Arvo Pärt - I Am the True Vine (2000)

La producción discográfica de Arvo Pärt se ha centrado especialmente en el sello ECM pero también ha tenido una gran importancia su relación con Paul Hillier que dio como fruto un buen número de discos publicados por Harmonia Mundi. Como es normal, siendo Hillier cantante y director de sus propias formaciones corales (desde la Hilliard Ensemble hasta el coro Ars Nova pasando por el Theatre of Voices) sus grabaciones de Pärt se centran en la música vocal. Aquí comentamos ya en su día los discos “De Profundis” y “Creator Spiritus”, curiosamente el primero y el último publicados por Harmonia Mundi y dedicados íntegramente al repertorio del compositor estonio. Hoy vamos a hablar del segundo registro de Pärt aparecido en el sello y publicado en el año 2000 bajo el título de “I Am the True Vine”, en el que dos formaciones vocales, los mencionados Theatre of Voices y los Pro Arte Singers interpretan una selección de obras corales del que, para muchos, es el más importante compositor vivo.

“Bogoróditse Djévo” - La primera pieza del disco fue una comisión del King's College Choir de Cambridge para su “noche de villancicos”, que es una celebración que tiene lugar en muchos lugares de Inglaterra el tercer miércoles de diciembre. Se completó en 1992 y es la composición más corta del disco, apenas una miniatura de poco más de un minuto con una melodía maravillosa, dinámica y alegre, casi folclórica, de esas que queda durante un rato dando vueltas por la cabeza del oyente.

“I Am the True Vine” - Composición de la que escuchamos aquí la primera grabación mundial. Escrita en 1996 es una pieza profunda que nos remite a la polifonía medieval y renacentista con unas voces, las de los Pro Arte Singers, absolutamente celestiales. Realmente ellos son los protagonistas de la primera mitad del disco, interpretada en su totalidad por el coro.

“Ode IX, from Kanon Pokajanen” - Esta composición tiene su historia ya que se compuso en 1990 como pieza aislada y se estrenó en el mismo concierto en el que lo hizo la “Berliner Messe” pero más adelante fue incorporada al “Kanon Pokajanen” (1997) en una versión algo más corta. Continúa en a misma línea de la pieza anterior, con un profundo sentido litúrgico y una religiosidad extrema, como toda la obra de Pärt, especialmente la coral. Música para la penitencia pero despojada de todo dramatismo.

“The Woman with the Alabaster Box” - Otra de las obras que se grababan por primera vez en este disco, lo que también ocurre con la siguiente. Ambas, además, fueron un encargo de la Diócesis sueca de Karlstad y adaptan textos del Evangelio de San Mateo que se estrenaron en 1997. El estilo “tintinnabuli” de Pärt, presente en todo lo que hemos escuchado hasta ahora, nos muestra aquí su versión más pausada, casi estática en algún momento.

“Tribute to Caesar” - El hecho de que sean de la misma época y compuestas en el mismo encargo hace que las características de esta composición y de la anterior sean muy similares pero el esquema de esta tiene un enfoque algo distinto por cuanto se organiza como una especie de “in crescendo” sucesivo en el que cada pasaje y repetición sube un grado la intensidad antes de pasar al siguiente.

