miércoles, 31 de marzo de 2021

Ryuichi Sakamoto - Beauty (1990)




La sociedad occidental tiene un problema que distorsiona de forma inevitable toda nuestra percepción de las cosas y es una perniciosa tendencia a creerse el centro del mundo. Una buena forma de darse cuenta de ello es prestar atención a un concepto tan paternalista como el de “World Music”. Al margen de el discutible hecho de considerar como una única categoría musical todos los géneros que no son los más populares en Europa y Estados Unidos, siempre ha existido una especie de liderazgo del fenómeno por parte de un artista occidental que es el que presenta al mundo todas esas músicas casi como un descubrimiento propio. Desde los Beatles pasando por los descubridores de la música de la India a través de Ravi Shankar hasta Paul Simon llevando la popularidad de los ritmos africanos a cotas desconocidas.


Si pensamos en un concepto estrechamente relacionado con el de “World Music” como es el de “mestizaje” nos ocurre algo parecido pero siempre nos vienen a la cabeza en primera instancia artistas occidentales incorporando a su música elementos ajenos. Ejemplos habría a docenas pero ¿existe el fenómeno contrario? Nos referimos a artistas procedentes de una tradición diferente a la europea-norteamericana que incorporen a su música elementos del pop, el rock, el funk y los mezclen con su propia tradición y con el folclore de otras tierras. ¿A que ya nos cuesta un poco más encontrar algún caso?.


Seguramente habrá varios artistas que encajen en la descripción pero nos es difícil encontrar uno más ajustado a la misma que Ryuichi Sakamoto. Hace un tiempo nos acercamos aquí a su obra para piano y su música para el cine pero hay una faceta del japonés que nos parece tan interesante o más que esa y son su discos “pop” en los que, aparte de colaborar con figuras de talla mundial en sus propios estilos, mezcla todo tipo de géneros desde su propia perspectiva. No tenemos aquí a un músico inglés incorporando sonidos africanos a su obra sino todo lo contrario: un japonés explorando territorios del funk o el flamenco y haciéndolo a la perfección. Generalmente se toma como punto de partida del Sakamoto colaborativo y fusionador de tendencias el disco “Neo Geo” pero nosotros queremos hablar hoy del siguiente que publicó: “Beauty”, aparecido en 1989 en Japón y en 1990 en el resto del mundo. La lista de colaboradores da vértigo e incluye a artistas tan renombrados como Brian Wilson, quien participó en el disco pese a encontrarse en aquel momento en una de las frecuentes etapas complicadas derivadas de sus desórdenes esquizoafectivos y de bipolaridad. Junto a Wilson, aparecen en “Beauty”, Arto Lindsay, Youssou N'Dour, Robert Wyatt, Pino Palladino, Pandit Dinesh, Naná Vasconcelos, Robbie Robertson o L.Shankar entre una larga nomina de artistas de las más diversas procedencias.



“You Do Me (edit)” - Empieza el disco con una pieza que bien podría haber salido de los estudios de Paisley Park puesto que su infeccioso ritmo funk lo habría firmado el mismísimo Prince. No en vano la vocalista principal, Jill Jones, era una habitual de los discos del genio de Minneapolis. Nos parecen particularmente inspirados la sección rítmica liderada por un impresionante Larry White al bajo.


“Calling From Tokio” - El segundo corte mezcla elementos completamente diferentes en cuanto a su procedencia con voces tan diferentes como la del propio Sakamoto, Brian Wilson o Youssou N'Dour. Es un tiempo medio en el que se combinan ritmos africanos con percusiones indias, sintetizadores y un toque oriental inevitable.




“A Rose” - El siguiente corte apareció en algún popular recopilatorio de música “new age” de la época y no es de extrañar porque reúne muchos de los elementos del género, especialmente en cuanto a los teclados atmosféricos o el delicado piano. Sakamoto es el vocalista pero también se incluye un recitado a cargo de Arto Lindsay en la parte central. La interpretación más memorable, a nuestro juicio, es la de Pino Palladino al bajo con un delicadísimo Naná Vasconcelos a las percusiones dando un toque de elegancia en sus puntuales intervenciones.


“Asadoya Yunta” - Escuchamos ahora una antigua canción de Choho Miyaka que se encuentra entre la música tradicional japonesa y los ritmos hawaiianos. Una sorpresa dentro del disco en la que escuchamos de nuevo a Youssou N'Dour aportando un contraste sorprendente frente al coro femenino que canta la melodía principal en japonés.


“Futique” - Llegamos así a uno de los cortes que más nos recuerdan al Sakamoto de la Yellow Magic Orchestra o de sus primeros trabajos en solitario. Aquel en el que la influencia de Kraftwerk más se nota, con melodías electrónicas muy simples pero efectivas. El “rapeado” de Arto Lindsay nos remite también en algún momento a Laurie Anderson en lo que termina por ser una de las piezas más interesantes del disco por lo que tiene de vanguardista.




“Amore” - Una de las mezclas más inesperadas es la escuchamos aquí con ritmos mediterráneos y un Sakamoto rumbero, casi flamenco, pero revestido con unos teclados ajenos a esa tradición, percusiones africanas y una nueva intervención de Youssou N'Dour, magnífica como siempre. La pieza acaba con un flamígero solo de guitarra de Carlos Lomas del que su tocayo de apellido Santana podría sentirse orgulloso.


“We Love You (remix)” -Y si la canción anterior era una rareza, qué podemos decir de esta en la que Sakamoto hace una versión en clave africana de una de las pocas colaboraciones entre los Rolling Stones y los Beatles (o al menos con Lennon y McCartney que hacía los coros en el original). La revisión de Sakamoto es una joya con unas guitarras magníficas (cuánto aprendió Adrian Belew de esa forma de hacer ritmos) que enmascaran por completo la procedencia de la canción. Poca gente que no conozca la original reconocería a primera vista a los Rolling Stones aquí.


“Diabaram” - Tras varias canciones en las que su participación era una más entre la del resto de músicos, Youssou N'Dour toma aquí todo el protagonismo firmando la canción como co-autor e interpretándola casi con el único acompañamiento de los teclados de Sakamoto que quedan en un discreto segundo plano. Una delicia.




“A Pile of Time” - Sakamoto rescata aquí una composición originalmente creada para el videojuego “Jiria”. Es una mezcla de aires tradicionales japoneses, instrumentos y melodías de la india y cantos étnicos al estilo de lo que hace Lisa Gerrard con Dead Can Dance. Los sintetizadores han quedado un poco desfasados con los años pero la pieza es muy potente y cuenta con una curiosa “coda” de aire minimalista que cierra muy bien el corte.


“Romance” - Hemos escuchado ya a estas alturas del disco combinaciones insospechadas pero esta se lleva la palma porque Sakamoto toma una canción original del cantautor norteamericano del S.XIX, Stephen Foster y le cambia la letra para convertirla en un tema que podría pasa por tradicional japonés. El título del tema de Foster, por si al lector se le ha despertado la curiosidad, es “I Dream of Jeanie With the Light Brown Hair” y es uno de los más populares de su autor pero sin llegar a las cotas de su canción más famosa: la inmortal “Oh Susanna!”. Como curiosidad, la base rítmica que Sakamoto utiliza en su revisión del tema es casi idéntica a la que utilizaría poco después Jean Michel Jarre en su tema “Eldorado”.


“Chinsagu No Hana” - El cierre del disco se aleja de toda experimentación y nos despide con una interpretación bastante convencional de una pieza tradicional japonesa. Gran elección que nos ayuda a terminar la escucha de forma reposada y sin sobresaltos, con tiempo para asimilar todo lo escuchado anteriormente.


