Jethro Tull - Heavy Horses (1978)

Hay grupos de los que tenemos una imagen muy definida y a los que encuadramos inmediatamente en un estilo concreto aunque la realidad dicte algo muy distinto. Por ejemplo, cuando pensamos en Jethro Tull se nos viene a la cabeza una banda de rock progresivo con influencias del folk (seguramente el hecho de que su líder toque la flauta tiene mucho peso en esto) y, en general, de la música tradicional. Sin embargo, lo cierto es que el grupo de Ian Anderson está lejos de ser una banda fácil de calificar porque en su larga trayectoria ha pasado desde el blues rock con toques de jazz fusión de su debut a discos más puramente rockeros, de ahí al rock progresivo, al hard rock o, ya en los ochenta, al rock electrónico, el metal e incluso la world music.

Durante los setenta fueron muy populares en el Reino Unido las bandas de folk rock del estilo de Pentangle, Steeleye Span o Fairport Convention y los propios Jethro Tull, que tuvieron mucha relación con los miembros de algunas de estas formaciones, tomaron un camino similar en un momento determinado que les llevó a grabar tres discos notables con los que recuperaron buena parte del favor del público que había retrocedido en los años anteriores. Hoy vamos a hablar del segundo de ellos, titulado “Heavy Horses” (1978). Para empezar, hay que decir que la temática del disco es sorprendente ya que se podría decir que es un trabajo conceptual, sí, pero es que el concepto son los caballos y animales de tiro utilizados en las granjas. Desde luego, muy lejos de los temas épicos de Yes o los trascendentales de Pink Floyd pero muy en la línea humorística de Ian Anderson y su afán por burlarse en cierto modo de todos esos enfoques más “serios” de muchos de sus coetáneos. Muchos de los temas están narrados desde el punto de vista de uno de esos animales y se centran en la progresiva sustitución de muchos de ellos por maquinaria así como en su relación con los avances tecnológicos. Es muy probable que Anderson utilice todo esto como metáfora del propio grupo y de su lugar en el panorama musical de finales de los setenta. Recordemos que apenas un par de años antes habían publicado un disco titulado “demasiado viejo para el rock'n'roll, demasiado joven para morir” así que la cuestión de la edad y de la sustitución de lo viejo por lo nuevo no eran temas que la banda no hubiera tocado antes. La formación era la misma que en el trabajo anterior, es decir, Ian Anderson (voz, flauta, guitarras y mandolina), Martin Barre (guitarras, mandolina y flauta), John Evan (piano, teclados y coros), Dee Palmer (piano y teclados), John Glascock (bajo y coros) y Barriemore Barlow (batería y percusión). El violinista de Curved Air, Darryl Way, participa en dos canciones.

“...and the Mouse Police Never Sleeps” - No hay muchos preámbulos: guitarra acústica, percusión y flauta para meternos de lleno en una pieza muy interesante porque combina ritmos complejos, guitarras metronómicas que recuerdan a los Fripp / Belew de los mejores tiempos y una riqueza instrumental con una sofisticación que, en principio, no es el rasgo que primero asociamos a una banda como Jethro Tull. El final, con los juegos de voces es tremendo.

“Acres Wild” - Aparecen los ritmos más folclóricos con lo que parece ser un bodhran o pandero tradicional irlandés en los primeros compases de una canción que luego torna en un cruce entre rock y ¿country? verdaderamente curioso con mucho protagonismo del violín invitado de Way.

“No Lullaby” - Curiosa canción que Anderson plantea como una anti-canción de cuna en la que advierte a su hijo de los peligros que le esperan en el mundo real. La percusión es protagonista en el inicio junto con el bajo que marca una cadencia muy tensa. Luego entra el órgano, las guitarras y las flautas junto con toques orquestales que no nos terminan de encajar del todo bien pero que estarán muy presentes en otros cortes del disco. Lo mejor es la segunda parte, más rockera y con el sonido clásico de la banda de Anderson plenamente reconocible.

“Moths” - De repente, Anderson nos muestra su variante más melódica y en una canción que habla de polillas alrededor de una vela, se saca da la manga un motivo precioso que termina convirtiéndose en una canción llena de ternura y en una de sus piezas más redondas en este tipo de registro. Funciona tan bien que las mismas cuerdas que no nos convencían en la canción anterior, aquí nos parecen maravillosas.

