Klaus Schulze & Pete Namlook - The Dark Side of the Moog Vol.9 (2002)

Tras lo que podríamos llamar la primera generación de la música electrónica más o menos popular surgida en los años setenta con nombres como los de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Vangelis o Manuel Göttsching, llegaría una nueva en los ochenta y noventa que mantuvo el legado de aquellos explorando nuevas sonoridades y estilos. En la mayoría de los casos no alcanzaron la fama de sus predecesores pero sí construyeron una historia propia con algunos resultados más notables además de llevar al género por nuevos caminos.

Algunos, como Steve Roach, Bernard Xolotl o Ray Lynch se acercaron a terrenos ambientales que enseguida hicieron que se les clasificara dentro de la “new age”. Serge Blenner optó por vías más melódicas y Michael Garrison por lo secuencial mientras que otros nombres como Tim Blake se inclinaron por la psicodelia y el “space rock”. Hubo también otro grupo más centrado en continuar con los postulados de la “Escuela de Berlín”, incluso cuando sus fundadores se movían ya en otros parámetros más alejados de las secuencias potentes y los sonidos analógicos que marcaron aquel género. De hecho llegó a surgir toda una serie de “clones” (dicho sin sentido peyorativo) de Tangerine Dream o Schulze que mantuvieron vivo el estilo de aquellos con mayor o menor fortuna. Aquí encontraríamos a Ian Boddy, Mark Shreeve y su proyectro Redshift, Radio Massacre Internarional o Pete Namlook.

Hoy vamos a centrarnos en este último y, más concretamente, en su larga colaboración con Klaus Schulze. Peter Kuhlmann fue un teclista alemán extremadamente prolífico (supera al propio Schulze, lo cual con palabras mayores) hasta el punto que tuvo que crear su propio sello, FAX, para poder dar salida a una producción que ninguna discográfica convencional podría publicar regularmente sin sufrir importantes trastornos. Sus influencias eran claras: la música de la “Escuela de Berlín” y, más concretamente, la de Schulze. Su nombre artístico surge de una estilización de su apellido en una especie de juego fonético con su transcripción inglesa (“Koolman”) invirtiendo el orden de las letras. En un momento determinado surgió la posibilidad de que Namlook conociera al que era su ídolo al acompañar a un periodista que había conseguido una entrevista con Schulze. Plantear una colaboración al bueno de Klaus era algo muy descabellado ya que el particular carácter de este le hacía muy refractario entonces a trabajar con otros más allá de cosas puntuales. Estamos a principio de los noventa y Schulze no estaba en una etapa colaborativa frente a tiempos pasados en los que sí lo había hecho, tanto con los Cosmic Jokers como con artistas puntuales, caso de Rainer Bloss. Durante la entrevista no se habló de trabajar juntos pero Namlook hizo llegar un par de cintas con composiciones propias a Klaus. Al parecer eso fue definitivo. Schulze encontró ahí una pieza que le interesó mucho y se puso en contacto de vuelta con Pete para compartir ideas, lo que ocurriría pocos meses después. El dúo publicó su primer disco en 1994 bajo el título de “The Dark Side of the Moog”,. El juego de palabras con el mítico disco de Pink Floyd se convertiría en una especie de marca que se repetiría en hasta once entregas, cada una de ellas acompañada de su propio chiste con otro título de la banda británica. Hoy vamos a hablar del noveno disco de la serie, publicado en 2002 en forma de suite de seis partes con el título de “Set the Controls for the Heart of the Mother”.

“Part I” - En las propias notas del disco, Schulze indica que para trabajar con él es necesario tener un gran ego porque, de lo contrario, terminaría imponiendo siempre su criterio. Con Namlook era diferente hasta el punto que el toque final de los temas era cosa de Pete, algo con lo que Schulze no solía transigir en el pasado. La primera pieza comienza de modo tranquilo con una melodía que se esboza poco a poco entre capas de sonidos y con una percusión en segundo plano que crece poco a poco. El desarrollo es lento como corresponde a una pieza de casi veinte minutos de duración, lo que nos lleva a señalar la extraña estructura de la suite con tres partes bastante largas (las impares) y otras tres mucho más breves, en algún caso de poco más de un minuto.de duración. Pese a lo repetitivo del esquema de este primer movimiento, tiene algo de hipnótico en su sencillez. Especialmente interesante es la parte final en la que los sintetizadores de Schulze se hacen más reconocibles y da comienzo una secuencia clásica de la Escuela de Berlín que culmina en una interesante coda a base de percusiones y ritmos programados.

“Part II” - El segundo movimiento apenas supera los cuatro minutos y comienza con un tono oscuro, drones profundos y graves creando una atmósfera inquietante. Pese a ello no es simplemente un tema ambiental sino que tiene un desarrollo lleno de sentido.

“Part III” - El segundo tema “largo” del disco comienza con unos toques casi jazzísticos que enseguida se ven interrumpidos por una melodía típicamente electrónica que va combinándose con secuencias que van y vienen mientras se acumulan los efectos sonoros y empieza a dibujarse una interesante línea se bajo. A cada minuto la composición mejora un poco más hasta convertirse en una pieza extraordinaria que suena exactamente a lo que todos podríamos esperar de un Schulze actualizado con un toque fresco de los primeros años dos mil.

“Part IV” - Llegamos a la parte más curiosa por su escasa duración, lo que queda realmente raro en este contexto. En realidad son una serie de sonidos que podríamos calificar de industriales que, ahora sí, no parecen cumplir otra función que la de enlace hacia la quinta parte, otro tema de más de diez minutos.

“Part V” - El inicio es atmosférico, con largas notas sostenidas pero tras unos instantes se van sumando las programaciones rítmicas que le confieren un aire muy diferente poco a poco, recordándonos en ese sentido a la primera parte de la suite. Cuando empiezan a aparecer las secuencias entramos en una parte típicamente “berlinera” aunque no termina de explotar como parece que debería. En lugar de eso tenemos una serie de ritmos cadenciosos, muy típicos del  Schulze de los noventa incluyendo esos samples vocales que abundan en sus producciones de ese periodo. 

“Part VI” - La explosión secuencial que anticipábamos parece llegar en el comienzo de la parte final pero dura muy poco y se apaga para dar paso a una se las pocas melodías que parecen improvisadas de todo el trabajo. Es un tema melancólico muy inspirado que pone el cierre a un gran disco.

La colaboración con Pete Namlook le hizo mucho bien a la música de Schulze que llevaba muchos años con lanzamientos insulsos y lejos de sus mejores niveles de inspiración. De hecho, creemos que los discos de la serie “The Dark Side of the Moog” son lo mejor de su producción en esa época, por encima de los firmados en solitario. El propio Schulze reconoció que su asociación con Namlook refrescó su sonido y le ayudó a modernizarlo. En lo que se refiere a Pete, pese a lo extensísimo de su producción, no hemos escuchado nada suyo al margen de lo hecho con Schulze, en lo que tiene mucho que ver lo reducido de la mayoría de las tiradas de sus discos en solitario.

Hemos tardado demasiado en traer hasta aquí este proyecto de Klaus Schulze que es de lo más interesante lanzado por el músico tras su brillante etapa de los años setenta pero estamos seguros de que no será la última vez que hablemos de sus colaboraciones con Pete Namlook. De momento, y para abrir boca, pensamos que esta novena entrega del “The Dark Side of the Moog” es un entrante perfecto.

Beatie Wolfe & Brian Eno - Luminal (2025)

No queremos caer en una falta de respeto hacia la figura de la artista británica Beatie Wolfe pero lo cierto es que si hay alguien cuya obra arroje similitudes notables con la de Brian Eno, tiene que ser ella. Las coincidencias más destacables se dan en lo que se refiere a lo multidisciplinar del trabajo de ambos que abarca desde la música a las artes visuales, incluyendo multitud de instalaciones multimedia. Entre sus trabajos más originales está el disco “Montagu Square”. Realmente es absurdo llamarlo disco porque también es una baraja de cartas cada una de las cuales “contiene” en realidad una composición como NFC, es decir, que al acercarla a un teléfono móvil la música se reproduce a través del dispositivo. En cierto modo es una mezcla entre las “estrategias oblicuas” desarrolladas por Eno y Peter Schmidt y las diferentes aplicaciones de música generativa en las que ha trabajado el bueno de Brian en todos estos últimos años. El mismo concepto fue trasladado por Wolfe a una chaqueta, diseñada por Michael Fish, creador de algunas de las ropas más icónicas que llevaron estrellas como David Bowie o Jimi Hendrix en su día. La chaqueta estaba equipada también con tecnología NFC por lo que cualquiera podía escuchar la música que contenía aproximando su teléfono a la tela. Sus discos siempre han sido publicados en formatos muy particulares además de los habituales vinilos o cedés. Su debut salió como una app para iPhone, el segundo también pero en formato 3D y ya hemos hablado de las cartas NFC del tercero.

Brian Eno y Beatie Wolfe se conocieron en 2022, durante una conferencia en el festival South by Southwest, también conocido como el SXSW. A título de curiosidad, en esa misma edición fue en la que se presentó la película que luego sería ganadora del Oscar, “Todo a la vez en todas partes”. Eno y Wolfe intercambiaron ideas y decidieron colaborar en un futuro, cosa que sucedió finalmente a mediados del año pasado con la publicación simultanea de dos discos firmados a dúo (que meses más tarde se complementarían con un tercero). Hoy hablaremos del primero de ellos pero los demás no tardarán en aparecer por aquí. Se trata de “Luminal”, un disco en el que Wolfe canta y toca guitarras, sintetizadores, melódica, teclados y el Omnichord. Eno, por su parte, toca los mismos instrumentos más el bajo y hace algunos coros.

“Milky Sleep” - La cosa comienza con suavidad, acordes flotantes de guitarra, sintetizadores etéreos y voces evanescentes con los clásicos tratamientos sonoros de Eno para dibujar una canción lánguida en la que las texturas y atmósferas son tan importantes como todo lo demás. Es el comienzo de un viaje sonoro previsible, dadas las trayectorias de sus autores pero fascinante como no podría ser de otro modo.

“Hopelessy at Easy” - En la segunda canción, Wolfe cambia completamente el registro pasando de un tono más agudo a un grave profundo en un tema que nos recuerda bastante a “All I Remember”, de la banda sonora de “Eno”, que ya comentamos en su día. Una canción cadenciosa, muy melódica y con una producción exquisita.

“My Lovely Days” - Nos soprende en el viaje el siguiente tema con un ritmo que nos quiere recordar al de determinadas canciones country. Desde luego es una pieza mucho más dinámica que las anteriores y en ella las voces de Wolfe y Eno se complementan maravillosamente bien. Las guitarras tienen algo de U2 aunque el tono general es cercano al de algunas canciones de Eno con David Byrne.

“Play On” - En la misma línea de baladas con un toque country está esta deliciosa canción en 3x4 con presencia del sonido “vintage” del “omnichord”, instrumento de principio de los ochenta, casi un juguete, que ha sido recuperado por muchos artistas recientemente.

“Shhh” - Como si de una continuación ralentizada al extremo de la canción anterior se tratase, llega esta balada entre acordes de guitarra que parece sacada de una escena onírica de una película de David Lynch. Voces profundas, ritmo cadencioso y coros evocadores y envolventes son los protagonistas de otro gran tema que nos abstrae por un momento de la fea realidad.

“Suddenly” - Huyendo por un momento de los ambientes densos y electrónicos, llega un tema pop introducido por un precioso dúo de guitarras acompañadas por el bajo poco después. Una canción deliciosa en la que la producción de Eno y Wolfe es mucho más sutil y menos obvia aunque de cuando en cuando se cuelan algunos de sus inevitables lugares comunes.

“A Ceiling and a Lifeboat” - Gira ahora el disco hacia territorios más oscuros en la que es una nuestras piezas favoritas. Las guitarras suenan misteriosas y las atmósferas electrónicas así como algunos efectos y tratamientos vocales nos llevan a zonas desasosegantes que contrastan con todo la anterior.

“And Live Again” - Tras el paréntesis de la canción anterior, volvemos ahora a los temas lentos, en esta ocasión con unos coros de Eno que le dan un curioso toque “gospel” que queda muy bien en este punto del disco.

“Breath March” - Quizá el tema más experimental del trabajo, en especial en lo que se refiere al tratamiento de las voces del inicio para crear texturas y ambientes sonoros. El desarrollo posterior va en consonancia con eso y nos lleva a un precioso dúo vocal entre Wolfe y Eno que tiene lugar entre efectos electrónicos y con un ritmo constante de bajo que mantiene un pulso en segundo plano que nos encanta.

“Never Was It Now” - En la misma línea de exploración sonora tenemos esta canción en la que lo más interesante es todo lo que pasa por debajo de la profunda voz de Wolfe, con infinidad de efectos sonoros y recursos electrónicos que nos trasladan a universos desconocidos. Si tuviéramos que buscar una referencia sonora para que el oyente se hiciera una idea de a qué suena esto, tendríamos que retroceder hasta los primeros discos en solitario de Nico, artista, a la que, por otra parte, deberíamos traer por aquí en algún momento.

“What We Are” - El cierre es un regreso a las guitarras y a los temas lentos, de nuevo con ese toque tan personal de las canciones de Eno, tanto en solitario como en colaboración con otros cantantes como Byrne. Preciosos coros para una composición que transcurre inadvertida, sin molestar, pero que termina dejando poso.

Como dijimos al principio, la colaboración entre Eno y Wolfe constaba inicialmente de dos discos que resultaron ser muy diferentes entre sí ya desde el momento en que uno es una colección de canciones y el otro es instrumental lo que, en cierto modo, refleja una dualidad que ha caracterizado la carrera de los dos artistas. Ambos se publicaron al mismo tiempo pero, al hacerlo como discos separados, nosotros haremos los mismo y haremos el comentario del otro de forma independiente al de este algo más adelante.

Michael Nyman - The Claim (2000)

Es muy común en el cine que un director colabore frecuentemente con el mismo compositor para hacer sus bandas sonoras y en muchos casos el binomio entre ambos parece inseparable como ocurre con Spielberg y John Williams, Robert Zemeckis y Alan Silvestri, Sergio Leone y Morricone o Fellini y Nino Rota. Una de esas “parejas” que parecía inseparable era la que formaron durante más de diez años el director Peter Greenaway y el músico Michael Nyman pero discrepancias artísticas sobre el tratamiento de la música de “Prospero's Books” por parte del director, pusieron punto final a la relación. Greenaway no volvió a tener un músico “de cabecera” pero Nyman sí tuvo alguna que otra colaboración más o menos larga en el tiempo con otros directores, especialmente con Michael Winterbottom, si bien es cierto que su producción para el cine se redujo bastante en el S.XXI tras una etapa muy prolífica en ese campo en los años previos.

La primera colaboración entre ambos se produjo en la película de 1999, “Wonderland” para la que el músico presentó una partitura orquestal que obtuvo muy buenas críticas pero hoy nos vamos a centrar en la segunda de ellas: “The Claim” (2000). Hasta entonces, la música de Nyman había ilustrado principalmente películas de época con alguna excepción pero nunca hasta “The Claim” se le había ocurrido a alguien utilizar al compositor para ambientar un “western”. El rodaje fue realmente complejo para un Winterbottom que manejaba un presupuesto mucho más alto de lo habitual en su cine y sufrió toda clase de problemas que hicieron que la inversión no se recuperase del todo. En lo musical, Nyman abandonó en cierto modo la orquesta que había sido su medio de expresión en sus últimos trabajos y se refugió en el terreno que mejor conocía: el de su Michael Nyman Band, reforzada, eso sí, por una extensa sección de cuerda para rebautizarla como Michael Nyman Orchestra. Además, y tratándose de un “western”, la referencia principal tenía que ser, casi por fuerza, la música de Morricone, cosa que se deja notar en algunos momentos aunque no sea algo que nos parezca tan claro como hemos leído en muchas otras reseñas.

Abre el trabajo “The Exchange”, una melodía clásica de Nyman en la que destaca una excelente voz femenina sin acreditar y que, para muchos, es un guiño a ese tipo de voces que aparecían en las bandas sonoras de Morricone. Una gran composición para orquesta y voz con todo el sabor del Nyman clásico. “The First Encounter” sigue en el mismo tono (repitiendo alguna línea melódica) aunque sin voz esta vez y con mayor protagonismo de las maderas incidiendo en el motivo principal. A continuación tenemos tres cortes muy similares, “The Hut”,  con la habitual cadencia rítmica de la música de su autor, marcada por el piano y los vientos que continúa con variaciones sobre el tema central y nos lleva a “The Explosion”, con protagonismo casi absoluto de las cuerdas en lo que perfectamente podría haber sido un tema único junto con el anterior y “The Recollection”, todos ellos muy pausados y con unas cuerdas recargadas y envolventes. “The Fiery House” tiene a la trompeta como intérprete del tema central pero muy opacado por una omnipresente orquesta. La segunda parte del tema, más grave y profunda, recoge una variación de una de las melodías más recordadas de Nyman que formó parte de su obra coral “Out of the Ruins” o de su tercer cuarteto de cuerda, entre otras muchas obras. “The Betrothal” es otra transición sin muchas novedades, más allá del uso de alguna otra melodía reciclada de los tiempos de Greenaway. Le sigue lo que podría pasar por una versión acelerada del mismo tema, “The Firework Display” con añadidos de piano y un tono algo más alegre con repaso de nuevo al tema central de la obra y que nos lleva a “The Train”, puro Nyman de los años noventa con unas cuerdas casi abrumadoras en una época en la que dejó un poco al lado esa locomotora de vapor que era la Michael Nyman Band propulsada por los vientos.

La segunda mitad del disco empieza con “The Shoot Out” que vuelve precisamente al estilo de aquella etapa recuperando, incluso motivos y melodías que parecen sacados de sus bandas sonoras más recordadas para Greenaway como la antes citada “Prospero's Books”. Una de nuestras composiciones favoritas del disco. Sigue la cosa con dos temas breves, “The Death of Elena”, mayoritariamente orquestal y “The Explanation” que viene a ser una recapitulación de “The Exchange”, de nuevo con la voz femenina como protagonista. Llegamos así al corte más largo del trabajo, “The Burning”. Los primeros compases nos suenan muy “americanos” recordándonos a algún pasaje de la “Sinfonía del Nuevo Mundo” de Dvorak. Conociendo la forma de trabajar de Nyman, no sería de extrañar que hubiera realizado alguna transformación de determinados fragmentos de esa obra como hizo antaño con otras de Purcell o Mozart. Después volvemos al leitmotiv principal de la obra con la voz presente de nuevo y se van sucediendo otras de las melodías que ya han sonado antes. La parte final tiene un aire marcial y un ritmo que vuelven a remitirnos a otras obras de la etapa Greenaway del músico. Por duración y esquema, sería el clásico corte con el que se cerraría una banda sonora pero aquí llega un poco antes dejando para el final los dos siguientes. “The Snowy Death” regresa al tema central con la trompeta bien arropada por el resto de músicos. Cierra el trabajo un tema diferente, “The Closing”, con una melodía nueva, presencia de las flautas y mayor protagonismo de los vientos aunque siempre con las cuerdas rellenandolo todo, como si Nyman tuviera miedo de dejar espacios vacíos. Un cierre estupendo que contrasta, en cierto modo, con el resto del trabajo.

Si echamos la vista atrás nos damos cuenta de que Michael Nyman es uno de esos músicos de los que hemos desconectado mucho. En la etapa que va desde que trabajaba con Peter Greenaway hasta su salto a la fama a nivel global con “El Piano” seguíamos cada lanzamiento suyo como un acontecimiento y, a nivel personal, le teníamos en una estima similar a Glass o a Mertens. Sin embargo, entrados ya en el siglo XXI, lo cierto es que empezamos de dejar de prestarle atención hasta el punto que no creemos haber escuchado nada de lo que ha publicado en los últimos veinte años con alguna excepción muy contada. No tenemos una razón fundamentada que explique este hecho más allá de que en algún momento sus obras dejaron de accionar esos resortes que activa la música cuando conecta con uno en lo más íntimo. Seguramente eso dejó de pasar en obras como este “The Claim” que hemos comentado hoy y en otros trabajos de aquella época pero nunca es tarde para rectificar y mirar atrás por ver si nos hemos perdido algo. De momento, el regreso a esta obra ha sido satisfactorio y nos hace pensar en repasar otras de todos estos años por ver qué nos hemos perdido. Quizá nos haga recuperar a un músico con el que disfrutamos muchísimo en su día y que teníamos algo apartado. El gran “pero” que le ponemos a “The Claim” es el mismo que podríamos ponerle a muchas de sus bandas sonoras: que suenan igual independientemente de las imágenes a las que supuestamente complementan. El modo de trabajar de Nyman para el cine es muy peculiar y eso ha hecho que, por ejemplo, música compuesta para un proyecto concreto haya sido utilizada tiempo después para otro muy diferente lo que hace complicado escuchar esa música como algo escrito para unas imágenes determinadas ya que lo fue para otras. Y sabiendo eso, nos choca mucho escuchar una banda sonora como esta, escrita para un “western”, pero que podría acompañar perfectamente a una película de época como “Carrington” o a una distopía futurista como “Gattaca”. Todas suenan muy parecidas y todas suenan a Nyman sin nada que nos sugiera una época o un ambiente concreto. En todo caso, aquí hay buena música que merece la pena escuchar al margen de todas estas consideraciones. En cuanto a la relación con Winterbottom, Nyman no hizo más bandas sonoras específicas para el director aunque sí aparecería interpretando su música en algunas escenas de "9 Songs" (2004). Otros fragmentos de obras del músico aparecen en proyectos posteriores de Winterbottom como "A Cock and Bull Story" (2005) y algún proyecto menor posterior.