lunes, 23 de diciembre de 2019

Vangelis - Nocturne (2019)



A finales del año pasado pudimos leer la noticia de que Vangelis iba a lanzar un disco de piano solo. El anuncio, en principio, era realmente interesante ya que hablamos de un artista consagrado que en su carrera se ha caracterizado, sobre todo, por un sonido apabullante en cuanto a recursos y que generalmente no destaca precisamente por lanzamientos intimistas ni por paletas tímbricas tan reducidas. Evidentemente, y pese a haber renunciado desde el principio a todo atisbo de educación formal, tanto en el campo de la interpretación como en el de la composición, las habilidades pianísticas del músico griego no son nada desdeñables y nos ha dejado registros notables en ambas facetas con el piano. Discos como “Heaven and Hell” o “Chariots of Fire” no se entienden sin el maravilloso sonido del “Imperial Bösendorfer 290”, el espectacular piano de 97 teclas que el propio fabricante austriaco adaptó siguiendo las indicaciones de Vangelis.

En cualquier caso, y con contadas excepciones, no se puede afirmar que el piano haya sido un instrumento fundamental en la mayoría de los trabajos del compositor. Por esa razón nos llenaba de curiosidad la posibilidad de escuchar todo un trabajo concebido para ese instrumento cosa que explica también nuestra posterior desilusión con algunos aspectos del resultado final. El disco iba a llevar por título “Nocturne” y abundaba en esa idea de piezas para piano con un tono reposado que quizá alcanzaron su mayor fama de la mano de Chopin. El concepto quedaba reforzado por las primeras imágenes de la portada del disco que, al título y al nombre del compositor, añadía un a estas alturas, reiterativo subtítulo de “the piano album”. Las semanas anteriores a la publicación del trabajo se vieron acompañadas de una curiosa campaña promocional por la cual, aquellos seguidores que mandasen fotos de la luna en sus distintas fases a una dirección electrónica, recibirían a cambio una de las composiciones del disco en formato digital.

Ya en esos días se comprobó que algo no terminaba de cuadrar con el sonido del trabajo ya que por mucho que se insistiera en la promoción en la idea de “Vangelis” y “piano” juntos, lo que se podía escuchar no era exactamente eso como veremos. En el disco, todas las interpretaciones son de Vangelis a excepción de un tema en el que el piano lo toca Irina Valentinova, quien ya había colaborado como intérprete, arreglista o directora en varios discos y bandas sonoras anteriores del griego como “Alexander”, la edición del 25º aniversario de Blade Runner o la música para la pelicula “El Greco”. Dentro de la extensa colección de piezas de “Nocturne”, Vangelis recupera varios clásicos anteriores en nuevas versiones adaptadas al formato instrumental del disco.

Vangelis en una de sus escasas apariciones públicas de los últimos tiempos.


“Nocturnal Promenade” - Las primeras notas del trabajo hacen que notemos que algo no es como nos habían dicho y es que lo que oímos no es un piano acústico sino un sintetizador con un sonido que no termina de acercarse al real. Además de eso, la melodía de “piano” está acompañada por “pads” electrónicos que, si bien son muy sutiles y acompañan de un modo discreto, anulan por completo la premisa inicial del disco que sugería a un Vangelis al piano solo. Al margen de esta consideración, la pieza es realmente bonita y más próxima a las intimidades de obras como “El Greco” que las piezas más grandilocuentes del músico heleno.




“To the Unknown Man” - La primera de las versiones de piezas antiguas es esta en la que Vangelis se atreve con una de sus melodías más emocionantes. El sonido de “piano” es más artificial, si cabe, que el del tema anterior y esto se nota mucho al comienzo. El músico empieza directamente con el tema central, sin referencia a la introducción electrónica del original y durante estos primeros minutos todo suena muy desangelado. El arreglo es muy sencillo y más propio de un aficionado haciendo un “cover” que del mismísimo Vangelis. Afortunadamente en la segunda parte de la pieza, el músico abandona la cita literal improvisando alguna variación mucho más inspirada que incluye muchos guiños, tanto melódicos como estilísticos a la suite de “Chariots of Fire”.

“Mythodea, Movement 9” - La pieza escogida por Vangelis para que intervenga Irina Valentinova es una de las más líricas de “Mythodea”, la epopeya especial compuesta por el griego para la NASA. El músico acompaña al piano de la invitada con sus sintetizadores haciendo las veces de cuerdas, arpas, campanillas e incluso de maderas completando así un arreglo realmente conseguido que realza la que es una de las mejores melodías del Vangelis de los últimos lustros.




“Moonlight Reflections” - Volvemos a las composiciones nuevas con esta reposada pieza que nos recuerda lejanamente al “3+3” del disco “Spiral”, quizá en una versión muy ralentizada. No nos lleva a ninguna parte y, probablemente sea una pieza que no muchos oyentes recuerden, incluso tras varias escuchas del disco. No deja poso alguno pero es agradable.

“Through the Night Mist” - La siguiente parada del viaje nos lleva a territorios conocidos por los seguidores del músico griego ya que esta composición podría ser perfectamente un descarte de “El Greco” en su primera mitad. La segunda parte, en cambio, nos remite a un Vangelis anterior con reminiscencias de trabajos como “Antarctica” o el propio “Chariots of Fire”. No tiene el carisma de aquellas obras, claro está, pero mantiene un buen nivel.

“Early Years” - Desde un punto de vista puramente melódico, esta es una de las mejores piezas de todo el disco, si no la mejor. Escuchamos a un Vangelis romántico y con un punto de melancolía como aquel que sonaba en muchas de las bandas sonoras de la época en la que trabajó con Frederic Rossif. Una pequeña gema escondida que bien haríamos en tener muy presente.

“Blade Runner, Love Theme” - A priori, y una vez vista la lista de temas antiguos escogidos por el compositor para ser adaptados aquí, esta inolvidable pieza de la banda sonora de Blade Runner se nos antojaba como la más difícil de sacar adelante. Vangelis opta por una breve introducción sin mucho que ver con el original para afrontar después el tema central. Como ocurría en alguna de las anteriores versiones, las partes más “literales” no terminan de funcionar del todo bien y comoquiera que en esta ocasión, Vangelis no se sale demasiado del guion, la cosa no nos convence del todo.

“Sweet Nostalgia” - Formalmente impecable y con un aire como a cine clásico muy notablees la siguiente composición en la que tenemos la impresión de que el griego juega en algún momento con una serie de acordes muy cercanos al “My Way” de Sinatra lo que quizá haya influido en la idea que algún crítico a deslizado y que apunta a que este “Nocturne” tiene algo de despedida flotando todo el tiempo.

“Intermezzo” - Actuando de separador entre las dos mitades del disco encontramos esta pieza ejecutada exclusivamente con cuerdas electrónicas y sin nada que se asemeje a un piano. Nuevamente estamos ante un Vangelis clasicista en la linea de sus trabajos de la primera década de este siglo. Quizá le falte algo de concreción para terminar de gustarnos como antaño pero como pieza de transición funciona.

“To a Friend” - Con esa dedicatoria sin nombre titula Vangelis el siguiente corte. La primera parte es un lento divagar que no termina de llegar a ningún sitio pero en el tramo final aparece la inspiración con varios retazos del Vangelis que todos admiramos. No llega a ser un tema redondo, en cualquier caso.

“La Petite Fille de la Mer” - Otro de los clásicos con difícil adaptación por la carga emotiva que tenía el original y por lo diferente de los instrumentos utilizados. Sin embargo, aquí, Vangelis cumple con nota en nuestra opinion. Y lo hace centrándose en los elementos básicos de la pieza de 1973, dejando que las cuerdas acompañen la melodía del piano al unísono, sin introducir ninguna variación y es que hay cosas tan bien hechas que lo mejor es cambiarlas lo menos posible.

“Longing” - Una pieza sencilla con un esquema repetitivo que nos deja con ganas de más porque pese al prometedor comienzo, apenas tiene desarrollo. Solo en los instantes finales parece apuntarse una evolución hacia algo diferente que queda abortada cuando termina la composición.

“Chariots of Fire” - Vangelis no rehuye el tópico y se atreve con la que con toda probabilidad es su composición más conocida a todos los niveles. En su favor, tenemos que decir que el arreglo es muy sobrio y recuerda más a los pasajes de la “suite” de la banda sonora en los que se apunta la melodía dentral que el propio tema en sí. Es curioso que digamos esto porque realmente, “Chariots of Fire” es el título de esa “suite” y no el del tema más conocido de la película cuyo verdadero nombre es “100 Metres”. Sin embargo su popularidad ha terminado fagocitandolo todo hoy en día hablar de “100 Metres” prácticamente carece de sentido.




“Unfulfilled Desire” - Una de las facetas más sorprendentes de Vangelis ha sido siempre la de improvisador y en internet hay infinidad de vídeos que ratifican esto en los que muestra un talento casi sobrehumano para ir componiendo piezas casi sinfónicas sobre la marcha. En este disco , sin llegar a tamaña exhibición de facultades, sí que tenemos la sensación de que hay más de una pista que surge de la pura improvisación y esta es una de ellas. Aparentemente no hay un esquema previo sino que la música fluye todo el tiempo con algunos momentos de verdadera inspiración por parte del músico.

“Lonesome” - Una de nuestras piezas favoritas del disco. Sencilla pero con ese talento melódico del compositor griego presente en todo momento. Melodías sutiles que apenas se apuntan antes de salir por otro lado sin bajar ni un ápice el nivel, pequeñas citas de trabajos anteriores bien enmascaradas... una delicia.




“1492: Conquest of Paradise” - Si hay una pieza que podría llegar a rivalizar en popularidad con “Chariots of Fire” (a cierta distancia, eso sí) sería el tema central de la película de Ridley Scott sobre el descubrimiento de américa. Sin arriesgar lo más mínimo en cuanto al arreglo, Vangelis consigue una versión más que aceptable que guarda un correcto equilibrio entre la mera transcripción del tema central y unas elegantes variaciones que nos dejan con un muy buen sabor de boca.

“Pour Melia” - El cierre del disco no podría ser más apropiado en relación con el tema de la noche, leitmotiv de todo el trabajo. Se trata de una delicada miniatura en forma de canción de cuna interpretada con el típico sonido de cajita de música. Una forma tremendamente elegante de cerrar el disco.

