Un lugar donde hablar de música y compartir opiniones con el único ánimo de ampliar gustos musicales y, acaso, descubrir nuevos artistas al eventual lector.
Nos mandan desde Syntorama información sobre la inminente gira de Teresa Salgueiro (ex-vocalista de Madredeus) por nuestro país. Esta es la información completa:
TERESA SALGUEIRO EN LA MOSTRA PORTUGUESA! SÁBADO 3 DE NOVIEMBRE, TEATRO FERNÁN GÓMEZ! Nuevo disco: O Misterio (Resistencia, 2012) Próximas fechas de gira en España: 3 noviembre: Madrid - Teatro Fernán Gómez (MOSTRA PORTUGUESA) 20:30 28 noviembre Valencia - Teatro Principal 21:00 11 diciembre Sevilla - Teatro Lope de Vega 20:30
O Misterio constituye el primer álbum en el que la cantante portuguesa Teresa Salgueiro ha escrito todas las canciones. El disco fue grabado en agosto de 2010, en el apartado Convento de Arrábida cerca de Lisboa, un recóndito espacio entre las montañas y el mar, lugar que sirvió de inspiración a los componentes de la banda para llegar al estado de conexión indispensable que ha dado lugar al cuidado trabajo. Consta de un repertorio de canciones originales creadas en conjunto con los músicos André Filipe Santos (guitarra), Rui Lobato (batería, percusiones y guitarra), Carisa Marcelino (acordeón), y Oscar Torres, donde Teresa ha escrito todas las letras. "Como en todos los álbumes de Teresa, es su incomparable voz la que hace su música tan irresistible. La cantante y su banda desprenden una poderosa y revelatoria experiencia ya consolidada."http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=42361
Tiempo atrás hablamos ya aquí del compositor noruego Oystein Sevag. Hoy sabemos de él muchas cosas y, desde luego, bastante más de lo que conocíamos de él en 1992, fecha de la publicación en España de su primer disco, “Close Your Eyes and See”, editado varios meses antes en Noruega por el músico a través de un sello propio creado para la ocasión. Entonces, la escasa información que llegaba hablaba de un sintesista de formación clásica e ideología cercana a la “new age”, refiriéndonos a la corriente de pensamiento más que a su vertiente como género musical. Hoy sabemos que ese músico ya había compuesto cosas antes en una onda totalmente distinta. El oyente de 1992 se vio deslumbrado por una composición, brillante como pocas, que abría el disco convirtiéndose en un clásico instantáneo. El melómano actual que quiera acercarse a la carrera de Sevag, tiene a su disposición un par de discos con material anterior al de “Close Your Eyes and See” que, inevitablemente, le harán escuchar de otra forma el que para todos nosotros fue su disco de debut.
Toda esta divagación tiene como objeto que el lector entienda que nosotros pertenecemos al primer grupo de oyentes: los que escucharon anonadados el disco que hoy vamos a comentar sin llegar a explicarnos cómo alguien podía tener un debut tan fulgurante sin que hubiéramos sabido nada de él hasta entonces. Con el tiempo, Sevag se iba a revelar como un músico mucho más completo de lo que dejaba entrever en su debut, a pesar de que éste ya fue magnífico. Entretanto, nuestra relación con “Close Your Eyes and See”, ha pasado por etapas muy diferentes. En el momento de su aparición, fue un disco que nos impresionó, especialmente por una de sus piezas. Como suele suceder en estos casos (y hemos tenido algún ejemplo por aquí no hace mucho tiempo con “On the Future of Aviation” de Jerry Goodman), durante bastantes años tuvimos el disco almacenado en la categoría de trabajos que merecen la pena por una de las composiciones que contiene. Con la perspectiva de los años, hemos ido saliendo de ese error y nuestra visión del trabajo que hoy os vamos a comentar es, creemos, mucho más justa. Sin quitarle mérito alguno a la composición más brillante del disco, el resto del mismo se encuentra a un nivel muy elevado de modo que centrarnos sólo en uno de los fragmentos se nos antoja una equivocación.
El disco se grabó en un pequeño estudio de Stokke, Noruega y en él, Sevag toca todos los instrumentos (principalmente sintetizadores) y hace las programaciones electrónicas. Sólo en cuatro de los diez cortes aparece algún músico invitado. Los créditos los completan además del propio Sevag: Bendik Hofseth (saxo), Jan Erik Salater (bajo), Inge Norum (percusión) y Roar Lindberg (guitarra).
“Horizon” – El disco arranca del modo más tópico posible hablando de música electrónica cercana a la new age en 1990: sonido de olas que rompen en la orilla y “pads” ambientales de sintetizador que no presagian nada especialmente prometedor. Quizá por ello la sorpresa ante lo que viene a continuación es mayor: un ritmo de platillos que rompe en una arrebatadora línea de bajo y una melodía de flautas sintetizadas tan simple como bella. Tras unos vibrantes momentos llega la primera pausa con instrumentos de viento sampleados (con un sonido artificial que habitualmente nos resulta insoportable pero que, inexplicablemente, encaja aquí a la perfección), piano, y sintetizadores. Al cabo de unos instantes, volvemos al ritmo inicial y a una serie de solos de teclado absolutamente magistrales que se suceden combinados con el bajo y ganando en intensidad a cada compás para despedir la pieza en su momento culminante. Lo que Sevag hace en estos seis minutos largos es magia. No se nos ocurre mejor palabra para definirlo ya que partiendo de elementos absolutamente tópicos y sonidos de lo más trillado (el “lead” de flauta que lleva la melodía principal debe ser uno de los más empleados en estos estilos desde que apareció) consigue una composición magistral que veinte años después sigue sonando maravillosamente bien. Ignoramos si era su intención pero el ambiente gélido que transmiten los sonidos (es bien posible que nos condicione su procedencia noruega en esta apreciación) es impresionante. Otro punto a tener en cuenta es la habilidad del músico construyendo líneas de bajo, algo que agradecerá Jan Eric Salater, bajista habitual en los primeros discos de Sevag aunque no aparece acreditado en todos los cortes del disco por lo que entendemos que es el propio Oystein quien la interpreta desde sus sintetizadores en “Horizon”.
“Grounding” – En contraste con el corte inicial, aquí sí aparecen músicos adicionales, concretamente el saxofonista Bendik Hofseth y el citado Salater al bajo. La pieza no puede ser más distinta de la anterior. Se construye a partir de un extraño ritmo cuajado de efectos de sonido y percusiones sobre el que Bendik interpreta una breve secuencia melódica reiteradamente. Tanto el bajo como el saxo son llevados a lugares distintos de lo acostumbrado, con distorsiones y efectos que retuercen el sonido en muchos momentos creando una atmósfera desasosegante. Hacia el final, la música se interrumpe por la entrada de una percusión de tintes étnicos que nos transporta hacia el siguiente corte. Inclasificable este “Grounding”, que podemos situar entre las composiciones más arriesgadas de Sevag.
“Norwegian Mood” – De nuevo el saxo de Hofseth es el protagonista de la siguiente composición aunque esta vez en un registro absolutamente diferente, con una bonita melodía en un estilo jazzy muy agradable. El entorno del que le dota Sevag es similar al de “Horizon”, con un bajo omnipresente, percusiones muy acertadas en un conveniente segundo plano y otro invitado, el guitarrista Roar Lindberg, en un papel algo limitado. Quizá sea el corte de más fácil escucha del disco y, desde luego, no es el más arriesgado. Con todo, es uno de los momentos más destacables de todo el trabajo.
“Silent Prayer” – Continúa el CD con un tema abiertamente ambiental, con profundos sonidos sintéticos, efectos de viento y muy pocos elementos melódicos. Salvando las distancias, que son inmensas, encontramos alguna similitud con composiciones como “Night in Shanghai” entre el repertorio más arriesgado de Jean Michel Jarre.
“Short Revelation” – Sevag vuelve por el camino de los sonidos étnicos con una intrigante secuencia percusiva que se va enriqueciendo poco a poco con lejanos sonidos de viento y una incipiente línea de bajo que va ganando en intensidad poco a poco. Aparecen los sintetizadores de fondo preparándonos para el giro que dará la pieza con la entrada de la batería electrónica. La composición va evolucionando de menos a más e insistimos en un curioso hecho: el uso de sonidos de viento sintetizados que tanto se repitió en los discos de la época y que llegaba a resultar tedioso en una grabación tras otra, en manos de Sevag no cansa en absoluto aunque esto es una apreciación muy personal.
“Message from Silence” – Seguimos con los temas ambientales pero en una línea completamente diferente. El tema se estructura a partir de veloces secuencias en tonos agudos en la mejor tradición de algunos temas del mejor Klaus Schulze, a partir de las cuales se va construyendo una melodía muy desdibujada que apenas se apunta en pequeños retazos a lo largo de los escasos minutos de duración de la composición.
“Gaia” – Abre la pieza una percusión insistente a la que se añade, a modo de presentación, una breve introducción de flauta que nos recuerda el tema principal del disco. A partir de ahí, Sevag toma las riendas y comienza a construir una especie de variación sobre el tema de “Horizon” combinando un sonido cercano al órgano clásico con los samples de flautas y oboes que tanto han sonado en el disco. En la parte final aparece la guitarra de Roar Lindberg reclamando el protagonismo que no tuvo en su anterior intervención en un excitante diálogo con los teclados de Oystein. La pieza nos mantiene expectantes durante toda su extensión porque parece que puede estallar en cualquier momento pero no es así y con un potente acorde de órgano, da paso a la siguiente composición.