En algunas fuentes se indica que la versión internacional del disco incluye un tema oculto con la versión “single” de “You Do Me” pero al menos en nuestro CD no aparece. “Beauty” es un experimento que no parece diseñado para atraer a un gran público por lo heterogéneo de su propuesta. Además surge en un momento en el que la fama de Sakamoto está más relacionada con sus bandas sonoras que con el resto de su trabajo. Su participación en la música de “El último emperador” aún estaba reciente y justo en el momento de aparecer “Beauty”, el artista estaba ya trabajando en sus composiciones para “El cielo protector”. Sin embargo no fue un disco mal recibido y, si bien no creemos que sea un trabajo para escuchar frecuentemente, creemos que merece la pena volver a él de tanto en tanto. Os dejamos con el videoclip de "You Do Me", una versión ligeramente diferente de la que apareció en el disco:




lunes, 22 de marzo de 2021

Joan Valent - Poetic Logbook (2019)



Es una lástima que un músico como Joan Valent se prodigue tan poco en la publicación de discos porque hablamos de uno de los compositores más interesantes de los últimos 25 años en España. Autor de decenas de bandas sonoras y de una obra en formato clásico que merecería de una mayor difusión, apenas nos ha dejado un puñado de discos con intervalos entre ellos que alcanzan los ocho años, como es el caso de su último trabajo que comentaremos hoy aquí. Conocimos a Valent con el cambio de siglo gracias a dos discos maravillosos como fueron “Ars” y “Ensems” y tenemos que reconocer que le perdimos la pista hasta hace apenas un par de años, cuando cayó en nuestras manos el primer volumen de lo que promete ser una trilogía: “Poetic Logbook”.


El compositor mallorquín tiene ya una larga trayectoria como músico de cine (se especializó en esa modalidad durante sus estudios en los Estados Unidos) pero en los últimos tiempos trata de alejarse un poco de ese mundo para centrarse en su obra propia limitando su participación en películas a proyectos que le atraigan especialmente. Coincide en el tiempo este cambio de perspectiva con el regreso a su Algaida natal tras unos años en los que residió en México, el país de su esposa. En 2019 publicó “Poetic Logbook” para Deutsche Grammophon, dato no menor y que siempre se suele destacar en su biografía porque, no en vano, es el único compositor español vivo que publica en el prestigioso sello alemán.


En este cuaderno de bitácora, Valent hace un viaje imaginario por distintos puertos de mar intercalando cada uno de ellos con poemas musicados de Pons Ponç, Cesare Pavese, Dylan Thomas, Pedro Salinas o Robert Graves (además de un texto propio). La interpretación corre a cargo de su propio “Ensemble” que le ha acompañado en todas sus grabaciones previas, con la presencia muy destacada de la soprano María Planas.


“Punta Campanella” - El viaje comienza en la Costa Amalfitana con una “chacona” para violín solo de la que escucharemos diferentes variaciones en cada uno de los puertos que iremos visitando. La pieza es exquisita y tiene todo el sentido la elección de la forma ya que la “chacona” es una forma musical que nació en España (quizá como evolución de un ritmo importado desde América) y se extendió por toda Europa lo que encaja con el espíritu viajero del disco.



“Areia Escrita” - La primera intervención de María Planas nos remite inmediatamente a las piezas para soprano que Valent incluyó en sus primeros trabajos, con un inconfundible aire mediterráneo en su melodía. El poema al que Valent pone música es obra de Pons Ponç y podemos dividir la canción en dos partes en función del acompañamiento instrumental. Más sutil al principio con las cuerdas pellizcadas y mucho más abrumador en la segunda mitad.


“Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” - Cesare Pavese es el siguiente autor en ver convertidos su versos en música. En este caso a través de una balada preciosa de un dramatismo creciente en el que destaca la voz de María Planas que dota a la pieza de una intensidad que marca la diferencia entre sencillamente “ejecutar” o “interpretar”.


“Swansea” - El segundo puerto es es lugar de nacimiento de Dylan Thomas y en él nos recibe la primera variación del tema inicial. Esta vez es el “ensemble” el que introduce la composición en un “adagio” muy reflexivo que desemboca en el solo de violonchelo más tarde acompañado por el violín. Una pieza delicadísima que está entre las mejores del disco.


“Do not go gentle into that good night” - Esta vez es el piano el encargado de abrir la pieza con un ostinato que se repite una y otra vez hasta la irrupción de la voz de María. Se va sumando poco a poco el resto del grupo con parte de las cuerdas repitiendo el tema de piano y las demás construyendo un bello colchón sonoro que crece poco a poco hasta hacerse con el control absoluto del tema. Un gran tema maravilosamente bien construido. Dylan Thomas es el autor del poema escogido en esta ocasión enlazando con el lugar al que nos trajo la marea en el corte anterior.



“De Sentir” - En los primeros discos de Joan Valent, la percusión tenía una presencia bastante importante pero en este “Poetic Logbook” se hace esperar. Eso sí, cuando aparece lo hace de una forma magistral en la introducción de la pieza. En realidad, este “De sentir” es una nueva versión de una pieza sobre un texto propio que ya aparecía en “Ars”, el primer disco de Valent aunque aquí el arreglo es ligeramente más lento y tal vez con un punto de dramatismo más acentuado que en el original.


“Porto Antico” - La siguiente escala se produce en el puerto de Génova desde el que Ramón Llull partió hacia Túnez en el que sería su último viaje. En esta ocasión la variación del tema que abre el disco es más cercana al mismo aunque ejecutada por el violonchelo en lugar del violín en su comienzo. El resto de los músicos se unen después en la que podría ser la versión definitiva de la composición ya que roza la perfección en todos los aspectos.


“Serás Amor” - Llegamos al primero de los dos poemas de Pedro Salinas seleccionados por Valent para el disco. En consonancia con el tema del mismo la música es romántica pero también contenida con las cuerdas ejecutando largas notas que se superponen unas a otras en el tiempo. Hay quien ha visto un cierto minimalismo en la música de Valent que nosotros no terminamos de ver pero sí encontramos cierta relación con las obras más meditativas de compositores de lo que se ha dado en llamar “minimalismo sacro”, especialmente en esas cuerdas que hemos podido escuchar en muchas obras de Henryk Gorecki. La segunda parte del tema cambia de ritmo hacia uno más dinámico para terminar de forma brillante.



“Si me llamaras” - Segundo texto de Pedro Salinas acompañado en esta ocasión de una partitura luminosa con algún elemento repetitivo que no consigue evitar la aparición de la melodía que surge radiante como la luz al llegar a un claro en un bosque cerrado. De los momentos más emocionantes del disco.


“Porto Cristo” - Con la tercera variación del tema central regresamos a Mallorca. Es una revisión muy diferente con el violonchelo como gran protagonista en el principio y un brillante duo con el violín en la parte intermedia culminada por el piano en el cierre. Una preciosidad a la que el resto de músicos asiste como sin querer molestar.


“I'd die for you” - Robert Graves es el autor del último poema del trabajo. Volvemos al tono grave con ciertas reminiscencias de Arvo Pärt en esta ocasión, especialmente en la larga introducción instrumental que puede recordar al “Canto en memoria de Benjamin Britten” del estonio.



“Puerto de las nieves” - El viaje termina en Gran Canaria con la cuarta y última variación del tema central protagonizada ahora por el piano interpretado por Iván Martín. Al principio escuchamos la melodía principal pero a cada repetición vamos asistiendo a una serie de nuevas variaciones dentro de la variación con un aire “bachiano”. Un muy buen final para un muy buen disco.


La crítica ha metido a veces a Valent dentro de esa generación de compositores “neoclásicos” a la que pertenecerían Max Richter, Olafur Arnalds o Johann Johannsson por poner solo tres ejemplos. La comparación es interesante pero no terminamos de estar de acuerdo puesto que, en nuestra opinión, la música de Valent está más influida por el folclore mediterráneo que por el minimalismo y, en cierto modo, tiene un componente melódico más natural, una inspiración que tiene más que ver con el carácter latino que con la precisión y exactitud de los artistas mencionados. Intentaremos ponernos al día con trabajos anteriores de Valent así como repasar los discos con los que le conocimos que, más tarde o más temprano, tendrán que aparecer por aquí.

miércoles, 10 de marzo de 2021

Portishead - Dummy (1994)



Con el paso del tiempo, el “trip-hop” ha sido uno de los estilos que mejor ha envejecido de todos los que surgieron en los años noventa. Sus discos más representativos siguen sonando hoy muy frescos, cosa nada fácil cuando han pasado más de 25 años desde la publicación de la mayoría de ellos y es posible que en este hecho tuviera mucho que ver una curiosa circunstancia y es que, además de ser un movimiento muy localizado en un espacio geográfico y en un tiempo muy concretos, sus artistas más representativos no fueron especialmente prolíficos. La discografía de Massive Attack, quizá los principales abanderados del género, es muy escasa pero aún lo es más la de la banda que traemos hoy al blog. Hablamos de Portishead, formación que se incorporó a la escena algo más tarde que el resto pero que a cambio, consiguió un estilo absolutamente único, lleno de personalidad y de una elegancia superlativa.