A esta alturas, la figura de Vangelis es incuestionable. Nada de lo que haga ya puede empañar su trayectoria y también es improbable que nos deje trabajos del nivel de los que nos regaló en sus mejores épocas. En este contexto, “Nocturne” es un disco muy digno de un artista del que no cabe esperar ya ningún salto mortal en cuanto a estilo ni ninguna revolución sonora. Todo eso lo hizo ya en varias ocasiones en su día y ha quedado en la historia particular del griego. Desde este punto de vista, “Nocturne”, como lo fue “Rosetta” en su momento, es un buen disco, con un punto de nostalgia para los viejos fans en forma de versiones y con varias piezas que hacen bueno el refrán castellano que afirma que “quien tuvo, retuvo”. Ni siquiera nos atrevemos a echarle en cara el uso de “presets” de piano en la mayor parte del disco (si no en todo él). No nos queda más que agradecerle toda la música que nos quiera ir dando de ahora en adelante porque no podemos pedirle más. Quizá una sola cosa y es que vaya dando salida a es impresionante catálogo de música que nunca ha publicado y que probablemente sea tan extenso o más que la parte que conocemos. Eso haría aún más grande un legado que hoy es ya incomparable.

lunes, 9 de diciembre de 2019

Bill Evans - Interplay (1963)



Sin duda, el pianista de jazz que más ha aparecido por aquí ha sido Brad Mehldau pero a pesar de su gran categoría todavía no es habitual verle en los puesto más altos de esas listas que de vez en cuando aparecen con los nombres de los más grandes de la historia. Uno de los que indefectiblemente siempre está ahí es el músico del que hoy vamos a hablar: Bill Evans. Su importancia en la historia del jazz es crucial y lo es, especialmente, por todo aquello que más se le criticó en su momento. Pese a ser uno de los grandes del género, su formación y sus influencias no procedían precisamente del jazz más tradicional sino de la música clásica y muy especialmente de los compositores impresionistas franceses como Ravel o Debussy. Eso se reflejaba en su forma de tocar y no siempre fue bien entendido.

A lo largo de los años 50 grabó sus primeros trabajos incluyendo su pieza más conocida, “Waltz for Debby” y se hizo un nombre hasta el punto de ser reclamado por Miles Davis para trabajar con él siendo uno de los miembros del grupo que grabó “A Kind of Blue”: EL DISCO. Conociendo la trayectoria de Miles, esto no debería ser un detalle especialmente relevante puesto que por sus distintos grupos pasaron decenas de músicos pero no hay demasiados en esa lista de los que el trompetista afirmase que “planeé todo el disco alrededor de la forma de tocar de Bill Evans”. Miles y Bill congeniaron enseguida como solo lo hacen los grandes genios pero su colaboración fue breve. Había demasiadas pequeñas cosas que de forma sutil conspiraban contra la permanencia en el tiempo de tal asociación. Por un lado estaba la cuestión racial, muy presente en los Estados Unidos de los cincuenta, y que en esta ocasión funcionó en el sentido contrario al habitual. Evans era el único blanco en una banda de negros que tocaba música de negros. Eso no fue nunca un problema entre ellos y, de hecho, Miles bromeaba con él habitualmente llamándole “blanquito” o interrumpiéndole cuando sugería algo con frases como: “hey, relajate... aquí no queremos opiniones de blancos”. La presión era más sutil y es que el sentimiento de que los blancos, una vez más, se estaban aprovechando de la cultura negra para hacer dinero era común entre muchos artistas. Chet Baker, Gerry Mulligan o Dave Brubeck triunfaban y ganaban más que las figuras de color de la época. En palabras del propio Miles, “se suponía que serían una alternativa al jazz que ya se hacía antes, una nueva visión o algún tipo de avance pero en realidad era la historia de siempre: a la mierda negra nos estaban estafando una vez más”. Hay muchas crónicas de la época que reflejan el hecho de que en los conciertos de la banda, los solos de todos los músicos eran ovacionados sin contemplaciones a excepción de los de Evans que, en el mejor de los casos se llevaba algunos aplausos aislados

En cualquier caso, y como decíamos antes, nunca hubo problemas de ese tipo entre Evans y Davis pero sí la clásica incompatibilidad que surge con el tiempo entre los egos de los genios. Quizá también el dinero y el reconocimiento fueron un problema. En aquella época, Miles Davis sencillamente daba unas pocas indicaciones a los músicos sobre lo que quería que tocasen: un par de apuntes sobre la tonalidad, el ritmo, etc. A partir de ahí se trataba de improvisar pero luego todos los temas de los discos aparecían a nombre del trompetista. Se cuenta que Evans reclamó figurar como co-autor de “Blue in Green”, una de las piezas de “A Kind of Blue”. Después de varias discusiones al respecto, Miles le entregó 25 dólares diciéndole que con eso quedaba zanjada la cuestión. Efectivamente, así fue. No volvieron a colaborar. Pocos meses después, Evans lanzaría “Portrait in Jazz”, su primer disco con su nuevo trío y en él aparecía “Blue in Green”. En los créditos Evans incluyó su nombre como autor junto al de Davis.

Aunque el formato favorito de Evans, al margen del de piano solo, era el de trío, el disco que queremos traer hoy aquí no se corresponde con esa formación. En él intervienen los miembros de un improvisado nuevo trío, Percy Heath (contrabajo) y Philly Joe Jones (batería), con el importante refuerzo de Fred Hubbard a la trompeta y el guitarrista Jim Hall con quien Evans había colaborado ya en varias ocasiones anteriormente. No estaba en esta ocasión su batería habitual, Paul Motian, ni Scott LaFaro, el contrabajista cuyo fallecimiento un año antes en accidente de tráfico sumió a Evans en una depresión que le llevó a dejar de tocar durante varios meses. El disco llevó el título de “Interplay” y fue publicado a mediados de 1963.

Bill Evans


“You And the Night And the Music” - El primero de los cortes del disco es una pieza del musical de 1934, “Revenge in Music”. El comienzo es fulgurante destacando la trompeta de Hubbard interpretando el tema central pero a partir de ahí es Evans quien toma las riendas excelentemente acompañado por un sobresaliente Philly Joe Jones a la batería. El siguiente en improvisar es Hubbard que cumple a la perfección para dar el relevo a Jim Hall y su guitarra antes de reunirse de nuevo todos para recrear la melodía principal de la pieza.




“When You Wish Upon a Star” - Bill Evans era un gran aficionado a las películas de Disney lo que explica la elección de esta canción de la película “Pinocho” (1940) en el disco. Es una balada deliciosa interpretada con gran delicadeza por todos los músicos. Fred Hubbard está impecable y la forma de tocar de Evans rebosa sensibilidad por los cuatro costados.

“I'll Never Smile Again” - Este estándar de 1940 popularizado por Frank Sinatra, entre otros, es una perfecta excusa para que la banda se lance a una desenfrenada interpretación en la que Jim Hall brilla especialmente en contraste con la trompeta mucho más contenida de Hubbard. No hemos hablado mucho de Heath y su contrabajo de precisión metronómica pero es que su aportación es tan perfecta que poco se puede añadir.

“Interplay” - La única pieza propia de todo el trabajo es esta magistral composición firmada por Evans en solitario. Parte de una sencilla frase con la que es fácil imaginar al feliz protagonista de una película clásica caminando por las calles de Nueva York con una sonrisa de oreja a oreja, chaqueta abierta, las manos en los bolsillos y silbando a ratos una desenfadada melodía mientras mira en todas direcciones. Probablemente escuchemos aquí la mejor interpretación de Hubbard en el disco aunque todo en la pieza es memorable.




“You Go To My Head” - Otro estándar, esta vez de 1938, grabado por multitud de artistas que van desde Billie Holiday hasta Brian Ferry. Excelente de nuevo la batería de Jones, integrante en su día del primer gran quinteto de Miles Davis. Junto con la exuberante trompeta de Hubbard y un piano cristalino a cargo del propio Evans nos regalan una interpretación inigualable.

“Wrap Your Troubles in Dreams (And Dream Your Troubles Away)” - Cierra el disco esta canción de 1931 popularizada por Bing Crosby en su día (sí, no solo cantaba villancicos). Un colofón excelente para un gran disco. La sección rítmica parece tocada por los dioses y tanto Evans como Hubbard están a un nivel superlativo.




Pese a gustarnos el “jazz” desde hace mucho tiempo, tenemos que reconocer que es uno de los géneros de los que más cosas desconocemos y sobre el que más nos cuesta tener criterios definidos. De hecho, nuestros tres pianistas favoritos (Herbie Hancock, Brad Mehldau y el propio Evans) no pueden ser más diferentes entre sí. De entre ellos, Evans ejemplifica para nosotros la vertiente más clásica del “jazz” pese a sus “impurezas” procedentes del ámbito académico europeo. Seguro que más adelante volveremos a hablar de él pero, hasta entonces, os recomendamos una escucha a este “Interplay” que, pese a no ser exactamente su disco más representativo por ser el primero en que se rodea de un grupo más amplio que su habitual trío, nos parece un trabajo magnífico.

lunes, 2 de diciembre de 2019

Brian Eno - Apollo: Atmospheres & Soundtracks (Extended edition) (2019)



A comienzos de la década de los ochenta, Brian Eno recibió el encargo de crear una banda sonora para un documental sobre las diferentes misiones Apollo. En un principio se trataba, sencillamente de imágenes grabadas durante los distintos viajes de los astronautas que irían acompañadas de la música de Eno, sin narración alguna al margen de algunas conversaciones entre los miembros de las diferentes tripulaciones. El director, Al Reinert, fue quien se puso en contacto con Eno personalmente para explicarle el proyecto que el músico aceptó encantado. Cuenta Brian cómo vio en su día las imágenes del alunizaje del Apollo XI en televisión y recuerda que sus sentimientos eran contradictorios. Por una parte, aquella era una hazaña memorable y digna del mayor de los elogios pero por otra, la cobertura televisiva, con los medios tan limitados de la época, “hacía pasar la retransmisión por una especie de versión barata de Star Trek”. Precisamente por eso, la idea de Reinert de unir en una película las imágenes de archivo de todas las misiones le pareció una forma mucho más adecuada de documentar la epopeya espacial lo que le hizo aceptar el encargo muy ilusionado. Eno no veía la película como un film de aventuras por lo que el enfoque de la música iba a ser muy introspectivo, algo que se ajustaba como un guante a su estilo. Durante los preparativos de la grabación, el músico se dio cuenta de que los astronautas escuchaban mucha música en su tiempo libre: música “country”. Un estilo muy alejado del de Eno, sin duda, pero éste se las arregló para introducir en la banda sonora unas cuantas pieza de inspiración “country” con la ayuda de la guitarra de Daniel Lanois, quien firma varias de las piezas del album. El otro artista invitado fue el hermano de Brian, Roger que también aparece como co-autor de un puñado de composiciones.