“Gratitude” – Sevag se vale de la más clásica tradición electrónica para la siguiente pieza, con unas cuerdas que hacen las veces de armazón rítmico en el que se van engarzando las secuencias de bajo, las potentes percusiones y algún ocasional destello melódico. De nuevo estamos durante toda la composición esperando un cambio radical, un giro que parece anunciarse a cada compás pero, al contrario que en el corte anterior, éste sí que llega con una espectacular ráfaga melódica que ocupa el último minuto del tema dejándonos más que satisfechos.
“The One Word of the Wiseman” – Acercándonos al final tenemos otra composición ambiental. El comienzo nos recuerda mucho a la forma de componer de otro sintesista de la época del que tendremos que hablar tarde o temprano: Patrick O’Hearn. Se trata de una larga introducción marcada por un ritmo continuo de percusiones sobre las que va desarrollándose, muy lentamente, una melodía electrónica. De vez en cuando, algunos apuntes con el bajo sirven para resaltar el ritmo general pero de modo muy esporádico.
“Home” – Para cerrar el disco, Sevag recupera el saxo de Bendik Hofseth, el bajo de Jan Eric Salater e incorpora las percusiones de Inge Norum. La línea de bajo inicial suena muy jazzy y parece un anticipo de una especie de jam-session pero las cosas van por otros derroteros. El saxofón se parece más al que ya escuchamos en “Grounding” que al de “Norwegian Mood” y es que toda la pieza se mueve por parámetros más bien experimentales y vanguardistas y podemos escuchar sonidos cercanos al Vangelis más extraño (el que encontramos en discos como “See You Later”) junto con texturas electrónicas más clásicas.
No se trata aquí de criticar a otros músicos pero estamos convencidos de que si Sevag no fuera noruego, su reconocimiento actual estaría muy por encima del de otros sintesistas de menos talento pero que han sabido explotar otros aspectos colaterales a los puramente musicales en beneficio de un mayor éxito comercial. Es cierto que nuestro protagonista entró pronto en el catálogo de una de las discográficas más importantes de la música “new age” (adoptaremos esa denominación para entendernos aunque discrepamos sobre su aplicación a determinados artistas) como fue Windham Hill, pero no lo es menos que la “rama” electrónica del género tenía más implantación en sellos como Private Music, Narada o Hears of Space identificándose la compañía fundada por Will Ackerman con sonidos acústicos fundamentalmente, por lo que Sevag era una especie de “rara avis”. En cualquier caso, creemos que Oystein funciona mejor trabajando de manera independiente. Sin ser malos (más bien al contrario), los discos del artista noruego publicados en Windham Hill tenían el defecto de la linealidad: trabajaba con unos registros muy concretos y claramente delimitados que el tiempo ha terminado por demostrar que eran insuficientes para Sevag. Creemos que tanto en “Close Your Eyes and See” como en discos más reciente como “Caravan” o “The Red Album” tenemos a un músico mucho más versátil y completo que el que pudimos disfrutar en sus años de mayor éxito popular. Aún tenemos demasiado fresco su trabajo más reciente, aparecido a comienzos de este año bajo el título de “Space for a Crowded World”, pero cuando lo hayamos madurado lo suficiente, tendrá su sitio aquí, al igual que los discos en Windham Hill o Hearts of Space que nos parecen, a pesar de lo dicho anteriormente, notables en general.
Como es costumbre por estos pagos, os dejamos un par de enlaces en los que comprar el CD si lo creéis oportuno:
Queremos cerrar hoy esta pequeña serie de tres entradas dedicadas a Nightnoise. Tiempo atrás hablamos del primer disco del grupo como cuarteto y en estos días lo hemos hecho del disco que puso los primeros mimbres a partir de los cuales se iba a construir la breve historia del grupo y también del primero con Johnny Cunningham como miembro de la formación. Todos ellos eran, a su modo, discos inaugurales. Vamos a hablar hoy del que cerró toda una etapa y marcó la salida de uno de los fundadores del grupo: “The Parting Tide”.
Desde su conversión a cuarteto, Nightnoise iban a experimentar una evolución continua de un disco a otro de modo que, aunque el sustrato era el mismo, las formas cambiaban notablemente entre los distintos trabajos. El sentimiento fundamental que planea a lo largo de todo este disco es la melancolía. El título hace referencia a la marea alta con la que zarpaban los pesados buques llenos de emigrantes irlandeses hacia el “nuevo mundo” en busca de una vida mejor y todo el disco tiene ese aroma que tan bien describe la palabra “morriña” tan empleada por un pueblo como el gallego, marcado como el irlandés por la emigración. Quizá por ello, el papel de Billy Oskay fue secundario en todo el disco (el resto de componentes de la banda, no lo olvidemos, eran inmigrantes en EE.UU.)
Intervienen en la grabación los miembros habituales de Nightnoise: Tríona Ní Dhomhnaill (voz, piano, teclados, tin whistles y acordeón), Brian Dunning (flautas), Billy Oskay (violín, viola y teclados) y Míchéal Ó Domhnaill (guitarra, tin whistle, teclados y voces). Brian Willis toca los platillos en uno de los temas.
“Bleu” – Desde el primer momento podemos comprobar cómo algo ha cambiado con respecto a trabajos anteriores. La primera pieza, obra de Brian Dunning se abre con el sonido del acordeón acompañado de la guitarra sobre un fondo de teclados y sólo transcurridos unos segundos escuchamos la flauta y el violín y reconocemos el clásico sonido de Nightnoise. No obstante, lo que en otros discos era interpretado por el piano, aquí lo es por teclados electrónicos, incluyendo lo que en muchos momentos nos parece un bajo (instrumento que no figura en los créditos del disco). Como resultado, salvo en momentos puntuales en los que dialogan la flauta y el violín (interpretando una melodía bellísima, todo hay que decirlo), el tema suena algo extraño a los oídos del seguidor de los Nightnoise anteriores.
“An Irish Carol” – Continuando con la misma línea anterior, la siguiente composición de Tríona sorprende al ser su clásica canción pero con un revestimiento electrónico desacostumbrado. El sonido es mucho más próximo al de Relativity (la banda que formaron los hermanos Ó Domhnaill junto con los Cunningham) que al de Nightnoise, quizá por la propia presencia del acordeón de Tríona y no sólo por los arreglos electrónicos. La canción, de un indisimulado aroma celta, es una preciosidad dividida en dos partes muy distintas. La segunda, marcada por el cambio de los sintetizadores al piano, parece querer recordarnos el sonido más habitual del grupo con una melodía que es introducida por Tríona para ser replicada sucesivamente por el violín de Oskay y la flauta de Brian Dunning.
“Jig of Sorts” – Entramos ahora en la suite central del disco, como se resalta en los créditos del mismo, con tres composiciones de Tríona dedicadas a todos los emigrantes. La primera de ellas, con un sonido que recuerda al clavinet que la cantante utilizaba a menudo con la Bothy Band y en sus discos en solitario pero que no había tenido tanto protagonismo en Nightnoise. La pieza es una preciosidad en la que podemos disfrutar de alguno de los mejores solos de Brian Dunning con la flauta travesera pero también con la de Pan. Míchéal a la guitarra hace un trabajo sordo pero imprescindible para sostener todo el entramado de una de las mejores composiciones de un disco que no anda escaso de ellas, precisamente. En los instantes finales, se escucha una gaita irlandesa que tampoco aparece acreditada pero que imaginamos que está interpretada por el propio Brian Dunning.
“Through the Castle Garden” – La segunda parte de la suite comienza con un excelente tema de piano de aire clasicista acompañado de unas suaves cuerdas electrónicas. Tríona nos muestra aquí todo su talento compositivo con esta pieza que podría figurar en el repertorio de cualquier pianista especializado en la música de finales del S.XIX.
“Island of Hope and Tears” – Cerrando la trilogía, volvemos a escuchar la voz de Tríona interpretando, como es habitual, acompañada de su piano principalmente quedando el resto de instrumentos como apoyo puntual. La primera parte del tema es una suave balada con un ligero dramatismo en la voz de la cantante, hasta que llega un breve interludio a cargo del resto de miembros del grupo que sirve como transición a la sección final, mucho más emotiva. Tengamos en cuenta que el título, “isla de esperanza y lágrimas” hace referencia a la Isla de Ellis, en la bahía de Nueva York, a donde arribaban todos los barcos con inmigrantes procedentes de Europa y donde pasaban todos los controles (principalmente sanitarios) previos a su ingreso en el país. Aunque en la práctica, muy pocos eran los rechazados, los momentos que se vivían en la isla eran muy angustiosos para todos los viajeros.