“Journeyman” - Una intrincada línea de bajo que parece no cerrarse nunca, nos recibe en un tema que combina destellos disco y hasta funk en sus ritmos iniciales para luego ir girando hacia un sonido más clásico de la banda pero manteniendo siempre esa extraña propulsión que parece influida por otras corrientes de la época.

“Rover” - Uno de nuestros temas favoritos del disco, enriquecido por las marimbas que le dan un toque exótico al estilo de los discos de Pierre Moerlen. El resto de elementos son los tradicionales en la banda, con la omnipresente flauta de Anderson y preciosos diálogos entre guitarras y una percusión muy activa e imaginativa que se resiste a quedar encajada en el típico 4/4.

“One Brown Mouse” - Otro tema folk-rock, en este caso, lleno de dinamismo y con un toque alegre y hasta juguetón con flautas y guitarras en animada conversación con los sintetizadores más presentes que en otras canciones y construyendo una atmósfera que puede recordar a los discos de la primera etapa de Mike Oldfield en determinados momentos.

“Heavy Horses” - Llegamos al tema central del disco que también es el más largo. Una espectacular pieza progresiva con tintes épicos que nos recibe con una magnífica intro de piano, flautas y guitarras dirigidas por la espectacular percusión de Barlow. Tras la obertura entramos en el segmento central en el que Anderson es protagonista cantando una melodía lenta y llena de emoción hasta que rompe en un estribillo espectacular. Una canción a la altura de lo mejor de la banda que nos deja un excelente sabor de boca antes de pasar al cierre.

“Weathercock” - El disco concluye con el que puede ser el corte más folclórico del mismo, combinando elementos medievales e incluso celtas con la energía propia de la banda de Anderson. Luego, claro, la cosa termina por dirigirse hacia el rock con un gran final del que lo único que podemos criticar es que acabe, como también lo hacía alguna que otra canción anterior, con un fade out.

Detrás del tema central del disco, que, como hemos dicho, es la sustitución de lo viejo por lo nuevo, la marginación de los caballos autóctonos británicos por máquinas y la pérdida de los usos y costumbres tradicionales, se encuentra algo más profundo y que el propio Anderson confirmó en entrevistas de la época. Ese regreso al folk y a los sonidos más básicos por parte de Jethro Tull era una respuesta a la aparición del punk por un lado y al pop con sintetizadores por otro. No fueron los únicos artistas de la época en reaccionar así. Oldfield parodió esos nuevos estilos con su “Punkadiddle”, Rick Wakeman dijo que “el punk demostraba que cualquiera que no supiera tocar podía subirse a un escenario y escupir a la gente” y Rush criticaron abiertamente el uso de sintetizadores y la música de consumo rápido. Queen llegó a incluir en los créditos de sus discos la frase “y nadie tocó sintetizadores” (luego se subieron al barco pero esa es otra historia) y Zappa también atacó a su manera el punk y la música disco. En el caso de Jethro Tull (y en el de varios de los mencionados más arriba), lo cierto es que pese a esa rabia inicial, terminaron por claudicar y por incorporar ese tipo de nuevos instrumentos a sus discos posteriores y también a abrazar estilos que no fueron del todo bien comprendidos por los fans (en algún caso con razón). Lo normal sería que hablásemos de alguno de esos ejemplos más adelante pero aprovechando que hemos abierto ese melón, trataremos un disco que ejemplifica esa transformación en la próxima entrada que no tardará en aparecer. Hasta entonces, disfrutad del regreso al folk de la banda de Anderson en este “Heavy Horses”.

Vangelis - Soil Festivities (1984)