El documental, titulado “Apollo” se estrenó en unas pocas salas de cine en los Estados Unidos con una acogida más bien tibia lo que hizo que Al Reinert y la productora lo retirasen de la circulación para rehacerlo completamente. Esto no impidió que Eno publicase el disco igualmente, convirtiéndose así en la banda sonora de una película que casi nadie había visto. La nueva versión del documental tardaría varios años en terminarse y lo hizo con muchos cambios. Se añadieron entrevistas a los astronautas que participaron en las distintas misiones, se retocó toda la narración y se re-elaboró la banda sonora eliminando parte de las composiciones de Eno y sustituyéndolas por otras nuevas que el músico publicaría como parte de otro trabajo varios años más tarde. También se cambió el título del documental que pasaba a llamarse “For All Mankind”. La película se estrenó finalmente en 1989  siendo nominada a los Oscar en la categoría de documental y ganando varios premios más.

En 2019, al cumplirse los 30 años desde el lanzamiento de la versión final de la película, Eno ha decidido lanzar una reedición del disco original acompañándola de un segundo CD apropiadamente titulado “For All Mankind” con material completamente nuevo grabado en compañía de Daniel Lanois y Roger Eno, es decir, los dos artistas que le acompañaron en la aventura original. El disco está dedicado a Al Reinert, fallecido en 2018.

Cartel promocional del documental de Reinert


“Under Stars” - Abre el disco una composición de Brian con Daniel Lanois que se repetirá más adelante. Es un tema misterioso que se beneficia del sonido de bajo que ejecuta una melodía muy breve pero de un gran poder evocador. El resto son fascinantes atmósferas electrónicas que evolucionan muy lentamente consiguienso un magnífico arranque para el disco.




“The Secret Place” - Seguimos con un tema de Lanois con arreglos de Brian Eno. Más ambientes etéreos adornados esta vez con voces electrónicas y sonidos que parecen proceder del espacio más profundo. Precioso e inspirador como pocos temas de estos estilos.

“Matta” - Primera pieza de Eno en solitario del disco. Música ambient en toda su expresión con extraños sonidos animales y percusiones que parecen remitir, no al espacio exterior, como sería previsible, sino a alguna remota selva terrestre. De las composiciones más inquietantes del disco por su escasa relación con la temática del mismo pero igualmente interesante.

“Signals” - El dúo Eno / Lanois firma esta breve pieza que es como una mortecina procesión sonora que discurre con un ritmo casi inapreciable y un desarrollo tremendamente sutil. Es música de una fragilidad casi dolorosa que, sin embargo, posee una personalidad inconfundible.

“An Ending (Ascent)” - Si tuviéramos que escoger una y sólo una composición de toda la carrera de Brian Eno, no tendríamos ni una sola duda a la hora de señalar a esta como la más firme candidata. No se puede decir más con menos elementos pero es que el compositor británico supo dar aquí con la tecla para emocionar al oyente con una cantidad de recursos realmente sorprendente por escueta. No en vano es una pieza musical que ha sido utilizada en infinidad de ocasiones para ilustrar todo tipo de eventos y ha formado parte de más de una banda sonora de cierta relevancia. Una obra maestra indiscutible.




“Under Stars II” - Escuchamos ahora una variación del tema que abría el disco en la que apenas hay algunos cambios tímbricos en la melodía central y unos fondos algo más dinámicos y variados. Si nos hicieran escoger entre ambas, nos quedaríamos con la primera versión.

“Drift” - La siguiente pieza del disco está firmada a dúo por los hermanos Eno en lo que fue el debut discográfico de Roger. No se aprecia aquí demasiado aún su aportación ya que todo lo que suena podría haber aparecido en cualquier disco anterior de Brian y no habríamos notado ninguna aportación ajena. Es esta una pieza electrónica atmosférica sin un excesivo desarrollo melódico que continúa con la linea del trabajo, algo que no podemos decir de la siguiente.

“Silver Morning” - Ya dijimos en la introducción que Brian Eno quiso que hubiera algo de “country” en el disco, ya que esa era principalmente la música que los astronautas de las misiones Apollo escuchaban en sus ratos de asueto. La composición y la interpretación corren por cuenta de Daniel Lanois en su totalidad. Se trata de una pieza de guitarra que sería la versión del músico de lo que entiende como “country” que tampoco tiene por qué coincidir exactamente con lo que muchos oyentes entendemos como tal.

“Deep Blue Day” - El aire melancólico del “country” está mucho más presente aquí, en esta composición firmada por los tres músicos y en la que sí encontramos ya muchos de los elementos que luego aparecerán en los discos que Roger Eno publicará bajo su propio nombre. Es una especie de folk galáctico con insólitos matices que podríamos escuchar también, por ejemplo, en los trabajos del primer Vangelis. Una rareza que, pese a todo, funciona relativamente bien.




“Weightless” - Y nuevamente los tres músicos aparecen como autores del tercer corte “country” del disco, que no nos habría extrañado de haber aparecido firmado en solitario por Roger ya que tiene todas las características de su música posterior incluido ese personalísimo toque de melancolía que el músico incorpora a su obra como parte de su influencia celta. Muy adecuado aquí puesto que la música “country” debe mucho a la inmigración irlandesa y escocesa.

“Always Returning” - Los dos hermanos Eno firman la penúltima composición del disco que es también una de las más intrascendentes pese al interesante trabajo de producción con mucho juego de cintas y una gran elaboración del sonido para arropar una escueta melodía de guitarra (que podría recordar al “Evening Star” de Brian con Robert Fripp) con un acompañamiento de piano de Roger, quizá lo que más llama nuestra atención.

“Stars” - Cierran el trabajo Lanois y Brian Eno con la última variación del tema central de la obra que básicamente es el corte que la abría eliminando la característica parte de bajo que tanto nos gustaba. Pese a ello, y para nuestra sorpresa, el tema se sostiene a la perfección durante siete largos minutos sin decaer en ningún momento.


El disco nuevo, principal atractivo para los seguidores de Eno, constaba de once cortes en los que Brian tiene un protagonismo mayor que el que tuvo en el disco original ya que participa en todos los temas y firma en solitario hasta cinco de ellos:

“The End of a Thin Cord” - Sobre un extraño fondo sonoro que en cualquier otra circunstancia sería muy molesto, escuchamos una melodía simple a la que suma un cadencioso ritmo de batería. Pese a los elementos discordantes, pocos oyentes dudarían a la hora de atribuir la pieza a Brian Eno puesto que tiene su impronta muy presente desde el primer al último segundo.

“Capsule” - Se incorpora Lanois con su guitarra para introducirnos de nuevo en los terrenos folclóricos de parte del disco de 1983 pero en esta ocasión con una composición absolutamente brillante y, a nuestro juicio, muy superior a cualquiera de las piezas de “space country” de aquel trabajo. Una delicia.




“At the Foot of a Ladder” - Aunque en los créditos del disco aparece Brian Eno como único autor de la pieza, nos extrañaría mucho que Roger no hubiera metido mano en ella ya que tanto la melodía central como los arreglos de acordeón son característicos de su obra en solitario. Nada en esta composición habría desentonado, por ejemplo, en su “Lost in Translation”.

“Waking Up” - Acompaña ahora Daniel Lanois a Brian en una pieza con reminiscencias de los discos de ambos con Harold Budd, con esos sonidos “líquidos” e indefinidos que lo llenan todo. Un tema demasiado corto, en todo caso, para sacar muchas conclusiones.

“Clear Desert Night” - Brian Eno enseña músculo aquí con una sólida composición ambiental en la linea de sus discos más recientes. Sin alardes innecesarios podemos disfrutar de un Eno a un muy buen nivel lo cual es decir mucho.




“Over the Canaries” - En la misma linea transcurre la siguiente pieza aunque con un importante contraste en cuanto a producción. Si en la anterior teníamos una poderosa batería de sintetizadores creando capas de una cierta complejidad, aquí todo eso se reduce a la mínima expresión, al nivel de las partes más austeras de “Music for Airports”.

“Last Step From the Surface” - Vuelve a incorporarse Daniel Lanois para una preciosa pieza dominada por un ritmo cadencioso y sutil que va meciéndonos con suavidad como si de una nana espacial se tratase. Encantador.

“Fine-Grained” - Con su última intervención en el disco, Lanois nos regala una verdadera joyita de similares características a la anterior “Capsule”. Todo delicadeza en una composición que, por inverosímil que parezca, nos recuerda por momentos a Enya.

“Under the Moon” - Otra pieza que recupera el espíritu de los discos con Harold Budd aunque firmada en esta ocasión por los hermanos Eno. Sonido de piano lleno de reverberación para lograr esa sensación de irrealidad que domina muchos de los discos de Brian.




“Strange Quiet” - Vuelve a hacerse evidente la personalidad de Roger Eno con una melodía que tiene su sello. Una de nuestras piezas favoritas en este tramo final del disco.

“Like I Was a Spectator” - Cerrando el disco podemos escuchar uno de los cortes más estáticos del mismo a cargo de uno de los pocos músicos en el mundo que puede hacer que el estatismo sea tan bello. Un gran colofón para un disco que puede pasar desapercibido por aparecer como complemento de una reedición pero que está entre los mejores de su autor en muchos años.


Eno estaba en uno de sus mejores momentos en cuanto a inspiración cuando grabó “Apollo” y fruto de ello fueron alguna de las piezas más importantes de su carrera que se encuentran en este trabajo. Su “secuela” es una buena actualización del disco original, modernizando en muchos aspectos el sonido pero conservando todo el espíritu de aquel. A nuestro juicio, se encuentra entre los trabajos más entonados del Eno de los últimos años. Por todo ello, esta reedición es un disco magnífico para todo aquel que quiera adentrarse en el particular universo musical del artista británico.

Os dejamos con un vídeo en el que el propio Eno habla de "Apollo"



 

domingo, 24 de noviembre de 2019

Tangerine Dream - White Eagle (1982)



Cerramos hoy esta pequeña serie de tres entradas centradas en Tangerine Dream y lo hacemos con otro disco de la etapa de la banda con Johannes Schmoelling en sus filas: “White Eagle”. Cronológicamente se sitúa justo detrás de “Exit” y refleja un cierto deseo de la banda por volver a los temas largos en detrimento de las piezas de menos de diez minutos que habían protagonizado los últimos trabajos del grupo aunque no del todo puesto que la organización del disco es mixta con una “cara a” ocupada por una larga suite y una “cara b” compuesta de tres temas más cortos. No sorprendería, publicando en Virgin, que fuera una idea de Richard Branson quien probaría esa misma fórmula con su gran estrella, Mike Oldfield, en la misma época con la publicación de “Five Miles Out” en un formato similar.