“The Kid in the Cot” – La segunda pieza escrita por Brian Dunning para el disco es una verdadera obra maestra. Una joyita de esas que de cuando en cuando nos es dado escuchar, surgida del talento de un músico en estado de gracia. La melodía que nos sorprende desde la introducción es de una belleza extrema y no necesita de nada más que un leve acompañamiento de guitarra para desplegarse en toda su plenitud. Sin embargo, es más tarde, ya sin guitarras de por medio, cuando la flauta de Dunning juega con los whistles de los hermanos Ó Domhnaill y el violín de Oskay entrelazándose en un interminable juego de arabescos que nos deja sin habla. Se reserva el flautista aún unos instantes de lucimiento personal antes de despedir el tema, en diálogo esta vez con la viola y de nuevo con la compañía del rasgueo metronómico de Míchéal Ó Domhnaill y su guitarra.
“The Tryst” – Llegamos así al único tema escrito por Billy Oskay en el disco. En este punto, nos damos cuenta de cómo han cambiado las cosas en estos años. La pieza de Oskay es buena y podría haber encajado sin problemas en “Something of Time”, el disco de la banda publicado tres años antes. El estilo es prácticamente el mismo y las interpretaciones son impecables, ¿qué ocurre entonces? Que en el contexto de “The Parting Tide” suena extraño, como fuera de lugar y es que en sólo unos años, el sonido de Nightnoise ha evolucionado tanto que la música de uno de sus dos miembros fundadores nos parece, de repente, a años luz de lo que el grupo está haciendo en 1990. Escuchando “The Tryst”, nos sorprende menos la decisión de Oskay de dejar Nightnoise:
“Snow is Lightly Falling” – La última aportación de Tríona a un disco en el que se ha erigido en protagonista principal es otra de sus clásicas canciones en la que se apoya de nuevo en los sintetizadores antes que en el piano. Ya hemos comentado en entradas anteriores que la voz de Tríona, si bien no es tan excepcional como la de otras vocalistas del universo celta a las que podemos estar acostumbrados, transmite como pocas y en este corte lo podemos ver con claridad.
“The Abbot” – Y faltaba aún la aportación de Míchéal Ó Domhnaill como compositor que no por limitarse a una única pieza es menor, en absoluto. El tema se ajusta a los parámetros habituales en el estilo del guitarrista: una extensa introducción de órgano seguida por un segmento de guitarra en el que los teclados sirven de apoyo. La composición, con un claro esquema progresivo va ganando en complejidad con la adición de los distintos instrumentos, comenzando por el violín de Oskay y siguiendo con las flautas de Dunning. Los últimos minutos de la pieza transcurren con una parsimoniosa languidez sirviendo como despedida no sólo del disco sino de toda una etapa del grupo.
“The Parting Tide” es un disco que suele ser citado por muchos de los seguidores de Nightnoise como el mejor del grupo. Nuestra opinión es algo distinta y, de hecho, preferimos cualquiera de los dos anteriores dentro de la etapa de Oskay sin ir más lejos. Siempre teniendo en cuenta que el nivel de la formación y lo relativamente reducido de su producción discográfica no permitió que llegaran a firmar un disco flojo (incluso diríamos que lo peor de Nightnoise alcanza sin problemas el notable alto). Nos despedimos por ahora de ellos con la seguridad de que volverán a aparecer por aquí a no mucho tardar. Tras la publicación de este álbum, la banda hizo su primera gira importante por nuestro país de la que siempre se recordará el concierto en Sevilla que fue retransmitido por TVE. Os dejamos los habituales enlaces para adquirir el disco y una muestra de los primeros minutos de ese concierto:
En 1991, Billy Oskay tomó la decisión de abandonar Nightnoise tras tres discos como cuarteto y el inaugural de la banda a dúo con Míchéal Ó Domhnaill que comentamos en la última entrada. Se dijo que el motivo de su abandono fue el deseo del violinista de dedicarse plenamente a trabajar con su propio estudio de grabación de forma profesional, sueño que había ido madurando en los años anteriores y que no podía realizar formando parte de un grupo como Nightnoise, cada vez más popular y con un calendario de conciertos anual incompatible con la actividad a la que quería dedicarse en el futuro.
Lo cierto es que Nightnoise empezó como un dúo en el que las tareas se repartían al cincuenta por ciento entre ambos integrantes del grupo. Convertidos en cuarteto, la aportación de Oskay en el primer disco se redujo a tres temas propios más uno escrito a dúo con Míchéal, quien participa con ocho composiciones. A partir de ahí, es Tríona Ní Dhomhnaill quien lleva el peso del grupo, especialmente en el disco de 1990, “The Parting Tide” en el que la hermana de Míchéal escribe más de la mitad del disco. Antes de despedirse, Oskay participó en una última grabación de Nightnoise, la versión de la “Sicilienne” de Gabriel Faure incluida en el recopilatorio de Windham Hill dedicado a los músicos impresionistas franceses titulado, simplemente: “The Impressionists” y publicado en 1992.
Ante el abandono de Billy, surge el reto de encontrar un nuevo violinista para seguir adelante con el grupo y hay un buen número de candidatos que surgen a primera vista: El primer nombre que se nos ocurre es el de Kevin Burke. Al fin y al cabo, se trata de un violinista que coincidió con los hermanos Ó Domhnaill en la Bothy Band y que se entendía a la perfección con Míchéal como demostraban sus dos discos publicados como dúo y los conciertos que dieron juntos en esos años. En su contra jugaba el hecho de que la trayectoria de Kevin se había desarrollado casi de modo exclusivo dentro de la música celta más ortodoxa y Nightnoise era algo más que eso. Hubo un par de discos que también podían dar una pista al seguidor más dado a la especulación sobre el próximo violinista de la banda: El primero de ellos, “The Road North”, del teclista Paul Machlis y el violinista Alasdair Fraser, se grabó en 1987 en los Nightnoise Studios bajo la tutela del propio Billy Oskay y en él participa Míchéal Ó Domhnaill como guitarrista. Con la única ausencia de la flauta, se trataba de una grabación con una formación similar a la de Nightnoise y, además, Fraser era, al margen de un violinista excelso, un buen compositor. Otra pista la tenemos en el disco “An Ras” del percusionista Tommy Hayes, aparecido en 1991, pocos meses después del abandono de Oskay. En el disco aparecen varios instrumentistas invitados, combinados de distintas formas en cada uno de los cortes con la única presencia en todos ellos de quien firma el trabajo: Tommy Hayes. Nos llama la atención el tema titulado “Paddy Fahy’s Jig”, interpretado por el pianista Míchéal Ó Súilleabháin, Míchéal Ó Domhnaill a la guitarra, Brian Dunning en la flauta y Alasdair Fraser al violín. Suena casi como un ensayo general de un nuevo Nightnoise pero tampoco iba a ser Fraser el elegido. Hubo una entrevista en el programa “Diálogos 3” a mediados de los noventa en que Ramón Trecet preguntó a los miembros de Nightnoise su opinión sobre Alasdair Fraser. Hay que recalcar que los músicos de la banda nunca se distinguieron por ningún tipo de polémica ni descalificación y menos aún, hacia un colega. Sin embargo, en este caso su respuesta fue fría. Elogiaron (cómo no hacerlo) a Fraser como intérprete y músico pero, sin llegar a concretar, no se mostraron tan favorables hacia su faceta no profesional. El comentario no pasó de ahí pero nos hizo pensar que algo no fue bien entre ellos, lo que nos sorprende más si tenemos en cuenta que Míchéal y Alasdair colaboraron en varias ocasiones.
Descartado también Alasdair, nos queda un tercer nombre que, a la postre, sería el elegido: Johnny Cunningham. Como ya comentamos en la entrada anterior, Johnny formó parte del legendario grupo Silly Wizard y posteriormente de Relativity, junto con su hermano Phil y los hermanos Ó Domhnaill. La banda grabó dos discos justo en el tiempo que transcurrió entre el disco de Billy y Míchéal que abrió la trayectoria de Nightnoise y el primer disco ya bajo esa denominación y como cuarteto. La relación del violinista con el resto de miembros de Nightnoise era excelente y su incorporación al grupo se produjo de la forma más natural posible. De este modo, en los primeros días de 1993 entran en los White Horse Studios de Portland: Tríona Ní Dhomhnaill (voz, piano, acordeón, tin whistle, sintetizadores y armonio), Míchéal Ó Domhnaill (voz, guitarra, tin whistles, armonio, sintetizadores), Brian Dunning (flautas, tin whistle, voces, sintetizadores) y Johnny Cunningham (violines).
De izquierda a derecha: Míchéal Ó Domhnaill, Brian Dunning, Tríona Ní Dhomhnaill y Johnny Cunningham.
“One Little Nephew” – El comienzo de guitarra nos advierte de que Míchéal es, sin duda, el autor de una pieza en la que no tardamos en oir unos fondos de sintetizador y un oboe sampleado que actúan como introductores de la primera aparición del violín de Johnny Cunningham. Desde el primer momento queda patente la gran diferencia de estilo entre su predecesor Billy Oskay y él: tenemos una interpretación mucho más cálida, con trinos y adornos que delatan su pertenencia a la tradición celta. En un segundo repaso a la melodía inicial son ahora las flautas las que hacen la vez de instrumento solista trasladándonos hasta el final de la composición. Un tema magnífico dentro de un disco que pronto se revelará como soberbio.
