Miles Davis & Marcus Miller - "Music from Siesta" (1987)

No era nuevo que Miles Davis se apoyase en otros músicos como modo de salir de etapas más o menos complicadas en el terreno personal. Aunque él siguiera firmando los discos, muchos de sus trabajos estaban compuestos en todo o en la mayor parte por otros artistas como ocurría en “Miles Ahead” (1957), donde todas las piezas eran arreglos de Gil Evans de composiciones de diversos autores, tanto del ámbito del jazz como de la música clásica. Este tipo de colaboración de Evans se repitió en varias ocasiones más. Ya en los sesenta, Davis delegó en los miembros de su banda, Wayne Shorter y Herbie Hancock para la composición de toda la música de sus discos “Sorcerer” (1967) y “Nefertiti” (1968) y en los ochenta se repetía la historia con Marcus Miller. El bajista empezó a tocar en la banda de Davis alrededor de 1981 y allí sorprendió al trompetista, no solo con sus habilidades con las cuatro cuerdas sino con su faceta de multi-instrumentista ya que, además del bajo, Miller domina el clarinete, el saxofón, el piano, la guitarra, los sintetizadores y la flauta. Ambos músicos establecieron una gran amistad pese a la diferencia de edad (18 años entre ambos) y, poco a poco, Miles fue confiando más y más en Marcus y delegando distintas tareas en él. Así, en “Tutu” (1986), el bajista era el autor de prácticamente todo el disco. En aquellos días, Miles Davis recibió el encargo de escribir la banda sonora de la película “Siesta”. El film iba a ser el debut en el mundo del largometraje de la directora Mary Lambert, después de que Prince la apartase (amistosamente, eso sí) de la dirección de su película “Under the Cherry Moon”. Lambert se había hecho un nombre como directora de videoclips, gracias, sobre todo a los de los éxitos de Madonna, “Borderline”, “Like a Virgin” o “Material Girl” (más adelante sería la responsable también de “La Isla Bonita y, sobre todo, del controvertido “Like a Prayer”) y también fue la encargada de los videoclips de Janet Jackson “Nasty” y “Control”. Después de “Siesta”, la directora obtuvo un modesto éxito con su adaptación de la novela de Stephen King, “Cementerio de animales”.

El primer montaje preliminar de “Siesta” se hizo con música de “Sketches from Spain” del propio Davis, que combinaba jazz y música española, lo que parecía buena idea para una película ambientada en nuestro país. Alguien sugirió que podrían ponerse en contacto con Miles para que hiciera una banda sonora ex-profeso en lugar de utilizar música ya existente. El músico aceptó pero cedió toda la labor de composición a Marcus Miller. De hecho, cuando Miller llegó al estudio con sus demos para la película, esperaba encontrar ahí a una banda pero le dijeron que no era necesario, que Miles tocaría sus partes por encima y ya está. Marcus les dijo que todo lo había grabado él y que no podía tocar todas las pistas a la vez. No importó. El bajista lo grabó todo en el estudio con un uso intensivo del Yamaha DX7, sobre todo para reemplazar las partes que había concebido para cuerdas porque su idea era hacer una especie de homenaje a Gil Evans y su orquesta. En todo caso, también hubo otros músicos que intervinieron en temas puntuales. Concretamente John Scofield (guitarra acústica), Omar Hakim (batería), Earl Klugh (guitarra clásica) y James Walker (flauta).

“Lost in Madrid (part 1)” - La introducción es puramente ambiental hecha por Miller con los sintetizadores a base de sonidos y efectos. Davis interpreta una melodía aflamencada en la segunda mitad, arropada por texturas sintéticas pero es sencillamente una breve pieza para entrar en materia.

“Siesta / Kitt's Kiss / Lost in Madrid (part 2)” - Aquí ya entramos de lleno en los sonidos flamencos, tanto por parte del propio Miles que interpreta un motivo que bien podría haber formado parte de “Sketches of Spain” y lo hace acompañado de la guitarra de Scofield, vientos, cuerdas y percusiones (hasta castañuelas), que tienen el defecto importante de proceder en su mayoría del banco de sonidos del Yamaha DX7, un sintetizador extremadamente popular en su día pero que marcó en exceso todos aquellos años en casi todos los estilos de música populares. Pese a ello, Davis brilla en muchos momentos y el conjunto se deja oír bastante bien.