Con “White Eagle”, la banda dejaba una de las últimas muestras de sus clásicas piezas largas justo antes de entrar de lleno en el mundo de las bandas sonoras que iba a requerir de ellos otro enfoque radicalmente diferente. Como gran novedad (más anecdótica que otra cosa), al margen de los sintetizadores, algunas guitarras y otras tantas percusiones a cargo del trío Froese / Franke / Schmoelling, hace una breve aparición en el disco la Orquesta Filarmónica de Munich.

Christopher Franke, Johannes Schmoelling y Edgar Froese


“Mojave Plan” - El desierto de Mojave es la inspiración para un disco cuyos títulos hacen distintas diferencias a norteamérica. Lugares geográficos de California como como este serán referencias continuas en la discografía de la banda en los años posteriores. El comienzo de la pieza es bastante intrigante con multitud de sonidos misteriosos, voces sintéticas lejanas y alguna percusión suelta hasta que, pasados los minutos iniciales aparece una secuencia muy sencilla a partir de la cual evoluciona el tema central con una tímbrica muy característica de la época en la fue grabada. En una palabra, y para no dar más rodeos, muy ochentera. Lo más interesante son algunos solos de teclado, suponemos que de Schmoelling, que recuerdan a solos similares de artistas de rock progresivo o de la electrónica más melódica de la década anterior. Más o menos mediado el tema se introducen una serie de secuencias muy veloces que marcan la transición entre las dos mitades para entrar ahora en un segmento atmosférico marcado por un ritmo como de ferrocarril que desemboca en un tema de pop instrumental muy llamativo, especialmente por la base rítmica, absolutamente convencional y alejada de lo que podíamos esperar de la banda. Este tramo finaliza con la aparición de voces procesadas que podrían estar sacadas directamente de las cintas originales de “Ricochet”. La parte final, dominada por un pulso grave continuo es lo mejor de toda la composición con una presencia melódica importante en la linea cinematográfica por la que iban a discurrir los años siguientes del grupo. El final, casi a modo de coda, nos permite escuchar a la orquesta que mencionábamos antes cuya presencia en el disco no pasa de testimonial.




“Midnight in Tula” - Del desierto de Mojave pasamos a Tula, la antigua capital de los toltecas. La pieza es todo un cañonazo lleno de ritmo con la banda desbocada ofreciéndonos una pieza atípica dentro de su repertorio pero que nos encanta. Un ejemplo de tecno-pop instrumental como no hay muchos y que, con una letra cantada por un vocalista apañado, podría haber sido uno de los grandes éxitos de la época en todo el mundo.




“Convention of the 24” - El disco prosigue con un fuerte contraste entre la veloz secuencia rítmica del siguiente corte y su pausado desarrollo melódico. De no ser por ciertos detalles, sería una pieza propia de la etapa clásica de la banda en la que incluso están presentes elementos inconfundibles como la guitarra de Edgar Froese. Hay novedades como cierto tipo de ritmos y efectos sonoros que se desarrollarían en discos posteriores como “Hyperborea” pero, en general, es una pieza que mantiene presente el espíritu de los años anteriores de Tangerine Dream en el oyente.




“White Eagle” - Cerrando el disco encontramos una pieza magnífica, un tema corto de menos de cinco minutos que está, sin lugar a dudas, entre lo mejor de Tangerine Dream en estos años. Es una soberbia pieza electrónica construida a partir de una brillante secuencia rítmica y unos fondos evocadores de entre la que surge una melodía magnífica. No es de extrañar que la pieza fuese utilizada como tema central de una serie de televisión alemana y que el single resultante de ese uso alcanzase un gran éxito en su país. En la última década es una de las composiciones de la banda que aparece asiduamente aún en el repertorio de sus conciertos.




A pesar de la presencia de una larga “suite” a la vieja usanza, el enfoque comercial del disco es innegable y marca lo que serán los años siguientes de la banda con un “pero” muy importante y es que, pese a ser una formación hoy legendaria, su talento para componer “hits”, temas de esos que los oyentes tararean una y otra vez y que vuelven periódicamente a sonar en forma de sintonías o a formar parte de recopilaciones del género, no es comparable al de otros artistas que enseguida nos vienen a la cabeza a todos. Eso y lo poco variado de la producción sonora de Tangerine Dream en los ochenta sería un lastre a la hora de compararla con sus etapas anteriores. Aún no eran una banda intrascendente pero, desde luego, habían dejado de ser la referencia en el mundo de la música electrónica que habían sido en el pasado. ¿Quiere decir esto que “White Eagle” es un mal disco? No. De hecho es un trabajo muy agradable que no cuenta ya a su favor con el factor sorpresa pero que no por ello deja de ser defendible, especialmente si lo abstraemos de su contexto.

domingo, 17 de noviembre de 2019

Tangerine Dream - Ultima Thule: The Electronic Magic of Tangerine Dream (2008)



Seguimos hoy con Tangerine Dream haciendo un poco de arqueología de la banda para hablar de un recopilación más que curiosa. Se trata de “Ultima Thule: The Electronic Magic of Tangerine Dream”, una colección de temas de distintas etapas de la banda que, en su mayoría, no son nada fáciles de encontrar en otra parte.

El lanzamiento data del año 2008 y, aunque aparentemente no es un disco pirata, tampoco tiene la apariencia de un trabajo oficial, especialmente por la presencia de determinadas incorrecciones en la información del libreto del CD. Las más importantes tienen que ver con la datación de muchas de las piezas del disco. En él se indica que todas pertenecen al periodo 1967-1984 salvo un corte de 1988. Veremos más adelante que eso no es ni mucho menos exacto. Otro de los puntos interesantes del disco es la presencia de información sobre las distintas alineaciones de Tangerine Dream en su primera época, muchas de ellas incluyendo a músicos que nunca llegaron a participar en ningún disco y de los que no encontramos referencia alguna en la red al margen de esta recopilación y a otros tan inesperados como el batería de jazz Sven Ake Johannson, integrante de Tangerine Dream durante un breve periodo en 1969. La colección se organiza en dos discos sin un orden cronológico estricto aunque con cierta cercanía temática entre ellos.

“Lady Greengrass” - Antes de Tangerine Dream, Edgar Froese estuvo en una banda llamada The Ones que hacían “música para hippies” como rezaba en la portada de su único “single” publicado en 1967. Tanto este corte como el siguiente son las dos piezas que integraban ese lanzamiento. La canción tiene todos los códigos de la época con elementos de rock psicodélico en la linea de los Pink Floyd de Syd Barrett y no tiene absolutamente nada que ver con lo que harían después Tangerine Dream. Como curiosidad, muchas veces se ha podido leer que el nombre de Tangerine Dream tenía como inspiración la letra de “Lucy in the Sky With Diamonds” de los Beatles pero en la letra de “Lady Greengrass” hay dos versos que podrían igualmente relacionarse con el nombre de la banda: “puff the grass is tangerine / puff the sky is suddenly green” y “puff the trees turn tangerine / puff the sky is suddenly green”.




“Love of Mine” - La anterior canción estaba firmada por otros dos miembros de The Ones y es en esta en la única en la que aparece acreditado Edgar Froese como co-compositor. Aparecía como cara B del single anterior y es mucho más rockera con más influencia de bandas como los Rolling Stones que de Pink Floyd. Una anécdota interesante para arqueólogos de la banda más que para los seguidores de Tangerine Dream o de Edgar Froese.

“Ultima Thule (part I)” - El primer single editado por Tangerine Dream fue también la primera grabación de la banda en la que participó Peter Baumann, recién llegado como sustituto de Steve Schroyder. Pese a la gran diferencia de estilos con respecto a lo que harían después, este fue el inicio de la gloriosa etapa con Froese, Franke y Baumann como miembros de la formación. Publicado en 1972, Es un tema instrumental donde la guitarra y los teclados (Mellotron y órgano) son protagonistas con una gran presencia de la batería. Pura épica con momentos a lo Moody Blues y aún sin ninguna pista acerca de lo que luego sería la banda.

“Ultima Thule (part II)” - La “cara b” del single comienza con rudimentarios sonidos electrónicos que, ahora sí, anticipan ciertas lineas que serían desarrolladas en el futuro. El sonido del Mellotrón, una vez más, lo ocupa todo con una percusión muy de la época. Es una lástima que el sonido de esta pieza y de la anterior no sea todo lo bueno que debería porque ambas son experimentos que merecen mucho la pena.




“Sunset in the Fifth System” - En el disco “Alpha Centauri” aparecía una larga composición con el mismo título del disco. Esta pieza es una remezcla de la misma, supuestamente realizada en 1973 (el disco era de 1971) y publicada por primera vez en esta recopilación. Como curiosidad, el título estaría relacionado con “Sunrise in the Third System”, que era la pieza que abría aquel LP. El tema es una composición de estilo “planeador” con largas notas de teclado y efectos electrónicos.

“Asteroid Agenda” - No aparece más información sobre este corte inédito que su fecha de grabación: 1972. Se trata de una pieza larga, algo más de 11 minutos, que comienza con un segmento ambiental más bien oscuro lleno de efectos sonoros que no parecen de 1972. Al rato aparece un ritmo continuo que va evolucionando con la propia pieza a modo de linea de bajo. Percusión, bajo y efectos van ganando presencia hasta casi sepultar los “pads” electrónicos que solo resurgen en el tramo final.

“Maroubra Bay” - En 1975, Edgar Froese publicó “Epsilon in Malaysian Pale” en solitario. Años más tarde, en 2005, lanzó un nuevo mix de aquel trabajo en el que se encontraba la versión de la que escuchamos aquí un fragmento de la mitad de duración. No se justifica demasiado bien la presencia de una pieza de la discografía de Froese en solitario en una recopilación de Tangerine Dream pero lo cierto es que en 2008, año en que apareció este doble CD, la banda hacía ya tiempo que era el grupo de Froese por lo que podemos disculpar esta anomalía.

“Borealis” - Teóricamente se trataría de una grabación de 1975 aunque no encaje en absoluto ni con los instrumentos ni con el sonido de la banda en aquella época por lo que es seguro que procede de una etapa muy posterior. Los ritmos, timbres, etc. son más propios de los Tangerine Dream de la segunda mitad de los años ochenta que de los de 1975 y sin ser expertos en sintetizadores en absoluto, estamos seguros de que la mayoría de los que aquí suenan, no existían en la fecha en la que supuestamente se grabó la pieza.

“Mysterious Semblance At the Strand of Nightmares” - En 2005, la banda decidió publicar nuevas remezclas de un buen número de discos clásicos. Este sería un fragmento de la versión de 2005 de “Phaedra”, una revisión completamente innecesaria que no aporta nada al original más allá de algunos sonidos completamente ajenos a la época que resultan muy molestos para el oído del oyente acostumbrado a la grabación original.