“The March Air” – Segunda composición de Míchéal Ó Domhnaill en el disco. Se abre con una brillante introducción de órgano, casi ceremonial, tras la que el autor de la pieza rompe a tocar su guitarra con un irresistible ritmo de marcha. Se incorporan las flautas interpretando la melodía principal y enseguida son dobladas por el violín. Tras la introducción llegamos a una parte central mucho más pausada en la que Johnny Cunningham interpreta un aire tradicional de gran belleza que Mark Knopfler había popularizado unos años antes en su banda sonora de la película “Local Hero” y es justo con esa melodía con la que recuperamos algo que habíamos perdido tras la separación de la Bothy Band: a los dos hermanos Ó Domhnaill armonizando a la perfección sus voces para regalarnos una pequeña joya con la que se cierra el tema.
“Shadow of Time” – Tríona, ahora en solitario, es la encargada de interpretar la siguiente canción de su autoría en la que el piano sostiene a su voz en los primeros instantes hasta que la guitarra se suma a la melodía. La parte central se reserva para un breve interludio instrumental de violín y flautas de gran belleza antes de la despedida, de nuevo sólo con piano y voz.
“Silky Flanks” – Llegamos a otro de los grandes momentos del disco, obra de Brian Dunning. Comienza el tema con una veloz melodía de flauta que podría sonar celta en una primera escucha pero que tiene mucho de John Coltrane si nos la imaginamos interpretada al saxo. Míchéal hace una labor extraordinaria con la guitarra que hace que entendamos por qué en su momento se le tenía por el mejor guitarrista rítmico del universo celta. El piano se une a la desenfrenada melodía que cambia de ritmo completamente al llegar a la parte central en la que se transforma en una bellísima melodía de tintes clasicistas en un precioso diálogo con el violín, los tin whistles y, en segundo plano, con el acordeón. Como ocurre con muchos de los temas de Nightnoise, su esquema es cíclico y antes de la despedida volvemos al motivo inicial para cerrar la composición en su punto más alto.
“Water Falls” – Tras un tema rítmico toca uno más relajado y quién mejor para ello que Tríona, su voz y su piano. La introducción de la pieza es una preciosa melodía de inspiración clásica y con un cierto aire francés de finales del XIX. Tríona no posee una voz deslumbrante ni especialmente bella pero su forma de cantar se ajusta a sus limitaciones y cumple a la perfección con su cometido.
“Fionnghuala” – Los conciertos de la Bothy Band tenían un momento de gran emoción en el que Míchéal y Tríona interpretaban esta maravillosa pieza tradicional de “mouth music”. Existen varias grabaciones de esta pieza tanto en estudio como en directo pero ninguna de ellas tan sublime como ésta. Comienza con un profundo bordón vocal a cargo de Brian Dunning sobre el que los hermanos comienzan a cantar con el delicado acompañamiento de la guitarra y unas apagadas notas de sintetizador. El corte no llega a los dos minutos de duración pero será difícil encontrar otro momento de mayor emoción que éste.
“Night in that Land” – Llegamos a la única composición de Johnny Cunningham en el disco. Johnny no se destacó por ser un compositor muy prolífico pero en sus momentos de mayor inspiración, alcanzaba un nivel de excelencia máximo. Abren su aportación como compositor a “Shadow of Time” las flautas de Brian Dunning interpretando una melodía preciosa a dos voces. Tras ella, entra la guitarra y el violín de Johnny replicando las notas de la flauta y ejecutando una serie de variaciones sobre la melodía. Cuando los miembros de Nightnoise eran interrogados sobre el tipo de música que hacían y si era folk, jazz, new age o cualquier otra etiqueta disponible, siempre contestaban que hacían “música de Nightnoise”. No se nos ocurre mejor definición para esta maravillosa composición de Johnny Cunningham que esa: Música de Nightnoise.
“This Just In” – A partir de aquí, y de forma inevitable, el disco decae un poco sin que eso suponga que el resto se piezas sean malas. En esta composición de Tríona, por ejemplo, podemos escuchar a todos los miembros del grupo en estado de gracia interpretando una alegre pieza llena de ritmo en la que demuestran una compenetración total sonando cada intervención de uno como el perfecto complemento de su compañero. En cualquier otro disco de Nightnoise, éste habría sido uno de los temas más destacados pero en éste lo tiene realmente difícil.
“For You” – Casi lo mismo que acabamos de decir del corte anterior se podría aplicar a éste, escrito por Brian Dunning. Con un tono general más pausado, como ya hacía presagiar la introducción de órgano, transcurre una balada que nos sirve para recordar a los Nightnoise de Billy Oskay, más que a la nueva versión del grupo.
“Sauvie Island” – Como empezando a despedir ya el disco, la última composición de Míchéal presente en el disco, tiene un aire melancólico, también cercano al sonido de discos anteriores, al menos hasta la juguetona aparición del violín de Johnny Cunningham que no es capaz de disimular su entusiasmo vital, ni siquiera en las piezas más pausadas.
“The Rose of Tralee” – No son muy dados los miembros de Nightnoise a incorporar versiones de otros músicos en sus discos pero en esta ocasión hacen una excepción con esta popular canción del compositor y violinista inglés del S.XIX, Charles William Glover. La interpretación que de ella hace Tríona, casi en solitario, acompañada de su piano y sintetizadores (aparecen también el resto de miembros del grupo pero sin ellos el resultado habría sido muy similar) es magnífica y es que la canción tiene mucho en común con las composiciones habituales de la única integrante femenina de Nightnoise por lo que habría pasado por propia para cualquier oyente no avisado.
“Three Little Nieces” – Como para corroborar lo anteriormente dicho, cierra el disco otra composición de Tríona, casi como prolongación de la precedente, al menos en sus primeros momentos en los que el piano propone una melodía que enseguida es acompañada por el violín y la guitarra y que termina sin sobresaltos. Una despedida en un tono tranquilo para un disco memorable.
Con “Shadow of Time”, Nightnoise superaron con nota una dura prueba: superar la salida de uno de los miembros fundadores del grupo. El cambio en la formación trajo consigo un interesante giro estilístico: desde “Something of Time”, publicado en 1987, la música del grupo estaba experimentando un giro hacia la música tradicional celta. Con la sustitución de Oskay por Johnny Cunningham, el giro debería completarse y, en efecto, fue así pero no fue el único cambio. En los trabajos anteriores, los sintetizadores habían ido ganando en presencia hasta convertirse en elemento preponderante en el disco inmediatamente anterior, “The Parting Tide”. Esa tendencia remite en el nuevo disco: hay menos sintetizadores y están empleados con un sonido mucho más natural (órganos, samples de instrumentos clásicos o, incluso, percusiones), menos electrónico que en el disco precedente. El disco fue muy bien acogido, especialmente en España, por dónde giraban habitualmente y todo hacía presagiar que la nueva formación del grupo iba a darnos grandes discos en el futuro. Desgraciadamente, las cosas no fueron así por distintas circunstancias pero eso será materia de otras entradas en el futuro. Os dejamos ahora los habituales enlaces para adquirir “Shadow of Time”:
La figura de Míchéal Ó Domhnaill ha sido de una importancia capital en la música celta de las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Nacido en una familia de músicos, tanto su padre como sus hermanas fueron en uno u otro momento, integrantes de alguno de los más interesantes proyectos surgidos en aquellos años. Si hay algo que le da más mérito a este papel preponderante de Míchéal es su instrumento. No tocaba el violín, la gaita o el acordeón sino la guitarra, artefacto habitualmente relegado en el mundo del folk irlandés a un mero acompañamiento rítmico en la mayoría de las ocasiones. La carrera de Míchéal le llevó a formar parte de formaciones de la importancia de Skara Brae y, sobre todo, la Bothy Band, considerada durante mucho tiempo como la banda más importante del universo celta irlandés, con permiso de los Chieftains.
Tras la disolución de la banda en 1979, Míchéal se juntó con uno de los integrantes de la misma, el violinista Kevin Burke e iniciaron una fructífera relación artística recorriendo su país natal y embarcándose en una gira por EE.UU. en donde decidieron establecerse. Tras un par de discos grabados como dúo: “Promenade” y “Portland”, ambos se establecieron en Norteamérica, concretamente en la ciudad de Oregón que daba título a su segundo disco. Allí, Míchéal comenzó a moverse en la escena musical local y conoció a un violinista de raíces clásicas llamado Billy Oskay (parte de cuya formación musical tuvo lugar, curiosamente, en Mallorca). El violinista trabajaba principalmente como músico de sesiones y poseía un pequeño estudio. Míchéal, quien no renegaba en absoluto de sus raíces celtas pero que buscaba moverse en ámbitos diferentes, congenió enseguida con Billy y comenzaron a grabar algunas cosillas.
Es aquí cuando entra en escena William Ackerman, cabeza visible de la discográfica Windham Hill. Mientras estaba preparando una banda sonora para la película “Country”, alguien le hizo llegar unas demos de lo que Oskay y Ó Domhnaill habían grabado. Ackerman se mostró maravillado por lo que ahí sonaba y su interlocutor le dijo: ¿conoces una banda irlandesa llamada The Bothy Band? Pues este es su guitarrista y vive a dos manzanas de aquí. Ackerman no sólo conocía el grupo sino que era un gran admirador suyo. No tardó en reunirse con Míchéal y pronto firmaron un contrato para publicar el primer disco a dúo con Billy Oskay. ¿El título? Tan poético como descriptivo: “Nightnoise”.
