antológicas centradas en ese estilo musical que, por lo extenso de su contenido, se han convertido en imprescindibles a la hora de acercar a un oyente a una música como la minimalista.

Con el tiempo, la producción de Van Veen ha ampliado sus horizontes incluyendo entre los compositores cuya obra ha sido objeto de registro discográfico por su parte nombres ajenos al minimalismo tomado de modo estricto como los de Ludovico Einaudi, Erik Satie, Yann Tiersen o Yiruma. Sin embargo, esta visión extensiva del género no oculta el carácter obsesivo de sus continuas revisiones de algunas obras y autores. Hemos perdido ya la cuenta de las versiones que Van Veen ha grabado del “Canto Ostinato” de Simeon Ten Holt o de algunas piezas de los citados Philip Glass y Erik Satie, siempre buscando un enfoque nuevo. Algo así ocurre con el disco que hoy comentamos: una nueva grabación del “In C” de Terry Riley aparecida recientemente, cómo no, en Brilliant Classics.

Diez años después de la primera, que formó parte de la caja de diez discos “Minimal Piano Collection”, Van Veen vuelve a enfrentarse a la partitura más representativa del minimalismo, escrita en 1964, y lo hace desafiando las recomendaciones de su autor. Riley sugería una duración de unos 45 minutos para la obra y Van Veen nos ofrece aquí casi 80, dejando corta su primera aproximación a “In C” que rondaba la hora de música.

Las características de una obra como esta la hacen desaconsejable, a priori, para un único intérprete ya que buena parte del encanto de la misma surge de la interacción entre los distintos ejecutantes que interpretan los famosos 53 patrones melódicos de la partitura y sus continuas repeticiones desconociendo en qué momento cada uno de sus compañeros decidirá pasar al siguiente y el efecto que eso provocará en la percepción general de la obra por parte del oyente. Sospechamos, además, que por mucho que Van Veen pueda duplicar las pistas en la mesa de sonido, el uso de dos pianos, tres teclados eléctricos, un clavicordio y cuatro sintetizadores, queda lejos de los 35 intérpretes recomendados por Riley en sus anotaciones a la partitura.

Hechas estas apreciaciones no demasiado alentadoras sobre el posible resultado final (apoyadas también en la escucha de la versión de 2006 del propio Van Veen, que no nos satisfizo demasiado), tenemos que reconocer que, por algún motivo, el “In C” de 2016 a cargo de Jeroen funciona muy bien sonando incluso como una obra transformada. Si conseguimos olvidarnos por un rato de la referencia de la grabación “canónica” de 1968, cuajada de instrumentos de viento y percusión y que, por lo tanto, no puede tener muchas cosas en común con esta a base de teclados, podremos disfrutar de una obra que ha sido capaz de soportar con firmeza todo tipo de enfoques a lo largo de estos años.

No queremos despedir esta entrada sin antes recomendar la lectura de la reseña que de esta misma grabación escribe Ismael G. Cabral en la edición en papel de la revista Scherzo de este mismo mes (nº317). Es muy reveladora.

John Cage - Litany for the Whale (2002)

Existe una interesante relación entre la música antigua, desde la polifonía medieval, la música renacentista e incluso el barroco y algunas tendencias contemporáneas. Son conocidas las declaraciones que hizo en su momento Steve Reich indicando que sólo tenía interés en la música de Johann Sebastian Bach y en la anterior a él por un lado y en producida del tramo final del siglo XIX hasta nuestros días.

No es el único en comparar períodos tan distintos. Otra figura, esta perteneciente al ámbito de la interpretación, como es Paul Hillier, también se dedica especialmente a esos periodos tan alejados en el tiempo. De hecho, fundó su Hilliard Ensemble con la intención de explorar el repertorio antiguo por un lado y de interpretar música compuesta expresamente para su agrupación por compositores contemporáneos, especialmente por Arvo Pärt.

La música de Pärt no es difícil de asimilar a la renacentista pero algo menos previsible es la aparición de un disco del Hilliard Ensemble dedicado a la música de John Cage. Como añadido, además, se suma la curiosidad de escuchar al invitado especial que se une en la grabación que hoy comentamos a la agrupación de Paul Hillier: nada menos que Terry Riley que aporta su voz en alguna de las composiciones del disco.