“Run to Vegas” - Como sucede con muchas otras piezas del disco, la fecha que aparece en la información del CD no parece corresponderse con la realidad. Este corte aparece datado en 1978 cuando por estilo y temática, es más que probable que pertenezca a la banda sonora de “El Halcón Callejero” que la banda grabó en 1985. Es una pieza tranquila con los clásicos sonidos ochenteros que marcaron la discografía de Tangerine Dream en la época pero sin demasiado desarrollo melódico. Lo más interesante llega en el segmento central, muy rítmico y lleno de secuencias. Tomado en su conjunto, no está mal del todo.




“Exit to Heaven” - El segundo disco comienza aquí. Aparentemente esta composición sería de 1979 y, de hecho, se interpretó en varios conciertos de la gira de la banda de 1981 con otro título. La versión que se incluye aquí suena más moderna que todo eso y probablemente sea una grabación posterior a esas fechas. Es un tema cadencioso en su inicio que se acelera poco a poco con la aparición de diferentes secuencias que lo llevan a un desarrollo frenético en esos minutos y que se prolonga hasta el final.

“Pink Ashes” - En la información del disco aparece como una rareza grabada en 1978 algo que, a falta de otros datos, tenemos que dar por bueno pese a que el ritmo de batería que se escucha en toda la pieza no tiene nada que ver con lo que la banda había hecho antes de 1981. Es una pieza muy intrascendente aunque en algún momento la melodía central apunta cosas interesantes. Como curiosidad vale pero no tiene mucho más valor más allá de ese.

“Landing on 51” - En este caso ocurre lo contrario que en otras de las composiciones del disco. La grabación aparece fechada en 1980 pero, en realidad, esta es una nueva versión de “Astral Voyager”, composición que aparecía en el disco “Green Desert” de 1973 aunque publicado con diferentes remezclas y añadidos en 1986. La gran diferencia es que ahora la pieza tiene un mayor contenido melódico ya que la original tenía toda su fuerza en una potente secuencia rítmica que lo ocupaba todo y que aquí queda muy en segundo plano hasta el punto de que podríamos considerar esta como una nueva composición. De lo más interesante de toda la recopilación.

“The Seventh Folder” - Grabación de 1981 que probablemente fuera creada para alguna de las muchas bandas sonoras que la banda hizo por aquella época. Casi todo el peso lo lleva la guitarra eléctrica de Froese que improvisa sobre un ritmo continuo de batería y diferentes acordes electrónicos.

“The Burning Hole” - Aunque en más de un sitio se indica que todos los cortes pertenecen al periodo 1967-1984, esta pieza está fechada en 1991 y por el estilo y la instrumentación podría pertenecer a ese año sin problemas. Es un corte muy comercial, especialmente por el tratamiento casi “pop” de los ritmos pero con el toque de la banda muy presente. No es que los noventa fueran un periodo brillante para Tangerine Dream pero esta pieza estaría por encima de la media de lo que hizo la banda en esa etapa en cuanto a calidad.




“Rare Bird” - Se trata de una sección que ya sonaba en el disco en directo “Poland”, de 1983. La cuestión es que aquí se indica que la grabación procede de un concierto de 1988 cuando en aquellos años esta pieza no aparecía en el repertorio de la banda. La remezcla, en cualquier caso, no es demasiado diferente del original.

“Silver Pendulum” - Otro corte de 1981 que comparte características con la anterior “The Seventh Folder” salvo que en esta ocasión la melodía está ejecutada desde los sintetizadores con un preset de flauta en lugar de la guitarra eléctrica. Una pieza notable que bien podría haber encontrado acomodo en algún lanzamiento oficial.

“Shy Shila” - Uno de los cortes más extraños del disco puesto que casi parecería una canción “new wave” antes que una obra de Tangerine Dream, al menos hasta que aparece la guitarra eléctrica. Una rareza extremadamente curiosa fechada en 1984 y que es uno de los mejores hallazgos de la colección pese a su monotonía que puede llegar a cansar en el tramo final.

“Huckebees Dream” - Cierra el segundo disco esta larga pieza de 1981 que probablemente sea lo mejor del disco. Se construye a partir de dos veloces secuencias en la linea de los mejores trabajos de la banda. A ellas se une un “lead” electrónico clásico del periodo ochentero del grupo que ejecuta el tema central mientras las secuencias evolucionan de forma magistral tejiendo un tapiz extraordinario en los minutos centrales para concluir con la aparición de un brillante tema final.






Por su propia naturaleza, esta recopilación está destinada a seguidores muy fieles de Tangerine Dream ya que, lejos de ser un “grandes éxitos” al uso es una colección de rarezas sin demasiada coherencia interna. Es de agradecer la presencia del single de The Ones pero el resto del contenido no obedece a ningún criterio más o menos racional. Tenemos piezas antiguas en versiones modernas, varias composiciones de un mismo periodo junto a otras de épocas muy diferentes... un pequeño caos con interés solo para completistas que nos ha parecido bien reseñar en este momento, justo antes de una nueva reseña de otro disco clásico de la banda que llegará próximamente.

domingo, 10 de noviembre de 2019

Tangerine Dream - Tangram (1980)



Cuando Tangerine Dream se unieron para hacer sus primeras grabaciones, Johannes Schmoelling estaba ultimando el papeleo para comenzar sus estudios como ingeniero de sonido no sin antes ingresar en la marina alemana para realizar su servicio militar. Comoquiera que era un pianista más que competente desde niño y, además, había sido organista en la iglesia de Delmenhorst, pudo cumplir con el ejército como miembro de la banda de la marina. Al terminar comenzó a trabajar en uno de los más prestigiosos teatros de Alemania, el berlinés “Schaubühne am Lehniner Platz” como técnico de sonido.

Allí fue donde contactó con él Edgar Froese cuando se vio en la necesidad de incorporar un tercer teclista a Tangerine Dream tras el breve periodo como dúo que siguió a la salida de Peter Baumann de la banda. Ya contamos en una entrada anterior lo precipitado del aterrizaje de Schmoelling en el grupo, casi con el tiempo justo para los dos conciertos en Berlín Oeste que quedarían documentados en el disco “Pergamon”. Tampoco los meses siguientes serían precisamente relajados puesto que el trío trabajaría frenéticamente en la banda sonora de “Thief”, en la grabación de “Tangram”, su siguiente disco de estudio, y, por si esto fuera poco, en la preparación de una nueva gira que ocuparía los meses finales de 1980 y los primeros de 1981 con más de 50 conciertos por toda Europa con un par de paradas en los Estados Unidos.

Con la llegada de Schmoelling, el sonido de Tangerine Dream se modernizó. Perdieron protagonismo los vetustos sintetizadores analógicos y otros instrumentos como el mellotron ganando sitio las limpias sonoridades digitales de los nuevos aparatos. La música no es tan improvisada, al menos en apariencia. Las melodías son más evidentes y los arreglos mucho más cuidados. Habrá quien diga que la banda suena más elegante y no faltaran los que piensen que su sonido es ahora más artificial y prefabricado. Nosotros siempre hemos sido unos firmes defensores de la etapa de Froese, Franke y Baumann como la mejor y más interesante de Tangerine Dream pero no por eso denostamos la de Schmoelling que para muchos seguidores rivaliza con aquella e incluso la supera. “Tangram” se organiza en dos “sets” sin título alguno al estilo de trabajos como “Rubycon” o “Ricochet”. Aparte de los sintetizadores, interpretados por los tres músicos, Christopher Franke toca guitarras y Edgar Froese, percusiones.



“Tangram Set 1” - Ya desde el comienzo queda claro el cambio sonoro de los nuevos Tangerine Dream con una serie de notas interpretadas con un timbre que luego sería utilizado hasta la saciedad en multitud de discos “new age”. Todo es muy pulcro, algo aséptico incluso aunque no tardan en aparecer elementos que nos recuerdan a los Tangerine Dream más clásicos, especialmente en la evolución de algunos instrumentos y el tratamiento de las pausas. Tras la introducción aparecen las inevitables secuencias rítmicas rodeadas de unos arreglos que no habrían desentonado en una producción del Alan Parsons Project lo que nos deja ya metidos de lleno en el corazón de la suite. Una pausa con la aparición de las percusiones y de unos sonidos como de flautas sintéticas nos lleva a un importante cambio en la pieza que nos sumerge en un tema con una estructura muy comercial y que bien podría haber servido como single, dado lo reconocible de sus melodías. Es entonces cuando escuchamos las guitarras de Edgar Froese en una intervención muy interesante que cierra esta primera parte del “set”. Un suave interludio de piano al que poco a poco se une un fondo electrónico nos recibe el siguiente tramo que desemboca en el estribillo más reconocible de todo el disco, una sintonía electrónica reforzada por arpegios de guitarra que no tarda en disolverse con la llegada de un segmento mucho más rítmico con ciertas similitudes con piezas anteriores de la banda, especialmente con el último corte del disco “Force Majeure”. El tramo final es el más fiel a la etapa anterior del grupo con poderosas secuencias rítmicas y melodías etéreas que no terminan de definirse. Un magnífico cierre para el “set” que iba a definir a los nuevos Tangerine Dream.




“Tangram Set 2” - La segunda parte del disco se abre con largos “pads” atmosféricos que evolucionan con lentitud por espacio de unos minutos hasta llegar a la primera parte rítmica de la pieza con secuencias muy simples e improvisaciones de Froese a la guitarra. No son minutos particularmente inspirados y tampoco presentan una gran evolución pese a que es una sección se mayor duración mayor que otras pero se deja escuchar. Entramos a continuación en una breve fase más experimental llena de ruidos y efectos de todo tipo que desemboca rápidamente en otro de esos momentos que podría perfectamente haber sido un “single” destinado a sonar en las radios de la época, con una melodía muy definida y un ritmo pegadizo. La última parte del “set” vuelve a la experimentación con “samples” sonoros de distintas procedencias, voces, etc. con un tratamiento muy vanguardista para concluir con una breve pieza de aire ligeramente clásico que se nos hace demasiado corta.




Tangerine Dream ha sido una banda que a lo largo de su historia ha conocido un gran número de idas y venidas de miembros. De hecho, una cuenta rápida nos daría más de una veintena de músicos que han sido en un momento u otro, miembros de la banda y eso sin contar a otro gran número de artistas invitados que han participado en sus discos y conciertos a lo largo del tiempo sin llegar a formar parte del grupo de forma oficial. Dentro de toda esa historia, la formación más estable fue precisamente la de Froese-Franke-Schmoelling quienes integraron la banda entre 1979 y 1985 de forma continuada, algo que no ocurrió con ninguna otra alineación. Esa estabilidad se vio reflejada en una producción extensísima en ese periodo lo que no permitió que la calidad media fuera demasiado alta, en especial en el terreno de las bandas sonoras en el que la banda entregó muchos productos de un nivel más bien bajo.