Míchéal Ó Domhnaill y Billy Oskay.
“Nightnoise” – Una lejana nota sostenida de violín abre el disco preludiando la primera composición de Billy Oskay para el disco. La guitarra y el bajo de Tommy Thompson, músico invitado en un par de cortes, sientan las bases para la llegada del piano, interpretado por el propio Míchéal, aunque la melodía principal, de aires jazzisticos corre por cuenta de Oskay y su violín (y Grappelli es siempre una referencia si juntamos en la misma frase las palabras “jazz” y “violín”). La pieza, rápida en su desarrollo, se hace extremadamente breve y nos da una pista de por dónde va a transcurrir todo el disco.
“The 19A” – Tras un tema de Oskay, le toca a Ó Domhnaill su turno como compositor. Aunque la pieza comienza como un dueto de guitarra y violín, la aparición de los “tin whistles” o flautas irlandesas, enriquece la composición además de darle un aire nostálgico que nos remite ligeramente a la Irlanda natal del guitarrista en una de las escasas referencias celtas que escuchamos en el disco.
“Bridges” – De nuevo, la guitarra, suave, delicadamente, comienza a sonar preparándonos para otro momento de gran sensibilidad. Casi podríamos hablar de un tema interpretado en solitario por su autor, Míchéal, ya que él es el intérprete de flautas, guitarra y armonio. Conforme progresa la pieza de modo majestuoso, como el río Williamette sobre el que se encuentran los puentes del título, van incorporándose algunas melodías de violín. A mitad del tema, la pieza cambia por completo de la mano del piano y la viola de Oskay se convierte en protagonista. La parte final, anticipada por una preciosa melodía de piano nos transporta de nuevo a los primeros compases del tema y a la guitarra de Míchéal que se despide con parsimonia.
“False Spring” – Escrita por Oskay y un tal D. Bottemiller, de quien no hemos sido capaces de encontrar mayor referencia que su aparición en los créditos de este disco, en “False Spring” escuchamos a Billy en su faceta pianística además de la ya conocida con el violín. Las teclas tienen una presencia mucho mayor que en otros cortes y la guitarra de Míchéal Ó Domhnaill se limita a un discreto acompañamiento. Es esta una composición ciertamente extraña pero muy atractiva que pasa por ser una de nuestras preferidas del disco.
“Duo” – Continuamos con las composiciones de Billy Oskay y esta pieza cuyo título nos dice todo lo que debemos saber sobre su instrumentación: violín y guitarra juntos, dialogando en una animada charla que en su primera parte pasaría sin esfuerzo por una pieza camerística de cualquier repertorio clásico para convertirse en su tramo final en una suerte de pieza de jazz con toques country realmente agradable.
“City Nights” – Cerrando este tramo de composiciones de Oskay, éste vuelve a sentarse ante las teclas del piano para interpretar una animada pieza con todo el espíritu del jazz de Nueva Orleans pero pasado por un filtro de elegancia clásica que iba a convertirse en el sello principal del dúo que pronto pasaría a denominarse Nightnoise tras ampliarse a cuarteto. El dinamismo de la música de Oskay hizo recomendable la aparición, por segunda vez en el disco, del bajista Tommy Thompson.
“After Five” – Con sólo escuchar la pausada introducción de guitarra, estamos en condiciones de reconocer ya la autoría de Míchéal Ó Domhnaill en esta composición en la que volvemos a escuchar un dúo de guitarra y violín durante los minutos iniciales hasta la incorporación de flautas y armonio en el segmento central, transportándonos a los verdes prados de Donegal, donde Míchéal pasó su infancia.
“Menucha (A Place With Water)” – La última de las aportaciones de Oskay como autor al disco continúa con la misma línea de las anteriores. Hay una diferencia apreciable entre la música de uno y otro intérprete: mientras que las composiciones de Oskay suelen presentar varios cambios de ritmo y alternar el protagonismo de los instrumentos, las de su contrapartida son piezas con una mayor cohesión interna, más compactas. El mérito del dúo es conjugar estas dos formas de componer para elaborar un disco absolutamente coherente y conjuntado. Nightnoise hacen que esto parezca fácil cuando no lo es en absoluto.
“The American Lass” – Cierran el disco dos temas escritos por Míchéal Ó Domhnaill. El primero de ellos quizá sea el más intrascendente por cuanto no aporta ninguna novedad sobre lo escuchado anteriormente. No es que sea una composición prescindible ni por asomo pero puede dar la impresión de ser una despedida anticipada del disco que no nos dejaría con el buen sabor de boca del final real.
“The Cricket’s Wicket” – Y es que el cierre de “Nightnoise” lo iba a poner una de las composiciones más memorables de Ó Domhnaill que es, a su vez, una de las pocas que se mantuvo en el repertorio de los futuros Nightnoise hasta su desaparición. Los primeros minutos de la pieza son un diálogo guitarra-piano muy melancólico, casi parsimonioso y nada hace presagiar el cambio que tiene lugar cuando se hace el silencio y el violín de Oskay comienza a desgranar una melodía de aires clasicistas al unísono con el piano. Junto a ambos instrumentos, comienza a juguetear una alegre flauta llevándonos a la siguiente estación. Allí, la guitarra y el armonio vuelven a navegar por los tiempos lentos durante unos instantes previos al gran final: la guitarra adopta un aire de marcha y el “tin whistle” entona una melodía de inspiración celta que suena como una liberación acompañada en segunda instancia por la viola de Oskay. “The Cricket’s Wicket” es una maravilla de principio pero lo mejor es que anticipa lo que puede dar de sí el dúo Oskay-Ó Domhnaill en el futuro y le da forma al sonido de lo que algo más tarde se llamaría Nightnoise.
La pareja de músicos había puesto la primera piedra de algo que podía llegar a ser muy grande pero las cosas van a su ritmo y la materialización de Nightnoise como grupo iba a tardar aún un poco. Tríona Ní Dhomhnaill, hermana de Míchéal y antigua componente tanto de Skara Brae como de la Bothy Band, siguió los pasos de su hermano y se trasladó a EE.UU. tras la separación de la banda, aunque ella lo hizo a Carolina del Norte invitada por Mike Cross. Allí formó parte de Touchstone, banda que combinaba la música celta con el country y algo de bluegrass. En 1983 se trasladó a Portland con su hermano y comenzaron una nueva andadura en lo que fue el gran supergrupo de la música celta: Relativity, integrado por los Ó Domhnaill y por los Cunningham, los hermanos Johnny y Phil, miembros ambos de Silly Wizard, legendaria formación escocesa, hoy considerada un clásico del género celta. Por otro lado tenemos a Brian Dunning, excepcional flautista irlandés que, tras formarse junto a la leyenda del instrumento, James Galway, completó sus estudios en el Berklee College of Music, prestigiosa institución de la costa este norteamericana. Dunning se inclinaba por el jazz pero seguía fiel a sus raíces celtas. En 1984 formó el dúo Puck Fair junto con el percusionista Tommy Hayes. Ambos contactaron con Ó Domhnaill y Billy Oskay junto a quienes grabaron “Fair Play”, primer disco de la formación en el estudio del propio Oskay. El disco acabaría siendo publicado en 1987 por Windham Hill, el sello que editaría los discos de Nightnoise.
Tenemos, por tanto, al dúo Oskay-Ó Domhnaill al que se añaden Tríona Ní Dhomhnaill y Brian Dunning o lo que es lo mismo, una pianista consumada y un virtuoso de la flauta clásica. Si a ello añadimos que las nuevas incorporaciones son también compositores, encontramos el caldo de cultivo perfecto para formar un grupo de gran potencial. La primera muestra del mismo fue “Something of Time”, disco del que hablamos aquí hace tiempo, pero hubo mucho más de lo que hablaremos en próximas entradas del blog ya que Nightnoise son una de nuestras formaciones favoritas, representativas de toda una época y una forma de hacer música. Desgraciadamente, no es nada sencillo hacerse con una copia del disco que dio comienzo a la trayectoria de Nightnoise a buen precio. Una de las pocas que hemos hallado:
Para despedirnos, os dejamos una versión en directo de Nightnoise, ya como cuarteto, de "The Cricket's Wicket". La imagen es mala y el sonido mejorable pero se puede apreciar toda la calidad de la pieza y los intérpretes, en su mejor momento:
Cuando eres aficionado a escuchar músicas distintas a las que habitualmente suenan en la radio o en la televisión, una pregunta que escuchas a menudo por parte de aquellos conocidos con más inquietudes es: ¿qué discos me recomendarías para empezar a escuchar a tal autor? O bien: ¿cuáles son las obras más representativas de ese tipo de música?
Para responder a esa cuestión, pensareis, las discográficas inventaron hace ya mucho tiempo los discos recopilatorios. Sin embargo, conforme nos vamos alejando de los estilos mayoritarios, la cantidad de compilaciones disponibles centradas en un determinado género se acerca peligrosamente a cero. Hoy hablaremos de una serie de grabaciones que, sin ser un recopilatorio al uso (no se trata de versiones originales sino de nuevas interpretaciones), sirven perfectamente como puerta de entrada en un género tan árido en principio como es la música minimalista.