La relación de Hillier con la música de John Cage viene de lejos y, de hecho, uno de los primeros conciertos de su agrupación estuvo íntegramente dedicado a la música de éste compositor. Sin embargo, el disco que hoy tenemos aquí tardó más en llegar y fue propiciado por el contacto de Paul con Shabda Owens, compositor, músico, cantante y productor, especialista en música electrónica y en afinaciones diferentes de las habituales. Owens trabajaba habitualmente con Terry Riley y gracias a ello, a las pistas electrónicas que Shabda estaba realizando para ser utilizadas por la Hilliard Ensemble en sus conciertos, se pudo añadir la grabación de la voz de Riley ejecutando piezas del propio John Cage. Esa fue la base para la grabación que de la que hablamos hoy, publicada por Harmonia Mundi.

Paul Hillier

“Litany for the Whale” - Alan Bennett y Paul Elliott son los intérpretes de esta letanía que Cage escribió en 1980. Consiste realmente en la repetición constante de cinco notas separadas por un intervalo de tiempo variable. Conforme avanza la interpretación, se intercala una respuesta en cada intervalo de forma que entre los dos cantantes se establece una suerte de diálogo. El efecto es hipnótico y es muy probable que cualquier oyente que se enfrente a la obra desconociendo el nombre de su autor piense en una procedencia remota, quizá cercana al “canto llano” de la liturgia católica. Estamos ante una pieza que sorprenderá a todo aquel que se acerque a John Cage con los prejuicios habituales con que todos lo hemos hecho al principio. Su belleza está muy por encima de teorías musicales y fórmulas matemáticas.




“Aria No.2” - Interpretada por el propio Paul Hillier sobre una serie de sonidos grabados en cinta magnetofónica. Forma parte de los “Songbooks” de John Cage que fueron publicados en 1970 en los que aparece numerada como “Solo for Voice 52”. El “texto” consiste en una sucesión de vocales, consonantes y palabras sueltas procedentes de cinco idiomas diferentes. Sobre ruidos de truenos, efectos acuáticos y diferentes sonidos de diversa procedencia, Hillier canta una serie de melodías de lo más perturbador. En ciertos momentos encontramos similitudes entre esta pieza y algunas otras de George Crumb, contemporáneo de Cage.

“Five” - Las composiciones de título “numérico” de Cage suelen aludir a las partes que la integran y, en este caso, también al número de intérpretes que en la grabación son: Andrea Fullington, Allison Zelles, Alan Bennett, Paul Elliott y Shabda Owens. Cada una de las cinco partes contiene un determinado número de notas a cantar en un espacio de tiempo prefijado. En la práctica, lo que escuchamos son notas que nacen y van decayendo poco a poco consiguiendo un efecto verdaderamente singular.

“The Wonderful Widow of Eighteen Springs” - Paul Hillier cantando y Alan Bennett al piano (cerrado) son los ejecutantes de esta pieza basada en un fragmento de “Finnegans Wake”, de James Joyce. El piano es utilizado como instrumento de percusión golpeando sobre la caja. La melodía vocal consta exclusivamente de tres notas lo que hace de la interpretación algo muy similar a la conversación normal con las inflexiones propias de la misma.

“Solo for Voice 22” - Segunda pieza extraida de los “Songbooks”. Andrea Fullington y Paul Hillier son los intérpretes que actúan de nuevo sobre una grabación en cinta. Decimos “actúan” en lugar de “cantan” porque lo que hacen es combinar diferentes tipos de respiración de acuerdo a lo indicado por Cage en la partitura. En ella se señala cuándo han de respirar de modo regular, cuándo no, cuándo han de hacerlo por la nariz o por la boca, etc.

“Experiences No.2” - Escrita en 1948 para un ballet de Merce Cunningham, esta pieza para voz (ejecutada aquí por Andrea Fullington) es una de las más bellas del disco. La vocalista canta un texto de E.E. Cummings intercalándolo con pasajes tarareados. La melodía tiene un cierto aire tradicional, próximo al de folclores como el celta.




