Pink Floyd - Obscured By Clouds (1972)

Muchas veces hemos hablado de cómo afrontan los artistas la situación posterior al gran éxito pero hoy vamos con el momento contrario: qué estaban haciendo antes de convertirse en algo mucho más grande de lo que eran. Realmente tampoco esto es exacto en este caso porque en disco del que hablamos hoy no es, en realidad, el anterior al que para muchos es la obra maestra de Pink Floyd sino que se compuso de forma simultánea a este o, para ser más precisos, en los meses en los que la banda ya estaba tocando en directo “The Dark Side of the Moon” aunque no habían entrado al estudio para grabarlo.

“Obscured by Clouds” nace como un encargo de una banda sonora para la película “La Vallée”, dirigida por Barbet Schroeder (el mismo autor de “More”, cuya banda sonora también había sido obra de Pink Floyd tres años antes). El grupo estaba ultimando la composición de “The Dark Side of the Moon” (como dijimos antes, incluso lo habían llevado a los escenarios) pero les pareció un ejercicio interesante el de parar durante unas semanas para escribir un puñado de temas diferentes y desconectar un poco del trabajo en un álbum que, a la postre, resultaría una obra complejísima en términos de producción. “Obscured By Clouds” sería, bajo este punto de vista, una especie de recreo, una pausa para cambiar de planteamiento e, incluso, de aliviar la presión por lo que tenían entre manos. Incluso desde el punto de vista musical se permitieron probar cosas diferentes, tanto en términos de estilo como de instrumentación. Roger Waters toca el bajo, la guitarra acústica y canta. David Gilmour se encarga de las guitarras, el sintetizador VCS3 y también canta mientras que Nick Mason toca la batería y las percusiones y Richard Wright el piano, el órgano Farfisa, el Hammond y también el VCS3 además de cantar en un par de temas escritos por él mismo.

“Obscured by Clouds” - Comienza todo con un instrumental escrito por Gilmour y Waters. La introducción electrónica es ya diferente de todo lo que había hecho Pink Floyd antes, con un profundo sonido de sintetizador acompañado de percusión, también electrónica, y por encima de todo ello, una melodía de guitarra eléctrica de un Gilmour en un estado de forma excepcional. Un comienzo épico y muy prometedor.

“When You're In” - Segundo instrumental, firmado esta vez por toda la banda, y con un sonido mucho más rockero. El sonido es más reconocible, especialmente la guitarra y la batería pero también destacan los teclados de Wright, en especial el Hammond.

“Burning Bridges” - La primera canción como tal del disco está compuesta por Richard Wright, lo que ya es una pequeña rareza. Es un tiempo medio con protagonismo de los teclados y una melodía lánguida sobre la que cantan el propio Wright y David Gilmour. Sin llegar a los niveles de excelencia de los discos que vendrían posteriormente, es una canción que encajaría bastante bien en cualquiera de ellos. Las guitarras de Gilmour, parsimoniosas, ayudan a crear esa extraña sensación de melancolía tan “floydiana” que escucharemos en “The Dark Side of the Moon”.

“The Gold is in the...” - Seguimos con una canción de Gilmour muy rockera y con un sonido más americano de lo habitual. De no ser por la voz del guitarrista costaría bastante identificar este tema con Pink Floyd ya que se aleja bastante de lo que solían hacer y se acerca a un sonido más “mainstream” en aquellos años.

“Wot's... Uh the Deal?” - Tercera canción seguida y segunda de David Gilmour aunque en esta ocasión en una onda completamente diferente, con guitarras acústicas y una cadencia que mezcla un tono folk a lo Simon & Garfunkel y un aire “beatle” muy curiosos. La parte final de piano redunda en esta sensación y nos aleja de nuevo del sonido clásico de la banda.

“Mudmen” - Volvemos por un momento a los temas instrumentales con una composición de Richard Wright y Gilmour. El piano es el que marca la pauta acompañado sin estridencias por la batería en la que es una de las mejores melodías del disco reforzada poco después por el Hammond.  Quizá muestro momento favorito del disco, especialmente cuando entra Gilmour y nos regala un solo de guitarra espectacular que deja paso después a un dúo entre las seis cuerdas y los efectos electrónicos del VCS3. Una maravilla.

“Childhood's End” - Última canción firmada por Gilmour en solitario en la que escuchamos un anticipo de lo que será el sonido de la banda en los años siguientes. La percusión adelanta en cierta forma la de oiremos pocos meses después en “Time”. Una de las canciones más típicamente floydianas del disco con toques de blues en las guitarras, ritmos sincopados y un Gilmour cantando en su estilo más clásico.

“Free Four” - Llegamos a la única pieza que firma Waters como compositor único y también a una de las más raras del disco, que podría pasar por una de las marcianadas que solía escribir el malogrado Syd Barrett con esa mezcla entre psicodelia y canción infantil. El ritmo de las palmas y los sintetizadores que aparecen para subrayar los diferentes compases suenan sorprendentes aunque hay algún interludio que nos recuerda claramente el sonido de la banda, acercándose incluso al hard rock en instantes puntuales.

“Stay” - Richard Wright compone y canta una balada lenta en la también su piano tiene un gran protagonismo. Destacan las guitarras de Gilmour, juguetonas y con mucho procesamiento electrónico en algunos momentos. Es una de esas canciones que si no han llegado a un público mucho mayor es porque se encuentra en un disco que no es de los más populares de la banda.

“Absolutely Courtains” - Cierra el trabajo un instrumental escrito por los cuatro miembros de la banda y que tiene elementos de mucho de lo que vendría después. El comienzo, con mucho órgano y sintetizador podría ser un preludio de la suite “Shine on You Crazy Diamond” para descolocarnos después con la inclusión de cantos tribales de la tribu mapuga de Papua Nueva Guinea, que es donde tiene lugar la acción de la película.

Para muchos aficionados, “Obscured by Clouds” es un disco infravalorado y hay cierta corriente reciente que aboga por recuperarlo y otorgarle una mayor consideración, no tan alta como la de los discos que le sucedieron pero, desde luego, más de la que ha tenido históricamente. Lo cierto es que se trata, como decíamos al comienzo, de una especie de transición, un disco “menor” escrito mientras se estaba cociendo una obra mucho más grande pero si conseguimos alejarlo de la sombra de la luna, si se nos permite la gracieta, nos encontramos con un trabajo muy interesante que merece una revisión. También es posible que el formato de canciones cortas pudiera parecer un retroceso en una banda que nos acababa de entregar una suite monumental con el “Echoes” del disco “Meddle” pero en el contexto de este trabajo (no olvidemos que es una banda sonora) no habría funcionado ese tipo de composición larga.

Arvo Pärt - I Am the True Vine (2000)

La producción discográfica de Arvo Pärt se ha centrado especialmente en el sello ECM pero también ha tenido una gran importancia su relación con Paul Hillier que dio como fruto un buen número de discos publicados por Harmonia Mundi. Como es normal, siendo Hillier cantante y director de sus propias formaciones corales (desde la Hilliard Ensemble hasta el coro Ars Nova pasando por el Theatre of Voices) sus grabaciones de Pärt se centran en la música vocal. Aquí comentamos ya en su día los discos “De Profundis” y “Creator Spiritus”, curiosamente el primero y el último publicados por Harmonia Mundi y dedicados íntegramente al repertorio del compositor estonio. Hoy vamos a hablar del segundo registro de Pärt aparecido en el sello y publicado en el año 2000 bajo el título de “I Am the True Vine”, en el que dos formaciones vocales, los mencionados Theatre of Voices y los Pro Arte Singers interpretan una selección de obras corales del que, para muchos, es el más importante compositor vivo.

“Bogoróditse Djévo” - La primera pieza del disco fue una comisión del King's College Choir de Cambridge para su “noche de villancicos”, que es una celebración que tiene lugar en muchos lugares de Inglaterra el tercer miércoles de diciembre. Se completó en 1992 y es la composición más corta del disco, apenas una miniatura de poco más de un minuto con una melodía maravillosa, dinámica y alegre, casi folclórica, de esas que queda durante un rato dando vueltas por la cabeza del oyente.

“I Am the True Vine” - Composición de la que escuchamos aquí la primera grabación mundial. Escrita en 1996 es una pieza profunda que nos remite a la polifonía medieval y renacentista con unas voces, las de los Pro Arte Singers, absolutamente celestiales. Realmente ellos son los protagonistas de la primera mitad del disco, interpretada en su totalidad por el coro.

“Ode IX, from Kanon Pokajanen” - Esta composición tiene su historia ya que se compuso en 1990 como pieza aislada y se estrenó en el mismo concierto en el que lo hizo la “Berliner Messe” pero más adelante fue incorporada al “Kanon Pokajanen” (1997) en una versión algo más corta. Continúa en a misma línea de la pieza anterior, con un profundo sentido litúrgico y una religiosidad extrema, como toda la obra de Pärt, especialmente la coral. Música para la penitencia pero despojada de todo dramatismo.

“The Woman with the Alabaster Box” - Otra de las obras que se grababan por primera vez en este disco, lo que también ocurre con la siguiente. Ambas, además, fueron un encargo de la Diócesis sueca de Karlstad y adaptan textos del Evangelio de San Mateo que se estrenaron en 1997. El estilo “tintinnabuli” de Pärt, presente en todo lo que hemos escuchado hasta ahora, nos muestra aquí su versión más pausada, casi estática en algún momento.

“Tribute to Caesar” - El hecho de que sean de la misma época y compuestas en el mismo encargo hace que las características de esta composición y de la anterior sean muy similares pero el esquema de esta tiene un enfoque algo distinto por cuanto se organiza como una especie de “in crescendo” sucesivo en el que cada pasaje y repetición sube un grado la intensidad antes de pasar al siguiente.

“Berliner Messe” - La misa se compuso en 1990 y fue escrita para cuatro voces y órgano y estrenada por el Theatre of Voices. Después, en 1992, Pärt la reescribió para voces y orquesta y esa era la versión que se solía representar desde entonces (y esa es la configuración en la grabación clásica del sello ECM). Con motivo de este disco que hoy comentamos, Paul Hillier sugirió que podría recuperarse el formato de órgano y Pärt re-adaptó el original en 1997 en una versión nueva que aquí interpreta, en las teclas, otro clásico de la obra de Pärt como es Christopher Bowers-Broadbent. Precisamente es el órgano el que pone la base sobre la que se escuchamos las cinco voces del Theatre of Voices en diferentes combinaciones. La soprano Ellen Hargis canta en todas las partes menos en el “Sanctus”. El contratenor Steven Rickards hace lo propio en las mismas secciones que Ellen menos en los dos “Aleluyas”. Paul Elliot, tenor, participa en toda la misa a excepción del “Veni ancte Spiritus” y el “Agnus Dei”. El otro tenor, Alan Bennett, participa en los dos “Aleluyas”, el “Veni Sancte Spiritus”, el “Credo” y el “Agnus Dei”. Precisamente los “Aleluyas” son las únicas partes en la que el propio Paul Hillier (quien, además de dirigir, canta) no aporta su voz de barítono. El resultado es que en todas las partes de la misa escuchamos cuatro voces pero en combinaciones y tesituras diferentes (en el Sanctus solo hay tres, como excepción que confirma la regla). Con el tiempo, esta parece haberse convertido en la misa más representativa del repertorio del compositor estonio aunque a nosotros siempre nos ha gustado más su predecesora: la “Missa Syllabica” lo que no quita que esta misa berlinesa sea magnífica y, en la versión de órgano, más solemne si cabe.