“Berliner Messe” - La misa se compuso en 1990 y fue escrita para cuatro voces y órgano y estrenada por el Theatre of Voices. Después, en 1992, Pärt la reescribió para voces y orquesta y esa era la versión que se solía representar desde entonces (y esa es la configuración en la grabación clásica del sello ECM). Con motivo de este disco que hoy comentamos, Paul Hillier sugirió que podría recuperarse el formato de órgano y Pärt re-adaptó el original en 1997 en una versión nueva que aquí interpreta, en las teclas, otro clásico de la obra de Pärt como es Christopher Bowers-Broadbent. Precisamente es el órgano el que pone la base sobre la que se escuchamos las cinco voces del Theatre of Voices en diferentes combinaciones. La soprano Ellen Hargis canta en todas las partes menos en el “Sanctus”. El contratenor Steven Rickards hace lo propio en las mismas secciones que Ellen menos en los dos “Aleluyas”. Paul Elliot, tenor, participa en toda la misa a excepción del “Veni ancte Spiritus” y el “Agnus Dei”. El otro tenor, Alan Bennett, participa en los dos “Aleluyas”, el “Veni Sancte Spiritus”, el “Credo” y el “Agnus Dei”. Precisamente los “Aleluyas” son las únicas partes en la que el propio Paul Hillier (quien, además de dirigir, canta) no aporta su voz de barítono. El resultado es que en todas las partes de la misa escuchamos cuatro voces pero en combinaciones y tesituras diferentes (en el Sanctus solo hay tres, como excepción que confirma la regla). Con el tiempo, esta parece haberse convertido en la misa más representativa del repertorio del compositor estonio aunque a nosotros siempre nos ha gustado más su predecesora: la “Missa Syllabica” lo que no quita que esta misa berlinesa sea magnífica y, en la versión de órgano, más solemne si cabe.

Si tuviéramos que recomendar un disco de Pärt a un oyente interesado en la música religiosa coral, probablemente esta sería nuestra elección aunque hay un gran número de grabaciones similares en cuanto al repertorio e igualmente de gran calidad. Quizá el punto diferencial es que Paul Hillier llevaba ya más de una década siendo uno de los grandes apóstoles de la música de Arvo Pärt en occidente y su relación con el compositor estonio no era de mero intérprete, sino de complicidad profunda. Eso le da un plus a esta grabación que la sitúa entre nuestras favoritas.

Klaus Schulze & Pete Namlook - The Dark Side of the Moog Vol.9 (2002)

Tras lo que podríamos llamar la primera generación de la música electrónica más o menos popular surgida en los años setenta con nombres como los de Klaus Schulze, Tangerine Dream, Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Vangelis o Manuel Göttsching, llegaría una nueva en los ochenta y noventa que mantuvo el legado de aquellos explorando nuevas sonoridades y estilos. En la mayoría de los casos no alcanzaron la fama de sus predecesores pero sí construyeron una historia propia con algunos resultados más notables además de llevar al género por nuevos caminos.

Algunos, como Steve Roach, Bernard Xolotl o Ray Lynch se acercaron a terrenos ambientales que enseguida hicieron que se les clasificara dentro de la “new age”. Serge Blenner optó por vías más melódicas y Michael Garrison por lo secuencial mientras que otros nombres como Tim Blake se inclinaron por la psicodelia y el “space rock”. Hubo también otro grupo más centrado en continuar con los postulados de la “Escuela de Berlín”, incluso cuando sus fundadores se movían ya en otros parámetros más alejados de las secuencias potentes y los sonidos analógicos que marcaron aquel género. De hecho llegó a surgir toda una serie de “clones” (dicho sin sentido peyorativo) de Tangerine Dream o Schulze que mantuvieron vivo el estilo de aquellos con mayor o menor fortuna. Aquí encontraríamos a Ian Boddy, Mark Shreeve y su proyectro Redshift, Radio Massacre Internarional o Pete Namlook.