Massive Attack eran una banda poco usual formada por artistas que procedían de ámbitos muy diferentes entre sí. En ese sentido Portishead eran más convencionales pero las diferencias entre sus miembros eran notables, tanto como sus gustos personales en cuanto a música. En principio Portishead eran un dúo formado por un joven técnico de sonido de apenas 22 años enamorado del la cultura del hip-hop y de todas las técnicas sonoras que crecían alrededor de ese estilo como el “scratching” (Geoff Barrow) y una vocalista, siete años mayor que él sin apenas experiencia profesional. La banda la cerraría poco después Adrian Utley, un curtido guitarrista de jazz, quince años mayor que Barrow. La disparidad en cuanto a edades y “background” musical de los integrantes de Portishead explicaría la exquisita mezcolanza de estilos de sus trabajos pero solo una modélica compenetración entre ellos podría darnos la clave de un sonido uniforme, perfectamente integrado y con una personalidad que muchas bandas con décadas de experiencia apenas han logrado en un puñado de ocasiones muy contadas.


“Dummy” fue una especie de milagro. Un disco perfecto. La receta de la tarta Sacher. Una joya construida partiendo de retales e ideas muy dispares aportadas por todos sus miembros. Barrow y Gibbons se conocieron en una especie de cursos para desempleados que formaban parte de un programa de emprendimiento subvencionado creado por la administración Thatcher en los ochenta. Geoff Barrow consiguió un trabajo como técnico en la grabación del segundo disco de Neneh Cherry y aprovechaba los descansos de las sesiones para ir grabando su propio material junto a Beth Gibbons. Parte de ese material terminó en una de las canciones del disco de Cherry lo que también relaciona a Portishead con Massive Attack ya que Robert del Naja fue el autor de uno de los temas del disco de debut de Neneh y la grabación de “Blue Lines”, primer disco de los de Bristol, se hizo en buena parte en los mismos estudios y en la misma época en la que Barrow y Gibbons estaban trabajando con la propia Neneh Cherry.


Parte del material grabado por Gibbons y Barrow llegó a oídos de Adrian Utley de modo que todos ellos comenzaron a intercambiar ideas y a ampliar horizontes. Barrow hablaba de “sampling” y Utley aportaba nuevos sonidos e instrumentos. Hasta llegaron a desarrollar una curiosa técnica por la cual, en lugar de utilizar siempre “samples” de discos ajenos, creaban sus propias bases y las grababan en vinilo para samplearlas o hacer “scratching” con ellas. También consiguieron “envejecer” su sonido maltratando conscientemente los discos llegando a caminar sobre ellos en el suelo del estudio y pisoteándolos reiteradamente.

Portishead en un ascensor.


“Mysterons” - Comienza el trabajo con una fantástica combinación de Fender Rhodes, Theremin, redobles de batería y la guitarra distorsionada de Adrian Utley pero por encima de todo ello, la voz. La arrebatadora voz de Beth Gibbons que lo llena todo en un extraordinario dueto vocal. Y decimos dueto porque el Theremin actúa como otra voz más que da réplica y también sentido a toda la pieza. Una canción espectacular y llena de elegancia que sienta las bases de lo que va a venir a continuación.




“Sour Times” - Los inconfundibles sonidos creados por Lalo Schifrin para las películas de James Bond aparecen sampleados en el inicio de una canción nostálgica, imposible de ubicar en el tiempo. Sencilla en la mayoría de sus elementos, tanto instrumentales como melódicos pero organizada de un modo tan minucioso que aparenta una complejidad que solo es fachada. Una farsa fascinante obra de un ilusionista como Barrow capaz de jugar con el oyente a su antojo.


“Strangers” - Percusión y efectos electrónicos junto con un sample de Weather Report y distorsiones varias son la base de la siguiente pieza en la que la voz de Beth Gibbons aparece degradada, despojada de matices en el inicio para reaparecer imparable solo un momento después. Probablemente es la canción de todo el trabajo en la que la conexión con Massive attack es más evidente.


“It Could Be Sweet” - Las dos siguientes canciones empezando por esta fueron compuestas por Barrow y Gibbons antes de la llegada de Utley a la banda y ciertamente hay diferencias con respecto a lo que hemos oído antes. Los ritmos programados suenan algo menos naturales que las baterías de las canciones anteriores y el sonido es mucho menos oscuro, quizá por la mayor presencia del piano Fender Rhodes y la ausencia de las guitarras distorsionadas de Adrian Utley.


“Wandering Star” - Ritmos machacones marcados por el órgano, y las distintas cajas abren una pieza en la que tiene un papel capital el uso del “scratching” por parte de Barrow que casi actúa como una segunda voz frente la de Gibbons. El uso del sampling es también ejemplar incorporando una harmónica aquí, una guitarra allá, un fragmento de trompeta extraído de un tema de Eric Burdon más adelante... un derroche de imaginación al servicio de una gran canción.




“It's a Fire” - Cuerdas y órgano acompañan a la voz de Beth en el inicio de la pieza pero lo cierto es que pasan completamente desapercibidos ante la excelente interpretación de la cantante, llena de matices y con un control absoluto de su voz. Pese a todo, los arreglos son de lo más logrado y, especialmente las partes de órgano, están muy inspiradas por mucho que palidezcan por momentos ante la comparación con el desempeño vocal de Gibbons.


“Numb” - Aires de jazz nos reciben en una de las piezas claves del disco que, no en vano, fue el primer single. El uso del “scratching” como un instrumento más (con Ray Charles asomando en algún momento) es una de las señas de identidad de una composición en la que Gibbons saca su lado más animal a la hora de cantar. No en cuanto a intensidad sino por el desgarro con el que interpreta alguno de los versos. Curiosamente es una canción que desapareció por mucho tiempo del repertorio de la banda en directo.




“Roads” - Fascinante el uso de la reverberación del teclado inicial que sirve como punto de partida para una de nuestras canciones favoritas del disco con Beth Gibbons explotando el rango más agudo de su voz. Guitarras etéreas y cuerdas sedosas completan un sortilegio que nos ha fascinado desde la primera vez que lo escuchamos.


“Pedestal” - Quizá la canción menos brillante del trabajo. En ella están todos los elementos que aparecen en el resto pero por alguna razón no terminan de funcionar tan bien como en otros casos. Gibbons está bien, Barrow también y los samples (un clásico de Johnnie Ray en esta ocasión), encajan tan bien como siempre pero falta ese “algo” que llame la atención.


“Biscuit” - Otra canción que sigue la estela de la anterior. No es particularmente brillante aunque se beneficia de un toque más oscuro y de la suciedad de los ritmos que combina muy bien con la tesitura más grave de Gibbons.


“Glory Box” - Como ocurre tantas veces, para terminar el disco la banda se deja lo mejor. Una canción basada en un “sample” del disco “Black Moses” de Isaac Hayes y, como no podía ser de otro modo, llena de sensualidad, con la voz de Gibbons distorsionada en las estrofas que suenan como pasadas por un viejo aparato de radio y radiante en el estribillo. Es una canción sedosa, densa, elegante... como de otra época. Y sin embargo es también completamente actual. Un milagro que valdría por todo un disco normalito pero que en este “Dummy” es un cierre a la altura del resto.




Poco más se puede decir de “Dummy”. Un disco que está considerado casi unánimemente como una de las cumbres del “trip-hop” si no el mejor de ese estilo (en dura competencia con “Mezzanine” de Massive Attack en nuestra opinión) y que aparece de modo reiterado, no ya en las listas de los mejores trabajos de la década de los noventa sino que se asoma con frecuencia a rankings de un rango temporal mucho mayor. Es uno de esos discos que, al menos, hay que escuchar una vez para conocerlo, incluso aunque no estemos interesados en los estilos electrónicos o en el propio “trip-hop” porque va más allá tomando elementos del jazz y del soul e integrándolos en un trabajo casi perfecto. Escuchadlo y juzgad vosotros mismos.

martes, 23 de febrero de 2021

Philip Glass & Paul Leonard-Morgan - Tales from the Loop (2020)



En la anterior entrada hablamos de una colaboración en la que participaba un músico habitual de este blog que ha hecho de este tipo de trabajos una parte importante de su carrera. La de hoy tiene alguna similitud ya que hablamos también de un disco a dúo que cuenta entre sus firmantes con el artista que más ha aparecido por aquí aunque en su caso, las colaboraciones con compañeros de profesión son bastante más escasas y mucho menos relevantes en su carrera.