Si tuviéramos que recomendar un disco de Pärt a un oyente interesado en la música religiosa coral, probablemente esta sería nuestra elección aunque hay un gran número de grabaciones similares en cuanto al repertorio e igualmente de gran calidad. Quizá el punto diferencial es que Paul Hillier llevaba ya más de una década siendo uno de los grandes apóstoles de la música de Arvo Pärt en occidente y su relación con el compositor estonio no era de mero intérprete, sino de complicidad profunda. Eso le da un plus a esta grabación que la sitúa entre nuestras favoritas.

Klaus Schulze & Pete Namlook - The Dark Side of the Moog Vol.9 (2002)

Tras lo que podríamos llamar la primera generación de la música electrónica más o menos popular surgida en los años setenta con nombres como los de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Vangelis o Manuel Göttsching, llegaría una nueva en los ochenta y noventa que mantuvo el legado de aquellos explorando nuevas sonoridades y estilos. En la mayoría de los casos no alcanzaron la fama de sus predecesores pero sí construyeron una historia propia con algunos resultados más notables además de llevar al género por nuevos caminos.

Algunos, como Steve Roach, Bernard Xolotl o Ray Lynch se acercaron a terrenos ambientales que enseguida hicieron que se les clasificara dentro de la “new age”. Serge Blenner optó por vías más melódicas y Michael Garrison por lo secuencial mientras que otros nombres como Tim Blake se inclinaron por la psicodelia y el “space rock”. Hubo también otro grupo más centrado en continuar con los postulados de la “Escuela de Berlín”, incluso cuando sus fundadores se movían ya en otros parámetros más alejados de las secuencias potentes y los sonidos analógicos que marcaron aquel género. De hecho llegó a surgir toda una serie de “clones” (dicho sin sentido peyorativo) de Tangerine Dream o Schulze que mantuvieron vivo el estilo de aquellos con mayor o menor fortuna. Aquí encontraríamos a Ian Boddy, Mark Shreeve y su proyectro Redshift, Radio Massacre Internarional o Pete Namlook.

Hoy vamos a centrarnos en este último y, más concretamente, en su larga colaboración con Klaus Schulze. Peter Kuhlmann fue un teclista alemán extremadamente prolífico (supera al propio Schulze, lo cual con palabras mayores) hasta el punto que tuvo que crear su propio sello, FAX, para poder dar salida a una producción que ninguna discográfica convencional podría publicar regularmente sin sufrir importantes trastornos. Sus influencias eran claras: la música de la “Escuela de Berlín” y, más concretamente, la de Schulze. Su nombre artístico surge de una estilización de su apellido en una especie de juego fonético con su transcripción inglesa (“Koolman”) invirtiendo el orden de las letras. En un momento determinado surgió la posibilidad de que Namlook conociera al que era su ídolo al acompañar a un periodista que había conseguido una entrevista con Schulze. Plantear una colaboración al bueno de Klaus era algo muy descabellado ya que el particular carácter de este le hacía muy refractario entonces a trabajar con otros más allá de cosas puntuales. Estamos a principio de los noventa y Schulze no estaba en una etapa colaborativa frente a tiempos pasados en los que sí lo había hecho, tanto con los Cosmic Jokers como con artistas puntuales, caso de Rainer Bloss. Durante la entrevista no se habló de trabajar juntos pero Namlook hizo llegar un par de cintas con composiciones propias a Klaus. Al parecer eso fue definitivo. Schulze encontró ahí una pieza que le interesó mucho y se puso en contacto de vuelta con Pete para compartir ideas, lo que ocurriría pocos meses después. El dúo publicó su primer disco en 1994 bajo el título de “The Dark Side of the Moog”,. El juego de palabras con el mítico disco de Pink Floyd se convertiría en una especie de marca que se repetiría en hasta once entregas, cada una de ellas acompañada de su propio chiste con otro título de la banda británica. Hoy vamos a hablar del noveno disco de la serie, publicado en 2002 en forma de suite de seis partes con el título de “Set the Controls for the Heart of the Mother”.