Hoy vamos a centrarnos en este último y, más concretamente, en su larga colaboración con Klaus Schulze. Peter Kuhlmann fue un teclista alemán extremadamente prolífico (supera al propio Schulze, lo cual con palabras mayores) hasta el punto que tuvo que crear su propio sello, FAX, para poder dar salida a una producción que ninguna discográfica convencional podría publicar regularmente sin sufrir importantes trastornos. Sus influencias eran claras: la música de la “Escuela de Berlín” y, más concretamente, la de Schulze. Su nombre artístico surge de una estilización de su apellido en una especie de juego fonético con su transcripción inglesa (“Koolman”) invirtiendo el orden de las letras. En un momento determinado surgió la posibilidad de que Namlook conociera al que era su ídolo al acompañar a un periodista que había conseguido una entrevista con Schulze. Plantear una colaboración al bueno de Klaus era algo muy descabellado ya que el particular carácter de este le hacía muy refractario entonces a trabajar con otros más allá de cosas puntuales. Estamos a principio de los noventa y Schulze no estaba en una etapa colaborativa frente a tiempos pasados en los que sí lo había hecho, tanto con los Cosmic Jokers como con artistas puntuales, caso de Rainer Bloss. Durante la entrevista no se habló de trabajar juntos pero Namlook hizo llegar un par de cintas con composiciones propias a Klaus. Al parecer eso fue definitivo. Schulze encontró ahí una pieza que le interesó mucho y se puso en contacto de vuelta con Pete para compartir ideas, lo que ocurriría pocos meses después. El dúo publicó su primer disco en 1994 bajo el título de “The Dark Side of the Moog”,. El juego de palabras con el mítico disco de Pink Floyd se convertiría en una especie de marca que se repetiría en hasta once entregas, cada una de ellas acompañada de su propio chiste con otro título de la banda británica. Hoy vamos a hablar del noveno disco de la serie, publicado en 2002 en forma de suite de seis partes con el título de “Set the Controls for the Heart of the Mother”.

“Part I” - En las propias notas del disco, Schulze indica que para trabajar con él es necesario tener un gran ego porque, de lo contrario, terminaría imponiendo siempre su criterio. Con Namlook era diferente hasta el punto que el toque final de los temas era cosa de Pete, algo con lo que Schulze no solía transigir en el pasado. La primera pieza comienza de modo tranquilo con una melodía que se esboza poco a poco entre capas de sonidos y con una percusión en segundo plano que crece poco a poco. El desarrollo es lento como corresponde a una pieza de casi veinte minutos de duración, lo que nos lleva a señalar la extraña estructura de la suite con tres partes bastante largas (las impares) y otras tres mucho más breves, en algún caso de poco más de un minuto.de duración. Pese a lo repetitivo del esquema de este primer movimiento, tiene algo de hipnótico en su sencillez. Especialmente interesante es la parte final en la que los sintetizadores de Schulze se hacen más reconocibles y da comienzo una secuencia clásica de la Escuela de Berlín que culmina en una interesante coda a base de percusiones y ritmos programados.

“Part II” - El segundo movimiento apenas supera los cuatro minutos y comienza con un tono oscuro, drones profundos y graves creando una atmósfera inquietante. Pese a ello no es simplemente un tema ambiental sino que tiene un desarrollo lleno de sentido.

“Part III” - El segundo tema “largo” del disco comienza con unos toques casi jazzísticos que enseguida se ven interrumpidos por una melodía típicamente electrónica que va combinándose con secuencias que van y vienen mientras se acumulan los efectos sonoros y empieza a dibujarse una interesante línea se bajo. A cada minuto la composición mejora un poco más hasta convertirse en una pieza extraordinaria que suena exactamente a lo que todos podríamos esperar de un Schulze actualizado con un toque fresco de los primeros años dos mil.

“Part IV” - Llegamos a la parte más curiosa por su escasa duración, lo que queda realmente raro en este contexto. En realidad son una serie de sonidos que podríamos calificar de industriales que, ahora sí, no parecen cumplir otra función que la de enlace hacia la quinta parte, otro tema de más de diez minutos.

“Part V” - El inicio es atmosférico, con largas notas sostenidas pero tras unos instantes se van sumando las programaciones rítmicas que le confieren un aire muy diferente poco a poco, recordándonos en ese sentido a la primera parte de la suite. Cuando empiezan a aparecer las secuencias entramos en una parte típicamente “berlinera” aunque no termina de explotar como parece que debería. En lugar de eso tenemos una serie de ritmos cadenciosos, muy típicos del  Schulze de los noventa incluyendo esos samples vocales que abundan en sus producciones de ese periodo. 