Con todo, Tangerine Dream es una banda fundamental en la historia de la música electrónica y lo es, no solo por sus discos de los años setenta sino también por buena parte de lo que hicieron en los ochenta, especialmente con Schmoelling en sus filas. En las próximas entradas seguiremos hablando de la banda alemana, primero centrándonos en sus primeros años y luego regresando a la etapa de la que hemos hablado hoy.

sábado, 2 de noviembre de 2019

Wim Mertens - Ver-Veranderingen (1981)



Allá por el año 2000, los seguidores de Wim Mertens teníamos una idea más o menos clara de su carrera. Su discografía era extensísima pero con un poco de esfuerzo no era complicado organizarla cronológicamente. Sin embargo, a partir de entonces la cosa iba a empezar a complicarse. Por esas fechas se iba a publicar “If I Can”, un disco con grabaciones del año 1986 y casi al mismo tiempo, “At Home-Not At Home”, un CD con el mismo título que un viejo single de vinilo publicado por el músico en 1981 pero cuyo contenido era mucho más amplio hasta el punto de conformar un disco completo repleto de grabaciones realizadas en aquellas fechas. Algo después, apareció en el mercado la caja recopilatoria “Moment” y en ella aparecía un disco desconocido hasta ese momento y también grabado en 1981. Su título: “Ver-Veranderingen”. Afortunadamente para los coleccionistas, ese CD también fue publicado de forma independiente poco después evitando a los seguidores del músico el tener que adquirir una caja de 13 discos para poder tener el único que les faltaba. Para rematar, más recientemente se publicó el disco “Double Entendre” como parte de una nueva edición del clásico “Struggle for Pleasure”. En ese trabajo aparecían varias piezas inéditas de 1982 junto con algunas versiones actualizadas regrabadas para la ocasión.

Un verdadero galimatías, en suma, que complica sobremanera la organización del catálogo de Wim Mertens pero que tampoco supone un gran obstáculo para el disfrute de su música. Queremos hablar hoy de “Ver-Veranderingen”, probablemente el disco que contiene las primeras obras en solitario del artista belga si tenemos en cuenta que “For Amusement Only”, de 1980, era un trabajo firmado a dúo con Gust de Meyer. Se trata de un disco de corta duración, como lo eran todos los publicados por Mertens en los primeros ochenta. Siempre se cuenta que Mertens debutó en el teatro con la música para “De Macht der theaterlijke dwaasheden”, la obra de Jan Favre para la que compuso “Maximizing the Audience”. Sin embargo no fue así. En 1980 hizo la música que acompañaría a las representaciones de la obra “Ver-Veranderingen” en Lovaina y, como el lector perspicaz habrá adivinado, es precisamente esa música la que comentaremos aquí hoy. En su grabación participaron John Ruocco (clarinete y saxo), Pieter Vereertbrugghen (percusión) y el propio Wim Mertens al piano eléctrico.


Imagen de Mertens en sus inicios.


“So That” - El clarinete de Ruocco es el claro protagonista de una pieza llena de notas de muy larga duración que años más tarde sería adaptada por Mertens como una de las secciones de “To Keep Them From Falling”, una muy interesante obra coral que nunca formó parte de un disco independiente aunque sí aparece en alguna recopilación.

“Limes” - Seguimos en la misma linea del tema anterior. Notas extensísimas poniendo a prueba la capacidad pulmonar de Ruocco y que anticipaban la necesidad de contar con un superdotado en ese sentido como era Dirk Descheemaeker, colaborador posterior de Mertens y músico casi indispensable en su carrera.

“The Ship” - Mucho más interesante es esta pieza que combina clarinete y saxo de un modo mucho más rítmico e interesante. Conceptos claramente minimalistas, por más que Mertens rehuya ese término, que más adelante serían la base de muchas de las mejores composiciones del belga.

“Tiresias” - Mismos instrumentos en la siguiente composición en la que cada uno de ellos ejecuta de forma sincopada una melodía distinta que al combinarse con la del otro, crea un curioso efecto por el cual termina surgiendo una música muy atractiva de lo que parecía un caos sin demasiado sentido.

“Contentu Melodiae” - Se incorpora aquí el piano eléctrico de Mertens para construir una interesante base sonora que le da mucho más cuerpo a la pieza de saxo que se dibuja por encima. De nuevo estamos ante una pieza con elementos melódicos mínimos y continuas repeticiones que terminan por tener un efecto hipnótico en el oyente.




“2 and 3 = 1” - Algo similar ocurre ahora aunque con el añadido de la percusión que se combina con el piano eléctrico en uno de los mejores momentos del disco. Es una de esas piezas que, como ocurre con la mayor parte de este trabajo, no son maravillas por sí mismas pero sí resultan muy clarificadoras para entender cómo se iba a desarrollar el estilo de Mertens en los años venideros.

“'t Klopt” - Llegamos a la primera pieza del disco en la que es Mertens el único intérprete con su teclado. Ritmo constante y muy ligeras variaciones son los elementos fundamentales de una pieza muy breve, como todas las del disco.

“Gleaner” - Prácticamente es una continuación del corte anterior con el añadido de una percusión metronómica y del saxo que juega también un papel más rítmico que melódico.




“Tsjueh” - Regresamos al saxo soprano en solitario en una pieza de esas que Mertens suele reservarse para trabajos “especiales” como “Instrumental Songs” o sus “ciclos”, abundantes en composiciónes para instrumentos solistas con repeticiones continuas y cambios melódicos muy sutiles.

“Wording” - Cerrando el trabajo escuchamos un tema interpretado exclusivamente con instrumentos de percusiones. Muy extraño, sin lugar a dudas, y que podría ser considerado una rareza en la carrera de Mertens de no ser porque en los tiempos más recientes ha vuelto a publicar varias piezas de similares características.

Los cortes “So That”, “The Ship” y “Tiresias” ya habían sido publicados como “caras b” del single de “Close Cover” en 1983 y todos ellos junto con “Limes” fueron regrabados con una formación instrumental más amplia para el disco “Sources of Sleeplessness” varios años después. Las versiones que aquí aparecen son las originales. En cualquier caso, “Ver-Veranderingen” no es un disco facil de asimilar e incluso para los seguidores de Mertens, debería encuadrarse en la categoría de las rarezas solo aptas para arqueólogos musicales. Su interés radica, como ya hemos dicho, en lo que anticipa más que en lo que es pero no está de más darle un repaso de cuando en cuando.



 

domingo, 27 de octubre de 2019

Jeroen Van Veen - Sakamoto: For Mr Lawrence. Piano Music (2019)




Hay un artista al que nunca hemos terminado de prestar la atención que merece pese a que casi todo lo que habíamos oído de él nos había parecido bueno o muy bueno. Sin embargo, por unas cosas u otras, no encontrábamos el momento adecuado para meternos en su obra. Nuestro desconocimiento de la misma, al margen de hitos puntuales como algunos temas de la Yellow Magic Orchestra o sus bandas sonoras para “Merry Christmas Mr.Lawrence” o “El último emperador” era casi total hasta el punto de que, cuando hace unos meses vimos en una tienda su disco “BTTB”, pensamos que era una novedad por lo que decidimos buscarlo al llegar a casa para darle un par de escuchas. El resultado nos fascinó pero fue entonces cuando reparamos en el hecho de que, lejos de ser una novedad, se trataba de una reedición con ocasión del 20º aniversario del lanzamiento original del disco. A modo de reparación por ese absoluto desconocimento de la carrera del músico decidimos comprar el disco y nuestra intención era que se convirtiera en la primera reseña de Ryuichi Sakamoto (porque es de él de quien hablamos) que apareciera en el blog.

Comoquiera que las cosas no siempre salen como uno las planea, recientemente supimos que nuestro admirado Jeroen Van Veen había decidido lanzar una de sus ya imprescindibles antologías pianísticas dedicada, en esta ocasión, a la obra de Sakamoto. El músico japonés comenzó su carrera precisamente componiendo para ese instrumento aunque sus primeros éxitos llegaron en el campo del pop electrónico como miembro de la antes citada Yellow Magic Orchestra. También sus primeros trabajos en solitario tuvieron a los sintetizadores y los samples como protagonistas. En la última etapa de su carrera ha regresado con frecuencia al piano con discos como el citado “BTTB” lo que hace de Sakamoto un artista ideal para pasar a formar parte del ya extenso repertorio de Van Veen. Explica el pianista holandés en las notas del disco la gran versatilidad de las composiciones de Ryuichi que suenan muy diferentes en las diferentes versiones de estudio de lo que lo hacen interpretadas en directo. Para la ocasión, Van Veen estuvo trabajando sobre las partituras publicadas por Sakamoto hasta completar tras volúmenes pero justo cuando estaba terminando, recibió una nueva versión de las mismas con nuevos arreglos aún mejores por parte del compositor por lo que decidió volver a grabarlo todo, conservando en algunos casos la primera versión para mostrarnos así las dos interpretaciones de la pieza. El resultado final es una extensa caja de cinco discos publicada, como es habitual en Van Veen, por el sello Brilliant Classics.

Ryuichi Sakamoto


El primero de los discos recoge fundamentalmente piezas de Sakamoto para el cine así como varios cortes de “Async”, uno de sus últimos trabajos. Escuchamos así el celebérrimo tema central de “Merry Christmas Mr.Lawrence”, la juguetona “Dancing in the Sky”, la preciosa melodía principal de “El Cielo Protector” o uno de los temas de “Gohatto”. En general es un disco meditativo con muchas piezas que casi se podrían catalogar de “ambient” como es el caso de “Ubi”, del disco “Async”, que bien podrían firmar Harold Budd y Brian Eno junto con maravillas románticas como “Aubade”, impresionistas como “Mizu no naka no bagatelle” o minimalistas (“Reversing”).




El segundo disco sigue la linea del primero, con piezas procedentes de las bandas sonoras de “El último emperador”, “Tacones Lejanos”, “The Revenant” o incluso de la de un videojuego para la PlayStation2 que Sakamoto realizó en su momento. Junto a ellas escuchamos composiciones pertenecientes a otros trabajos incluyendo una de las canciones más populares de la Yellow Magic Orchestra (versionada en su día por artistas que van desde Michael Jackson hasta Eric Clapton). Destacamos “M.A.Y. In the Backyard”, en el más puro estilo de Steve Reich, la emotiva “Zero Landmine”, grabada para un disco benefico contra el uso de las minas anti-persona que contó con la participación de estrellas internacionales de la talla de Kraftwerk o Brian Eno, “Behind the Mask” (la pieza de la YMO a la que nos referíamos antes) o “Rain” de “El último emperador” pese a que en esta versión para piano solo pierde mucha de su fuerza original.