“36 Mesostics re and Not re Marcel Duchamp” - Paul Hillier canta una serie de “mesósticos” (versos en los que se forman palabras que pueden leerse de forma vertical tomando una letra del verso inicial y juntándola con las que se encuentran justo debajo de ella). Aquí, las dos palabras que forman son “Marcel” y “Duchamp” en distintas combinaciones. A una estrofa cantada por Hillier (con sólo tres notas, al igual que ocurría en una de las piezas ya comentadas) le sigue otra recitada por Terry Riley. La secuencia se repite a lo largo de toda la obra que también forma parte de los “Songbooks”.

“Aria” - Hillier considera esta composición de 1958 como una de las piezas fundamentales para cualquier cantante interesado en la música de nuestro tiempo puesto que en ella se repasan un gran número de estilos vocales diferentes. Tantos, que, a pesar de que la pieza se concibió para un cantante sólo, Hillier la adapta para las siete voces que aparecen en el disco. La “partitura” consiste en una serie de lineas ondulantes junto a las que se sitúa el texto a cantar. Cada linea está sombreada en un color diferente que indica el estilo (azul oscuro significa “en estilo jazzístico”, marrón significa “nasal”, violeta significa “al estilo de Marlene Dietrich” y así con muchos otros tonos).

“The Year Begins to Be Ripe” - Cerrando el disco encontramos una miniatura para voz y piano cerrado (como ya sucedía con “the Wonderful Widow of Eighteen Springs”) y adapta un texto de Henry David Thoreau. Pertenece también a los “Songbooks”.

Distintas publicaciones de prestigio se deshicieron en elogios con esta grabación que nos mostraba a un Cage diferente al más conocido, al de las obras para piano y piano preparado, al extravagante teórico que hace saltar por los aires cualquier límite establecido hasta aquel momento. La obra vocal del compositor norteamericano, aún teniendo su sello indeleble muy marcado, es, probablemente, la parte más accesible de su producción para el público menos familiarizado con las vanguardias. Conste aquí que nosotros estamos convencidos de que Cage es un músico más cercano de lo que nos han hecho creer y que, con un poco de interés, cualquier oyente puede disfrutar de muchas horas de música si se acerca a él dejando de un lado las ideas previas que puede haberse hecho al respecto. En ese sentido, esta grabación podría ser un buen comienzo.


 

Ulrich Krieger - Walls of Sound II: Early American Minimalism (2004)

Tenemos hoy en el blog a otro de esos músicos para quienes las fronteras entre estilos son apenas un obstáculo nominal. Un artista que ha trabajado en el mundo de la música contemporánea de la mano de algunos de los más grandes músicos de éste siglo y del pasado pero que no ha hecho ascos a acercarse al rock, a la electrónica y a subgéneros tan específicos como el “noise” o la música industrial. Un personaje de esos que nos gusta encontrar, en suma.

Ulrich Krieger es un saxofonista alemán afincado en California. Desde el principio estuvo interesado en el lado más experimental de la música, tanto de la clásica como del rock o el jazz. En el ámbito académico, pronto se vio atraído por la figura de John Cage a cuya música dedicó gran parte de sus primeros discos. Sin embargo, eso no impidió que se interesase por otro tipo de sonoridades aprovechando sus investigaciones sobre el sonido del saxofón, con distintos tipos de amplificación que le permiten obtener timbres sorprendentes. Fuera de los círculos de la música clásica, Krieger ha colaborado con artistas tan diversos como Phill Niblock, Merzbow, Zeitkratzer o Art Zoyd. Además, en su doble faceta de compositor e intérprete ha recibido encargos para escribir obras para otros y también ha comisionado algunas obras a otros artistas aunque quizá su obra más conocida sea una adaptación que obliga a redefinir el significado de la palabra “reto”. El 1975, Lou Reed publicó lo que para muchos es una de las mayores extravagancias de la historia del rock: el disco “Metal Machine Music” consistente en una hora de distorsiones a base de guitarras eléctricas y diversas retroalimentaciones. Para muchos aquello fue un antecedente del “noise” como corriente pero lo cierto es que no hacía sino aplicar técnicas que sus compañeros en la Velvet Underground, John Cale y Angus Maclisse habían experimentado en el Theatre of Eternal Music de La Monte Young. El encargo que recibió Krieger fue el de transcribir aquella informe masa sonora, nada menos que al formato de orquesta.