Hablamos de la banda sonora de la serie de Amazon Prime “Tales from the Loop”, estrenada en el pasado mes de abril. La ficción plantea una serie de historias ligeramente interconectadas basadas en las imágenes retrofuturistas del artista Simon Stålenhag. Para ponerle música, los creadores pensaron en Philip Glass quien, de aceptar, se enfrentaría por primera vez al reto de crear una banda sonora para una serie televisiva. El proyecto le pareció muy interesante pero los plazos con los que trabajaba la productora y los compromisos que ya tenía en esas fechas le hicieron imposible comprometerse al cien por cien con la idea sugiriendo a Mark Romanek, a la sazón, productor ejecutivo de la serie, la posibilidad de contar con la colaboración del escocés Paul Leonard-Morgan para facilitarle el trabajo. Glass no había trabajado anteriormente con Paul pero ambos sí lo habían hecho con el director Errol Morris por lo que tenía alguna referencia de su forma de trabajar y pensó que encajarían bien. Paul, en sus propias palabras, tardó 10 minutos en contestar afirmativamente a la proposición.




La colaboración entre ambos artistas fue muy estrecha y, en buena parte, se hizo mano a mano en casa de Philip. El planteamiento musical fue variando con las sucesivas reuniones y así se pasó de una partitura inicialmente orquestal a una mucho más íntima, con una buena parte de la música escrita para instrumentos solistas (piano y violonchelo principalmente) o para formaciones muy pequeñas. La banda sonora partía de ideas de Glass que el de Baltimore enviaba a Paul Leonard-Morgan con distintas sugerencias para que fuera probando. Éste se las devolvía con añadidos o correcciones además de sus propias ideas que eran también revisadas y complementadas por Glass hasta conseguir una partitura en la que, en palabras de Paul “es imposible distinguir que aportaciones son de Glass y cuáles mías”.




La banda sonora, inicialmente, solo estaba disponible en formato digital aunque posteriormente ha aparecido una edición en vinilo. Esperamos que en un futuro próximo también se publique en disco compacto. Consta de 30 piezas de breve duración que funcionan como un personaje más en la serie en la que contribuyen a la creación de un hilo conductor entre las distintas historias que, pese a tener una cierta conexión entre ellas, funcionan también de forma independiente. El resultado nos deja sin una opinión clara. Suena a Glass, eso es indudable, pero suena demasiado a un Glass ya conocido. La referencia de otras bandas sonoras como la de “The Truman Show” está muy presente pero además de eso hay otra presencia que suena como un intruso y es que en muchos momentos de la obra parece como si se hubiera colado el Max Richter de “The Leftovers”, en especial en el tema central que suena en varias ocasiones (“Walk to School”, “Asking the Guard”, “Grandpa's Gone”, “Ed Pulls It Together” o “Always Here for You”). Es normal encontrar influencias de unos músicos en la obra de otros pero nos resulta extraño que sea el maestro el que recuerde al alumno como ocurre aquí. Extraño y muy chocante. Dadas las características del trabajo no sabemos si responsabilizar de esto al propio Glass o a Paul Leonard-Morgan aunque nos inclinamos por la primera opción ya que la presencia del músico escocés se nos antoja mucho más clara en otro tipo de composiciones como “Fireflies” en las que apreciamos incluso algún toque folclórico, que en piezas eminentemente “glassianas” como “Running to the Loop” o “The Robot” con sus aceleradas cuerdas. En otros cortes como “The Teacher” es el Arvo Pärt de “Alina” el que se deja entrever pero esta es una influencia más “pura” y que no nos choca tanto de entrada. Entre los hallazgos, por lo que tiene de novedad, nos gusta especialmente “Are You a Robot”, despegada del estilo de Glass y con una melodía muy ambiciosa. Probablemente sea otra de las piezas escritas por Paul y está entre las mejores de todo el trabajo. No falta material que podríamos llamar “de relleno” en el sentido de que son piezas que lejos de las imágenes de la serie no se sostienen demasiado bien como es el caso de “Stuck Here Forever” pero también hay alguna gema como la delicada “Gaddis is Happy” y temas más convencionales como “Life of May” o “Light in the Dark” en los que destaca la combinación de piano y violonchelo que vuelve a recordarnos en cierto modo a Pärt. En el tramo final nos encanta “Approaching the Loop” con unas cuerdas muy poderosas en la linea de las que podíamos oir en la ópera “Akhnaten”. Más adelante escuchamos una de las grandes aportaciones de Paul Leonard-Morgan en “Cole Looks for Jakob” protagonizada por el litófono que él mismo construyó para la banda sonora.




¿Nuestra conclusión? Pues en esta ocasión no es demasiado entusiasta. Philip Glass tiene ya 84 años y mantiene un ritmo creativo envidiable, incluso, para compositores mucho más jóvenes que él pero parece claro que hay proyectos a los que no les puede dedicar la atención de otras épocas. Quizá por eso en los últimos tiempos empieza a recurrir a colaboraciones como esta para poder entregar trabajos que posiblemente no le motiven tanto como otros y así hemos podido escuchar este “Tales from the Loop” o unos años atrás su banda sonora para “The Fantastic Four” firmada a dúo con Marco Beltrami. Ninguna de las dos está a la altura de otros trabajos no tan lejanos del compositor norteamericano. Con todo, “Tales from the Loop” contiene música agradable en muchos momentos por lo que no podemos desaconsejarla (de otro modo no la habríamos comentado aquí) pero siempre teniendo en cuenta que no estamos escuchando en ella al mejor Glass y probablemente no sea culpa del colaborador.




sábado, 13 de febrero de 2021

Eno / Wobble - Spinner (1995)




No es probable que exista un músico con una trayectoria tan peculiar como la de Brian Eno. Miembro de una exitosa banda de rock en sus inicios, navegante en solitario poco después, inquieto experimentador, creador de géneros y estilos particulares, productor de bandas de las que llenan estadios y autor, solo o en compañía de otros, de varios discos que han supuesto hitos fundamentales en la historia de la música de las últimas décadas. Todo esto, aparentemente, con un ego en las antípodas de lo que se estila en el mundillo. Quizá sea eso lo que hace de sus discos firmados a dúo con otros artistas, trabajos tremendamente interesantes y, en muchos casos, tan relevantes para analizar su propia trayectoria como cualquiera de los realizados en solitario.


Quizá la clave del buen funcionamiento de estas colaboraciones es el planteamiento de las mismas o, precisamente, la falta de un planteamiento fijo y es que Eno enfoca sus trabajos a dúo de todas las formas posibles: trabajando mano a mano con otro artista, intercambiando material y trabajando por separado y también los otros extremos posibles. Recientemente hablamos aquí de “Mixing Colours”, disco publicado a dúo con su hermano Roger en el que toda la composición partía de este mientras que la labor de Brian consistió en dar forma al material creado por el pequeño de los Eno. En el disco que comentamos hoy ocurre justo lo contrario.


En 1994, Brian Eno realizó la banda sonora de “Glitterbug”, documental dirigido por Derek Jarman en sus últimos meses de vida, muy afectado ya por la enfermedad que le acabaría matando y que le estaba haciendo perder la vista. Jarman apenas aguantó lo justo para ver el estreno del trabajo antes de morir. Eno, por su parte, no publicó la banda sonora pero sí decidió entregarle todo el material a otro músico para que hiciera lo que quisiera a partir de sus grabaciones. El escogido no era precisamente un “cualquiera” sino Jah Wobble. Wobble había sido miembro de Public Image Ltd, la influyente banda del ex-cantante de los Sex Pistols, John Lydon. Ambos habían tocado juntos cuando los Sex Pistols aún existían y por ello el vocalista recurrió a Wobble cuando pensó en formar una nueva banda. Junto a ambos, integraron la primera formación de PiL, Keith Levene, de The Clash y el batería Jim Walker. PiL no fue una banda particularmente exitosa pero, sin embargo, su segundo disco, “Metal Box”, es habitualmente citado como uno de los más influyentes de su época por muchos músicos posteriores de todos los estilos.


