Pedro Linde - Archipiélago (2026)

La primera reseña de una obra de Pedro Linde que hicimos en el blog estaba condicionada, tal vez en demasía, por la presencia de Jim Morrison cuya voz era el punto de partida creativo de todas las piezas de aquel disco. Hoy vamos a hacerle justicia a su autor hablando de su último trabajo, “Archipiélago”, que no es sino, y en sus propias palabras, “una colección de 6 piezas creadas a partir de grabaciones dispersas, concebidas de manera esporádica, sin ningún propósito de coherencia preestablecido”.

Linde se encarga de toda la instrumentación, fundamentalmente electrónica, y del tratamiento de todas las fuentes de sonido que no se limitan a instrumentos convencionales. El disco, pese a estar formado por piezas independientes temáticamente, acaba teniendo una coherencia interna en la que cada una de las seis “islas” tiene relación con algún lugar geográfico (a veces también temporal). Musicalmente son completamente distintas pero hay una especie de sutil hilo conductor que termina por dar sentido al título de “Archipiélago”.

“Anhelo” - Empieza el trabajo con una pieza de piano digital de corte minimalista y ambiental que nos recuerda mucho en cuanto a sonido, a la reciente colaboración de Brian Eno y Tom Rogerson en “The Finding Shore”. Al piano se suma un efecto electrónico repetitivo, como un soplo entrecortado, que le da una extraña profundidad. En la parte final aparecen efectos de viento en segundo plano ayudando a crear una sensación de movimiento que nos acompaña en todo el desarrollo.

“Percutángana Tangana” - Un título muy extraño para definir una pieza que tiene varios componentes: sonidos de percusión que se suceden todo el tiempo, samples vocales que se suman al ritmo y una interesantísima línea de bajo que evoluciona por detrás durante toda la pieza creando un fondo que llega a ser opresivo por momentos. Muy interesante  tanto desde el punto de vista del trabajo de producción como por la propia estructura de la pieza.

“Festina Lente” - El contraste del la expresión latina del título, algo así como el dicho español “vísteme despacio que tengo prisa” se refleja perfectamente entre los ritmos rápidos de las cuerdas y las percusiones y los cortes ocasionales de cánticos tibetanos que aparecen a lo largo de toda la pieza. Sin tener mucho que ver musicalmente, hay cosas que nos recuerdan al Mike Oldfield de la época de “Platinum” o a propuestas similares pero siempre con una mirada muy particular.

“Kome No Uta” - Temáticamente Linde viaja a Japón con el uso de una melodía tradicional (la canción del arroz) y lo hace con una percusión que parece sacada de una cajita de música. A ello se une un fondo electrónico a base de densas capas de sonido muy ambiental que contrasta, tanto con el ritmo como con las grabaciones de niños cantando fragmentos del tema tradicional. Una de las piezas más experimentales del disco y también una de nuestras preferidas.

“Vestalias” - Hace ahora el compositor un ejercicio de imaginación al mostrarnos lo que podrían haber sido los cantos de las vestales (guardianas del fuego sagrado) en la antigua Roma. Todo lo que suena son voces sampleadas y organizadas después en cantos angelicales a veces y fantasmagóricos en otros momentos. La atmósfera y muchos sonidos nos hacen pensar en el Jean Michel Jarre de los primeros minutos de “Ethnicolor” o en el Cristo Tapia de Veer de la banda sonora de “Utopia”. En todo caso, es otra pieza extraordinaria.

“Bluessy” - Cierra la colección una composición que es muchas cosas: es un homenaje al cine clásico pero también un pequeño discurso político (representado por fragmentos de discursos de Kennedy y Martin Luther King que dialogan entre ellos de forma ficticia). En lo musical, hay un ritmo de blues pero también fondos electrónicos muy vanguardistas que nos encantan y que hacen que queramos más aunque, por desgracia, el viaje termina aquí.