“Theme for Augustine / Wind / Seduction / Kiss” - Miller toca el clarinete en el comienzo antes de esbozar el que será uno de los temas recurrentes del disco a los teclados. En todo caso, lo mejor es cuando coge el bajo y realiza una de esas intervenciones que le han llevado a ser considerado uno de los grandes del instrumento. Luego pasamos a un tema a dúo con Davis en el que Miller combina clarinete y saxo para dar la réplica con delicados toques de percusión y un elegante piano acompañando en una de las mejores piezas del trabajo que termina con un final ambiental a base de acordes de sintetizador y cuerdas electrónicas llevando al saxo de la mano hasta la conclusión en forma de coda con Davis a la trompeta.

“Submission” - El siguiente corte es más breve y en él se juntan los coros del sintetizador con una campanas que sonaron en decenas de discos de aquellos años y el saxo de Miller. Una pieza mucho mejor de lo que parece aunque termina demasiado pronto.

“Lost in Madrid (part 3)” - Mucho más corto si cabe es el siguiente corte que no llega al minuto de duración y que no nos ofrece mucho más que unos compases electrónicos de aire fantasmal con algún efecto sonoro aquí y allá.

“Conchita / Lament” - Llegamos a una composición que nos recuerda mucho, y no creemos que sea casual, a lo que solía hacer en aquellos años Mark Isham, trompetista como Davis pero que hizo fortuna más en el lado de las bandas sonoras y la música “new age” que en el jazz más convencional. Predominio de los sintetizadores con algún guiño flamenco y un brillante bajo en los escasos momentos en los que Miller se pone con él.

“Lost in Madrid (part 4) / Rat Dance / The Call” - Después de una obertura sintética parecía querer entrar la trompeta de Miles con un sabor evidentemente flamenco pero de repente se interrumpe con un fuerte ritmo de percusión que suena durante unos instantes antes de cerrar este segmento con una nueva intervención de Miller a los vientos.

“Claire / Lost in Madrid (part 5)” - Lo primero que escuchamos de este disco en su día, fue esta composición que aparecía en uno de tantos recopilatorios de “nuevas músicas” en los años noventa. Nos cuesta entender los motivos por los que alguien seleccionaría música de este disco como algo representativo de esos estilos pero puestos a hacerlo, esta pieza nos parece de lo más adecuada. Es otro tema con clara influencia de la música española en el que destacan por igual la guitarra clásica de Klugh, el bajo de Miller y la inspirada trompeta de Davis. Esa mezcla entre los tres instrumentos reales hace mucho más llevaderas las partes electrónicas que son aquí un complemento sin el peso que tienen en otras partes de la banda sonora.

“Afterglow” - Otra transición en la que Miller utiliza sintetizadores para crear atmósferas indefinidas que nos llevan hasta el cierre.

“Los Feliz” - Es esta otra de las composiciones interesantes del disco, con un aire de nostalgia que tiene algo de Piazzolla, aunque cambiando el bandoneón por la trompeta. Uno de los momentos más inspirados del trabajo y también donde mejor funciona esa emulación de la orquesta de Gil Evans que Miller buscaba con los sintetizadores. Un cierre muy digno.

El disco tiene el defecto de la prisa. El encargo fue hecho con muy poco margen de tiempo y eso provocó que Marcus Miller tuviera que desarrollar sus ideas muy rápidamente y que lo que se concibió para una orquesta, debiera ser ejecutado con otros medios. Davis tampoco ayudó demasiado ya que aplicó un método habitual en él: decirle a Marcus cómo quería que sonase cada corte sin muchas indicaciones y pidiéndole que le dijera en qué partes necesitaba su trompeta. Teniendo en cuenta las circunstancias, el resultado es mucho mejor de lo esperado y la banda sonora de “Siesta” terminó por ser un disco que muchos han reivindicado tiempo después. No forma parte del núcleo central de obras de Miles Davis que cualquiera citaría como las más importantes de aquellos años en la discografía del trompetista pero sí que es uno de sus proyectos secundarios más interesantes. Recientemente ha sido reeditado junto con otros trabajos de aquellos años como el citado “Tutu” o “Amandla” así que, si sentís curiosidad, no será un disco difícil de encontrar.