Por inverosímil que pudiera parecer, el saxofonista salió airoso de la experiencia y un tiempo después formó junto con el propio Lou Reed y el teclista y bajista Sarth Calhoun el Metal Machine Trio, formación dedicada a las músicas más radicales en los alrededores del free rock, el free jazz y la electrónica.

En solitario, Krieger publico varios volúmenes dedicados a John Cage, como ya hemos dicho, incluyendo el titulado “Walls of Sound”. No es a ese lanzamiento sino a su segunda parte al que vamos a prestar hoy nuestra atención. “Walls of Sound II – Early American Minimalism” apareció en 2004 y en él, nuestro músico se sumergió en varias obras seminales del estilo que iba a cambiar la cara de la música culta en las últimas décadas del pasado siglo.

Las obras escogidas pertenecen a los periodos iniciales de las carreras de los que están considerados como los padres del minimalismo, el eterno triunvirato formado por Philip Glass, Steve Reich y Terry Riley. Son obras nada asequibles en un principio en las que se encuentran en toda su crudeza la mayor parte de los postulados que darían forma al movimiento en aquellos años. Krieger las ejecuta todas a los saxofones con la ayuda de efectos electrónicos en forma de “delays” y retroalimentaciones.

El saxofonista y compositor Ulrich Krieger.

“Music in Fifths” – Abre el disco la adaptación de Krieger de una de las primeras obras de Philip Glass. En la versión original, Glass utilizaba un órgano eléctrico y dos saxofones. Krieger toca aquí saxo soprano, saxo alto, dos saxos tenor y dos saxos bajo, todos ellos interpretados con la técnica de la respiración circular mediante la cual el intérprete no tiene necesidad de dejar de tocar para tomar aire puesto que inspira continuamente a través de la nariz mientras expulsa el aire a través de la boca. La pieza en sí es fascinante por lo que supuso de desafío en el momento de su composición. Uno de los mandamientos innegociables de Nadia Boulanger, instructora de Glass en París, era que no se debían utilizar los intervalo de quinta. El compositor elaboró esta pieza en respuesta a ese axioma a partir de una melodía muy simple de ocho notas a las que acompañan diferentes líneas melódicas, todas ellas en quintas paralelas a la principal. La interpretación de Krieger es soberbia.

“Pendulum Music” – La segunda pieza es una de las obras conceptuales más interesantes de Steve Reich. Ligeti tuvo una idea similar con su concierto para 100 metrónomos en el que todo lo que se oía era el sonido de esos aparatos en una cacofonía de complicada escucha. La obra de Reich consiste en lo siguiente: se sitúa un número determinado de micrófonos (típicamente cuatro, aunque aquí son ocho) colgando de una cuerda. Bajo ellos, en el suelo, se encuentran una serie de altavoces que recogen el sonido de los mismos. Se “lanzan” los micrófonos que comienzan un movimiento pendular durante el cual, recogen el sonido y lo envían a los emisores. Cada vez que coincide la emisión del sonido con el paso del micrófono por las proximidades del altavoz, se incorporan nuevos sonidos a la grabación que acaba mostrando un efecto de fase típico en Reich y, finalmente, conformando una especie de “drone”. Cuando el movimiento va frenándose, lo hace también el sonido y la pieza concluye.

“Dorian Reeds” – La siguiente pieza se encuentra entre las más complejas de la primera etapa de Terry Riley y está elaborada a partir de dos tipos de patrones, uno de notas breves interpretadas con gran velocidad y otro de notas mucho más largas que se mantienen durante espacios de tiempo mayores. A partir de ahí y con una serie de “delays” electrónicos se construye una atmósfera absolutamente hipnótica que recuerda a la de la obra maestra de su autor escrita en el mismo año: “In C”. En el disco que hoy comentamos es, con mucho, la pieza más extensa.

“1+1” – Es difícil encontrar una pieza más “minimalista” que esta si atendemos a lo reducido de los medios que intervienen en su ejecución. Se trata de un sencillo golpear de nudillos sobre una mesa, ejecutando distintos patrones rítmicos aditivos. Philip Glass compuso la obra en 1968, completamente influido por los ritmos indios que le fascinaban en aquellos momentos en los que estaba empezando a colaborar con Ravi Shankar.