Podéis escuchar y descargar “Archipiélago” en la página habitual de Fortín Artesonoro donde también se encuentran otros discos que hemos comentado aquí tiempo atrás. También está todo el disco acompañado de varios videoclips a cual más interesante en en canal del propio autor. Somos conscientes de los tiempos que corren pero nos sigue pareciendo muy triste que músicas como estas no encuentren mayor difusión y no estén disponibles en formato físico aunque quizá sea cosa nuestra porque tenemos una edad en la que aquello que no se publica en CD o vinilo nos parece algo incompleto. Probablemente sea un problema de nuestra forma de pensar y la distribución digital sea el gran formato del futuro. Tendremos que acostumbrarnos. La parte buena es que cualquier persona en cualquier lugar del mundo puede acceder cuando quiera a esta música, cosa que en otro tiempo habría sido mucho más difícil. Os recomendamos que le deis una escucha con una advertencia: es una música adictiva.

Propaganda - A Secret Wish (1985)

Seguramente una de las cosas que hace que una pareja llegue a funcionar en el tiempo es la sinceridad. El tipo de sinceridad que hace que una esposa le pueda decir a su marido que en el mundo de la música sólo llegaría a ser un artista de segunda fila mientras que si se dedicaba a la producción podría ser el mejor. La frase podría no tener mucho mérito porque, al fin y al cabo ¿cuántas personas triunfan a lo grande en el pop? La audacia de la misma viene dada porque el marido en cuestión ya había tenido un éxito mundial apenas unos meses antes con una canción que se iba a convertir en el icono de toda una década y en el mascarón de proa de una cadena de televisión que iba a cambiar por completo las reglas del juego.

El caso es que Jill Sinclair tenía razón y, pese a que su marido Trevor Horn ya había triunfado con su grupo The Buggles y la canción “Video Killed the Radio Star” cuyo videoclip abríó la emisión de la cadena MTV, su carrera como productor le llevó a ser uno de los más populares, si no el número uno, de la década de los ochenta. Él era la persona detrás de la producción de “The Look of Love”, de ABC, “Instinction”, de Spandau Ballet, “Owner of a Lonely Heart” de Yes, “Relax”, de Frankie Goes to Hollywood, “Slave to the Rhythm” de Grace Jones, “Crazy” de Seal o “Left to My Own Devices” de Pet Shop Boys y eso limitandonos a los años ochenta y sin contar las producciones con su propia banda The Art of Noise. La mayoría de esas grabaciones aparecerían en el sello ZZT fundado por el propio Horn junto con su esposa y otro miembro de The Art of Noise en 1983. En poco tiempo, la discográfica logró redefinir el sonido del pop electrónico de toda una época.

Uno de los grandes fichajes de Horn para su sello iba a ser el de la banda alemana Propaganda. Una formación de pop electrónico procedente de Düsseldorf tenía parte del camino andado ya que la ciudad alemana fue el lugar de nacimiento de una de las ramas más importantes del Krautrock en la década anterior con Kraftwerk, Can, Neu!, Cluster o La Düsseldorf. También de allí, y ya en los ochenta, eran los pioneros de la música industrial Die Krupps. La gran diferencia entre todos ellos y Propaganda fue que éstos contaron desde un principio con un contrato discográfico en el Reino Unido y con un sello especializado como era ZZT que, aunque también acababa de empezar, contaba con gente muy hábil para situar sus lanzamientos en el sitio adecuado para triunfar. Propaganda fue fundada por un miembro de Die Krupps, el teclista Ralf Dörper quien reclutó a la cantante Susanne Freytag y a Andreas Thein, ambos también teclistas. Más tarde se uniría una segunda vocalista, Claudia Brücken y un teclista más que también se encargaría de la percusión: Michael Mertens. Horn les escuchó, probablemente por indicación de John Peel, quien era admirador de Dörper y enseguida fueron contratados y grabaron su primer single con la producción de Trevor: “Dr.Mabuse”.