Tenemos pues a Brian Eno que entra en contacto con Wobble y le entrega el material grabado para “Glitterbug” para que el bajista haga con él lo que crea conveniente. Así sucedió y con las cintas de vuelta, tal cual las entregó Wobble, Eno publicaría “Spinner” en 1995. En palabras del propio Brian Eno: “Le entregué 19 piezas. En algunas de ellas, Jah tuvo la humildad de no tocar nada mientras que en otras añadió mucho material suyo. El disco se hizo en dos fases: Yo, y después él. Ni siquiera escuché el resultado final antes de publicarlo. No aporté nada a lo que Wobble me devolvió. Todo lo que él puso en el disco está producido por él. Todo lo que escuches por ahí detrás es probablemente lo que hice yo”. Por su parte, el punto de vista de Jah Wobble sobre el trabajo es realmente interesante. La idea de trabajar con Brian Eno era muy sugerente pero cuando supo de los planes de Brian para la grabación, no le gustaron nada. La idea de partir de material compuesto para la película no le resultó atractiva en absoluto. En las notas de la reciente reedición del trabajo, Wobble cuenta como pensó entonces “¿por qué no nos metemos juntos en un estudio y hacemos el maldito disco como se ha hecho siempre?”. Partir de música ya grabada le parecía “pelear con un brazo atado a la espalda” y el hecho de que no hubiera intercambio alguno de ideas tampoco mejoraba la perspectiva de la colaboración. Sin embargo terminó funcionando.

Eno y Wobble en una imagen de la época.


“Where We Lived” - El primer corte del disco suena tal y como Eno se lo entregó a Jah Wobble ya que éste consideró que no necesitaba de ninguna aportación adicional. Es una pieza electrónica ambiental que evoluciona lentamente, en la linea de trabajos clásicos de Eno como “Apollo”. Una introducción perfecta en la que destaca la textura orgánica del propio sonido que se comporta casi como un ser vivo.


“Like Organza” - En el segundo corte escuchamos ya el bajo de Wobble aportando un ritmo sensual a una composición dominada por el órgano y la aparición intermitente de una especie de campanas. El añadido de Jah Wobble crea una atmósfera con un extraño toque “jazzy” muy oscuro, propio de una película de David Lynch.


“Steam” - En este tema Wobble pierde la timidez y se anima a tocar la batería. A ello sumamos la guitarra de Justin Adams además de los tratamientos sonoros de Mark Ferda. El resultado no difiere mucho de las aventuras planeadoras de Tangerine Dream en discos como “Phaedra” o de los trabajos de aquella época de  Manuel Göttsching. En un momento determinado se escucha al “speaker” de White Hart Lane, el estadio del Tottenham Hotspur y es que Wobble era muy dado a dar largos paseos por Londres con una grabadora en la mano en busca de sonidos inspiradores, cosa que hizo en muchas ocasiones mientras trabajaba sobre las grabaciones de Eno.




“Garden Recalled” - Segunda pieza del disco que Wobble decidió dejar intacta. Es una tímida composición de Eno en la que una melodía pulsante va desarrollandose con un ritmo cadencioso y “mesmerizante”. Una preciosidad de esas con las que el no-músico inglés nos obsequia de cuando en cuando.


“Marine Radio” - Wobble decide incorporar de nuevo batería (tocada en esta ocasión por Richard Bailey) además de aportar sus propias texturas electrónicas y el bajo, muy protagonista aquí, con influencias de la música “dub”. Quizá sea de las composiciones del disco en las que Eno queda más oculto bajo diferentes capas de sonido pero eso no le quita interés hasta el punto de que es una de nuestras favoritas de todo el trabajo.


“Unusual Balance” - Volvemos a oir la guitarra de Justin Adams, esta vez como protagonista casi absoluta de la pieza junto con la voz de Susan Deyhim en algunos momentos. Wobble vuelve a tocar la batería además del bajo en una pieza extraordinaria. La atmósfera nos atrapa desde el principio y es que Jah atrapa perfectamente la esencia de las notas del piano y del Fender Rhodes de Eno para aprovechar ese sonido jazzístico y llevarlo a su terreno. Una joya.




“Space Diary” - Casi como si se tratase de una coda del corte anterior, Wobble nos deja aquí con un breve corte ambiental salpicado por algunas notas de piano que es el último del disco que el bajista deja intacto, tal y como se lo entregó Eno al inicio del proyecto.


“Spinner” - El que podríamos considerar el corte central del disco tiene un frenético ritmo marcado por la batería de Jaki Liebezeit (miembro fundador de Can que ya había trabajado con Eno en “Before and After Science”) y un infeccioso bajo a cargo de Wobble quien transforma así una suave pieza “ambient” al estilo clásico de Eno en una tensa composición absolutamente fantástica en la que se echa de menos una mayor duración.




“Transmitter and Trumpet” - Precisamente duración es algo que no le falta a los dos últimos cortes del disco que son también los más extensos del mismo. El primero de ellos sigue jugando con los rimos contagiosos, esta vez con una batería que aparece y desaparece y un bajo apagado y hasta sucio en muchos momentos. Una pieza desasosegante de principio a fin.


“Left Where It Fell” - En la misma linea de alguno de los temas anteriores está esta composición que, de nuevo, Wobble se lleva a los terrenos del “dub” jugando esta vez de forma casi agresiva con los canales del estéreo con sonidos que se mueven de uno a otro de un modo mareante consiguiendo un efecto que llega a incomodar al oyente. Pese a ello es una de esas composiciones de las que no te puedes despegar hasta que termina.



Dentro de la serie de reediciones de la obra de Brian Eno que vienen apareciendo en los últimos años, el año pasado se publicó la de “Spinner” con un par de temas extras, uno de Eno procedente de la banda sonora de “Glitterbug” y un inédito de Wobble. Una gran ocasión para hacerse con un disco que no deja de ser un rareza en la discografía de ambos artistas y que no era nada fácil de encontrar a estas alturas. “Spinner” ha sido durante mucho tiempo uno de nuestros discos favoritos de Eno, quizá por lo que tiene de particular en relación con otros de sus trabajos y no dudamos en recomendarlo a todos aquellos que conocen sus discos clásicos pero están menos familiarizados con otros lanzamientos no tan conocidos.

miércoles, 3 de febrero de 2021

No-Man - Returning Jesus (2001)



“Wild Opera”, nuestro disco favorito de No-Man, se había publicado hacía ya varios años y en ese periodo, la carrera de Porcupine Tree había despegado definitivamente. Eso, unido a un prolongado silencio discográfico de Tim Bowness hacía pensar en “Returning Jesus” como el más que probable disco de despedida del dúo formado por Tim y Steven Wilson. De hecho, en el trabajo iba a aparecer material escrito a lo largo de varios años, incluso rescatado de los meses anteriores a la publicación de su anterior disco. En su día, muchos pensaron que el especial cuidado con el que estaba hecho todo en el nuevo trabajo obedecía al deseo de dejarlo todo en lo más alto. La despedida perfecta.


Luego supimos que no era así y No-Man han resistido hasta nuestros días incluso haciendo compatible su existencia con las exitosas trayectorias de sus dos miembros por separado pero creemos que es un buen momento para recordar este precioso “Returning Jesus” publicado hace casi veinte años. El disco se hizo esperar y es que conocemos pocos casos, por no decir ninguno, en los que el “single” de adelanto aparezca con más de dos años de antelación respecto al disco al que pertenece. Rareza que se vio duplicada con la aparición del segundo “single” dos años más tarde que el propio LP, con lo que quedó mucho más cerca en el tiempo del siguiente trabajo de la banda que del disco al que pertenecía. Todo esto tenía una explicación y es que los dos miembros de la banda estuvieron muy ocupados en ese tiempo rescatando las primeras canciones que escribieron allá por 1988-1989 y que solo habían aparecido en formato cassette en 1993 bajo el título de “Speak”. En los meses previos a la aparición de “Returning Jesus”, No-Man estuvieron recuperando, remezclando y en muchos casos regrabando las pistas de aquellos temas antiguos. Las partes vocales, por ejemplo fueron grabadas por completo. La nueva versión de “Speak” sería publicada en CD a mediados de 1999 pero todo ese trabajo fue simultaneo a la composición y grabación de la mayor parte del material del nuevo disco que también rescataría alguna pieza antigua que no había encontrado acomodo en ningún otro proyecto en su día.