Jethro Tull - Under Wraps (1984)

Tras el recientemente comentado “Heavy Horses”, hubo aún un lanzamiento más de Jethro Tull siguiendo esa línea que les había llevado a regresar al folk y a los sonidos acústicos pero sería una especie de canto del cisne que, además, supuso la despedida de algunos de sus miembros más importantes: el batería Barriemore Barlow abandonó la formación para centrarse en su propio grupo y los teclistas John Evan y David Palmer fueron despedidos precisamente por no adaptarse a los nuevos sintetizadores. Ante esta desbandada, Ian Anderson preparaba su primer disco en solitario pero a la hora del lanzamiento, la discográfica insistió en que el trabajo fuera publicado con el nombre de Jethro Tull, lo que dio lugar a “A” (1980) en lo que iba a ser un claro giro hacia el rock con sintetizadores. A este le seguiría “The Broadsword and the Beast” (1982) en un estilo similar hasta llegar a 1984 y el disco más controvertido de Jethro Tull: “Under Wraps”. La gran diferencia la marcaban dos circunstancias: el peso que había ganado en la composición el teclista Peter-John Vettese que es co-autor de más de la mitad del disco, y la ausencia de batería por primera vez en la historia del grupo, sustituida por cajas de ritmo y programaciones electrónicas.

En realidad el germen de “Under Wraps” estaba en el que fue un año antes el auténtico debut en solitario de Ian Anderson: “Walk Into Light”. Para esa grabación, Anderson se encerró en el estudio con Vettese y juntos exploraron a fondo el mundo de los sintetizadores, los secuenciadores y las cajas de ritmos. Como el sonido iba a ser muy diferente al de Jethro Tull (Anderson estaba obsesionado con los discos de Thomas Dolby y Gary Numan), el flautista decidió firmarlo, esta vez sí, en solitario. Fue un trabajo que apenas tuvo repercusión y que los seguidores de la banda se tomaron como un experimento de Anderson. Ni por asomo pensaban que era una especie de campo de pruebas para lo que luego sería “Under Wraps”. La formación de Jethro Tull para su disco más inesperado iba a ser la integrada por Ian Anderson (voz, flauta, guitarra, programaciones y samples -nada menos que el popular Fairlight CMI-), Martin Barre (guitarra eléctrica), Dave Pegg (bajo y contrabajo) y Peter-John Vettese (sintetizadores y programaciones). Las primeras ediciones en CD contenían cuatro canciones que no aparecían en el LP pero la que nosotros tenemos respeta el tracklist del vinilo. Esa es la versión que comentamos.

“Lap of Luxury” - De no ser por las afiladas guitarras podríamos pensar que estamos escuchando cualquier “hit” de la “new wave” de los ochenta. Sin embargo, cuando Ian Anderson empieza a cantar, y no digamos ya cuando suena la flauta, nos caben pocas dudas de que esto es una versión actualizada de Jethro Tull. No extraña que suscitase rechazo entre los fans pero lo cierto es que la esencia de la banda seguía ahí.

“Under Wraps #1” - Las cajas de ritmos y los sintetizadores (absolutamente desatados, hay que añadir) nos reciben en un rápido tema lleno de efectos y excesos propios de la época aunque la canción tiene una buena factura y conserva suficiente de ese toque de rock para resultar interesante por más que la mayoría de los sonidos han envejecido bastante mal.

“European Legacy” - En el siguiente tema tiene mucho peso la flauta inicial y también las guitarras acústicas que retrasan un poco la aparición de los ritmos sintéticos. Es una canción un poco más insulsa que las anteriores aunque tiene alguno de los mejores momentos de Anderson a la flauta.