Aquí es donde la cosa se tuerce un poco y es que, pese a todo su interés, Horn no produjo el album completo sino que el resto del mismo correría por cuenta de Steve Lipson, supervisado, eso sí, por el propio Trevor. Por el camino, Thein abandonó el grupo por discrepancias con Mertens. Michael Mertens tenía formación clásica y, de hecho, era el percusionista de la Orquesta Sinfónica de Düsseldorf y su aportación en cuanto a los arreglos y las texturas de los sintetizadores de la banda fue crucial para definir el sonido final. Thein, en todo caso, fue acreditado por su contribución en “Dr.Mabuse” y figura en los agradecimientos del disco junto con un curioso listado de músicos invitados de los que no se aclara la participación concreta (solo se menciona que aportaron ciertas voces e instrumentos). En la ilustre lista aparecen nombres como los de David Sylvian (Japan), Steve Howe (Yes), Stewart Copeland (the Police) o Glenn Gregory (Heaven 17) además del del propio Trevor Horn. El motivo de que Horn no se encargase personalmente de producir el disco tenía que ver con el éxito masivo inesperado de otra banda del sello: Frankie Goes to Hollywood. Cuando “Relax” se convirtió en un “hit” mundial, Horn se centró en ellos retrasando todos los lanzamientos que había planeados en ZZT. Eso hizo que entre “Dr. Mabuse” y el segundo single de Propaganda transcurriera más de un año y aún cuatro meses más hasta que apareció el disco completo. Ni siquiera ahí acabó todo ya que “A Secret Wish” tuvo dos versiones diferentes. La original, en LP de vinilo, apenas superaba los cuarenta minutos. La edición en CD, que apareció tres meses después, sustituía dos de los temas del LP por otro que sólo había sido cara b del single “P:Machinery”. El mismo tema también aparece ahora en la versión single en lugar de la más larga del LP. Además, incluía una mezcla adicional más larga de “Dr.Mabuse”, se añadieron voces en un tema originalmente instrumental y un par de canciones aparecían en una versión más extensa. La versión final en CD fue obra de Lipson que la consideraba la edición definitiva del trabajo. No todo el mundo debió de pensar lo mismo ya que cuando el disco se reeditó por el décimo aniversario, se recuperaron gran parte de las versiones del vinilo original aunque se conservó la parte vocal en una de ellas que había recuperado Lipson. Esa es la edición que vamos a comentar nosotros.

“Dream Within a Dream” - Abre el disco una línea de famoso texto de Edgar Alan Poe que ya inspiró en su día a The Alan Parsons Project para continuar con una larga introducción instrumental de esas que hacen presagiar algo grande ya que cuentan con una línea de bajo muy insistente rodeada de un in potente crescendo sintético. El tipo de recitado y la forma de construir el tema nos remiten de forma casi inevitable a los trabajos de The Art of Noise así que entendemos que la producción de Lipson tuvo muy en cuenta la forma de trabajar de su jefe. En todo caso es una fantástica forma de comenzar un trabajo que luego va a ir por derroteros muy diferentes.

“The Murder of Love” - El ritmo ahora es mucho más marcado, casi de marcha, sensación que queda confirmada con la entrada de la secuencia rítmica central. Ahí aparecen capas de sintetizadores y teclados brillantes que dan paso a la personalísima voz de Claudia Brücken ayudada en las segundas voces por el cantante de Heaven 17, Glenn Gregory. Es un tema pop muy pegadizo pero que no alcanzaría aún los niveles de excelencia de algunas de las canciones que vendrán después.

“Jewel” - La cosa se pone aquí más caótica con ritmos desenfrenados y texturas sintéticas que tratan de poner orden en las turbulencias surgidas de la mente de Mertens. Este es el tema que en la versión original era instrumental, casi una introducción de “Duel” ya que es una especie de reverso oscuro de la canción que viene después. Esta primera aproximación es industrial, casi punk, con la voz de una Susanne Freytag desatada y mucha incidencia en los ruidos y en los sonidos más agresivos.