“Reed Phase” – Tras sus múltiples experimentos con cintas para estudiar los efectos sonoros de la “fase” o progresiva “desincronización” entre varios sonidos ejecutándose desde un comienzo al unísono, Steve Reich dio el paso de intentar hacer lo mismo con instrumentos reales. Esta pieza de 1967 fue la primera de sus distintas “fases” y fue concebida para instrumentos de viento (en el caso del disco, tres saxos soprano). En opinión del propio Krieger, es en esta pieza en la que mejor se logra el efecto de fase de todas las que integran la serie dentro de la producción de su autor.

Hay decenas de discos que pretenden ofrecer una visión amplia del minimalismo como movimiento musical pero muy pocos se atreven a centrarse en las obras más crudas del género, aquellas que no ofrecen ninguna concesión al oyente más allá de una clara elección: “lo tomas o lo dejas”. Este trabajo de Ulrich Krieger es uno de ellos y creemos que esa valentía debe tener su recompensa, razón por la cual lo recomendamos hoy aquí. El disco está disponible en los enlaces habituales y ofrece al oyente la visión más pura de los comienzos de un género transformador cuyos efectos han empapado todo tipo de géneros musicales en los últimos años:

amazon.es

cduniverse.com

Bang On a Can - Terry Riley In C (2001)

Existen varias formaciones dedicadas en exclusiva a la interpretación de música contemporánea y hemos hablado de varias de ellas aquí en anteriores entradas. Hoy nos centramos en Bang on a Can, agrupación con sede en Nueva York compuesta por compositores e intérpretes que ha impulsado como pocas la difusión de la música de nuestro tiempo.

La historia de Bang on a Can comenzó con la unión de tres compositores: el matrimonio formado por Michael Gordon y Julia Wolfe y David Lang en 1987. El acto fundacional de la agrupación fue un concierto en una galería del SoHo. Durante el espectáculo, de 12 horas de duración, se interpretó música de autores contemporáneos desconocidos en su mayoría. Aún hoy se sigue celebrando un concierto anual de similares características pero Bang on a Can han crecido llegando a patrocinar composiciones de nuevos artistas y a grabar discos con una de las extensiones surgidas del proyecto denominada Bang on a Can All Stars, una engrasada maquinaria de precisión formada por seis intérpretes cuyos integrantes van cambiando con el tiempo. Nosotros los conocimos hace años gracias a una fantástica grabación en la que los miembros de Bang on a Can interpretaban de principio a fin uno de esos discos seminales como fue el “Music for Airports” de Brian Eno. Después, han ido viniendo otras grabaciones, tanto de piezas ya existentes (pensamos en algunos trabajos sobre obras de Philip Glass) como compuestas específicamente para ellos (como “2x5” de Steve Reich).

David Lang, Julia Wolfe y Michael Gordon, los tres fundadores de Bang on a Can

Nos centramos hoy en una de las revisiones más impresionantes llevadas a cabo por los integrantes de Bang on a Can. Nada menos que el clásico “In C” de Terry Riley, obra que bien podría ser considerada el momento fundacional del minimalismo. Intervienen en la grabación los siguientes músicos: Steve Gilewski (bajo), Mark Stewart (guitarra eléctrica), Scott Kuney (mandolina), Wu Man (pipa), Lisa Moore (piano), Danny Tunick (percusión, marimba), Evan Zyporyn (clarinete), Todd Reynolds (violin), Maya Beiser (violonchelo), Michael Lowenstern (saxo soprano) y David Cossin (glockenspiel, vibráfono) con la participación del propio Terry Riley que aparece acreditado como intérprete aunque no se especifica de qué intrumentos.

La grabación (en directo) de Bang on a Can es tremendamente fresca y muestra una visión revitalizada y optimista de la obra. Por momentos, parecería que el espíritu de la Penguin Cafe Orchestra se ha adueñado de los intérpretes que parecen imbuidos de una alegría desbordante. La fascinación que sigue ejerciendo la obra de Riley cincuenta años (¡cincuenta!) después de su estreno justifica cualquier revisión y esta nos parece de las más destacadas que hemos escuchado (si no hemos perdido la cuenta, es la cuarta “In C” que aparece por aquí).