De lo minucioso del proyecto da buena cuenta el hecho de que prácticamente los tres últimos años del mismo los dedicaron a seleccionar con sumo cuidad las canciones del mismo así como los músicos idóneos para cada tema. En el proceso se llegó a pensar en un disco más bien corto de poco más de media hora de duración, en uno mucho más extenso con prácticamente todo lo grabado sin apenas filtros e incluso incluir transiciones habladas entre las canciones en las que se desarrollasen aún más los textos. Finalmente se optó por una selección algo mayor que la planteada en un principio prescindiendo de canciones completamente terminadas pero que podían alterar la coherencia interna del álbum.



Para ello, Bowness y Wilson se rodearon de una formación de aire jazzístico lo que daba una buena pista de por dónde podían ir los tiros en esta ocasión. Al batería Steve Jansen (quien ya había trabajado con No-Man), el flautista y saxofonista Theo Travis (participante en proyectos anteriores de Wilson como Bass Communion) y el bajista Colin Edwin (de Porcupine Tree), se unen en esta ocasión el teclista David Kosten, los trompetistas Ian Carr e Ian Dixon y el guitarrista Ben Christophers. El resto de instrumentos, como es habitual, corrían todos por cuenta de Steven Wilson.


“Only Rain” - El álbum comienza con unas cuerdas lánguidas y repetitivas que nos recuerdan a “The Sinking of the Titanic” de Gavin Bryars. Sobre ellas aparece la voz de Bowness sosteniendo ese mismo ritmo pausado, cadencioso, casi somnífero, apenas alterado por la trompeta de Ian Carr, imbuida del espíritu del Miles Davis de discos como “Siesta”. Tras la introducción aparece la percusión y la guitarra de Ben Christophers con un punto errático que le sienta de maravilla al tema que gana en consistencia a partir de entonces con cuerdas, trompeta y contrabajo unidas en un precioso segmento jazzístico que se va difuminando en un lento final. La canción surge de una coda que pensaron añadir a un tema anterior para un disco de remixes en 1995. En aquel momento Bowness estaba trabajando en otro proyecto con David Kosten y se pensó incluir el tema en el disco que este iba a publicar bajo el nombre de Faultline pero se descartó.


“No Defence” - Mucho más convencional es la siguiente canción construida a partir de una serie de acordes de guitarra mil veces repetidos en el rock. La magia la opera en esta ocasión Tim Bowness con su inimitable estilo a la hora de cantar. A partir de ahí, cada detalle es una gema más a añadir al conjunto. El piano, los fondos de mellotron o similar, la exquisita batería de Steve Jansen o la trompeta, en este caso de Ian Dixon no hacen sino mejorar la pieza a cada intervención.


“Close Your Eyes” - Cambio total en cuanto a entorno sonoro para arropar la voz de Bowness. Percusiones africanas, sonido de órgano y una preciosa guitarra que pone filo a la canción es todo lo que necesita el grupo para componer un tema extraordinario con toda la esencia de una banda peculiar y única en su especie. La canción parte de otra escrita en 1988 que revisaron mientras trabajaban en la nueva edición de “Speak”. Se quedaron con las partes más interesantes y aprovecharon las aportaciones de todos los músicos participantes en la grabación.


“Carolina Skeletons” - Llegamos a una de nuestras 4 o 5 canciones favoritas de la discografía de No-Man que, además, funciona de maravilla en formatos muy diferentes como atestiguan las distintas versiones en directo que podemos oír en los conciertos de la banda. Como todos los temas anteriores, es un tiempo lento y melancólico, perfectamente adornado con efectos electrónicos, una delicada guitarra y una atmósfera evocadora. Rozando la perfección. Curiosamente, esta canción, al igual que la siguiente, fueron compuestas y grabadas por la Wilson y Bowness directamente en el estudio de grabación sin partir de ninguna idea previa.




“Outside the Machine” - Volvemos al espíritu “jazzy” con la batería juguetona de Jansen ribeteada de las notas precisas de piano. Poco después escuchamos a Tim levantar la voz, algo poco frecuente en él, para subrayar un estribillo encantador. Creemos que es difícil escuchar a alguien cantando “no te necesito” de una forma más elegante.


“Returning Jesus” - El comienzo es arrebatador. Una percusión que bien podría salir de las cacerolas de la casa de cualquiera de los músicos se combina con un primitivo sonido electrónico no muy diferente al del Casiotone más básico. Pues con ese ritmo en bucle tenemos ya la base de otra gran canción que comienza con Tim cantando varias veces el título del tema que vendrá después, en un curioso juego que puede llevar a la confusión ya que este será una pieza instrumental. En la parte central de la canción aparece el autoarpa tocado por Wilson, quien se enamoraría de ese sonido durante mucho tiempo.




“Slow It All Down” - Curiosamente, y pese a que, como decíamos antes, el título de este tema era parte de la letra del anterior, no se trata de una coda de aquel ni mucho menos sino de una composición independiente y de gran interés en la que se combinan ritmos electrónicos, el saxo de Theo Travis y las guitarras para formar una pieza instrumental de gran entidad, quizá más cercana a otros proyectos de Wilson como sería Bass Communion.


“Lighthouse” - Otra de las canciones clásicas de la banda con un Bowness que recita más que canta durante la mayor parte de la misma con la única excepción del estribillo. Pese a un comienzo muy relajado, la evolución de la canción, especialmente a partir de la entrada del órgano, es quizá la más cercana de todo el disco a un concepto cercano al rock progresivo. La parte central en la que volvemos a escuchar una batería muy jazzística mezclada con juegos minimalistas de teclado en el más puro estilo de Steve Reich, es una verdadera maravilla que justificaría por sí sola todo el disco. Tras un corte abrupto, se cierra la pieza con un segmento lleno de aroma “floydiano” tanto en la parte del órgano como en la de la guitarra. El punto de partida fue otra canción descartada, en esta ocasión de 1994.




“All That You Are” - Con un esquema cercano a “No Defence”, en el sentido de que parte de una base trillada para evolucionar después en algo muy distinto, “All That You Are” es un cierre perfecto para el disco. Con un punto de épica inesperado pero que le sienta de maravilla es una despedida inmejorable que nos deja con una sonrisa en la boca.



Lo cierto es que Tim Bownes confirmó los rumores de los que habíamos hablado al principio. Los trabajos anteriores de No-Man no habían obtenido el éxito y las buenas críticas de sus precedentes pese a que los dos artistas consideraban que eran tan buenos como aquellos o mejores. Con ese panorama, trabajaron en “Returning Jesus” con la perspectiva de que si aquel iba a ser su último disco juntos, querían hacer algo de lo que sentirse orgullosos y lo consiguieron hasta tal punto que Bowness comenta divertido en las notas de la reedición de 2002 del trabajo que una de las pocas críticas negativas que llegó a leer decía: “no me gusta nada de lo que se oye en el disco y, lo que es peor, es que estoy convencido de que los autores están encantados con el resultado”. A eso, Tim solo pudo añadir: “Tiene toda la razón”.


No-Man han seguido grabando discos hasta hoy en día y lo cierto es que es el único de todos los proyectos colaborativos de Steven Wilson que parece seguir en pie y a pleno rendimiento, toda vez que su participación en Blackfield es cada vez más marginal pudiendo considerarse ya el proyecto de Aviv Geffen más que la colaboración que fue en su día. “Returning Jesus” fue un punto de inflexión para No-Man que merece la pena recordar y cuya escucha nunca decepciona.


domingo, 24 de enero de 2021

Max Richter - Mary Queen of Scots (2018)



Cuando leímos tiempo atrás que Max Richter iba a escribir la música de una película de época como era “Mary Queen of Scots” sobre la vida de María Estuardo nos entró una gran curiosidad. Admiramos a Richter desde hace tiempo pero siempre hemos relacionado su música con entornos visuales más contemporáneos como los de la magnífica serie “The Leftovers” o los de epopeyas espaciales como “Ad Astra”. La curiosidad, en cambio, venía por otro lado y es que si algo distinguía al Richter de sus primeros trabajos era la fuerte influencia que tenían en su música compositores como Philip Glass y, particularmente, Michael Nyman. De ahí que nos llamase la atención la propuesta, no tanto por ver qué música nos iba a ofrecer el compositor alemán sino para comprobar en qué medida la influencia de Nyman y de modo especial la de sus trabajos para películas de Peter Greenaway como “El Contrato del Dibujante” o “Prospero's Books”, localizadas ambas en épocas no muy lejanas del reinado de María Estuardo, iba a abrirse paso de nuevo en el estilo de Richter.