Resulta paradójico que durante la que seguramente fue su época de mayor popularidad, Vangelis grabó varios discos de estudio que hoy apenas son recordados y que, incluso entonces, no tuvieron demasiada repercusión. Con el comienzo de los años ochenta, el músico griego llegó a la cima de la fama con sus bandas sonoras para “Carros de Fuego” y, especialmente, “Blade Runner”. Esa misma fama y su carácter huraño de puertas hacia afuera hicieron que comenzase a rehuir las apariciones públicas y que adoptase un perfil bajo ante los medios de comunicación. Eso no supuso que su producción musical se redujera. Más bien al contrario. Hablamos de una época en la que estuvo particularmente activo componiendo música para teatro, ballet, bandas sonoras o trabajando junto a otros artistas como Demis Roussos o Jon Anderson. La mayoría de ese material permanece inédito aún hoy. A cambio, Vangelis publicó algunos trabajos que, suponemos, le servían para justificar su contrato con Polydor pero que no tuvieron una gran presencia comercial. Siendo justos, tenemos que reconocer que tampoco el artista parecía buscarla. Más bien al contrario, se trataba de obras muy diferentes de las que le habían llevado a la fama en los años previos e incluso en algunos casos como el de “Invisible Connections”, parecían concebidas para no gustar. Sin llegar a eso, está claro que el disco que comentamos hoy, “Soil Festivities” estaba muy alejado de cualquier intención comercial y nos muestra a un Vangelis haciendo la música que le apetecía sin atender a ningún otro tipo de consideración.

Una de las cosas que llamaba la atención a primera vista era la ausencia de títulos. En su lugar, Vangelis dividía la obra en cinco movimientos numerados correlativamente lo que deja entrever una cierta aspiración clasicista nunca del todo confirmada aunque el siguiente disco del griego sí que fue publicado por el sello clásico por antonomasia: Deutsche Grammophon. Sobre el disco, el propio Vangelis comentaba en la época que “lo compuse porque quería crear música, no para vender un millón de copias. No creo que sea posible garantizar el éxito comercial de un disco de ninguna manera porque nadie sabe realmente lo que es comercial y lo que no. Incluso si yo quisiera hacer un disco más accesible para el público de manera consciente, eso no garantizaría que fuera a ser un éxito”. Toda la música del disco está interpretada por el propio Vangelis con especial protagonismo de dos aparatos: su inconfundible Yamaha CS80, el teclado por antonomasia del sonido del griego, y el sampler E-Mu Emulator I (quizá el primer sampler “asequible” ya que valía unas 10 veces menos que el Fairlight o el Synclavier aunque también es cierto que estos eran mucho más que simples muestreadores). Vangelis ya había empleado este aparato en Blade Runner y aquí lo iba a utilizar para grabar y procesar los sonidos naturales que se escuchan a lo largo de toda la obra, un trabajo conceptual sobre los ciclos de la naturaleza a todas las escalas, desde la vida microscópica a los sistemas de galaxias. Un tema ambicioso, sin duda, que, curiosamente, dio lugar a una música mucho más intimista y expresiva de lo que cabría anticipar.

“Movement 1” - La pieza inicial es la más larga del trabajo con mucha diferencia. Comienza con sonidos de lluvia y truenos desde los que surge enseguida un pulso continuo de sintetizador que nos acompañará durante prácticamente toda la composición. A partir de ahí empezamos a escuchar a Vangelis improvisando una melodía con un sonido de flauta al que se suman pronto la percusión y también los densos sonidos de cuerdas del CS80. Lo que escuchamos a continuación es a Vangelis dirigiendo toda una orquesta electrónica combinando pizzicatos, contrabajos, violines y todo tipo de sonidos adicionales con una destreza abrumadora. La música fluye con naturalidad, sin melodías de esas que puedes tararear durante horas y que se te meten en la cabeza pero con una coherencia y una serenidad que sólo alguien como el griego puede conseguir. En los últimos minutos desaparece el pulso que llevaba ahí desde el inicio y Vangelis nos regala una preciosa coda pianística con toques de jazz que se nos antoja fascinante porque aparece y desaparece sin motivo aparente antes de dejarnos de nuevo y ahora ya hasta el final con el pulso y las atmósferas que habían poblado la composición durante todo el tiempo.

“Movement 2” - Continúa el disco con atmósferas pausadas y cuerdas etéreas acompañando un ostinato de dos notas que hace una función similar al pulso del movimiento anterior: servir de soporte para todo lo que se le va ocurriendo al músico griego y no es poco. Es este un tema lento pero que no deja de crecer. Podríamos decir que es la versión “ambient” de Vangelis pero eso se quedaría corto para describir esta composición, que sí, tiene una cualidad ambiental muy clara pero también un desarrollo musical innegable que nos fascina.