El tercer disco se basa en el disco “Coda” que el músico publicó en 1988 y que aquí aparece casi en su totalidad acompañado de una pieza de su disco de debut en solitario, “Thousand Knives” (magnífica la versión de Van Veen) o de un par de ellas procedentes de sendos trabajos de la Yellow Magic Orchestra. A destacar “1919”, de nuevo en una linea muy próxima a la música de Steve Reich, “Before the War” que nos recuerda al mejor George Winston, “A Brief Encounter” con esa solemnidad tan rotunda, “The Fight”, las “debussianas” “Beyond Reason” y “Last Regrets” o “Castalia” de la etapa de Sakamoto con la YMO.




El cuarto disco, por su parte, se centra en el CD “BTTB” de 1999 con la adición de un par de piezas procedentes de otros trabajos. Precisamente son estos dos temas los que abren el disco con “Amore” del disco “Beauty” como el más destacado. No queremos hablar demasiado de “BTTB” porque será un disco que comentaremos con más detenimiento en el futuro pero no podemos dejar de mencionar como la gran influencia del trabajo a Erik Satie, presente en casi todo el álbum pero muy especialmente en composiciones como “Opus”, “Intermezzo” o “Lorentz and Watson”. Magnífica y muy inspirada es “Sonatine” mientras que “Bachata” tiene un aire “raveliano” muy marcado. Mención especial para la delicada “Energy Flow”, una joya que se cuenta entre nuestras preferidas de todo el disco.




El último CD de la colección es el más variado ya que prácticamente todos los cortes proceden de discos diferentes salvo en el caso de “1996” que aparece representado con tres y “Heart Beat” que lo hace con dos. Piezas como “Tamago 2004” con su aire a Chopin o “Before Long” (de nuevo Debussy) son de lo mejor de este volumen en el que también destacan “Tatorso”, la vagamente “glassiana” “Bibo no Aozora” o la vivaracha “Sayonara” que cierra el disco junto con la igualmente rítmica “High Tide”.




Sakamoto ya había grabado varios discos en los que él mismo interpretaba muchas de sus composiciones en arreglos para piano como los titulados “/04” y “/05” pero hoy en día no son demasiado fáciles de encontrar. Es por eso que esta antología de Jeroen Van Veen gana en interés y es absolutamente recomendable tanto para los seguidores del músico japonés como para aquellos que quieran introducirse en su obra partiendo de cero. Pese a haber ganado varios premios de gran prestigio incluyendo un Oscar, un Grammy, un BAFTA o dos Globos de Oro, su obra no termina de ser lo conocida que debiera más allá de sus dos o tres bandas sonoras más populares. Esta recopilación no es en absoluto representativa de su obra ya que se limita a las piezas para piano solo y a arreglos para ese instrumento cuando Sakamoto podría ser considerado principalmente un artista electrónico. Sin embargo, se trata de música tan interesante que esta antología nos parece casi imprescindible para cualquier amante de la música de piano, acierto que hay que anotar en la cuenta de un Jeroen Van Veen que sigue ofreciendonos maravillosas colecciones monográficas que nos permiten acceder de golpe a una gran cantidad de música de un mismo autor. Si a eso añadimos la calidad habitual (y el excelente precio) de las grabaciones del sello Brilliant Classics, es casi absurdo perderse este lanzamiento.

sábado, 19 de octubre de 2019

Suso Sáiz - Un Hombre Oscuro (Live Solo Performances 1990/1994) (1995)



Toca hablar de Suso Sáiz. Probablemente sea el músico más importante de este país entre aquellos a los que no conoce casi nadie o quizá el artista más desconocido entre los importantes. Sea como fuere, lo cierto es que, si bien su nombre aparece en decenas de discos, muchos de los cuales se cuentan entre los más importantes editados en España, no son muchos los aficionados que reconocen al músico gaditano de nacimiento y madrileño de adopción entre los créditos de esos trabajos.

Suso es un músico que ha hecho del riesgo la razón de ser de su carrera en solitario utilizando su talento como guitarrista y productor para otros como un modo de obtener esos ingresos que no conseguía extraer de sus propios discos. Es un artista tremendamente abierto a todos los géneros que no tiene reparos en asegurar que disfruta tanto de componer y tocar como de escuchar el trabajo de otros y es esta doble faceta de creador y melómano la que, probablemente, le ha dado el bagaje suficiente para convertirse en el gran productor del panorama nacional. Estilísticamente, sus gustos se situaban en las vanguardias clásicas de finales del siglo pasado, desde John Cage hasta los minimalistas, especiamente, Steve Reich. Si unimos a la ecuación a músicos (o no-músicos) como Brian Eno, tendremos una idea muy clara de por dónde iban los tiros. En sus inicios colaboró con el percusionista Pedro Estevan en una época en la que el percusionista trabajaba en el programa de “Los Payasos de la Tele” suministrando a Miliki los instrumentos más disparatados para que los tocase ante los niños. Anécdotas aparte, fue con Estevan y con la cantante María Villa con los que formó La Orquesta de las Nubes, una formación extremadamente adelantada para la España de principios de los ochenta pero que aún hoy es recordada con nostalgia por todos cuantos tuvimos la suerte de disfrutarla. A partir de ahí llegaron los primeros discos en solitario, las apariciones como guitarrista en discos de los más diversos artistas y estilos (Duncan Dhu, La Dama se Esconde, Luis Eduardo Aute) o las labores de producción en discos de Esclarecidos, Javier Álvarez, Tahures Zurdos, los Planetas, Celtas Cortos, los Piratas...

Una lista interminable que le permitía ganarse la vida y tener tiempo para sus propios discos y para trabajar en otros de artistas más afines entre los que se cuenta prácticamente todo aquel que fue alguien en las llamadas “nuevas músicas” en España durante las décadas de mayor esplendor de esas corrientes alternativas. Inevitablemente el nombre de Suso Sáiz acabo siendo una especie de sello de calidad para todo disco en el que apareciera impreso. En el blog hablamos ya tiempo atrás de Suspended Memories, el grupo que formó junto a Jorge Reyes y Steve Roach pero iba siendo hora de dedicarle una entrada a uno de sus trabajos en solitario. Podíamos haber elegido una de sus obras más conocidas como es la banda sonora de “Al Filo de lo Imposible” pero hemos preferido acercarnos a un disco bastante más personal y representativo de la faceta más arriesgada de Suso. Se trata de “Un Hombre Oscuro (Live Solo Performances)” que recoge, como su propio título indica, una selección de piezas interpretadas en directo a lo largo de diferentes conciertos. Toda la música está interpretada por Sáiz en directo a las guitarras con diferentes equipos electrónicos con los que manipula y modifica el sonido en vivo además de añadir todo tipo de efectos y sonidos a cual más diverso. Con posterioridad se añadieron las voces invitadas de Pablo Guerrero y Javier Corcobado interpretando sendos poemas escritos respectivamente por cada uno de ellos. El álbum se desarrolla a lo largo de una única pista de una hora de duración pese a lo cual, cada parte viene señalada en el disco con la marca de tiempo del momento en que comienza.


Suso Sáiz


“Vestido transparente” - La primera pieza cuenta con Corcobado como lector de su propio poema. Comienza con una serie de golpes y efectos sonoros que bien podrían sonar en la introducción de cualquier fantasía distópica. El ambiente lluvioso de la estación que nos describe el narrador y lo crudo del texto contribuye a este ambiente terrible que nos sitúa, ya de entrada, en un estado de ánimo tenso. En los últimos instantes escuchamos la inconfundible guitarra de Suso Sáiz que enlaza con el segundo corte.

“De la soledad solidaria” - Suso interpreta su instrumento con una frialdad conmovedora en medio de un fondo electrónico igualmente gélido. Conforme avanza la pieza la guitarra se diluye entre los sonidos sintéticos para reaparecer en el tramo final con un sonido modificado, notas largas, interminables y llenas de distorsión en la linea de su admirado Robert Fripp.

“Es la melancolía de un mosquito” - Sin solución de continuidad, ese tapiz de saturaciones y efectos sonoros entra en el siguiente corte que es una verdadera locura. Más aún si tenemos en cuenta que todo está interpretado en directo sin ningún tipo de retoque en estudio posterior. Una maravilla llena de complejidad en su ejecución en la que apreciamos la gran categoría de Suso como músico.

“Que cruza el horizonte vida” - El siguiente corte, uno de los más extensos del disco, comienza con el repetitivo sonido vibrante de un oscilador en bucle. A partir de ahí se incorpora una agónica respiración electrónica que ayuda a crear un ritmo cadencioso que lo llena todo. Es esta una pieza “ambient” de gran factura basada en el uso de “drones” y más cercana a los planteamientos del Theater of Eternal Music o a lo que por aquel entonces comenzaba a hacer Steven Wilson con su proyecto Bass Communion que al clásico “ambient” de Eno.

“El reflejo de un instante” - Regresamos a la guitarra por unos instantes para acompañarnos en el cambio de tema y nos sumergimos después en una pieza más electrónica que la anterior, con sonidos sintetizados más limpios que contrastan con la “suciedad” de la guitarra eléctrica llena de distorsión que aparece en momentos puntuales. Pese a estas intervenciones el tono general es meditativo y con un punto menos de tensión que los dos temas precedentes y el cierre, con una serie de fraseos marca de la casa, magnífico.

“Para observarse observado” - Suso utiliza el ruido blanco captado por un receptor de radio navegando entre las distintas sintonías para la introducción del siguiente corte. Un sonido convenientemente procesado y puesto en bucle sobre el que volvemos a escucharle improvisando a la guitarra. El resto del tema es pura atmósfera. Una delicia sonora para cualquier aficionado a estos géneros.




“Un hombre oscuro” - Los primeros instantes nos dan un cierto respiro en forma de notas claras dibujando una melodía muy bien definida. Escuchamos entonces la voz de Pablo Guerrero interpretando un poema propio que servirá para dar título a todo el disco que termina difuminándose entre las voces de niños jugando. Termina ahí, aparentemente, la composición y con ella el trabajo pero lo cierto es que el CD sigue dando vueltas en silencio en el reproductor. Por fin, tras varios minutos de espera vuelve el sonido en forma de pieza de “ambient” electrónico clásico que se deja escuchar durante un tramo más bien largo hasta que termina por desvancerse.