Sin embargo, no era el principal objetivo de la entrada hablar de “In C” sino centrar el foco del lector en Bang on a Can, formación de la que seguiremos hablando en el futuro con seguridad ya que su trabajo lo justifica sobradamente.

Podéis encontrar la grabación en los siguientes enlaces:

amazon.es

bangonacan.org

Nos despedimos con un extracto con los primeros minutos de la obra:

Gloria Cheng - Piano Music of John Adams & Terry Riley (1998)

En el ámbito de la música clásica hay intérpretes que alcanzan la categoría de estrellas y podrían codearse con sus equivalentes en el pop y el rock. Habitualmente, en este selecto club ingresan preferentemente vocalistas y un escalón más abajo encontramos a los solistas de los instrumentos más populares como podría ser el piano, el violín y, acaso, el violonchelo.

La pena es que para alcanzar ese nivel de fama, los intérpretes han de centrarse en repertorios conocidos, en el sota-caballo-rey de la clásica y no acercarse, ni por asomo, a la música contemporánea salvo que sea en la vertiente del rock o el pop. Muchas estrellas de la clásica manifiestan pocos reparos a cantar o tocar con ídolos de masas pero escucharemos a pocos de ellos (quizá a ninguno) interpretar obras de compositores vivos. Por ello le damos más mérito a la artista que hoy nos visita, la pianista Gloria Cheng, quien, a pesar de ser una de las grandes de su instrumento y ser admirada por directores de la talla de Pierre Boulez, ha hecho de la música contemporánea su campo de acción casi exclusivo, destacando especialmente por elaborar programas sumamente atractivos en los que, según reza en su propia web: “explora y revela conexiones insospechadas entre compositores”. Años atrás formó parte de la prestigiosa “California EAR Unit”, formación camerística dedicada a la música contemporánea y puede presumir de que compositores como el citado Boulez o John Adams han escrito obras para ella. En los recientes “Grammy” continuó recogiendo los frutos de ese trabajo con una nominación en la categoría de “Mejor trabajo instrumental solista clásico” por su disco dedicado a Messiaen y Saariaho tras haberlo ganado en 2009 con una grabación de obras de Salonen.

Con alguna excepción, como un disco anterior dedicado íntegramente a Olivier Messiaen, la discografía de Gloria nos muestra siempre comparativas, duelos ficticios entre compositores con puntos en común pero muy diferentes entre sí y eso ocurre también en el trabajo que hoy traemos aquí en el que explora la música para piano de Terry Riley y John Adams, autores ambos cuyo repertorio para ese instrumento no forma una parte demasiado importante de su obra si tomamos en cuenta el volumen total de la misma.

La pianista Gloria Cheng

TERRY RILEY:

“The Walrus in Memoriam” – Comienza el disco con una curiosidad surgida de un encargo de la discográfica EMI a varios artistas para el pianista Aki Takahashi. Consistía en escribir una pieza basada en alguna composición de los Beatles. Riley escogió “I Am the Walrus”, tomando algunas secciones de la misma y transformándolas en una especie de “ragtime” que va evolucionando hacia algo más puramente minimalista. En ningún momento se hace evidente la pieza original y todo suena como una composición más para piano de Riley lo que no deja de tener mucho mérito.

JOHN ADAMS:

“China Gates” – Las dos piezas de Adams que aparecen en el disco fueron objeto de otra entrada tiempo atrás pero nunca está de más recordarlas. Habla el compositor de ellas como de su “Opus 1” ya que, aunque daten de 1978 y existan obras anteriores firmadas por el músico, éste considera que aquellas son originales y ocurrentes pero aún meros esbozos de lo que luego sería un lenguaje propio que acabaría cristalizando en las dos composiciones que aquí aparecen. “China Gates” es un corto tema minimalista de carácter hipnótico, muy evocador y ambiental, que nos recuerda algunas configuraciones rítmicas de la música de Steve Reich pero que suena tremendamente personal.

TERRY RILEY:

“The Heaven Ladder, Book 7”. El punto fuerte del disco es esta obra que suponía en el momento de su publicación un estreno mundial. Escrita en 1994, suponía en palabras del propio Riley su primera obra para piano solo desde sus “Two Pieces for Piano” de 1959. Aclara que, aunque existen muchas grabaciones posteriores a esa fecha de música para piano solo, se trata de composiciones improvisadas en su mayor parte y no fruto de un trabajo compositivo consciente.