“Movement 3” - En el tercer movimiento la cosa cambia por completo. Volvemos a escuchar los sintetizadores funcionando como una orquesta pero esta vez de un modo más intenso, casi violento, con filigranas melódicas y percusiones que nos recuerdan a discos como “Heaven and Hell”. Todo ello hace de preludio para un segmento muy oscuro y tenebroso a base de capas y capas de sonidos sintéticos que nos prepara para un final tremendo. Introducido por varios toques de timbales llega un desenlace apoteósico con un Vangelis desatado desplegando su variante más sinfónica y ¿por qué no decirlo? clasicista. 

“Movement 4” - La cuarta parte de la obra siempre ha tenido algo de inquietante para nosotros. No sabemos si por la repetitiva secuencia de notas que suena desde el principio y que se nos antojaba amenazante desde la primera escucha o porque inconscientemente nos recordaba a algunas imágenes que poblaban nuestras pesadillas infantiles. En todo caso, es una gran composición en la línea del resto del trabajo.

“Movement 5” - El último movimiento vuelve a la idea del tercero, con un Vangelis improvisador utilizando toda la paleta de sonidos a su disposición pero en esta ocasión en un tono más alegre, casi jovial en algunos instantes. Cuando con otros músicos hay veces en que tienes la sensación de haber escuchado algo antes, con Vangelis lo que nos ocurre es justo lo contrario. En muchas ocasiones nos da la impresión de estar escuchando algo irrepetible. Este es uno de esos casos.

Es posible que un disco como “Soil Festivities” sea lo más cerca que vamos a estar de escuchar a un artista haciendo exactamente lo que quiere hacer, sin presiones por contentar a un público determinado o a una discográfica. También sin pretensiones de trascendencia o revanchismos de ningún tipo (motivaciones ambas que, bien utilizadas, han dado grandes resultados en muchas ocasiones). En aquel momento, Vangelis había conseguido hacer realidad una de sus grandes aspiraciones y era un artista absolutamente independiente que podía hacer lo que quisiera e incluso permitirse el lujo de no publicarlo. “Soil Festivities” es un disco que ha ganado con el tiempo y cuya valoración a nuestros oídos ha subido año a año quedando hoy por encima de otros trabajos suyos que hace un tiempo nos parecían mejores. Eso es algo que no hay tantos artistas que consigan y con el griego nos pasa con cierta frecuencia. Por ello no dejaremos de recomendar su música publicada a la espera de que pueda ir apareciendo algo de todo ese material inédito.

Charlotte Gainsbourg - 5:55 (2006)

Nos fascina el paralelismo entre las vidas de Liza Minelli y Charlotte Gainsbourg y como ambas carreras llegaron en un momento determinado a sendos discos que también tienen un montón de cosas en común. Podemos empezar la comparación hablando de sus padres. Los de Liza Minelli eran el director de cine Vincent Minelli y la actriz Judy Garland mientras que Charlotte era hija de la estrella de la canción francesa Serge Gainsbourg y de la icónica actriz Jane Birkin. En diferentes épocas y países, superestrellas absolutas los cuatro. Ambas artistas comenzaron como actrices muy jóvenes y las dos alcanzaron en ese terreno un estatus de leyendas, Liza ganando el Oscar con “Cabaret” y Charlotte de la mano de Lars Von Trier. Las dos, además, heredaron mucho del estilo de sus madres en su forma de actuar. Tanto Minelli como Gainsbourg crecieron en familias muy marcadas por las adicciones de sus padres: Judy Garland a los barbitúricos, las anfetaminas y el alcohol (de niña, la propia Liza ayudaba a medicarse a su madre) y Serge Gainsbourg al alcohol y al tabaco. En ambos casos con consecuencias trágicas: Judy murió víctima de sobredosis y el matrimonio de Birkin y Gainsbourg se rompió por las adicciones de éste quien fallecería pocos años después de un ataque al corazón (ya había sufrido uno cuando Charlotte tenía dos años pero eso no cambió sus hábitos).