“Later, the Same Evening” - La cosa se vuelve un poco más aburrida con la siguiente canción, demasiado convencional y con uso, un poco por que sí, de samples y demás parafernalia que permiten máquinas como el Fairlight CMI. Ese era un problema común en aquellos años. El tener tantos sonidos a tu disposición parecía generar una especie de necesidad de mostrarlos todos lo que saturaba cualquier audición en la que el oyente terminaba perdido entre timbres y efectos nuevos.

“Saboteur” - El disco gana en músculo con esta canción en la que las guitarras y la flauta se complementan muy bien con la parte electrónica para ofrecernos un tema en el que, al menos, se aprecia mucha personalidad. Ningún fan de Jethro Tull contaría esta canción entre las mejores del grupo pero dentro de este contexto es más que interesante.

“Radio Free Moscow” - No ocurre lo mismo con el siguiente tema que pasa sin pena ni gloria entre tópicos de su tiempo en los que también cayeron otras bandas de trayectoria similar a la de Jethro Tull.

“Nobody's Car” - Dentro de lo que está claro que es un trabajo bastante irregular, asistimos aquí a otro de los picos altos con una canción que tiene más fuerza que las anteriores y en la que las guitarras, las flautas y algunas de la percusiones consiguen destacar entre el mar de sintetizadores y ritmos programados.

“Heat” - En esa misma línea de interés está el siguiente tema que desprende energía por todas partes. Cierto es que sigue acusando los problemas que están presentes en todo el disco en cuanto al uso de un sonido muy característico de unos años concretos pero en canciones como esta, la calidad de la misma hace que les prestemos menos atención.

“Under Wraps #2” - La segunda parte del tema que da título al disco es muy diferente de la primera ya que aquí son los sonidos acústicos los que reinan, especialmente las guitarras y las percusiones. También tienen mucha importancias los juegos vocales en un tema que recupera el espíritu de los años más folclóricos del grupo aunque su escasa duración no nos permite recrearnos demasiado en la nostalgia.

“Paparazzi” - Y menos aún cuando lo que viene después es otra entregada demostración de sonido ochentero. Muy correcta en todos los sentidos pero sin alma y precisamente eso es algo que no se echaba en falta normalmente en los discos de Jethro Tull.

“Apogee” - El cierre lo pone una canción algo más compleja en cuanto a esquema y ritmos cambiantes pero que, por contra, no termina de arrancar en ningún momento dejándonos todo el rato con la sensación de que va a pasar algo que no llega. Pese a todo, no es un mal tema.

La acogida del disco entre los fans fue bastante negativa aunque es posible que con el paso de los años, muchos hayan cambiado de opinión porque, al fin y al cabo, en “Under Wraps” hay un puñado de canciones realmente buenas. Además, fue un disco que tuvo cierta difusión gracias al gran fenómeno del momento: la MTV, lo que les hizo llegar a un pequeño nicho de nuevos oyentes que no se habían interesado por los discos anteriores de la banda. Martin Barre, guitarrista histórico del grupo y, por lo tanto, nada sospechoso a la hora de evaluar un trabajo, siempre lo cita como uno de sus discos favoritos. Desde nuestro punto de vista es otro de esos gigantes del rock progresivo enfrentándose a una década en la que los gustos del público han cambiado por completo en diferentes direcciones que no tienen mucho que ver con lo que había antes. Unos, como Genesis, se adaptaron a la perfección y llegaron incluso a más público que en su etapa progresiva. Otros casos como el de Yes combinan aciertos como su “90125” con desastres del tamaño de “Big Generator”. Podríamos decir que Jethro Tull se quedan a medio camino de unos y otros con discos interesantes por momentos pero que no consiguen llenarnos como antes.

Recientemente se publicó una caja en formato de lujo en la que, además del disco original y de otro material, aparecen nuevas mezclas en las que se reemplazan las cajas de ritmo por samples de batería real para dar una sensación más orgánica. No hemos escuchado el experimento pero parece que no suena del todo mal. Si tenéis curiosidad por el disco original o por esa versión alternativa, seguro que no os costará encontrarlos en las plataformas habituales.