“Misha’s Bear Dance” – Escribe Riley que, durante la composición de “The Heaven Ladder”, conoció a sus dos nietos gemelos de la mano de su hija Coleen. Misha y Simone eran los nombres de los bebés y a cada uno de ellos les dedica las piezas que abren y cierran la obra. La primera de ellas es una enérgica miniatura lo que ya supone en sí mismo una novedad en la obra de Riley, dado a extensos desarrollos.

“Venus in ‘94” – La segunda pieza de la obra se define como un vals-scherzo, de aire mucho más clasicista de lo habitual en su autor. Una pieza casi romántica en la que Riley combina, según él mismo indica en los comentarios, a Schönberg con Chopin y un cierto aroma brasileño.

“Ragtempus Fugatis” – No es extraño encontrar piezas de autores minimalistas basadas en el “ragtime”, ritmo tradicional norteamericano con raíces en las marchas y en áfrica. Riley le dedica este “rag” a la persona que más le enseñó sobre este tipo de composición: Wally Rose, aunque durante el proceso de composición del mismo, el músico decidió aplicar los principios clásicos de la fuga a la pieza con lo que surge una mezcla muy particular de géneros que resulta en un tema muy atractivo.

“Fandango on the Heaven Ladder” – En las notas de la grabación, Riley se declara gran admirador de la música española y latinoamericana (algo que quedaría en evidencia poco después cuando el músico escribió sus “Cantos Desiertos”). Particularmente se declara arrebatado por un ritmo como el fandango y según afirma: “desde que escuché un fandango por primera vez, quise componer uno”. Así, la pieza central, al menos en cuanto a su extensión, de “The Heaven Ladder” es la versión de Riley de un fandango. Los primeros instantes son suaves, tranquilos, una mera introducción al fandango propiamente dicho que aparecería a partir del segundo minuto de la obra. Es ésta una pieza compleja que evoluciona de mil maneras volviendo una y otra vez al tema central y nos parece uno de los momentos más notables de todo el disco.

“Simone’s Lullaby” – Riley toma los tres temas principales del fandango anterior y los transforma en una canción de cuna para la nieta que faltaba en la dedicatoria anterior. Se trata de la pieza más reposada de toda la obra, un “pianissimo” delicado como corresponde a su función.

JOHN ADAMS:

“Phrygian Gates” – La extensa pieza de Adams que cierra el disco de Gloria Cheng es, en cierto modo, una versión extendida de la ya comentada “China Gates”. El autor la define como su primera obra puramente minimalista aunque en el momento de su composición, Adams estaba muy interesado en “otros” minimalismos, ampliando su mirada más allá del area de New York y California y fijándose en los minimalistas europeos (cita a los británicos Howard Skempton, Gavin Bryars y John White). El compositor norteamericano se encontraba entonces ante una encrucijada: no veía futuro en el serialismo post-Schönberg pero tampoco en las ideas de John Cage por lo que adoptó el minimalismo como un intento de encontrar nueva luz sobre el enfoque futuro de su música. En nuestra opinión, “Phrygian Gates” es una de las obras minimalistas para piano sólo más fascinantes del género.

No son muchos los discos que Gloria Cheng ha publicado bajo su propio nombre aunque ha participado en otros tantos acompañando a formaciones de cámara o pequeñas orquestas. Intuimos que no son las grabaciones las que dan de comer hoy en día a determinados intérpretes aunque siempre pueden ayudar al desarrollo de una carrera. En el caso de la pianista, es posible que sus ingresos hayan sido mayores por su participación en la grabación de bandas sonoras como la de “Parque Jurásico” o “Toy Story”, en cuyos créditos ni siquiera aparece mencionada como suele pasar en las grandes producciones de Hollywood con sus extensas orquestas. Para los que queráis acercaros a su forma de interpretar, el disco que hoy recomendamos es una gran opción. Como siempre, disponible en los siguientes enlaces:

amazon.es

arkivmusic.com

Nos despedimos con una breve entrevista (en ingles) en la que Gloria nos habla de su pasión por los compositores contemporáneos: