Alejandro Rojas-Marcos - Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk (2025)

La improvisación en la música es algo que ha perdido buena parte del peso que tuvo en otras épocas hasta el punto de que, hoy en día, es una rareza que solemos relacionar con músicas como el jazz y que suele quedar relegada a algunos momentos concretos de las actuaciones en vivo de los artistas. Por eso nos sorprendió, de entrada, ver cómo un músico se define a sí mismo como compositor, intérprete e improvisador siendo esta última faceta tan importante que le lleva a ofrecer conciertos enteros basados en la improvisación, tanto en solitario como en compañía de otros músicos en diferentes formaciones. 

Hablamos hoy de Alejandro Rojas-Marcos, pianista sevillano afincado en Jerez y admirador de John Cage. Intérprete de repertorio clásico, profesor de piano en el Conservatorio de Jerez y colaborador ocasional de artistas como El Niño de Jerez, el bailaor Israel Galván, o el compositor electrónico y también improvisador, Wade Matthews. Rojas-Marcos es un defensor de la improvisación y de la experimentación sonora y, además del piano, ha encontrado en el clavicordio un medio de expresión perfecto para su música. No deja de ser curioso que sea este instrumento barroco el elegido por el músico ya que aquella era una época en la que la improvisación estaba muy presente y formaba parte de muchas obras. También es sabido que muchos de los grandes compositores barrocos como Buxtehude o el propio J. S. Bach eran grandes improvisadores.

El trabajo del que hablamos hoy tiene una particularidad ya que no parte de cero sino de tres melodías del compositor norteamericano del S.XIX, Louis Moreau Gottschalk a partir de las cuales, Rojas-Marcos elabora una compleja obra en la que incorpora diversos sonidos e instrumentos (no necesariamente musicales) en la tradición del citado Cage. Gottschalk, además de compositor, fue un virtuoso pianista lo que le llevó a frecuentes giras por Europa, el Caribe y Sudamérica en las que se empapó de los ritmos más populares de todas aquellas zonas. De ahí que gran parte de su obra para piano sean piezas de ese tipo como jotas, danzas cubanas, criollas etc. sin descuidar otros tópicos del repertorio pianístico romántico como polkas, mazurcas o valses. En su obra, Rojas-Marcos opta principalmente por el clavicordio para su exploración lo que le da a toda la obra un aire intemporal muy sorprendente pero no esperemos una interpretación convencional. Hablamos antes de su admiración por Cage y eso se nota especialmente en su relación con el clavicordio. Al igual que Cage concibió el “piano preparado” para ampliar sus opciones sonoras, Rojas-Marcos hace lo propio utilizando otros elementos para interactuar con su instrumento expandiendo su paleta tímbrica. La obra que hoy comentamos se compuso en 2017 para el espectáculo de danza “La Farsa Monea” (con los antes citados Israel Galván y el Niño de Elche además de Pedro G. Romero). Fue presentado en la exposición Documenta 14, acontecimiento quinquenal que tuvo lugar en esta ocasión en Atenas.

“Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk” - La obra transcurre en un solo movimiento pese a tener tres partes muy diferenciadas. La primera de ellas se basa en “La Gitanella (Caprice Caractéristique), Op.35, RO 103” del músico norteamericano, concretamente en la melodía de la segunda parte de la obra. Gottschalk le dedicó la composición a Julian Fontana, pianista y compositor polaco, muy amigo de Chopin (de hecho fue su albacea). Rojas-Marcos nos presenta la melodía al clavicordio en una interpretación convencional antes de comenzar la exploración sonora con lo que intuimos que son rasgueos directos en las cuerdas del instrumento sin utilizar el teclado. Asistimos entonces a una verdadera aventura a través del sonido y la tímbrica que incluye tratamientos percusivos, notas que quedan flotando en el aire hasta extinguirse y la aparición de diferentes elementos como unas varillas metálicas con las que Alejandro golpea y frota las cuerdas del clavicordio obteniendo sonidos insospechados y llenos de misterio y fascinación. Desaparece por completo la melodía original que se nos revela como una excusa, una forma de dar el pie a la verdadera creación del artista. No es música para todos los oídos pero como siempre decimos, a veces un pequeño esfuerzo nos abre la puerta a un mundo nuevo que no sabíamos que estaba ahí. La segunda composición de Gottschalk que aparece en la obra es su “Minuit à Séville, Op.30”, capricho compuesto por el músico alrededor de 1852 durante su estancia en España. Esta vez, Rojas-Marcos toma todo el tramo inicial de la composición y de repente se queda con una serie de siete notas que repite incesantemente con pequeñas variaciones en un tratamiento que podríamos denominar como minimalista. Tras esa parte, asistimos a una secuencia de arpegios repetidos que poco a poco nos introduce de nuevo en la exploración de diferentes temas que aparecen en la pieza de Gottschalk. Es un tramo de gran belleza y sensibilidad en el que no se renuncia a la experimentación y a la búsqueda de los límites físicos del sonido, más allá de los originalmente pensados para el instrumento. La tercera adaptación parte de la “Chanson du Gitano, RO 35”, una habanera publicada póstumamente en “The Little Book of Louis Moreau Gottschalk” alrededor de un siglo después de la muerte del pianista. Aquí Rojas-Marcos opta por interpretar la pieza al clavicordio prácticamente en su totalidad y de forma fiel a la partitura original. Solo después de eso entramos en un segmento final muy rítmico que hace las veces de coda de la obra de Alejandro. De nuevo, efectos percusivos directamente sobre las cuerdas del instrumento para una conclusión llena de energía con la que termina el viaje.

Alejandro Rojas-Marcos · Sobre tres melodías de Louis Moreau Gottschalk

Inicialmente la obra estaba disponible en el soundcloud de Alejandro Rojas-Marcos pero desde mediados del año pasado forma parte del catálogo del sello digital Fortín Arte Sonoro del que ya hemos comentado algún otro lanzamiento en el pasado y del que pronto tendremos alguna muestra más.

Os dejamos a continuación las tres piezas de Gottschalk para que podáis apreciar el trabajo de Alejandro sobre ellas:

Pink Floyd - Obscured By Clouds (1972)

Muchas veces hemos hablado de cómo afrontan los artistas la situación posterior al gran éxito pero hoy vamos con el momento contrario: qué estaban haciendo antes de convertirse en algo mucho más grande de lo que eran. Realmente tampoco esto es exacto en este caso porque en disco del que hablamos hoy no es, en realidad, el anterior al que para muchos es la obra maestra de Pink Floyd sino que se compuso de forma simultánea a este o, para ser más precisos, en los meses en los que la banda ya estaba tocando en directo “The Dark Side of the Moon” aunque no habían entrado al estudio para grabarlo.

“Obscured by Clouds” nace como un encargo de una banda sonora para la película “La Vallée”, dirigida por Barbet Schroeder (el mismo autor de “More”, cuya banda sonora también había sido obra de Pink Floyd tres años antes). El grupo estaba ultimando la composición de “The Dark Side of the Moon” (como dijimos antes, incluso lo habían llevado a los escenarios) pero les pareció un ejercicio interesante el de parar durante unas semanas para escribir un puñado de temas diferentes y desconectar un poco del trabajo en un álbum que, a la postre, resultaría una obra complejísima en términos de producción. “Obscured By Clouds” sería, bajo este punto de vista, una especie de recreo, una pausa para cambiar de planteamiento e, incluso, de aliviar la presión por lo que tenían entre manos. Incluso desde el punto de vista musical se permitieron probar cosas diferentes, tanto en términos de estilo como de instrumentación. Roger Waters toca el bajo, la guitarra acústica y canta. David Gilmour se encarga de las guitarras, el sintetizador VCS3 y también canta mientras que Nick Mason toca la batería y las percusiones y Richard Wright el piano, el órgano Farfisa, el Hammond y también el VCS3 además de cantar en un par de temas escritos por él mismo.

“Obscured by Clouds” - Comienza todo con un instrumental escrito por Gilmour y Waters. La introducción electrónica es ya diferente de todo lo que había hecho Pink Floyd antes, con un profundo sonido de sintetizador acompañado de percusión, también electrónica, y por encima de todo ello, una melodía de guitarra eléctrica de un Gilmour en un estado de forma excepcional. Un comienzo épico y muy prometedor.

“When You're In” - Segundo instrumental, firmado esta vez por toda la banda, y con un sonido mucho más rockero. El sonido es más reconocible, especialmente la guitarra y la batería pero también destacan los teclados de Wright, en especial el Hammond.

“Burning Bridges” - La primera canción como tal del disco está compuesta por Richard Wright, lo que ya es una pequeña rareza. Es un tiempo medio con protagonismo de los teclados y una melodía lánguida sobre la que cantan el propio Wright y David Gilmour. Sin llegar a los niveles de excelencia de los discos que vendrían posteriormente, es una canción que encajaría bastante bien en cualquiera de ellos. Las guitarras de Gilmour, parsimoniosas, ayudan a crear esa extraña sensación de melancolía tan “floydiana” que escucharemos en “The Dark Side of the Moon”.

“The Gold is in the...” - Seguimos con una canción de Gilmour muy rockera y con un sonido más americano de lo habitual. De no ser por la voz del guitarrista costaría bastante identificar este tema con Pink Floyd ya que se aleja bastante de lo que solían hacer y se acerca a un sonido más “mainstream” en aquellos años.

“Wot's... Uh the Deal?” - Tercera canción seguida y segunda de David Gilmour aunque en esta ocasión en una onda completamente diferente, con guitarras acústicas y una cadencia que mezcla un tono folk a lo Simon & Garfunkel y un aire “beatle” muy curiosos. La parte final de piano redunda en esta sensación y nos aleja de nuevo del sonido clásico de la banda.

“Mudmen” - Volvemos por un momento a los temas instrumentales con una composición de Richard Wright y Gilmour. El piano es el que marca la pauta acompañado sin estridencias por la batería en la que es una de las mejores melodías del disco reforzada poco después por el Hammond.  Quizá muestro momento favorito del disco, especialmente cuando entra Gilmour y nos regala un solo de guitarra espectacular que deja paso después a un dúo entre las seis cuerdas y los efectos electrónicos del VCS3. Una maravilla.

“Childhood's End” - Última canción firmada por Gilmour en solitario en la que escuchamos un anticipo de lo que será el sonido de la banda en los años siguientes. La percusión adelanta en cierta forma la de oiremos pocos meses después en “Time”. Una de las canciones más típicamente floydianas del disco con toques de blues en las guitarras, ritmos sincopados y un Gilmour cantando en su estilo más clásico.

“Free Four” - Llegamos a la única pieza que firma Waters como compositor único y también a una de las más raras del disco, que podría pasar por una de las marcianadas que solía escribir el malogrado Syd Barrett con esa mezcla entre psicodelia y canción infantil. El ritmo de las palmas y los sintetizadores que aparecen para subrayar los diferentes compases suenan sorprendentes aunque hay algún interludio que nos recuerda claramente el sonido de la banda, acercándose incluso al hard rock en instantes puntuales.

“Stay” - Richard Wright compone y canta una balada lenta en la también su piano tiene un gran protagonismo. Destacan las guitarras de Gilmour, juguetonas y con mucho procesamiento electrónico en algunos momentos. Es una de esas canciones que si no han llegado a un público mucho mayor es porque se encuentra en un disco que no es de los más populares de la banda.

“Absolutely Courtains” - Cierra el trabajo un instrumental escrito por los cuatro miembros de la banda y que tiene elementos de mucho de lo que vendría después. El comienzo, con mucho órgano y sintetizador podría ser un preludio de la suite “Shine on You Crazy Diamond” para descolocarnos después con la inclusión de cantos tribales de la tribu mapuga de Papua Nueva Guinea, que es donde tiene lugar la acción de la película.

Para muchos aficionados, “Obscured by Clouds” es un disco infravalorado y hay cierta corriente reciente que aboga por recuperarlo y otorgarle una mayor consideración, no tan alta como la de los discos que le sucedieron pero, desde luego, más de la que ha tenido históricamente. Lo cierto es que se trata, como decíamos al comienzo, de una especie de transición, un disco “menor” escrito mientras se estaba cociendo una obra mucho más grande pero si conseguimos alejarlo de la sombra de la luna, si se nos permite la gracieta, nos encontramos con un trabajo muy interesante que merece una revisión. También es posible que el formato de canciones cortas pudiera parecer un retroceso en una banda que nos acababa de entregar una suite monumental con el “Echoes” del disco “Meddle” pero en el contexto de este trabajo (no olvidemos que es una banda sonora) no habría funcionado ese tipo de composición larga.

Arvo Pärt - I Am the True Vine (2000)

La producción discográfica de Arvo Pärt se ha centrado especialmente en el sello ECM pero también ha tenido una gran importancia su relación con Paul Hillier que dio como fruto un buen número de discos publicados por Harmonia Mundi. Como es normal, siendo Hillier cantante y director de sus propias formaciones corales (desde la Hilliard Ensemble hasta el coro Ars Nova pasando por el Theatre of Voices) sus grabaciones de Pärt se centran en la música vocal. Aquí comentamos ya en su día los discos “De Profundis” y “Creator Spiritus”, curiosamente el primero y el último publicados por Harmonia Mundi y dedicados íntegramente al repertorio del compositor estonio. Hoy vamos a hablar del segundo registro de Pärt aparecido en el sello y publicado en el año 2000 bajo el título de “I Am the True Vine”, en el que dos formaciones vocales, los mencionados Theatre of Voices y los Pro Arte Singers interpretan una selección de obras corales del que, para muchos, es el más importante compositor vivo.

“Bogoróditse Djévo” - La primera pieza del disco fue una comisión del King's College Choir de Cambridge para su “noche de villancicos”, que es una celebración que tiene lugar en muchos lugares de Inglaterra el tercer miércoles de diciembre. Se completó en 1992 y es la composición más corta del disco, apenas una miniatura de poco más de un minuto con una melodía maravillosa, dinámica y alegre, casi folclórica, de esas que queda durante un rato dando vueltas por la cabeza del oyente.

“I Am the True Vine” - Composición de la que escuchamos aquí la primera grabación mundial. Escrita en 1996 es una pieza profunda que nos remite a la polifonía medieval y renacentista con unas voces, las de los Pro Arte Singers, absolutamente celestiales. Realmente ellos son los protagonistas de la primera mitad del disco, interpretada en su totalidad por el coro.

“Ode IX, from Kanon Pokajanen” - Esta composición tiene su historia ya que se compuso en 1990 como pieza aislada y se estrenó en el mismo concierto en el que lo hizo la “Berliner Messe” pero más adelante fue incorporada al “Kanon Pokajanen” (1997) en una versión algo más corta. Continúa en a misma línea de la pieza anterior, con un profundo sentido litúrgico y una religiosidad extrema, como toda la obra de Pärt, especialmente la coral. Música para la penitencia pero despojada de todo dramatismo.

“The Woman with the Alabaster Box” - Otra de las obras que se grababan por primera vez en este disco, lo que también ocurre con la siguiente. Ambas, además, fueron un encargo de la Diócesis sueca de Karlstad y adaptan textos del Evangelio de San Mateo que se estrenaron en 1997. El estilo “tintinnabuli” de Pärt, presente en todo lo que hemos escuchado hasta ahora, nos muestra aquí su versión más pausada, casi estática en algún momento.

“Tribute to Caesar” - El hecho de que sean de la misma época y compuestas en el mismo encargo hace que las características de esta composición y de la anterior sean muy similares pero el esquema de esta tiene un enfoque algo distinto por cuanto se organiza como una especie de “in crescendo” sucesivo en el que cada pasaje y repetición sube un grado la intensidad antes de pasar al siguiente.

“Berliner Messe” - La misa se compuso en 1990 y fue escrita para cuatro voces y órgano y estrenada por el Theatre of Voices. Después, en 1992, Pärt la reescribió para voces y orquesta y esa era la versión que se solía representar desde entonces (y esa es la configuración en la grabación clásica del sello ECM). Con motivo de este disco que hoy comentamos, Paul Hillier sugirió que podría recuperarse el formato de órgano y Pärt re-adaptó el original en 1997 en una versión nueva que aquí interpreta, en las teclas, otro clásico de la obra de Pärt como es Christopher Bowers-Broadbent. Precisamente es el órgano el que pone la base sobre la que se escuchamos las cinco voces del Theatre of Voices en diferentes combinaciones. La soprano Ellen Hargis canta en todas las partes menos en el “Sanctus”. El contratenor Steven Rickards hace lo propio en las mismas secciones que Ellen menos en los dos “Aleluyas”. Paul Elliot, tenor, participa en toda la misa a excepción del “Veni ancte Spiritus” y el “Agnus Dei”. El otro tenor, Alan Bennett, participa en los dos “Aleluyas”, el “Veni Sancte Spiritus”, el “Credo” y el “Agnus Dei”. Precisamente los “Aleluyas” son las únicas partes en la que el propio Paul Hillier (quien, además de dirigir, canta) no aporta su voz de barítono. El resultado es que en todas las partes de la misa escuchamos cuatro voces pero en combinaciones y tesituras diferentes (en el Sanctus solo hay tres, como excepción que confirma la regla). Con el tiempo, esta parece haberse convertido en la misa más representativa del repertorio del compositor estonio aunque a nosotros siempre nos ha gustado más su predecesora: la “Missa Syllabica” lo que no quita que esta misa berlinesa sea magnífica y, en la versión de órgano, más solemne si cabe.

Si tuviéramos que recomendar un disco de Pärt a un oyente interesado en la música religiosa coral, probablemente esta sería nuestra elección aunque hay un gran número de grabaciones similares en cuanto al repertorio e igualmente de gran calidad. Quizá el punto diferencial es que Paul Hillier llevaba ya más de una década siendo uno de los grandes apóstoles de la música de Arvo Pärt en occidente y su relación con el compositor estonio no era de mero intérprete, sino de complicidad profunda. Eso le da un plus a esta grabación que la sitúa entre nuestras favoritas.