“Duel” - Lo que viene después es la misma canción pero dada la vuelta por completo. La voz de Claudia Brücken es dulce, pop, los sintetizadores brillan y los ritmos son limpios con unos arreglos espectaculares que convirtieron a este tema en una de las canciones más populares del grupo y en el segundo single del disco. Puros años ochenta resumidos en poco más de cuatro minutos.

“Frozen Faces” - Cambio de registro con un comienzo lleno de ruiditos y efectos electrónicos marcianos mezclados con voces de fondo y un ritmo constante. Lejos del clásico tema pop comercial pero lleno de interés y con una producción magnífica. Muy experimental y no demasiado lejos de otras cosas que hemos comentado en el blog antes como los discos de Anne Clark. En todo caso, el enfoque de Horn y de sus producciones siempre termina siendo asequible y aparecen esos sonidos del Fairlight CMI tan manidos en la época como las flautas andinas y ciertas percusiones que no terminan de sonar bien cuarenta años después.

“P-Machinery” - Llegamos ahora a la canción que nos engachó al grupo en su día, cuando como adolescentes empezabamos a construir una identidad musical a través de las radiofórmulas más convencionales. Se trata de una canción espectacular, con todos los ingredientes del mejor “synth-pop” de los ochenta y algunos de los riffs de teclado más reconocibles de una época en la que el sintetizador fue el rey. Una maravilla que podemos seguir escuchando tantos años después y sorprendernos como en el primer momento.

“Sorry for Laughing” - El único tema ajeno a Propaganda del disco era esta versión de una canción del grupo escocés Josef K, una banda de new wave que solo grabó un disco pero que se han revelado como muy influyentes años después al ser citados como inspiración por grupos como Franz Ferdinand. La versión de Propaganda sabe traer el tema a su terreno pudiendo pasar perfectamente por una canción propia.

“Dr. Mabuse” - Llegamos a la pieza que lo empezó todo. Con una producción de Trevor Horn que podríamos considerar como un precedente de lo que luego sería el sonido estandarizado y repetido hasta el hartazgo por los también germanos Modern Talking, la fórmula, sin embargo, aquí suena aún fresca pese a los excesos típicos de Horn en cuanto al uso de samples orquestales contundentes. También se dejan oír recursos habituales de The Art of Noise aunque con un uso más moderado del sampling.

“The Chase” - Volvemos aquí al pop electrónico más puro con una producción algo menos recargada que en tema anterior y unos sintetizadores nítidos llenos de brillo. Destacan los tratamientos de las voces y la forma de interpretar de Claudia Brücken combinando dos registros muy diferentes en la misma canción. Una de esas joyas que pasan desapercibidas entre los singles pero que tiempo después nos llaman más la atención que otras canciones más populares.

“Strenght to Dream” - Cierra el disco un tema casi instrumental que nos remite al inicio del mismo ya que termina con los últimos versos del poema de Poe con el que empezaba. Es un ambicioso corte electrónico/sinfónico lleno de texturas y de arreglos que denotan la formación clásica de Mertens y que pone el punto y final de la forma más elegante a un disco fundamental.

La historia de Propaganda no fue mucho más allá, por desgracia. “A Secret Wish” fue seguido meses después por un disco de remezclas y la banda protagonizó una gira de alrededor de treinta conciertos por Europa pero las cosas no fueron fáciles. La complejidad de su música hizo que se utilizasen muchas partes pregrabadas, Ralf Dörper no tenía interés en las actuaciones en directo porque se consideraba músico de estudio y no participó en toda la gira y se contrató a músicos como Kevin Armstrong (guitarrista de Bowie en aquel momento) o a Derek Forbes (batería) y Brian McGee (bajo), ambos de Simple Minds. Estos dos últimos permanecieron como miembros junto con Mertens en el segundo disco de Propaganda en el que no quedaba ya nadie más del grupo original. En todo caso, con “A Secret Wish”, la banda alemana nos dejó uno de los mejores discos de la historia del pop electrónico y también un trabajo icónico de la década de los ochenta que debería estar en cualquier discoteca que se precie.