Tanto Liza Minelli como Charlotte Gainsbourg compatibilizaron en diferentes momentos de sus carreras las facetas de actrices y de cantantes y las dos dejaron esta segunda en suspenso durante un largo periodo antes de volver a lo grande y llegamos así a lo que nos interesa. En 1989, Liza Minelli publicó su disco de regreso, “Results”, de la mano del dúo de pop electrónico Pet Shop Boys quienes compusieron y grabaron con ella prácticamente todo el disco (las piezas que no eran de ellos, sí que fueron arregladas y adaptadas por la pareja). De todas formas, ya hablamos de ese disco en su día así que nos centramos ahora en el que nos ocupa hoy. Charlotte Gainsbourg había grabado un LP de niña que había estado rodeado de polémica. Su padre, Serge, siempre había sacado partido de los temas más escabrosos y, de hecho, su mayor éxito fue la controvertida canción (por lo explícito de lo que en ella sonaba) “Je t'aime... moi non plus” escrita para Brigitte Bardot con quien tenía una especie de relación en aquel tiempo. Decimos lo de la “especie de relación” porque Brigitte estaba casada y, de hecho, su versión del tema no fue publicada hasta casi veinte años después por expresa petición de la actriz a Serge para proteger su matrimonio con el millonario alemán Gunter Sachs. No sirvió de mucho porque ambos se divorciaron poco después pero para entonces, Gainsbourg ya había publicado la canción con Jane Birkin sustituyendo a Brigitte. En 1984, Serge grabó una nueva canción controvertida: “Lemon Incest”. Y lo era porque lo hizo con su hija Charlotte, quien entonces tenía 12 años. Serge jugó con el juego de palabras entre “Le zeste du citron” (la rayadura de limón) y “L'incest de citron” (el incesto de limón) en una canción llena de dobles sentidos y que, para colmo, contaba con un videoclip bastante perturbador en el que padre e hija se encontraban semidesnudos en una cama. El single formó parte de un disco de Serge pero también aparecería en el que sería el debut de Charlotte un año después: “Charlotte for Ever”. La polémica fue aún mayor ya que el disco fue acompañado de una película con el mismo título dirigida por el propio Serge y protagonizada por un escritor alcohólico llamado también Serge e interpretado por él mismo. El lector ya habrá adivinado que en el film se explota la relación del escritor con su hija adolescente quien, para sorpresa de nadie, se llamaba Charlotte y estaba interpretada por su propia hija. La película fue destrozada por la crítica y fue vista como una basura cuyo único objetivo era buscar la provocación porque sí.

Lo cierto es que Charlotte siempre defendió a su padre y le profesaba una gran admiración. Por ese motivo nunca se planteó grabar otro disco sin él. Consideraba que su padre era un genio y que ella no estaba a esa altura así que decidió centrarse en su carrera como actriz. Aquí es donde entran en escena los miembros de AIR. Nicolas Godin y Jean-Banoit Dunckel eran admiradores absolutos de Serge Gainsbourg y creían que su estilo musical, con una electrónica suave, sedosa y melancólica, encajaba como un guante con la forma de cantar de Charlotte, susurrante y sensual, así que se pusieron en contacto con ella para exponerle su idea. La artista seguía reticente ante esa posibilidad pero el esfuerzo del dúo francés terminó por convencerla. Le aclararon que la música estaría adaptada a sus capacidades vocales, sin exigirle ningún esfuerzo extraordinario, le ofrecieron letras en inglés escritas por Jarvis Cocker (Pulp) o Neil Hannon (The Divine Comedy) para que no tuviera que enfrentarse al resto de escribir y confrontar sus textos con los de su padre, que para ella eran insuperables y procuraron un ambiente de grabación absolutamente acogedor, redondeado por la producción de Nigel Godrich. En 2006 aparecería por fin el segundo disco de Charlotte Gainsburg con el título de “5:55”. Toda la música era obra de AIR, quienes también se encargaron de la interpretación (Dunckel de los teclados y Godin de las guitarras, percusiones y sintetizadores) con la colaboración del propio Neil Hannon (guitarra), Jeremy Stacey y Tony Allen (baterías) con las cuerdas de The Millenia Ensemble.

“5:55” - Suena un tema de piano repetitivo acompañado enseguida por la batería y las sinuosas cuerdas sintéticas del clásico sonido de AIR. No se nos ocurre mejor entorno para la voz de Charlotte, delicada y vulnerable, que este tipo de canciones que tanto se han prodigado en la discografía de Godin y Dunckel.

“AF607105” - En el segundo tema es la percusión la que nos recibe instantes antes de que escuchemos la voz de Charlotte arropada por piano y sintetizadores en una de esas clásicas baladas de AIR que tan bien les funcionaron en el pasado. Las melodías, en especial la del estribillo, son preciosas y muy inspiradas lo que nos permite apreciar el interés que el dúo se tomó en que el disco de Charlotte estuviera a la altura. Aquí lo logra hasta el punto de convertir la canción en la narración de un accidente aereo más glamurosa de la historia.