El protagonista de las grabaciones incluidas en la caja que hoy nos ocupa es el pianista holandés Jeroen Van Veen. Tras completar su formación y tocar junto a algunas de las más destacadas orquestas así como en recitales puramente pianísticos, comenzó a centrar su repertorio en la música contemporánea con especial incidencia en aquellos compositores más cercanos a lo que hoy conocemos como minimalismo (aunque no es exclusiva su dedicación a este estilo, por ejemplo, su grabación de “Les Noces” de Stravinsky fue considerada por algunos críticos como la mejor jamás registrada de la obra). Quizá el gran hito de su carrera fuera el descubrimiento de la música del también holandés, Simeon Ten Holt, cuyas obras ha grabado en varias ocasiones llegando a completar y editar la integral de su obra para múltiples pianos.
En el año 2006, Van Veen edita en el sello Brilliant Classics una caja de nueve discos titulada “Minimal Piano Collection” a un precio extraordinariamente asequible que, desde entonces, es nuestra principal recomendación para aquellos que nos formulan cualquiera de las preguntas con las que abríamos la entrada unos párrafos más arriba. La elección de los artistas aparecidos en la caja es algo desconcertante en un principio tanto por algunas presencias (Eric Satie, John Cage o, atención, el filósofo alemán Friedich Nietzsche en su poco conocida faceta de compositor) como por algunas ausencias (Steve Reich o LaMonte Young). También llama la atención, a primera vista, lo descompensada que está la aportación de los distintos compositores, siendo Philip Glass el más representado al ocupar hasta un tercio de la duración de la caja. Todo ello tiene su explicación: Van Veen es pianista y, con una sola excepción, todas las piezas de la colección están escritas para piano sólo. Esto limita la presencia de compositores cuya producción se ha centrado en otras formaciones instrumentales y tiene, por fuerza, que potenciar la aparición de aquellos cuyo repertorio pianístico es más amplio. La incidencia en el término “piano sólo” no es anecdótica ya que el propio Van Veen ampliaría en el futuro esta caja con un segundo volumen centrado en obras para múltiples pianos y que, seguramente, terminará apareciendo por aquí más adelante.
EL pianista Jeroen Van Veen
En los créditos de la caja, se indica que todos los discos fueron grabados en la Iglesia de Santa Bárbara, en Culemborg entre el 23 y el 28 de octubre de 2006. Esto es importante porque el contenido del primer CD es exactamente el mismo que apareció en 1999 en otro disco de Van Veen titulado “Minimal Piano Works”, dedicado a la música de Philip Glass. Entendemos que, aunque esto sea así, lo aparecido en la caja son todas nuevas versiones. Contiene ese primer disco parte de la música más popular del compositor norteamericano para piano sólo, incluyendo sus cinco “Metamorphosis”, “Mad Rush”, “Wichita Vortex Sutra” y dos versiones del “Opening” de “Glassworks”, una fiel a la original y otra con arreglos propios de Jeroen. Casi todos los discos que hemos escuchado a cargo de distintos pianistas acercándose a la música de Philip Glass incorporan una selección muy similar de músicas que, por otra parte, casi calca el contenido del disco “Solo Piano” publicado por Glass en 1989. Las versiones de Van Veen se cuentan entre nuestras favoritas de todas las que hemos podido disfrutar en estos años (y en el caso de alguna de las piezas en concreto, superan la decena). En el video podeis ver a Jeroen interpretando "Mad Rush":
El segundo volumen contiene una amplia selección de temas de la adaptación al piano que Michael Riesman hizo de la música escrita por Glass para la banda sonora de la película “Las Horas” y se completa con uno de los temas que el compositor realizó para “El Show de Truman” y otra versión del “Opening” de “Glassworks” para cerrar con la adaptación de la fanfarria que Glass compuso en 1984 para el encendido del pebetero de los JJ.OO. de Los Ángeles’84.
El tercer disco dedicado a Glass se abre con una miniatura del músico titulada “Modern Love Waltz”, seguida por la versión para piano de “How Now”, la composición más puramente minimalista de todas las incluidas en la caja a cargo del músico de Baltimore. Tiene, además, el atractivo de ser la primera grabación de la pieza para piano sólo ya que la otra disponible recoge la versión original para grupo. Como colofón del disco, se incluye la “Trilogy Sonata”, que algunos nombran como la Sonata No.1 para piano de Glass, aunque, en realidad, es una adaptación hecha por el también pianista Paul Barnes de tres movimientos extraídos, respectivamente, de las óperas “Einstein on the Beach”, “Satyagraha” y “Akhnaten”. La sonata cuenta con el beneplácito de Glass y son varios los pianistas que han dejado constancia grabada de sus propias interpretaciones.
En 2002, Jeroen Van Veen publicó un segundo volumen de “Minimal Piano Works” con obras de Arvo Pärt, John Cage, Erik Satie, etc. Éste cuarto CD de la caja que hoy comentamos se parece mucho a aquel aunque, insistimos, siempre se trataría de nuevas grabaciones. Abre el disco “China Gates” de John Adams, pieza que no aparecía en el citado CD, para continuar con dos ejemplos del escaso repertorio para piano de Arvo Pärt: “Für Alina” y las “Variationen zur Gesundung von Arinuschka”. “In a Landscape” de John Cage, “Solodevilsdance” de Simeon Ten Holt, “Das Fragment Von Sich” de Friedrich Nietzsche y “Vexations” de Erik Satie repiten con respecto al “Minimal Piano Works Vol.II” y se añade para cerrar el disco “Avatara” del también holandés John Borstlap. Resulta de particular interés este disco concreto dentro de la caja puesto que muchos de los compositores tendrían un difícil encaje a priori en la definición de minimalismo. Por razones meramente generacionales, es evidente que Nietzsche, quien no llegó a conocer siquiera el siglo XX, no tendría nada que ver con esa corriente. Satie, en cambio, sí que es citado en ocasiones como uno de los precursores del estilo. La obra aquí incluida, sus “vejaciones”, estaba escrita para que la ejecución de su partitura se repitiese 840 veces en cada representación lo que, a su modo, tendría mucho en común con algunas de las piezas seminales del minimalismo. John Cage, quien no necesita presentación alguna en este blog, pone alguno de los ladrillos sin los que el edificio minimalista jamás habría podido elevarse hasta la altura actual. Las piezas de Pärt del disco suenan minimalistas sin serlo en absoluto, lo cual no deja de ser una paradoja y la de John Adams lo hace intentando no serlo con lo que resulta especialmente irónica su inclusión en la colección.
Tras el repaso a algunas músicas proto minimalistas y filo minimalistas del disco anterior, el quinto volumen nos muestra dos autores y dos obras que podríamos llamar post minimalistas: Yann Tiersen y Michael Nyman, centrándose pero no de modo exclusivo en dos de sus bandas sonoras más populares: “Amelie” en el caso del francés y “The Piano” en el del británico. En su mayoría, la música de “Amelie” estaba sacada de trabajos anteriores de Tiersen con lo que el hecho de que aquí se vea complementada por cortes de esos trabajos, especialmente de “Rue Des Cascades” no debe sorprender a nadie. El minimalismo de Tiersen tiene mucho que ver con la escuela europea de Wim Mertens, por ejemplo, que con la original norteamericana y su escucha es fácil y placentera. Otro tanto podemos afirmar de Nyman (otra clara influencia de Tiersen, por otra parte) y de su música para “El Piano”, de la que aquí se adaptan cuatro fragmentos (dos de ellos por duplicado). Otras de sus bandas sonoras con representación en la recopilación son “A Zed and Two Noughts”, “Drowning By Numbers” o la inédita “Enemy Zero”. A continuación, Van Veen tocando el tema principal de "Amelie":
Los dos siguientes volúmenes se centran en la propia obra de Jeroen Van Veen, concretamente en los 24 preludios que integran sus dos primeros libros dedicados a este tipo de composición. Queremos detenernos un poco en estos dos discos como homenaje al intérprete en su faceta de compositor. ¿A qué suena Van Veen cuando toma la pluma y escribe su propia música? Pues encontramos retazos de todos los artistas a los que interpreta aquí pero también una interesante voz propia. El preludio nº 2, por ejemplo, tiene un inconfundible aroma glassiano, el nº 4 recuerda por momentos a Michael Nyman y también a Ludovico Einaudi, el nº 6 podría firmarlo Yann Tiersen y la estructura rítmica del nº 8 trae inmediatamente a nuestra mente “Piano Phase” de Steve Reich. La frenética secuencia de notas del inicio del nº 13 tiene todas las características del “Soloduiveldans” de Simeon Ten Holt. Pero como es lógico, no todo son similitudes y encontramos piezas realmente bellas como el preludio nº 5, el nº 14 o el nº 18. A grandes rasgos, podemos señalar que la música de Van Veen se acerca a un minimalismo europeo mucho más amable y fácil de escuchar que el americano de los primeros años del género. Podeis escuchar el "Prelude No.6" a continuación:
El octavo disco de la caja se centra en “An Hour for Piano” del compositor norteamericano residente en París, Tom Johnson, quizá el músico que mejor se adapta a la etiqueta minimalista, por propio convencimiento. Sus procesos compositivos son rígidos y estrictos con pocas concesiones a la inspiración. Por el contrario, su rigor matemático termina por construir armazones de gran solidez como esta hora para piano. A título anecdótico, señalaremos que sus títulos acostumbran a ser descripciones exactas de lo que vamos a escuchar. Imaginaos cómo sonará su “Ópera de cuatro notas” o su “Órgano y silencio”. Junto a su tremenda hora para piano, escuchamos en el disco el clásico “Struggle for Pleasure” de Wim Mertens, viejo conocido del blog y “Postnuclear Winterscenario No.1” de Jacob ter Veldhuis, ecléctico músico holandés que proviene del mundo del rock aunque con formación clásica cuya producción abarca campos como la electrónica (especialmente el mundo del sampler), el rock y la música de cámara.