John Zorn & Pat Metheny - Tap (Book of Angels Vol.20)

No hay muchos músicos que nos hayan llamado la atención en algún momento en cuya obra no nos hayamos introducido rápidamente para explorar qué más tenían que ofrecernos pero en los pocos casos en los que eso nos ha ocurrido, el motivo no es otro que la extensión de la propia obra. Ver de repente ante nosotros repertorios de decenas de discos ha provocado que los hayamos dejado de lado ante la imposibilidad de entrar en profundidad en ellos sin tener que renunciar prácticamente a escuchar otra cosa durante meses. No se nos ocurre otra razón (aunque es posible que haya muchas más) para no haber entrado nunca de lleno en la música de John Zorn. No nos arredra la complejidad de buena parte de su obra ni la dureza extrema de muchas de sus propuestas pero sí lo hace el enfrentarnos de repente a más de 400 discos publicados casi sin saber por dónde empezar.

De esa forma, lo que hemos hecho es ir picoteando aquí y allá muy de cuando en cuando tomando como guía (algún criterio habría que tener y ese nos parece tan bueno como cualquier otro) la participación en esos trabajos de músicos con los que tenemos vínculos más profundos. Eso, en el caso de Zorn, nos llevó a escuchar algunas de sus colaboraciones con el Kronos Quartet, con Laurie Anderson o el disco que queremos comentar: “Tap”, con Pat Metheny.

No podemos desgranar aquí la variedad de bandas y de proyectos en los que Zorn ha estado envuelto en todos estos años así que nos vamos a centrar en el que incluye el trabajo de hoy: Masada. Zorn es judío y eso le llevó a explorar en profundidad las raíces de la música de su cultura para lo que creó el proyecto “Masada”: inicialmente una banda para explorar la música klezmer y sefardí dentro de los parámetros del free jazz y la improvisación. El grupo estaba integrado por saxo, trompeta, contrabajo y batería, casi como homenaje al cuarteto de Ornette Coleman. Con el tiempo, evolucionó a “Electric Masada” con la adición de guitarras eléctricas, distorsiones e influencias del metal o el noise y más tarde hubo un Masada String Trio o un guitar trio. La primera idea de Zorn fue la de escribir cien temas pero la cosa se le fue enseguida de las manos llegando a juntar más de doscientos en lo que acabaría por ser el primer libro de Masada, grabado por su cuarteto. El disco  del que hablamos hoy pertenece al segundo libro, una extensa colección de más de trescientas piezas cuya interpretación Zorn iba a delegar en diferentes músicos. El “book two”, también llamado “Book of Angels” alcanzó los 32 volúmenes publicados todos ellos en disco en el sello Tzadik, del propio músico. Concretamente, “Tap” haría el número 20 e iba a ser interpretado en su práctica totalidad por Pat Metheny.

Es algo sorprendente comprobar cómo dos músicos de la talla de Zorn y Metheny, ocupándose de áreas relacionadas en muchos aspectos, viviendo en la misma ciudad e incluso admirándose mutuamente, nunca habían coincidido en ningún proyecto hasta 2012 y ni siquiera se habían visto en persona. El primer contacto fue tras una reseña que Metheny escribió para la contraportada de un libro publicado por la editorial de Zorn. El guitarrista estaba fascinado por la música de John y le escribió diciéndole que estaría interesado en grabar algunas de las piezas de “Masada”. Tras varios intercambios epistolares, Zorn le ofreció todo su catálogo aún sin grabar diciéndole que podía escoger las composiciones que quisiera para tocarlas. Metheny escogió seis de ellas y las grabó tocando todos los instrumentos que incluían guitaras, sitar, piano, percusiones, trompeta, sintetizadores o bandoneón con la única participación externa de Antonio Sánchez a la batería (si excluimos la voz de la hija pequeña de Pat que se cuela en uno de los temas por accidente y que se decidió que permaneciera en la versión final). El interés por el disco fue tal que apareció simultáneamente y con diferentes portadas en el sello de Zorn (Tzadik) y en el que publicaba a Metheny por entonces (Nonesuch).