“Part VI” - La explosión secuencial que anticipábamos parece llegar en el comienzo de la parte final pero dura muy poco y se apaga para dar paso a una se las pocas melodías que parecen improvisadas de todo el trabajo. Es un tema melancólico muy inspirado que pone el cierre a un gran disco.

La colaboración con Pete Namlook le hizo mucho bien a la música de Schulze que llevaba muchos años con lanzamientos insulsos y lejos de sus mejores niveles de inspiración. De hecho, creemos que los discos de la serie “The Dark Side of the Moog” son lo mejor de su producción en esa época, por encima de los firmados en solitario. El propio Schulze reconoció que su asociación con Namlook refrescó su sonido y le ayudó a modernizarlo. En lo que se refiere a Pete, pese a lo extensísimo de su producción, no hemos escuchado nada suyo al margen de lo hecho con Schulze, en lo que tiene mucho que ver lo reducido de la mayoría de las tiradas de sus discos en solitario.

Hemos tardado demasiado en traer hasta aquí este proyecto de Klaus Schulze que es de lo más interesante lanzado por el músico tras su brillante etapa de los años setenta pero estamos seguros de que no será la última vez que hablemos de sus colaboraciones con Pete Namlook. De momento, y para abrir boca, pensamos que esta novena entrega del “The Dark Side of the Moog” es un entrante perfecto.

Beatie Wolfe & Brian Eno - Luminal (2025)

No queremos caer en una falta de respeto hacia la figura de la artista británica Beatie Wolfe pero lo cierto es que si hay alguien cuya obra arroje similitudes notables con la de Brian Eno, tiene que ser ella. Las coincidencias más destacables se dan en lo que se refiere a lo multidisciplinar del trabajo de ambos que abarca desde la música a las artes visuales, incluyendo multitud de instalaciones multimedia. Entre sus trabajos más originales está el disco “Montagu Square”. Realmente es absurdo llamarlo disco porque también es una baraja de cartas cada una de las cuales “contiene” en realidad una composición como NFC, es decir, que al acercarla a un teléfono móvil la música se reproduce a través del dispositivo. En cierto modo es una mezcla entre las “estrategias oblicuas” desarrolladas por Eno y Peter Schmidt y las diferentes aplicaciones de música generativa en las que ha trabajado el bueno de Brian en todos estos últimos años. El mismo concepto fue trasladado por Wolfe a una chaqueta, diseñada por Michael Fish, creador de algunas de las ropas más icónicas que llevaron estrellas como David Bowie o Jimi Hendrix en su día. La chaqueta estaba equipada también con tecnología NFC por lo que cualquiera podía escuchar la música que contenía aproximando su teléfono a la tela. Sus discos siempre han sido publicados en formatos muy particulares además de los habituales vinilos o cedés. Su debut salió como una app para iPhone, el segundo también pero en formato 3D y ya hemos hablado de las cartas NFC del tercero.

Brian Eno y Beatie Wolfe se conocieron en 2022, durante una conferencia en el festival South by Southwest, también conocido como el SXSW. A título de curiosidad, en esa misma edición fue en la que se presentó la película que luego sería ganadora del Oscar, “Todo a la vez en todas partes”. Eno y Wolfe intercambiaron ideas y decidieron colaborar en un futuro, cosa que sucedió finalmente a mediados del año pasado con la publicación simultanea de dos discos firmados a dúo (que meses más tarde se complementarían con un tercero). Hoy hablaremos del primero de ellos pero los demás no tardarán en aparecer por aquí. Se trata de “Luminal”, un disco en el que Wolfe canta y toca guitarras, sintetizadores, melódica, teclados y el Omnichord. Eno, por su parte, toca los mismos instrumentos más el bajo y hace algunos coros.

“Milky Sleep” - La cosa comienza con suavidad, acordes flotantes de guitarra, sintetizadores etéreos y voces evanescentes con los clásicos tratamientos sonoros de Eno para dibujar una canción lánguida en la que las texturas y atmósferas son tan importantes como todo lo demás. Es el comienzo de un viaje sonoro previsible, dadas las trayectorias de sus autores pero fascinante como no podría ser de otro modo.