“Part I” - En las propias notas del disco, Schulze indica que para trabajar con él es necesario tener un gran ego porque, de lo contrario, terminaría imponiendo siempre su criterio. Con Namlook era diferente hasta el punto que el toque final de los temas era cosa de Pete, algo con lo que Schulze no solía transigir en el pasado. La primera pieza comienza de modo tranquilo con una melodía que se esboza poco a poco entre capas de sonidos y con una percusión en segundo plano que crece poco a poco. El desarrollo es lento como corresponde a una pieza de casi veinte minutos de duración, lo que nos lleva a señalar la extraña estructura de la suite con tres partes bastante largas (las impares) y otras tres mucho más breves, en algún caso de poco más de un minuto.de duración. Pese a lo repetitivo del esquema de este primer movimiento, tiene algo de hipnótico en su sencillez. Especialmente interesante es la parte final en la que los sintetizadores de Schulze se hacen más reconocibles y da comienzo una secuencia clásica de la Escuela de Berlín que culmina en una interesante coda a base de percusiones y ritmos programados.

“Part II” - El segundo movimiento apenas supera los cuatro minutos y comienza con un tono oscuro, drones profundos y graves creando una atmósfera inquietante. Pese a ello no es simplemente un tema ambiental sino que tiene un desarrollo lleno de sentido.

“Part III” - El segundo tema “largo” del disco comienza con unos toques casi jazzísticos que enseguida se ven interrumpidos por una melodía típicamente electrónica que va combinándose con secuencias que van y vienen mientras se acumulan los efectos sonoros y empieza a dibujarse una interesante línea se bajo. A cada minuto la composición mejora un poco más hasta convertirse en una pieza extraordinaria que suena exactamente a lo que todos podríamos esperar de un Schulze actualizado con un toque fresco de los primeros años dos mil.

“Part IV” - Llegamos a la parte más curiosa por su escasa duración, lo que queda realmente raro en este contexto. En realidad son una serie de sonidos que podríamos calificar de industriales que, ahora sí, no parecen cumplir otra función que la de enlace hacia la quinta parte, otro tema de más de diez minutos.

“Part V” - El inicio es atmosférico, con largas notas sostenidas pero tras unos instantes se van sumando las programaciones rítmicas que le confieren un aire muy diferente poco a poco, recordándonos en ese sentido a la primera parte de la suite. Cuando empiezan a aparecer las secuencias entramos en una parte típicamente “berlinera” aunque no termina de explotar como parece que debería. En lugar de eso tenemos una serie de ritmos cadenciosos, muy típicos del  Schulze de los noventa incluyendo esos samples vocales que abundan en sus producciones de ese periodo. 

“Part VI” - La explosión secuencial que anticipábamos parece llegar en el comienzo de la parte final pero dura muy poco y se apaga para dar paso a una se las pocas melodías que parecen improvisadas de todo el trabajo. Es un tema melancólico muy inspirado que pone el cierre a un gran disco.

La colaboración con Pete Namlook le hizo mucho bien a la música de Schulze que llevaba muchos años con lanzamientos insulsos y lejos de sus mejores niveles de inspiración. De hecho, creemos que los discos de la serie “The Dark Side of the Moog” son lo mejor de su producción en esa época, por encima de los firmados en solitario. El propio Schulze reconoció que su asociación con Namlook refrescó su sonido y le ayudó a modernizarlo. En lo que se refiere a Pete, pese a lo extensísimo de su producción, no hemos escuchado nada suyo al margen de lo hecho con Schulze, en lo que tiene mucho que ver lo reducido de la mayoría de las tiradas de sus discos en solitario.

Hemos tardado demasiado en traer hasta aquí este proyecto de Klaus Schulze que es de lo más interesante lanzado por el músico tras su brillante etapa de los años setenta pero estamos seguros de que no será la última vez que hablemos de sus colaboraciones con Pete Namlook. De momento, y para abrir boca, pensamos que esta novena entrega del “The Dark Side of the Moog” es un entrante perfecto.