En todas las entrevistas recientes que hemos leído, Suso asume que la industria musical prácticamente ha desaparecido y que hoy en día muy poca gente se preocupa por dar un disco ese toque final de calidad que le distinga del resto. El trabajo del productor es prescindible y por eso todo lo que llega a sonar en las radios y televisiones es estándar. Sonidos planos, canciones planas, letras planas. El verdadero terraplanismo que, mira por donde, sí nos ha terminado por conquistar. Hablamos, claro está, de la “industria” que solo busca el retorno rápido de una inversión mínima. Afortunadamente quedan artistas que aún se preocupan por todos los detalles de una grabación y que no tienen el éxito o las ventas como objetivo. Es curioso pero en los últimos tiempos muchos de los discos de Suso Sáiz han sido rescatados por pequeños sellos de fuera de nuestras fronteras. Aunque haya sido en tiradas cortas, ese reconocimiento hacia su trayectoria es tan merecido como necesario. Por nuestra parte, queríamos aportar algo a la visibilidad de la obra de un músico que seguirá apareciendo en el blog, ya sea con sus propios trabajos o con los que ha hecho para otros.

miércoles, 9 de octubre de 2019

Liquid Trio Experiment 2 - When The Keyboard Breaks: Live in Chicago (2008)



El “heavy metal” ha sido en las últimas décadas un estilo tremendamente resbaladizo a la hora de ubicar a una banda determinada en alguno de los infinitos sub-géneros que como en un fractal que se despliega sin límite han ido apareciendo a lo largo de todo este tiempo. Pese a ello, creemos no equivocarnos si afirmamos que el “metal progresivo” es una de las variantes que goza de mejor saludo hoy en día y que dentro de ella, una de las bandas más representativas, si no la que más, son los norteamericanos Dream Theater. En 1997, su batería Mike Portnoy quiso comenzar un proyecto paralelo, una especie de supergrupo, para lo que se puso en contacto con el teclista Jordan Rudess, el bajista Tony Levin y el guitarrista Dimebag Darrell. Rudess, quien había dicho que no previamente a Dream Theater, aceptó esta vez la oferta, al igual que Levin. No ocurrió lo mismo con el guitarrista y los demás intentos por encontrar uno a la altura fueron también infructuosos.

No deja de ser paradójico que Portnoy buscase una banda que no tuviera relación alguna con Dream Theater y finalmente terminase por crear una especie de “projeKct” si se nos permite adoptar la terminología acuñada por Robert Fripp para los diferentes satélites de King Crimson. Al fallar las distintas alternativas para la guitarra fue el de los propios Dream Theater, John Petrucci, quien terminaría por ocupar esa plaza en la banda. Poco después sería Jordan Rudess quien acabaría integrándose en Dream Theater por lo que Liquid Tension Experiment, que era el nombre del supergrupo de Portnoy, terminaría compartiendo tres miembros con la formación “matriz”.

Liquid Tension Experiment lanzaron un par de discos de estudio con ese nombre y dieron multitud de conciertos en los que podíamos escuchar a la banda en plenitud. El disco que hoy comentamos recoge una de esas actuaciones pero no una cualquiera sino una muy especial: se trata de un concierto celebrado en Chicago en 2008 en el que, en plena actuación, el teclado de Jordan Rudess comenzó a fallar. El músico abandonó el escenario para tratar de solucionarlo y, mientras tanto, el resto de la banda continuó con el espectáculo improvisando casi al 100% durante el resto de la velada. Pese a que incluso pasó un buen rato hablando por teléfono con los técnicos de Roland en Japón, no fue posible arreglar el problema así que, en plena locura en el escenario, en el último tramo del concierto, el teclista volvió a salir pero para tocar la guitarra lo que produjo una cascada de intercambios de instrumentos entre los músicos e incluso la incorporación al show de algún espectador no previsto. Todo ello hace de esta una grabación muy particular por lo que tiene de irrepetible.

Liquid Tension Experiment en su formación original como cuarteto.



“Universal Mind (When the Keyboard Broke)” - Las primeras siete piezas del concierto transcurrieron sin problemas pero al llegar a esta, perteneciente al primer disco de Liquid Tension Experiment, algo no iba bien. En palabras de Rudess, el teclado empezó a tocar como medio tono por encima de lo debido. Luego descubriría que la membrana situada por debajo de las teclas del aparato se había desplazado y eso hacía que cuando pulsaba una de ellas, el sintetizador interpretaba que estaba tocando dos consecutivas a la vez pero eso fue después de la actuación. En el momento en que todo empezó a ir mal, Rudess se fue entre bastidores para tratar de solucionarlo.

“The Chicago Blues & Noodle Factory” - Ante esa situación, y tras preguntar al público si querían que siguieran con el espectáculo mientras se solucionaba el problema con el teclado, la banda, reducida a trío, comenzó a improvisar. La primera pieza comenzaba con un blues clásico que enseguida evolucionaba hacia una trepidante pieza rockera perfectamente estructurada en la que los tres músicos se complementaban a la perfección con momentos de caos muy “crimsonianos” de los que salían magistralmente. No en vano, contaban con Tony Levin, curtido en mil y una batallas con todo tipo de músicos imaginables.




“Fade Away or Keep Going?” - Terminada la primera pieza de la “jam session” y tras confirmar Jordan Rudess que no iba a poder incorporarse al concierto a corto plazo, el trío comenzó con otro blues lento en el que Petrucci se iba a lucir con fraseados que en algún momento evocaban a Santana pero sin renunciar a la espectacularidad de sus solos, marca de la casa. La cosa marchaba e incluso los músicos le decían a Jordan que se tomase su tiempo para arreglar el teclado.

“The Haunted Keyboard” - Comenzaba así la siguiente pieza con Tony Levin al stick dibujando una introducción que enseguida iba a transformarse en una frenética pieza de jazz-rock con toques psicodélicos de la que emergía un poderoso estribillo de guitarra muy evocador. A mitad de la pieza la banda se detiene en lo que será un interludio alucinógeno lleno de extraños sonidos procedentes de la guitarra de Petrucci durante el cual la banda manifiesta su deseo de que alguien esté pirateando el concierto porque “está quedando realmente bien”. La sucesión de efectos sonoros se prolonga así hasta el final de la pieza dando paso al corte más extenso del disco.

“Close Encounters on the Liquid Kind” - El tema comienza con cierta calma pero poco a poco va acelerándose durante los dos primeros minutos para mostrar a partir de ese momento los primeros esbozos melódicos más o menos reconocibles. Es entonces cuando Petrucci se enfrasca en una larga intervención llena de virtuosismo pero en la que quizá debería haber dejado más espacio a Portnoy y Levin, que quedan limitados a simples comparsas durante demasiado tiempo. Cuando por fin tienen un pequeño hueco, el guitarrista vuelve a ocupar todo el protagonismo, eso sí, con una de sus intervenciones más inspiradas en la que no falta algún guiño a Led Zeppelin (con esbozo del riff de “Whole Lotta Love” incluido). La parte final es un despliegue de facultades casi gimnástico por parte de un Petrucci agotador. Un auténtico “tour de force” que gustará a los amantes del “guitar hero” clásico pero que adolece de una cierta estructuración que de más sentido a todo lo que suena. En el último tramo se deja escuchar la clásica melodía de cinco notas que sirvió para establecer comunicación con los extraterrestres en “Encuentros en la tercera fase”, la película de Spielberg a la que se homenajea en el título de la pieza.

“Ten Minute Warning” - Se realiza entonces el anuncio de que en apenas diez minutos volverá a haber un teclista en el escenario. Verdad a medias, como veremos después. Entretanto, asistimos a un precioso dúo entre Levin y Petrucci impulsado por la imparable batería de un Portnoy metido por unos instantes a émulo de Stewart Copeland. Probablemente sea nuestra pieza preferida del disco por el equilibrio entre el sentido musical que posee y las dosis de exhibicionismo, también presentes pero ahora mucho mejor integradas en el propio tema.




“That 'Ol Broken Down Keyboard Blues” - Sin solución de continuidad, la pieza anterior enlaza con este nuevo blues cuya interpretación estaba siendo realmente espectacular hasta que Rudess decide reincorporarse al concierto. Ante la imposibilidad de reparar su teclado, Jordan subió al escenario para pedirle guitarra a un Petrucci que se encontraba en pleno solo. Culminado el relevo, el propio Petrucci hizo lo propio con el bajo de Levin quien en ese momento estaba tocando el stick. Con esa nueva configuración terminó de interpretarse la pieza. Una verdadera pasada, dadas las circunstancias.

“Liquid Anthrax” - Para culminar la transformación de la banda, Mike Portnoy dejó las baquetas para tomar el bajo mientras que su puesto en la batería lo iba a ocupar uno de los espectadores del concierto: Charlie Benante, el titular del instrumento en Anthrax, la banda de “trash metal” (de ahí la referencia del título de la pieza). La segunda parte del tema iba a ser una versión de “How Many More Times”, clásico de Led Zeppelin con el que se iba a poner un broche de oro al concierto.

“That's All Folks!” - El último corte es en realidad la despedida de la banda una vez confirmado que el teclado de Rudess no tiene arreglo. Una breve explicación de lo sucedido y la preceptiva disculpa ponen fin a la grabación.

No había ninguna intención de grabar este concierto y menos aún de publicarlo pero las circunstancias que sobrevinieron hicieron que la banda buscase una grabación de la mesa de mezclas y la publicase a través de Lazy Tomato, un subsello creado específicamente por la banda para lanzar todo este tipo de grabaciones no del todo oficiales del mismo modo que hacían en Dream Theater con el sello Ytsejam. De este modo se da salida a un material que no tiene la calidad de un concierto “oficial” pero sirve para combatir los lanzamientos pirata del mismo por parte de terceros.

Por todo lo dicho, el lector no debe buscar aquí un disco de factura impecable. No lo es. Es una grabación en vivo sin edición de ningún tipo por lo que todos los fallos están ahí. La calidad de la grabación es aceptable pero no excelente. Está lejos de ser un registro en directo como los que habitualmente salen a la venta con todos los errores corregidos, partes reinterpretadas, etc. Ese es a nuestro juicio su mayor activo: escuchar a los músicos exactamente como sonaron aquella noche y disfrutar de sus interpretaciones y su talento para la improvisación, cosa que no siempre es posible en otro tipo de discos a los que estamos acostumbrados. De hecho, en lugar de publicar el concierto completo, la banda optó por hacerlo solo a partir del momento en que surge el problema. Una anécdota, en fin, que no debería ir mucho más allá pero que consideramos que puede ser disfrutada por muchos lectores, sean o no seguidores de Dream Theater o Liquid Tension Experiment.

Nos despedimos con un ejemplo de cómo sonaba Liquid Tension Experiment en vivo cuando no había problemas.