“The Operation” - Mucho más animado es el ritmo con el que comienza la siguiente canción en la que batería y bajo nos transportan a uno de esos mundos sintéticos con toque retro que la banda explotó en el pasado en canciones como “Sexy Boy”. Las guitarras y el bajo repitiendo patrones minimalistas durante toda la pieza son la propulsión que sostiene uno de los mejores momentos del álbum.

“Tel que tu es” - Todas las canciones anteriores habían tenido letra de Jarvis Cocker. Esta es la primera en que tanto letras como música son obra de AIR. Charlotte canta en francés (hasta ahora lo había hecho en inglés) una preciosa balada con tono setentero y una atmósfera onírica amplificada por las cuerdas, los sonidos de glockenspiel y las melodías circulares de piano.

“The Songs That We Sing” - El single de adelanto del disco fue esta robusta canción cuya letra firman Neil Hannon y Jarvis Cocker al alimón. Es una pieza enérgica que combina una cierta inocencia en el estribillo con una firme determinación en lo instrumental reflejada en los ostinatos de las cuerdas y la fuerza de batería, bajo y guitarras. Quizá no es la canción que mejor representa lo que es el disco pero es una gran canción.

“Beauty Mark” - La balada más emocionante del disco, con una Charlotte cuyo susurro es casi inaudible en algunos momentos. Lo mejor son los juegos de voces de la parte central y la lánguida nostalgia que desprende en todo el final con la continua repetición del estribillo. Pocas veces se cantó con más estilo a un lunar.

“Little Monsters” - Lo que sigue comienza de un modo más raro con extraños sonidos de aves y otros animales antes de llegar a la voz y al resto de instrumentos que nos acompañan en un tema lento que tarda en desplegar sus encantos. Eso sí, cuando lo hace, justifica la espera mostrándonos una preciosa canción pop de esas que tan bien le salen al dúo francés.

“Jamais” - Suena un decidido tiempo medio con una batería marcada y un bajo que ha decidido que es el momento de lucirse. Lo demás es el típico sonido de AIR con cuerdas, piano y guitarras creando atmosferas como sólo ellos saben.

“Night-Time Intermission” - Continuamos con una canción de aire cinematográfico, con ese ambiente de las películas de policías de los años setenta, salpicada de voces femeninas aquí y allá y con una espectacular sección de cuerda dando la réplica al piano. Muy rara en este contexto pero es una de nuestras canciones favoritas del disco.

“Everything I Cannot See” - Todo ello para llegar a otra maravilla, especialmente en un estribillo en  en que Charlotte nos avasalla con una determinación que hasta ahora había mantenido oculta. Aquí, tanto ella como el dúo Dunckel/Godin nos deleitan con un tema espectacular de esos que podemos escuchar una y otra vez sin cansarnos.

“Morning Song” - La despedida se torna íntima con toques de vibráfono, guitarras acústicas y piano ayudando a Charlotte a cerrar el trabajo con una balada llena de personalidad aunque más previsible de lo que cabía esperar.

Mencionabamos antes a los Pet Shop Boys como parte de la comparación entre Liza Minelli y Charlotte Gainsbourg y vuelven a aparecer aquí a título de anécdota ya que, curiosamente, en 1999 habían grabado una versión propia, nada menos que de “Je t'aime... moi non plus” lo que, en cierto modo, cierra el círculo que hemos dibujado en esta entrada. El regreso de Charlotte a la música con “5:55” no fue todo lo efímero que podría pensarse sino que, desde ese momento, compaginó la faceta actoral con la de cantante y ha publicado varios trabajos más, algunos en tan buena compañía como el que seguía a éste, producido por Beck. En nuestro caso, lo cierto es que, pese a que el disco lo firma Charlotte, casi lo consideramos uno más de la discografía de AIR quienes, a la postre, fueron los autores y los instigadores de la grabación. Además, en casi todos sus trabajos tienen vocalistas invitados así que éste mantiene el mismo espíritu y estilo de sus discos anteriores por lo que hablamos de un trabajo que todo seguidor de AIR debería tener en su colección.