La película no tuvo una trayectoria particularmente brillante y perdió bastante atractivo cuando una de sus mayores bazas de cara al público, la presencia de Scarlett Johansson, fue descartada antes de empezar a rodar. Tuvo varias nominaciones a premios de prestigio pero como es habitual en las películas de época, fueron en categorías como vestuario o maquillaje. La directora de la película, Josie Rourke, pensó en Richter para la banda sonora tras escuchar su particular deconstrucción de las cuatro estaciones de Vivaldi. La interesante perspectiva de género del film, que narra la historia de dos poderosas reinas ejerciendo un papel tradicionalmente masculino tiene también su reflejo en la partitura en la que la percusión juega ese rol frente a las voces femeninas en un sutil paralelismo con la trama de la película. Richter se olvida en esta ocasión de los sintetizadores y cuenta para la grabación con una orquesta de más de 100 músicos además del coro London Voices.

Richter junto a varios de los participantes en la película.


No tardamos mucho en salir de nuestra duda inicial porque estamos seguros de que a cualquiera que se le haga escuchar la pista inicial del disco, “The Shores of Scotland”, el primer compositor que se le vendría a la cabeza es Michael Nyman. Melodía, arreglos... todo recuerda a Nyman de una forma muy descarada. Hay un toque de Haendel también que hace pensar si no habrá utilizado Richter un método similar al del bueno de Nyman cuando asimilaba piezas de otros autores como Purcell o Mozart para crear a partir de ellos su propia música. Con “Elizabeth's Portrait”, eso sí, abandonamos del todo la influencia del autor de “El Piano” para entrar en una composición más cercana al estilo de Richter con la monumentalidad que le da el uso de una gran orquesta y que ciertamente aleja el sonido del habitual del alemán, más dado a formaciones instrumentales más reducidas. En “A Claim to the Throne” la percusión comienza a tomar un papel preponderante marcando un ritmo quedo sobre el que metales y coro van evolucionando y preparando la solemne entrada de las cuerdas que lo inundan todo de forma magistral en uno de los grandes momentos del disco que luego volverá a escucharse en “Outmaneuvered”, casi al final del trabajo. El coro aparece en todo su esplendor en la maravillosa “If Ye Love Me” compuesta por Thomas Tallis, y única ajena a Richter del disco. “My Crown” es la primera revisión del tema central con un arreglo algo menos “nymanesco” que la introducción. Luego evoluciona hacia una pieza orquestal magnífica con un cierto aire al Vangelis de la banda sonora de “1492, Conquest of Paradise”. Volveremos a escuchar la melodía principal de la película en “Darnley's Visit”, “The Hilltop”, “A New Generation” o en la segunda mitad de “Darnley Dismissal”. “The Poem” es un interludio muy pausado con las cuerdas en pizzicato y una importante presencia del arpa en su versión de concierto y, creemos, también en la variante irlandesa del instrumento. “The Wedding” tiene un tono mucho más sombrío de lo que cabría esperar de un título así, con los metales y la percusión construyendo una atmósfera ominosa y muy inquietante. Con una función casi ambiental llega “Knox” en la que las cuerdas nos ofrecen una lenta melodía casi sin evolución antes de pasar a otra revisión del tema central para llegar a “Rizzio's Plea”, un breve pero emotivo corte orquestal, también con influencia de Haendel. “The Ambush” vuelve a la percusión y el coro antes de llegar a “Pray for Me”, que viene a ser una primera revisión de varios de los temas anteriores. Casi terminando escuchamos uno de los cortes más potentes de la banda sonora, “The Assassination”, con percusión y contrabajos trabajando a toda máquina para dibujar una atmósfera espectacular que se disuelve en un precioso adagio. Cerrando el CD, y como suele pasar con la mayor parte de las bandas sonoras, tenemos una revisión de las melodías anteriores bajo el título de “Finale”, donde destaca una lenta versión del leit motiv de la película realmente deliciosa.




Con “Mary Queen of Scots”, Max Richter tenía un gran oportunidad de mostrarnos cómo adaptar su estilo, 100% contemporáneo, a la narración de hechos sucedidos hace varios siglos. Desgraciadamente optó por la vía más cómoda, es decir, por ver cómo lo habían hecho otros antes y adaptar más o menos esa forma de hacer a su propio modo de hacer. Y no es que el resultado esté mal. Al contrario, “Mary Queen of Scots” es una banda sonora muy agradable que contiene muy buenos momentos pero nos es imposible escuchar la mayor parte de la música que contiene sin pensar que esto lo hemos oído ya y es que la sombra de Nyman no es que sea alargada aquí, es que eclipsa por completo a Richter, al menos en la mitad del metraje. Un cero en originalidad por tanto para el compositor alemán, nota que sube hasta rozar el aprobado si hacemos la media con la calidad de la música en sí y con la factura del trabajo, impecable como siempre. Un buen disco, en resumen, que nos da más ganas de volver escuchar los trabajos ya clásicos de Nyman para las películas de Peter Greenaway que de profundizar en los del propio Richter.




martes, 12 de enero de 2021

Chris Spheeris - Culture (1993)



En la época de mayor esplendor de la música “new age” en España había un músico que no faltaba en la mayoría de discos recopilatorios del género y cuyas composiciones sonaban a todas horas en radio y televisión. Sus trabajos, especialmente uno, estaban entre los que más veces pasaban por nuestro reproductor de cedés y, sin embargo, apenas ha aparecido por el blog en una ocasión y no sabemos explicar muy bien por qué. Hablamos del norteamericano de ascendencia griega Chris Spheeris, un compositor sensible que en su mejor momento nos regaló una buena colección de melodías inolvidables y al que perdimos un poco la pista desde entonces.


Lo normal sería hablar de “Enchantment”, probablemente su disco más popular, firmado a dúo con Paul Voudouris con quien lanzó varios trabajos pero hoy queremos hablar de “Culture”, el disco que Spheeris grabó inmediatamente después de “Enchantment” y probablemente nuestro favorito de los que publicó en solitario. Aunque estamos ante un multi-instrumentista, lo cierto es que la guitarra acústica es la vía con la que más a gusto se siente nuestro músico a la hora de interpretar. La raíz mediterránea de su linaje está muy presente en su música pero en este disco aparece unida a ritmos y sonidos de otras culturas en una mezcla muy afortunada que termina por cuajar en un trabajo notable. Spheeris toca prácticamente todos los instrumentos en el disco aunque cuenta con algunos invitados como Russell Bond (co-productor del CD y percusionista en algunos cortes), Kim Murillo (voces), Zac Johnson (saxo alto), David Peterson (oboe), Kris Yenney (violonchelo) y Kirstine Hebert (flauta).



“Aria” - El album empieza a lo grande con un excelente corte que mezcla electrónica con un inicio épico y un ritmo que va creciendo poco a poco con las raíces folclóricas de Spheeris hasta terminar explotando en un despliegue de inspiración que no deja de evolucionar a cada compás. Es una pieza a la altura de lo mejor de “Enchantment”, la obra maestra del músico. En el debe no podems dejar de señalar que algunos sonidos no han envejecido demasiado bien pero eso es algo que afecta a muchas obras de esta época y no impide en absoluto disfrutar de la música.




“Margarita” - Continúa el disco con una pieza inconfundiblemente mediterránea, con ese ritmo de rumba tan recurrente en la obra de Spheeris. En lo melódico estamos ante una composición muy afortunada en la que el músico se lanza con la guitarra como instrumento principal en los mejores fragmentos, cosa no del todo habitual en su obra. Quizá tenga un punto naíf pero no le resta encanto aunque no se encuentra entre nuestras piezas favoritas del disco.


“Embrace” - La siguiente composición es la clásica balada de Chris, siguiendo la línea de temas de trabajos anteriores como la parte instrumental de “Love and Understanding”. Destaca la presencia del violonchelo que le da un toque de distinción y salva algunos pasajes de un tema quizá demasiado acaramelado.


“Elektra” - Uno de los momentos realmente grandes del disco, comienza con unas suaves notas de sintetizador acompañadas de lo que podría ser un bouzouki o su equivalente sintético. Entra entonces el motivo principal acompañado de palmas que no nos atreveríamos a calificar de flamencas pero que lo parecen. Tras un breve interludio aparece una especie de rumba mezclada con ritmos orientales para dejarnos ante el gran final en el que la cuerda pulsada y los sintetizadores se mezclan con unas percusiones exquisitas, con las voces y con los sonidos arábigos para poner el cierre.




“Culture” - El corte central del disco es una joya que combina todo lo mejor de la música de Spheeris. Comienza de forma lenta con toques de percusión que se mezclan con la flauta y la guitarra en un inicio ambiental que enseguida da paso a una especie de sirtaki en el que escuchamos la preciosa melodía central ejecutada con ese soniquete de flauta sintética tan utilizado por todo tipo de sintesistas en la época. Así llegamos a un interludio en el que el sitar, la tabla y las voces nos transportan aún más hacia oriente antes de retomar el tema principal. A partir de ahí entramos en un segmento de ritmo desenfrenado que es una verdadera locura solo interrumpida por la guitarra aflamencada de Spheeris que vuelve a rodearse de palmas. Una maravilla.


“Sapphire” - El siguiente tema es algo más convencional y cercano a las piezas puramente “new age” que tanta fortuna hicieron en una época muy determinada. La inspiración del músico, en su momento más alto en estos años, aporta una vez más una gran melodía pero quizá demasiado tópica en esta ocasión. No es complicado imaginar a cualquier cantante melódico de cualquier época interpretando esta canción con soltura con el añadido de cualquier texto romántico.


“Allura” - Precisamente ese romanticismo es una característica que no falta en la música de Spheeris y que se refleja en cortes como este. No es la faceta que más nos entusiasma del músico aunque se deslicen algunas influencias de grandes como Vangelis en momentos muy puntuales, el meloso saxo de Zac Johnson termina por desconectarnos de la escucha para pensar si faltará mucho para que el ascensor llegue a nuestro piso.


“Bombay” - Llegamos así a otro de los grandes momentos del disco. Tras una breve introducción que bien podría haber sonado en la banda sonora de Blade Runner, de Vangelis, comienza una fiesta de ritmo y una melodía espectacular interpretada de nuevo con ese sonido de sitar sintético que ya habíamos escuchado antes. A partir de ahí, secuencias electrónicas, la voz de Kim Murillo y un ritmo del que es difícil escapar. 




“One” - El cierre del disco es más tranquilo y en él se mezclan coros y ritmos africanos a base de marimbas y demás percusiones con voces que bien podrían proceder de los nativos americanos de Sedona, la localidad del estado de Arizona en la que Spheeris se establecío en su día. Una mezcla de culturas y sonidos muy acorde con lo que se hacía en la época y también con el concepto del disco.



En la primera mitad de los noventa, la época en la que más fuerte nos dio por lo que en aquel momento se dio en llamar “nuevas músicas”, Chris Spheeris fue uno de los artistas a los más escuchamos y repasando trabajos como este entendemos muy bien por qué. Cierto es que desde entonces nuestros gustos han evolucionado incorporando muchos otros músicos y géneros a nuestras audiciones pero eso no implica olvidar a gente como Spheeris y tantos otros de estilos similares. Volveremos con toda seguridad a su música más adelante pero por ahora disfrutad de este “Culture”: un disco destacado dentro de una forma de hacer las cosas que tuvo grandes momentos en su tiempo del que os dejamos el tema central como despedida.




domingo, 3 de enero de 2021

Sebastian Wesman - Gardener (2020)



Ha pasado ya un tiempo desde que anunciamos aquí la aparición del último disco de Sebastián Wesman y creemos que va siendo hora de dedicarle un espacio a un trabajo que, bajo nuestro punto de vista, supone una evolución más que interesante en la música del compositor de origen argentino. El cambio es fundamentalmente sonoro pero también, en cierta medida, estilístico, y es que pensamos que el peso que gana la aquí la electrónica con respecto a lanzamientos anteriores condiciona en buena medida el resultado final y, a nuestro juicio, lo hace para bien.


Aunque el violín ha sido parte fundamental de todos los discos de Wesman hasta ahora, siempre ha estado acompañado de otros instrumentos o de la voz. Ahora estrenamos formato con una grabación para cuarteto de cuerda y electrónica en la que el músico se encarga de todos los instrumentos. Son siete cortes que giran alrededor de la figura del jardinero. Un personaje paciente y entregado a un trabajo no siempre apreciado por los demás. Un creador humilde que vive para una actividad que pasa desapercibida en la mayoría de los casos. Una metáfora aplicable a tantas cosas hoy en día que sorprende por precisa.


“Terra” - El trabajo empieza con una especie de calentamiento de una orquesta entre el que se filtran frecuencias electrónicas punzantes en muchos momentos y fondos sonoros y loops que inmediatamente nos recuerdan a los fragmentos más oscuros de trabajos seminales como “Phaedra” de Tangerine Dream. Pulsaciones sintéticas van apareciendo y desapareciendo en una composición muy experimental pero fascinante de principio a fin.




“Gardener” - Continuamos con una composición estremecedora que parte de un cadencioso ritmo marcado por una serie de notas repetitivas sobre las que surgen pequeñas ráfagas sonoras electrónicas que se combinan unas con otra antes de desvanecerse. En medio de todo este tapiz se deja escuchar el violín que nos mece como si estuviéramos en un columpio en medio de un paisaje onírico e irreal.


“The Butterfly Hour” - Como amantes de la electrónica más clásica, tanto de la procedente de la Escuela de Berlín como de la surgida de la Costa Oeste norteamericana, esta composición nos parece fascinante. A medio camino entre el sonido de Conrad Schnitzler y los primeros experimentos de Suzanne Ciani o Morton Subotnik con el sintetizador Buchla, probablemente es nuestra pieza favorita de toda la obra.




“Artificial Paradise” - Profundizando en el sonido electrónico y su combinación con las cuerdas encontramos esta pieza en la que se incorporan sonidos naturales e incluso algún sample vocal que se asocian con el violín de Wesman a la perfección. Es aquí donde más reconocemos el estilo tan personal del músico en una simbiosis hombre-máquina emocionante.


“Teorías de la división” - Un clásico reloj de cuco nos recibe rodeado de efectos sonoros, voces procesadas y retazos melódicos de violín. Un aparente caos que reta a los escépticos que creen que no puede surgir belleza del desorden.


“Japanese Garden” - Hay dos partes muy diferentes en esta composición. Una primera muy meditativa en la que encontramos muchas cosas en común con el penúltimo disco de Laurie Anderson acompañada por el Kronos Quartet, “Landfall” y una segunda en la que se incide en las mismas melodías pero con mayor presencia de las cuerdas frente a la electrónica. Una pieza muy compleja a la que le sacamos cosas nuevas con cada escucha.




“Novosibirsk” - Para terminar el disco tenemos una composición que parte de un pulso electrónico continuo que se va bifurcando paulatinamente en varios más que evolucionan en paralelo hasta que aparecen las cuerdas en una especie de actualización de conceptos que Steve Reich utilizó para definir su estilo. Fascinante e hipnótico a partes iguales.


La evolución de Sebastian Wesman con “Gardener” es notable y todavía no se atisba hasta dónde puede llegar. El salto que ha dado en este nuevo trabajo con la mayor utilización de la electrónica le ha permitido ampliar su paleta sonora sin renunciar a su propia personalidad con el violín que aquí aparece perfectamente integrado con los sonidos sintéticos y con el resto de las cuerdas en la misma línea que otros artistas muy habituales en el blog como Max Richter, Johann Johannsson, Olafur Arnalds o Nils Frahm vienen desarrollando en los últimos años. Cada vez estamos más convencidos de que, como repite el protagonista de una popular serie de televisión, “este es el camino” o, al menos, uno de los caminos más interesantes por los que la música va a discurrir en los próximos tiempos.

"Gardener" es la tercera referencia del sello Fortín del que ya hemos hablado anteriormente y se puede escuchar y descargar en el enlace.