Jethro Tull - Heavy Horses (1978)

Hay grupos de los que tenemos una imagen muy definida y a los que encuadramos inmediatamente en un estilo concreto aunque la realidad dicte algo muy distinto. Por ejemplo, cuando pensamos en Jethro Tull se nos viene a la cabeza una banda de rock progresivo con influencias del folk (seguramente el hecho de que su líder toque la flauta tiene mucho peso en esto) y, en general, de la música tradicional. Sin embargo, lo cierto es que el grupo de Ian Anderson está lejos de ser una banda fácil de calificar porque en su larga trayectoria ha pasado desde el blues rock con toques de jazz fusión de su debut a discos más puramente rockeros, de ahí al rock progresivo, al hard rock o, ya en los ochenta, al rock electrónico, el metal e incluso la world music.

Durante los setenta fueron muy populares en el Reino Unido las bandas de folk rock del estilo de Pentangle, Steeleye Span o Fairport Convention y los propios Jethro Tull, que tuvieron mucha relación con los miembros de algunas de estas formaciones, tomaron un camino similar en un momento determinado que les llevó a grabar tres discos notables con los que recuperaron buena parte del favor del público que había retrocedido en los años anteriores. Hoy vamos a hablar del segundo de ellos, titulado “Heavy Horses” (1978). Para empezar, hay que decir que la temática del disco es sorprendente ya que se podría decir que es un trabajo conceptual, sí, pero es que el concepto son los caballos y animales de tiro utilizados en las granjas. Desde luego, muy lejos de los temas épicos de Yes o los trascendentales de Pink Floyd pero muy en la línea humorística de Ian Anderson y su afán por burlarse en cierto modo de todos esos enfoques más “serios” de muchos de sus coetáneos. Muchos de los temas están narrados desde el punto de vista de uno de esos animales y se centran en la progresiva sustitución de muchos de ellos por maquinaria así como en su relación con los avances tecnológicos. Es muy probable que Anderson utilice todo esto como metáfora del propio grupo y de su lugar en el panorama musical de finales de los setenta. Recordemos que apenas un par de años antes habían publicado un disco titulado “demasiado viejo para el rock'n'roll, demasiado joven para morir” así que la cuestión de la edad y de la sustitución de lo viejo por lo nuevo no eran temas que la banda no hubiera tocado antes. La formación era la misma que en el trabajo anterior, es decir, Ian Anderson (voz, flauta, guitarras y mandolina), Martin Barre (guitarras, mandolina y flauta), John Evan (piano, teclados y coros), Dee Palmer (piano y teclados), John Glascock (bajo y coros) y Barriemore Barlow (batería y percusión). El violinista de Curved Air, Darryl Way, participa en dos canciones.

“...and the Mouse Police Never Sleeps” - No hay muchos preámbulos: guitarra acústica, percusión y flauta para meternos de lleno en una pieza muy interesante porque combina ritmos complejos, guitarras metronómicas que recuerdan a los Fripp / Belew de los mejores tiempos y una riqueza instrumental con una sofisticación que, en principio, no es el rasgo que primero asociamos a una banda como Jethro Tull. El final, con los juegos de voces es tremendo.

“Acres Wild” - Aparecen los ritmos más folclóricos con lo que parece ser un bodhran o pandero tradicional irlandés en los primeros compases de una canción que luego torna en un cruce entre rock y ¿country? verdaderamente curioso con mucho protagonismo del violín invitado de Way.

“No Lullaby” - Curiosa canción que Anderson plantea como una anti-canción de cuna en la que advierte a su hijo de los peligros que le esperan en el mundo real. La percusión es protagonista en el inicio junto con el bajo que marca una cadencia muy tensa. Luego entra el órgano, las guitarras y las flautas junto con toques orquestales que no nos terminan de encajar del todo bien pero que estarán muy presentes en otros cortes del disco. Lo mejor es la segunda parte, más rockera y con el sonido clásico de la banda de Anderson plenamente reconocible.