“Hopelessy at Easy” - En la segunda canción, Wolfe cambia completamente el registro pasando de un tono más agudo a un grave profundo en un tema que nos recuerda bastante a “All I Remember”, de la banda sonora de “Eno”, que ya comentamos en su día. Una canción cadenciosa, muy melódica y con una producción exquisita.

“My Lovely Days” - Nos soprende en el viaje el siguiente tema con un ritmo que nos quiere recordar al de determinadas canciones country. Desde luego es una pieza mucho más dinámica que las anteriores y en ella las voces de Wolfe y Eno se complementan maravillosamente bien. Las guitarras tienen algo de U2 aunque el tono general es cercano al de algunas canciones de Eno con David Byrne.

“Play On” - En la misma línea de baladas con un toque country está esta deliciosa canción en 3x4 con presencia del sonido “vintage” del “omnichord”, instrumento de principio de los ochenta, casi un juguete, que ha sido recuperado por muchos artistas recientemente.

“Shhh” - Como si de una continuación ralentizada al extremo de la canción anterior se tratase, llega esta balada entre acordes de guitarra que parece sacada de una escena onírica de una película de David Lynch. Voces profundas, ritmo cadencioso y coros evocadores y envolventes son los protagonistas de otro gran tema que nos abstrae por un momento de la fea realidad.

“Suddenly” - Huyendo por un momento de los ambientes densos y electrónicos, llega un tema pop introducido por un precioso dúo de guitarras acompañadas por el bajo poco después. Una canción deliciosa en la que la producción de Eno y Wolfe es mucho más sutil y menos obvia aunque de cuando en cuando se cuelan algunos de sus inevitables lugares comunes.

“A Ceiling and a Lifeboat” - Gira ahora el disco hacia territorios más oscuros en la que es una nuestras piezas favoritas. Las guitarras suenan misteriosas y las atmósferas electrónicas así como algunos efectos y tratamientos vocales nos llevan a zonas desasosegantes que contrastan con todo la anterior.

“And Live Again” - Tras el paréntesis de la canción anterior, volvemos ahora a los temas lentos, en esta ocasión con unos coros de Eno que le dan un curioso toque “gospel” que queda muy bien en este punto del disco.

“Breath March” - Quizá el tema más experimental del trabajo, en especial en lo que se refiere al tratamiento de las voces del inicio para crear texturas y ambientes sonoros. El desarrollo posterior va en consonancia con eso y nos lleva a un precioso dúo vocal entre Wolfe y Eno que tiene lugar entre efectos electrónicos y con un ritmo constante de bajo que mantiene un pulso en segundo plano que nos encanta.

“Never Was It Now” - En la misma línea de exploración sonora tenemos esta canción en la que lo más interesante es todo lo que pasa por debajo de la profunda voz de Wolfe, con infinidad de efectos sonoros y recursos electrónicos que nos trasladan a universos desconocidos. Si tuviéramos que buscar una referencia sonora para que el oyente se hiciera una idea de a qué suena esto, tendríamos que retroceder hasta los primeros discos en solitario de Nico, artista, a la que, por otra parte, deberíamos traer por aquí en algún momento.

“What We Are” - El cierre es un regreso a las guitarras y a los temas lentos, de nuevo con ese toque tan personal de las canciones de Eno, tanto en solitario como en colaboración con otros cantantes como Byrne. Preciosos coros para una composición que transcurre inadvertida, sin molestar, pero que termina dejando poso.

Como dijimos al principio, la colaboración entre Eno y Wolfe constaba inicialmente de dos discos que resultaron ser muy diferentes entre sí ya desde el momento en que uno es una colección de canciones y el otro es instrumental lo que, en cierto modo, refleja una dualidad que ha caracterizado la carrera de los dos artistas. Ambos se publicaron al mismo tiempo pero, al hacerlo como discos separados, nosotros haremos los mismo y haremos el comentario del otro de forma independiente al de este algo más adelante.