Cierra la colección, como no podía ser de otro modo la que para muchos es la obra fundacional de todo el movimiento minimalista: “In C” de Terry Riley, única pieza de la caja en la que Van Veen utiliza otros instrumentos (sintetizadores, principalmente) además del piano. No nos parece la mejor de las versiones de la obra que hemos oído pero no podía faltar. Junto a ella, completan el disco dos piezas de Klaas de Vries, compositor holandés seguidor confeso de Steve Reich: “Toccata Americana” y “Echo” y los “Three Minimal Preludes” de Carlos Michans, argentino nacionalizado también holandés.
Hay un cierto sesgo hacia lo holandés, lógico al ser ésta la nacionalidad del intérprete de los discos, lo que no empaña en modo alguno nuestra valoración general de la caja. Los principales baluartes del minimalismo, con las excepciones que indicamos al principio, se encuentran bien representados y la aparición de autores menos conocidos no hace sino aumentar la paleta sonora dándonos una visión más amplia de un género que cada día nos parece más vivo y que está impregnando a músicas y estilos muy distintos a cada momento. Os dejamos un par de enlaces en los que adquirir la caja de 9 discos:
En el blog tenemos por costumbre el intentar mantener un cierto equilibrio en los contenidos de modo que aparezcan con regularidad discos clásicos en su estilo pero también novedades recientes, todo ello mezclado con apariciones de artistas que aún no habíamos tenido tiempo de presentar por aquí. En el capítulo de novedades toca reseñar hoy el último trabajo de Pet Shop Boys, publicado hace escasas semanas: “Elysium”. En la mitología griega, el Eliseo (o los Campos Elíseos) eran el lugar donde reposaban los grandes guerreros y los hombres de bien tras la muerte. No se suele comentar cuando se habla de los discos de Pet Shop Boys pero en su mayoría, suelen ser trabajos conceptuales y, en cierto modo, éste último también lo es y todos los temas giran alrededor de la idea de la muerte en sus acepciones más amplias.
El disco es algo desconcertante tras las primeras escuchas y esto lo podemos verificar leyendo algunas de las primeras críticas de los medios más importantes. Generalmente son buenas pero en unos casos se destacan unas canciones que son precisamente las denostadas por otros medios y viceversa. Si en trabajos anteriores había una cierta unanimidad en cuanto a los puntos fuertes y flojos de cada disco, ahora la discrepancia es total. El crítico de “Now” señala la canción “Hold On” como una de las mejores del disco mientras que para el del “Independent” es la peor con diferencia. Por lo general, todos los medios coinciden en una cosa: el disco tiene dos o tres grandes canciones y el resto, sin ser malas, está lejos de aquellas aunque a la hora de señalar esos grandes momentos, todos discrepan. Como se verá más adelante, nosotros también lo haremos ya que nuestra favorita no ha sido mencionada en ninguna crónica que conozcamos como una de las mejores canciones del disco.
En sus últimos trabajos, el dúo formado por Neil Tennant y Chris Lowe ha cambiado de colaboradores constantemente buscando productores distintos para experimentar con nuevos sonidos y acabados distintos para sus canciones. Cuando se anunció que el nuevo disco se iba a grabar en Los Ángeles con Andrew Dawson (productor de grandes artistas de hip-hop como Lil Wayne o Kayne West) a muchos seguidores se les encendieron todas las alarmas. Lo que no siempre se contaba es que Dawson tiene una extensa formación clásica y también jazzistica de la que siempre ha hecho buen uso en sus producciones. En cualquier caso, Neil Tennant aclaró pronto que no iba a haber nada de hip-hop en el disco, ni siquiera en forma de colaboración. Participan en “Elysium” además de los integrantes del dúo una extensa sección de cuerda y varios vocalistas para los coros.
Reciente imagen promocional del dúo.
“Leaving” – En el breve espacio de doce meses, entre 2008 y 2009, Neil Tennant perdió a sus padres. Con ese hecho en mente, el dúo escribió en 2010 los primeros esbozos de esta canción que, originalmente, iba a llevar el título de “Heaven”. Una vez en el estudio, la letra cambió bastante aunque la parte instrumental escrita por Chris iba a mantenerse prácticamente igual. El texto final hace referencia a la pérdida, pero no a la de un familiar o a la de una persona concreta sino a algo más genérico. En lo musical, el tema comienza con un ritmo muy marcado y una línea de bajo que nos remite a los primeros discos del dúo. Un estribillo coral abre la canción antes de que la voz de Neil, ligeramente tratada por medios electrónicos comience a recitar el texto. Los samples de guitarra y de voces que aparecen en el segmento medio del tema nos vuelven a recordar a momentos de “Please” o “Actually”, lo que no es necesariamente malo pero tampoco es exactamente lo que esperábamos de un disco nuevo de Tennant y Lowe. Comprobaremos que no es el único tema con un sonido cercano al de los inicios del grupo.
“Invisible” – Como siempre ocurre en el caso de Pet Shop Boys, éstos (principalmente Neil) suelen dar todas las explicaciones necesarias sobre el origen de cada canción que, en la mayoría de las ocasiones, surge de una anécdota, de una frase escuchada aquí o allí. El origen de “Invisible” está en Berlín, cuando escucharon a una mujer comentar que “a partir de los 45, al entrar en una habitación pareces invisible”. Esta situación se puede extrapolar a muchas otras y no faltan quienes han apuntado que esto puede tener que ver con la escasa repercusión del single de presentación del anterior disco del dúo, que apenas tuvo presencia en las radios en su momento. El envoltorio de esta letra llena de tristeza no podía ser otro que una de las clásicas baladas del dúo que combina su sonido más clásico con elegantes arreglos electrónicos en lo que sería una actualización de temas como “To Face the Truth”.
“Winner” – La elección más obvia como single, teniendo en cuenta que en las fechas del lanzamiento del mismo estaban próximos a comenzar los JJ.OO. de Londres y que Pet Shop Boys iban a estar presentes en las ceremonias asociadas al evento. Sin embargo, puede que no todo sea tan evidente como parece. Comentan sus autores que la canción fue escrita durante la gira de 2011 en la que Pet Shop Boys hicieron de teloneros de Take That. Escuchando a estadios repletos corear uno de los más populares himnos del grupo, “Greatest Day”, Chris sugirió la posibilidad de escribir un tema con un aire similar. Alguien comentó algo sobre otro clásico himno de estadio como era el “We Are the Champions” de Queen y Neal recordó cómo siempre había odiado un verso en particular de esa canción: en que indica que no es el momento de los perdedores y se planteó darle la vuelta al sentido de aquel texto afrontando la victoria como algo a compartir. De no ser por la referencia a Take That es probable que no hubiésemos advertido la relación pero una vez que conocemos el episodio, no podemos evitar pensar que la canción habría funcionado perfectamente dentro del repertorio de la famosa banda de Robbie Williams, gran amigo del dúo, por otra parte.
“Your Early Stuff” – En palabras de Neil, la canción trata sobre las cosas que han oído a lo largo de estos años en los taxis. Más en serio, nos habla del paso del tiempo y de cómo afecta eso a un artista, especialmente cuando alguien les comenta cosas del tipo de: “hey, me gustaba mucho vuestro disco Actually” o “mi madre escuchaba vuestra música a todas horas”. En suma, a una inevitable realidad en la carrera de todo artista en la que los seguidores siempre toman como referencia su material más antiguo y no le prestan demasiada atención al nuevo. Recordemos que Neil ha cumplido ya los 58 años y Chris tiene 53 desde la semana pasada. En lo musical es una de las piezas más extrañas del disco. Con un leve apoyo de sintetizadores, Neil canta casi a capella en el comienzo del tema. Poco después entra una base rítmica muy particular que sigue presente a lo largo de toda la canción que es casi un mantra que Tennant repite una y otra vez.
“A Face Like That” – Una canción que entraría en la categoría de las letras irónicas acerca de la belleza y de todas las puertas que abre a una persona, independientemente de su talento en muchas ocasiones. Podemos afirmar que sigue la senda de la legendaria “Opportunities”. No nos extrañaría que se convirtiera en uno de los hits del disco, algo que habría hecho sin lugar a dudas si éste hubiera sido publicado en 1986 y es que el tema tiene todas las características de la música del dúo en aquella época. Los largos pasajes instrumentales que adornan la pieza harían que la canción encajara como un guante en cualquiera de los trabajos de la serie “Disco”. Sorprende saber que Tennant y Lowe se desplazaran a Los Ángeles para grabar esto ya que el sonido apenas muestra alguna diferencia muy sutil con respecto al que tenían 25 años atrás. De cualquier modo, creemos que es uno de los puntos fuertes de “Elysium”.