“Mastema” - El disco comienza por todo lo alto con una combinación de guitarras y sitar verdaderamente fantástica en la que Metheny despliega toda su habilidad como intérprete. Es una pieza muy rítmica y compleja con cambios constantes y una aportación estelar de Antonio Sánchez a la batería. Normalmente Metheny suele tener un sonido muy “amable” pero aquí no tiene ningún problema en bajar al barro y ensuciarse con distorsiones y sonidos más duros y sin concesiones. Una fantástica ejecución de un gran pieza de Zorn.

“Albim” - Con la siguiente composición, la cosa se tranquiliza algo y escuchamos al Metheny acústico de discos como “One Quiet Night” en un tema meditativo de clara inspiración tradicional con esos puntos comunes que tienen la música árabe, la judía e incluso el flamenco. Tras la introducción, Metheny se lleva un poco la pieza a su terreno con ritmos de aire brasileño y jazzy y esos característicos fraseos inconfundibles de su guitarra eléctrica.

“Tharsis” - Nuevo cambio con otra composición veloz y muy rica en la que Metheny utiliza su “orchestrion”, ese sistema de sonido del que hemos hablado en varias ocasiones y que básicamente es una gigantesca máquina diseñada para tocar varios instrumentos a la vez. Eso y la presencia de la guitarra-sintetizador tan reconocible en el sonido de toda la vida del músico, enmascaran en cierta forma la presencia de Zorn que solo se hace evidente en alguna de las melodías de inspiración claramente sefardí. Toda la pieza es una auténtica gozada y una exhibición de facultades por parte de Pat.

“Sariel” - Otro registro bien diferente en el que Zorn sigue instalado en la tradición hebrea, esta vez para ofrecernos un tiempo medio interpretado por Metheny combinando todo tipo de guitarras en una red hipnótica, sobre todo en la primera mitad. Luego la cosa se complica con la entrada de la batería y los sonidos más eléctricos que nos llevan a otros terrenos igualmente fascinantes. El final es puro caos y es donde más se reconoce a Zorn: guitarras ácidas, percusiones desbocadas, ruido... Un cierre fantástico.

“Phanuel” - Metheny se toma las cosas con calma en una lenta introducción en la que se combina una guitarra cadenciosa con samples de todo tipo, incluyendo voces, ruidos industriales, trompetas etc. Probablemente la pieza más difícil del disco sin llegar a los niveles de esquizofrenia con los que muchas veces nos reta Zorn en sus trabajos. Después es todo cosa ya de Pat en su formato más acústico regalandonos un tema meditativo y muy pausado que nos lleva con calma hasta el cierre.

“Hurmiz” - La última pieza del disco es la más experimental del mismo con mucha diferencia. Aparece el piano, la batería y todo tipo de sonidos y ruidos pero lo hacen en la línea más cercana al free jazz de Zorn llegando a momentos de gran desasosiego en el oyente. Solo muy de cuando aparece alguna frase musical más reconocible pero lo hace siempre de forma breve. No es nada asequible pero cuento consigues meterte dentro de la pieza todo cobra sentido.

Desde un punto de vista musical, los estilos de John Zorn y Pat Metheny se nos antojan poco compatibles pese a que ambos son admiradores de Ornette Coleman, por poner un ejemplo. Sin embargo, el guitarrista demuestra aquí una gran versatilidad para enfrentarse a un mundo musical que no es el suyo y conseguir, en muchos casos, hacer propias varias de las composiciones de Zorn. “Tap” es un disco fantástico al que llevamos acudiendo con regularidad desde que apareció diez años atrás y ya iba siendo hora de que apareciera por aquí sirviendo, además, como presentación de Zorn en el blog ya que, hasta ahora, sólo había aparecido de forma testimonial cuando alguna de sus piezas de colaba en discos ajenos que hemos comentado. Esperamos que no sea la última vez que lo hace.