“Moths” - De repente, Anderson nos muestra su variante más melódica y en una canción que habla de polillas alrededor de una vela, se saca da la manga un motivo precioso que termina convirtiéndose en una canción llena de ternura y en una de sus piezas más redondas en este tipo de registro. Funciona tan bien que las mismas cuerdas que no nos convencían en la canción anterior, aquí nos parecen maravillosas.

“Journeyman” - Una intrincada línea de bajo que parece no cerrarse nunca, nos recibe en un tema que combina destellos disco y hasta funk en sus ritmos iniciales para luego ir girando hacia un sonido más clásico de la banda pero manteniendo siempre esa extraña propulsión que parece influida por otras corrientes de la época.

“Rover” - Uno de nuestros temas favoritos del disco, enriquecido por las marimbas que le dan un toque exótico al estilo de los discos de Pierre Moerlen. El resto de elementos son los tradicionales en la banda, con la omnipresente flauta de Anderson y preciosos diálogos entre guitarras y una percusión muy activa e imaginativa que se resiste a quedar encajada en el típico 4/4.

“One Brown Mouse” - Otro tema folk-rock, en este caso, lleno de dinamismo y con un toque alegre y hasta juguetón con flautas y guitarras en animada conversación con los sintetizadores más presentes que en otras canciones y construyendo una atmósfera que puede recordar a los discos de la primera etapa de Mike Oldfield en determinados momentos.

“Heavy Horses” - Llegamos al tema central del disco que también es el más largo. Una espectacular pieza progresiva con tintes épicos que nos recibe con una magnífica intro de piano, flautas y guitarras dirigidas por la espectacular percusión de Barlow. Tras la obertura entramos en el segmento central en el que Anderson es protagonista cantando una melodía lenta y llena de emoción hasta que rompe en un estribillo espectacular. Una canción a la altura de lo mejor de la banda que nos deja un excelente sabor de boca antes de pasar al cierre.

“Weathercock” - El disco concluye con el que puede ser el corte más folclórico del mismo, combinando elementos medievales e incluso celtas con la energía propia de la banda de Anderson. Luego, claro, la cosa termina por dirigirse hacia el rock con un gran final del que lo único que podemos criticar es que acabe, como también lo hacía alguna que otra canción anterior, con un fade out.

Detrás del tema central del disco, que, como hemos dicho, es la sustitución de lo viejo por lo nuevo, la marginación de los caballos autóctonos británicos por máquinas y la pérdida de los usos y costumbres tradicionales, se encuentra algo más profundo y que el propio Anderson confirmó en entrevistas de la época. Ese regreso al folk y a los sonidos más básicos por parte de Jethro Tull era una respuesta a la aparición del punk por un lado y al pop con sintetizadores por otro. No fueron los únicos artistas de la época en reaccionar así. Oldfield parodió esos nuevos estilos con su “Punkadiddle”, Rick Wakeman dijo que “el punk demostraba que cualquiera que no supiera tocar podía subirse a un escenario y escupir a la gente” y Rush criticaron abiertamente el uso de sintetizadores y la música de consumo rápido. Queen llegó a incluir en los créditos de sus discos la frase “y nadie tocó sintetizadores” (luego se subieron al barco pero esa es otra historia) y Zappa también atacó a su manera el punk y la música disco. En el caso de Jethro Tull (y en el de varios de los mencionados más arriba), lo cierto es que pese a esa rabia inicial, terminaron por claudicar y por incorporar ese tipo de nuevos instrumentos a sus discos posteriores y también a abrazar estilos que no fueron del todo bien comprendidos por los fans (en algún caso con razón). Lo normal sería que hablásemos de alguno de esos ejemplos más adelante pero aprovechando que hemos abierto ese melón, trataremos un disco que ejemplifica esa transformación en la próxima entrada que no tardará en aparecer. Hasta entonces, disfrutad del regreso al folk de la banda de Anderson en este “Heavy Horses”.