“Breathing Space” – Es curioso como un dúo tan bien avenido en lo artístico y en lo personal como son Pet Shop Boys, han suscitado tantos rumores de retirada en los últimos años. Un sector bastante amplio de la prensa musical lleva tiempo especulando con que cada disco será el último y han rebuscado en las letras de las canciones buscando alguna pista al respecto. “Elysium” ha demostrado hasta el momento tener unas letras que soportan perfectamente interpretaciones auto referenciales y en este sentido, mucho podrían hallar en este tema nuevos indicios de esa posible retirada. En nuestro caso, no le damos mayor trascendencia a esta canción que habla sobre el cansancio de hacer siempre lo mismo y la necesidad de disfrutar de un espacio propio al margen de tu actividad habitual. Abre el tema la guitarra acústica de Neil acompañada de leves arreglos electrónicos. Sólo el hecho de que ese instrumento tenga tanto protagonismo nos hace pensar en un disco como “Release”, uno de los peor valorados por los seguidores del dúo. Sin embargo, y aunque es cierto que comparta muchas de las características que reunía aquel trabajo, la melodía de la canción es preciosa y los arreglos de cuerda nos recuerdan a alguna de las baladas más memorables de Pet Shop Boys como podría ser “Jealousy” o “King’s Cross”.
“Ego Music” – Sin ser muy habituales, sí que podemos encontrar en el repertorio de Pet Shop Boys una serie de canciones críticas hacia las estrellas del rock y el pop. En este caso, la discrepancia es con aquellos músicos que hacen canciones hablando de lo que han hecho en un día concreto. Eso, en palabras de Neil, tiene un efecto negativo sobre los oyentes que piensan que escribir una letra es tan fácil como contar lo que te ha pasado después de desayunar de camino al instituto. Comenta el propio vocalista que es una canción tan extraña que no pensaban que fuera a formar parte de ningún disco y, ciertamente, tiene mucho más en común con las caras B más experimentales de Pet Shop Boys que con la idea general de “Elysium”. Sin llegar a los extremos de “The Sound of the Atom Splitting”, es con diferencia la pista más arriesgada de todo el trabajo y quizá por ello nos ha gustado bastante.
“Hold On” – Una de las canciones que nos despierta sentimientos más contradictorios (y también a la crítica oficial, como mencionamos más arriba). No sabemos si es un horror o una maravilla. La letra es optimista como pocas pero si la analizamos un poco podemos llegar a la conclusión opuesta y ni siquiera la explicación de los propios autores nos aclara el verdadero sentido puesto que Neil la califica como de himno para la recesión y la crisis mientras que Chris indica jocosamente que es todo un desastre sin salida: “revistas que cierran, periódicos, la industria del porno… todo se ha venido abajo a causa de internet”. La música está basada en una coral de una obra, nada menos que de G.F. Händel y en ella aparecen coros masculinos y femeninos cantando el estribillo. Por relacionarla con alguna otra obra de Pet Shop Boys, podría tener elementos en común con alguna de las canciones del musical “Closer to Heaven”.
“Give it a Go” – Si la anterior canción no llega a cubrir nuestras expectativas, con ésta nos ocurre algo similar. No suelen abundar temas así en los discos del dúo británico pero esta canción nos suena intrascendente y completamente prescindible. Especialmente cuando otras canciones realmente magníficas han quedado relegadas a cara B de los singles como es el caso de “A Certain Je Ne Sais Quoi”, escondida entre las acompañantes de “Winner” y que nos parece muy superior a varios temas de los escogidos para el disco. Si hay una canción en el disco que pueda reflejar ese sonido más “californiano” que fueron a buscar a Los Ángeles, sería esta pero definitivamente, no va a quedar como una de nuestras favoritas de la colección.
“Memory of the Future” – Nunca habríamos imaginado que alguien pudiera hacer una rima con la palabra “magdalena” como la que nos propone nuestro dúo en esta canción: “over and over again, I keep tasting that sweet madeleine”. Sin embargo, esto cobra todo su sentido si pensamos en Proust y su famosa obra “En busca del tiempo perdido” en la que el protagonista recuerda su infancia mientras desayuna, precisamente, una magdalena. Aquí el narrador hace lo contrario: identifica su relación con su pareja con un eterno disfrute que, además, interpreta como un recuerdo del futuro, o, dicho de otro modo, como el porvenir que aspira conseguir. Si nos centramos en la música, nos encontramos ante una de esas piezas que uno esperaría escuchar en un disco de Pet Shop Boys del año 2012: un sonido actual, una producción exquisita y una melodía poderosa. Paradójicamente, el corte más electrónico hasta el momento de todo el trabajo es también el más emotivo. Quizá la única canción que ha suscitado una cierta unanimidad en la crítica a la hora de citarla entre lo mejor de “Elysium”.
“Everything Means Something” – El siguiente corte, sin embargo, no ha sido especialmente destacado en las reseñas que hemos podido leer hasta el momento y eso es algo que nos sorprende mucho puesto que estamos ante la que es, sin duda, nuestra canción favorita del disco y una de las mejores de Pet Shop Boys en muchos años. La letra está escrita en forma de diálogo en el que uno de los personajes trata de quitarle importancia a algo mientras el otro discrepa insistiendo en el título de la canción: todo significa algo, todo tiene una razón de ser y nada se hace por casualidad. Si existiera algo parecido al tecno pop progresivo, esta canción sería un buen ejemplo de ese hipotético estilo: combinando sonidos absolutamente vanguardistas, samples de guitarra y todo tipo de efectos vocales, Tennant y Lowe combinan magistralmente una estrofa en 4/4 con un estribillo en 6/4. Una característica que, bajo nuestro criterio se repite disco tras disco en el repertorio del dúo británico es que siempre hay alguna joya oculta a la que nadie parece prestar atención: no aparece como single, apenas se interpreta en los conciertos y pasa sin hacer ruido. Pensamos en “The Theatre” del disco “Very” o “Buiding a Wall” de “Yes”. “Everything Means Something” entra de lleno en esa categoría.
“Requiem In Denim and Leopardskin” – La canción que cierra el disco debía haber cerrado, en realidad, el trabajo anterior del dúo, “Yes”, pero por algún motivo no gustó a los productores del mismo que le descartaron para mejor ocasión. Está basada en un funeral real, el de la maquilladora Lynne Easton, celebrado en 2006. Easton había trabajado con buena parte de la escena musical londinense de las últimas décadas, incluyendo a los Pet Shop Boys. El oficio reunió a muchas de aquellas estrellas y alguno de los aspectos del mismo (como el hecho de que el ataúd fuera introducido en la iglesia a bordo de un sidecar) tiene su reflejo en la letra. Tras dos temas sensacionales como los que preceden a éste, tenemos la impresión de que el final del disco es algo anticlimático. No es que el tema sea precisamente flojo pero tampoco nos enamora aunque es de los pocos en los que encontramos alguna traza de ese sonido que el dúo buscaba en el productor Andrew Dawson.
Dijimos al principio que “Elysium” era un disco conceptual alrededor de la muerte pero, como hemos visto, habla de muchas muertes: reales, metafóricas, artísticas… No son pocas las voces que lo han comparado con “Behaviour”, el trabajo que marcó el salto al pop “adulto” entre comillas del dúo que, hasta aquel momento, era considerado como un simple grupo pop con canciones bailables. Hoy sabemos que siempre fueron más que eso sin necesidad de hablar sobre temas supuestamente serios. Tras escuchar “Elysium” no podemos decir que sea el mejor disco de Pet Shop Boys y, probablemente, tampoco uno de los cuatro o cinco mejores pero si algo han conseguido llegados a este punto es que ninguno de sus trabajos nos desagrade. Por el contrario, todos ellos terminan por hacerse un hueco entre nuestras escuchas más o menos habituales. Hay algo en “Elysium”, además, que nos hace pensar que nuestra opinión va a mejorar con el tiempo que es algo que sólo ocurre con los discos realmente valiosos, ese cierto “Je Ne Sais Quoi” al que aluden en la cara B del single “Winner”. Por si queréis comprobarlo por vosotros mismos, os dejamos los enlaces para la edición normal y la “deluxe” del disco que incluye un segundo CD con versiones instrumentales de todas las canciones del mismo:
Para que le deis una primera escucha a lo que os vais a encontrar en el disco, os dejamos el sampler oficial del disco, disponible en el canal de youtube del grupo:
No queremos despedirnos sin recomendar la vista a la mejor página que hemos visto en la red sobre Pet Shop Boys en la que Wayne Studer hace un pormenorizado análisis de todas y cada una de las canciones que el dúo ha escrito o tocado en algún momento de su carrera con esclarecedores interpretaciones de las letras. Gran parte del analisis que hacemos del disco ha incorporado alguna de esas visiones de Wayne:
