Kate Bush - The Kick Inside (1978)

Pregunta de Trivial Pursuit: ¿quién fue la primera mujer que logró llegar al número uno de las listas de éxitos británicas con una canción escrita por ella misma?. Estamos seguros de que muy poca gente acertaría una pregunta así y es algo natural porque el nombre de la artista no es uno de los que primero se nos viene a la cabeza al pensar en estrellas del rock y el pop. Lo que quizá sí sorprendería mucho a la mayor parte de la gente no es el “quién” sino el “cuándo” porque tan curioso acontecimiento tuvo lugar nada menos que en 1978.

Esto supone que en uno de los mercados discográficos más importantes del mundo, ninguna mujer había llegado al primer puesto con una canción propia hasta finales de la década de los setenta lo cual dice mucho, y poco bueno, sobre la industria musical y la sociedad del siglo pasado. Queda claro pues, que lo que consiguió Kate Bush con su canción “Wuthering Heights” fue un hito de mucha trascendencia. Más aún cuando reparamos en que lo logró con apenas 19 años de edad.

Repasemos un poco su biografía hasta ese momento. Kate nació en una familia con un modelo que ya hemos encontrado antes en otros músicos: padre británico y presumiblemente protestante y madre irlandesa católica que se empeña en educar a su hija conforme a esa confesión. Ambos progenitores, además, tenían inquietudes musicales siendo el padre pianista aficionado y la madre bailarina. Sus hermanos mayores, además, participaban activamente en la escena folclórica local del Condado de Kent así que, desde niña, Kate estaba familiarizada con distintos instrumentos entre los que se encontraba el piano, el órgano e incluso el violín y comenzó a escribir sus propias canciones casi al mismo tiempo que aprendía a leer. De hecho, en su etapa escolar grabó una cinta con un buen número de ellas que envió a distintas discográficas en su momento.

Probablemente el intento habría quedado aquí (o quizá no, porque si algo no le faltaba a la niña era determinación) pero resulta que la cinta llegó a oídos de David Gilmour. No de alguien que se llamaba igual sino de ESE David Gilmour. “Me intrigó aquella voz tan particular. Fui a su casa en Kent y conocí a sus padres. Allí, ella me puso una cinta con cuarenta o cincuenta canciones suyas y pensé ¿por qué no hacer algo?” declaró el guitarrista de Pink Floyd que, en aquel momento, trabajaba en los últimos retoques de “Wish You Were Here”. Tanto le gustó lo que oyó que decidió tomarse en serio la carrera de la joven pero no como cabría esperar, promocionandola como la nueva gran revelación del panorama musical británico sino financiando la grabación de una demo en condiciones, con un productor de la talla de Andy Powell y tres temas arreglados por el propio Gilmour. El guitarrista le llevó la cinta a los directivos de EMI consiguiendo un contrato para ella casi de forma inmediata. La discográfica, en lugar de lanzar a una joven de apenas 16 años como Kate al mercado, decidió invertir en su formación consiguiendole a alguno de los mejores profesores posibles, no sólo en el aspecto musical sino en el interpretativo (estudió mimo con el mismísimo Lindsay Kemp). Durante ese periodo de aprendizaje, Kate comenzó a tocar en pequeños locales con un pequeño grupo llamado The KT Bush Band”. Cuando llegó la hora de grabar el primer disco, la artista tuvo que hacer una de las pocas concesiones de su carrera precisamente en relación con sus músicos: mientras que ella quería grabar con su propia gente, en la discográfica tenían preparados a varios intérpretes de primera fila: Ian Bairnson y David Patton (del Alan Parsons Project, como lo era el propio Andy Powell), Alan Parker (guitarrista en el “Diamond Dogs” de David Bowie), Duncan McKay (teclista de 10cc), Bruce Lynch (bajista de Cat Stevens), el batería de sesión Stuart Elliott (“The Year of the Cat” de Al Stewart, entre otros), Morris Pert (percusión) o Alan Skidmore (saxo). Todos de una u otra manera estaban relacionados con Powell que iba a ser el productor del disco. Donde Kate no dejó que la discográfica decidiera fue a la hora de escoger el single de presentación del disco: iba a ser, sí o sí, “Wuthering Heights” sin importarle en absoluto que la gente de EMI insistiera en otras opciones. No tardó en comprobarse quién llevaba la razón.

Kate Bush.

“Moving” - El disco comienza con un breve instante de sonidos de ballenas que enseguida da paso a la inconfundible voz de Kate. Una herramienta que la artista aprovecha de forma magistral explotando su registro más agudo, el que la ha hecho famosa. La canción es un tiempo medio en el que destacan los arreglos de piano y bajo así como los juegos vocales de la parte final que se diluye dejandonos de nuevo con los cantos de las ballenas del comienzo. Fue un tema inspirado por y dedicado al citado más arriba Lindsay Kemp.

“The Saxophone Song” - El espíritu de esa primera pieza se mantiene en la segunda con momentos en los que Kate recita más que canta. Pese a la corta duración del tema, los arreglos de sintetizador y “mellotron” la emparentan con el rock progresivo, entonces en franca retirada frente a otros géneros emergentes.

“Strange Phenomena” - La introducción de piano nos deja frente a frente con la versión más teatral de Kate, interpretando la canción en el más amplio sentido del término. No es de extrañar, pensándolo bien, que terminase por cruzar sus caminos con Peter Gabriel, algo así como su contrapartida masculina en lo que a interpretaciones intensas se refiere. Al igual que ocurría con el tema anterior, una de las cuestiones más destacadas de la música de Kate es su capacidad para recoger en apenas tres minutos un gran número giros y variaciones de todo tipo en su música.

“Kite” - La primera canción del disco en la que apreciamos por completo la enorme personalidad musical de Kate Bush es esta en la que la artista hace auténticos arabescos con su voz a lo largo de unos minutos alegres y dinámicos no exentos de complejidad, especialmente en los arreglos de teclado y los ritmos que terminan por conformar una canción deliciosa.

“The Man With the Child in His Eyes” - Continuamos con una balada magnífica compuesta por Kate con apenas 13 años lo que no deja de sorprendernos cada vez que la escuchamos dada la brillantez melódica y la complejidad estructural de la misma. Una joya a recuperar.




“Wuthering Heights” - La canción con la que empezó todo. Uno de ese puñado de temas inmortales que trascienden géneros y épocas y que será recordado siempre. No es raro que en una de las piezas anteriores (“Strange Phenomena”), la artista hablase de sincronicidades y casualidades ya que algo de eso hubo aquí. Kate compuso la canción tras ver una ficción televisiva basada en “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë y sólo despúes leyó la obra descubriendo entonces que Emily y ella habían nacido en la misma fecha: 30 de julio. “Wuthering Heights” es una de esas canciones que justifican por sí solas toda una carrera. Imprescindible.




“James and the Cold Gun” - Completamente distinta es la siguiente pieza cuyos arreglos, no nos engañemos, podrían ser perfectamente los de una canción del Alan Parsons Project. No en vano era esta la favorita de la discográfica para ser lanzada como single del disco. Sin ser una mala canción, no le llega ni a la suela de los zapatos a la anterior. Por otro lado, el estilo, más rockero, no encaja para nada con el resto del disco.

“Feel It” - Piano y voz. Nada más es necesario para crear una canción extraordinaria. Incluso el piano es prescindible de puro hipnótica que es la interpretación de Kate. Escuchando temas como este es más fácil comprender la influencia de la cantante en otras figuras posteriores, en especial, en nuestra admirada Tori Amos.

“Oh to Be in Love” - Una de nuestras canciones favoritas del disco en la que, además, aparece el hermano de Kate, Paddy, tocando la mandolina. Los coros de David Paton e Ian Bairnson le dan una réplica perfecta a la cantante en un estribillo jovial de esos que levantan el ánimo de cualquiera.

“L'Amour Looks Something Like You” - Regresamos a las baladas con esta canción que sigue la linea trazada por las de la primera parte del disco. Kate ocupa todo el espacio, no importa los instrumentos que aparezcan para acompañarla. El mérito es enorme por cuanto su voz no es precisamente potente pero la artista se las arregla para utilizarla de modo que esto carezca de importancia.

“Them Heavy People” - Llegamos a otra de las grandes canciones del disco. Una exquisita pieza con toques de humor (esa tuba marcando el ritmo) mientras la artista, con su hermano a los coros, dibuja un estribillo optimista como pocos.




“Room for the Life” - Nos acercamos al final con otro tema de cierto aire “beatle” aunque, bien mirado, hay varios en el disco en los que se aprecia esa influencia que quizá no sea más que un reflejo de una forma muy británica de hacer pop de la que beben ambos artistas.

“The Kick Inside” - Cerrando el disco encontramos otra maravillosa balada de piano con arreglos orquestales que no puede sino maravillarnos y hacernos pensar en lo que sentiría David Gilmour al escuchar aquella vieja cinta con cosas de esta altura creadas por una mujercita de apenas 15 años. Sin duda, una tarde para la historia.


Kate Bush es una de esas artistas que hace honor al calificativo de “inclasificable”. Nadie canta como ella, eso es casi una obviedad pero es que además, compone, escribe sus letras y tiene suficientes inquietudes para estar siempre a la vanguardia sin plegarse a las modas. “The Kick Inside” llegó en un momento en que no parecía encajar por ninguna parte con la música que sonaba entonces y, pese a ello, triunfó. En los ochenta, Kate investigó como el que más en las nuevas tecnologías y fue una de las grandes usuarias de máquinas como el Fairlight cuando no todo el mundo lo conocía. Abandonó muy pronto las giras y en un momento determinado se tomó un largo descanso de más de diez años sin grabar nada nuevo. En suma, una artista libre que ha sabido labrarse una carrera sin interferencias externas manteniendo hoy un estatus casi de culto y haciéndose acreedora de un respeto unánime por parte de los críticos.

Nos despedimos con la segunda versión del videoclip de "Wuthering Heights":

 

Mike Oldfield - The Killing Fields (1984)

Comenta el propio Mike Oldfield en las notas de la reciente reedición del disco que traemos aquí hoy que ni el mismo recuerda con exactitud la cronología de los meses que siguieron a la publicación de “Crises”. El disco que le convertiría en una estrella del pop gracias a “Moonlight Shadow” iba a suponer también una importante presión de cara al futuro por lo que el músico decidió trasladarse a Suiza pera grabar su siguiente trabajo. Por aquellas fechas y gracias a la mediación de Richard Branson, Oldfield iba a recibir también el encargo de hacer la banda sonora de “The Killing Fields”, estremecedora película de Roland Joffé sobre  los campos de exterminio instaurados por los Jemeres Rojos en Camboya.

La relación de Joffé con el músico fue muy fluida. Oldfield comenzó a trabajar casi al mismo tiempo que el director. Éste le mandaba los diferentes rollos de película conforme los iba terminando y el compositor iba escribiendo y grabando la música que acompañaría a cada escena. Este trabajo lo hizo con la ayuda del Fairlight CMI, computadora musical que el músico venía utilizando desde “Five Miles Out” que aquí prácticamente iba a monopolizar el sonido de la obra. Con la música terminada, el artista se centró en el que sería su próximo disco de estudio pero hubo de interrumpir todo el trabajo cuando recibió una llamada indicándole que, debido a razones de montaje del film iba a necesitar más música con el pequeño detalle de que querían que esta fuera orquestal. Como ese no era su medio, Oldfield recurrió a su viejo colega David Bedford para realizar las orquestaciones como ya hiciera en el pasado con otras obras suyas como el propio “Tubular Bells”.

Terminado el trabajo, se procedió a grabar las partes orquestales con la Bavarian State Orchestra dirigida por Eberhard Schoener y el coro infantil Tölzer Boys Choir. Sólo dos músicos más aparte del propio Mike Oldfield (que toca guitarras y un buen número de sintetizadores) intervienen en la grabación: los percusionistas Preston Heyman y Morris Pert, viejo colaborador del compositor desde “Platinum”.

Como suele ocurrir con las bandas sonoras para el cine, “The Killing Fields” está compuesta de muchos temas de corta duración (apenas tres cortes superan los tres minutos). “Pran's Theme” abre el disco con una melodía preciosa y llena de intensidad, ejecutada por las cuerdas de la orquesta. Casi sin solución de continuidad enlazamos con “Requiem for a City” en la que se une el coro para multiplicar la fuerza emocional. Es aquí donde podemos reconocer al Oldfield de siempre en determinadas progresiones melódicas. “Evacuation” supone la aparición de la electrónica con mucha personalidad. Primero con un caos de sonidos metálicos de percusión y luego con una repetitiva secuencia a través de la que se filtra la melodía principal que luego será una de las centrales en la obra. Una nueva sección minimalista a base de “samples” entra a continuación antes de regresar al “ostinato” anterior al que se añaden algunos elementos más que refuerzan el angustioso tono general de la pieza hasta su conclusión en la que escuchamos ya la presencia de la batería.

 


Con “Pran's Theme 2” asistimos a una recreación del tema que abría el disco en una versión algo más elaborada con la aparición de instrumentos de viento como la trompa o la flauta antes de pasar a “Capture”. Aquí escuchamos los típicos sonidos de Fairlight que Oldfield emplearía, por ejemplo, en “The Lake” del disco “Discovery” grabado casi simultáneamente a éste. Hay muchas similitudes entre ambas piezas pese a que el tono aquí es muy diferente. “Execution” enlaza directamente con el final del corte anterior y funciona como si realmente no fueran piezas diferentes. Las percusiones son obsesivas y los sintetizadores nos golpean sin cesar manteniendo una tensión notable que se acrecienta en el largo final en el que sólo escuchamos largas notas sostenidas que recuerdan, en cierto modo al Ligeti que Kubrick seleccionó para su banda sonora de “2001, Space Odyssey”, probablemente una de las referencias de Oldfield a la hora de afrontar la banda sonora. “Bad News” nos deja escuchar por primera vez con claridad las guitarras del músico inglés en una breve pieza que podría ser el comienzo de una de sus canciones pop. Lo que fue la “cara a” del disco se cerraba con otra variación del tema inicial interpretada por violín, glockenspiel y fagot que dan paso a la orquesta instantes después en un momento típicamente “oldfieldiano”. Así termina “Pran's Departure” y pasamos a la “cara b” que se abre con “Worksite” que nos devuelve a los sonidos sintéticos y angustiosos. La única pieza que no firma Oldfield en todo el disco es un breve tema escrito por el propio David Bedford: “The Year Zero” en el que, de nuevo, la influencia de Ligeti es más que notable. Llegamos así a la rítmica “Blood Sucking” trufada de percusiones y efectos sonoros que nos meten de lleno en la selva camboyana. No sería la última vez en su carrera que Oldfield iba a caminar por estos territorios sonoros pero eso será motivo de otra entrada en el futuro. Se repite el motivo de Bedford en “The Year Zero 2” por unos instantes para pasar a dos cortes que aparecen unidos en el “tracklist”: “Pran's Escape” y “The Killing Fields”. El primero, a base de cuerdas en diálogo con los vientos, y el segundo coral “à la Ligeti”. “The Trek” es una de nuestras partes favoritas del disco. Comienza con una solemne fanfarria tras la que se dibuja una de las melodías centrales de la obra. El Oldfield más clasicista de toda la banda sonora consigue que nos preguntemos hasta dónde podría haber llegado de haber seguido por este camino.

 


De nuevo nos encontramos con dos cortes enlazados en uno: “The Boy's Burial” y “Pran Sees the Red Cross”. Ambos son recreaciones de melodías que hemos escuchado ya (la segunda con claras reminiscencias de la orquestación que el propio Bedford hizo de “Tubular Bells”) y nos dejan frente al tramo final del disco. “Good News”, es una alegre melodía de inspiración oriental interpretada casi exclusivamente con el Fairlight. Cerrando el trabajo tenemos el corte más conocido de la obra. Se trata de una recreación electrónica de “Recuerdos de la Alhambra” de Francisco Tárrega que Oldfield y Morris Pert improvisaron durante las sesiones de grabación decidiéndose su inclusión en el trabajo por la característica sonoridad del Fairlight que le daba un lejano aire oriental a la melodía. Recibió el título de “Étude” y sirvió como único “single” del disco.

Pese a que el resultado final fue prometedor, Oldfield nunca volvió a realizar una banda sonora. Entre los motivos se encuentran los clásicos esgrimidos por muchos músicos cuando tienen su primera experiencia en este campo: la presión por las fechas de entrega, la sensación de que no estás trabajando en una obra propia sino en la de otro y la falta de libertad creativa que eso supone por estar siempre condicionado por la decisión de una persona ajena que puede manipular a su conveniencia tu trabajo.

“The Killing Fields” se publicó poco después de “Discovery” y quizá por ello pasó bastante desapercibido y, aún hoy, es un disco “menor” dentro de la discografía de su autor. Con él se cerraba una etapa de siete años muy prolíficos en la carrera de Mike Oldfield en los que publicó siete discos de estudio (uno de ellos doble) y se embarcó en hasta seis giras en las que ofreció más de 300 conciertos (en algunos casos, dos el mismo día). Tras unos años tan intensos, el músico se tomó un descanso y estuvo unos años sin publicar ningún LP aunque en ese tiempo aparecieron algunos “singles” para mantener al artista en el candelero. Hablaremos en el futuro de esa etapa pero por ahora recomendamos la revisión de este trabajo, muchas veces olvidado.


 

Mike Oldfield - Five Miles Out (1982)

El número cuatro tiene algo especial, casi místico, que hace que en multitud de ocasiones sea ésta la cifra utilizada para elaborar categorías cerradas que se comportan como verdades absolutas. Así, tenemos tierra, aire, fuego y agua como los cuatro elementos naturales de la antigüedad, las cuatro estaciones, los cuatro puntos cardinales, los cuatro jinetes del Apocalipsis o los cuatro evangelistas. Sin embargo, muchas veces las personas son inconformistas a este respecto y buscan algo más. El cuatro les parece limitado y comienza la búsqueda del “quinto Beatle”, el “quinto estado de la materia” etc.

En la discografía de Mike Oldfield ocurre algo similar. Casi todo el mundo coincide en señalar a los cuatro primeros trabajos, es decir, a “Tubular Bells”, “Hergest Ridge”, “Ommadawn” e “Incantations” como los cuatro grandes momentos de su obra. Nosotros, puntillosos como somos, solíamos añadir a la lista un quinto disco que es, precisamente, del que vamos a hablar hoy aquí: “Five Miles Out”.

Tras la gira que dio lugar al disco en directo “Exposed”, Oldfield fue reduciendo el número de músicos que le acompañarían en el escenario de forma paulatina. Una decisión, en apariencia tan simple, iba a tener un peso insospechado en el disco que hoy comentamos por varias razones mucho menos evidentes de lo que cabía esperar. El hecho de trabajar con una banda más pequeña propició que de forma casi inadvertida, Oldfield y sus músicos comenzasen a funcionar efectivamente como un grupo al uso en el que todos podían aportar sus propias ideas a cada canción así que, si bien el nucleo creativo seguía siendo Mike, hay muchos aportes por parte del resto de participantes en el trabajo. Una consecuencia menos previsible del funcionamiento del grupo a una escala más pequeña tenía que ver con la logística de los viajes. Al ser una banda más manejable, determinados trayectos podían hacerse en pequeños aviones y en uno de ellos tuvo lugar la traumática experiencia que dio lugar al tema central del disco y, por extensión, a todo el trabajo. Durante un vuelo entre San Sebastián y Barcelona, la banda, transportada en una avioneta de hélices en lo que era prácticamente el bautizo aéreo de un joven piloto, se vio en medio de una tormenta angustiosa. En la hora escasa que duró la travesía, Oldfield y sus compañeros llegaron a pensar que no saldrían vivos de allí en varias ocasiones. Cuando aterrizaron en su destino, supieron que todo el tráfico aéreo de la zona de los Pirineos había sido suspendido en las horas precedentes por el grave riesgo de tormentas.

Oldfield, aficionado a su vez a la aeronáutica, se obsesionó con escribir una canción que reflejase todo lo vivido en aquel viaje y de ahí, pronto se pasó a un disco entero. Un disco que devolvería al músico a los primeros puestos de las listas tras un cierto bajón sufrido con “Platinum” y “QE2”. La banda que grabaría el disco estaba integrada por Maggie Reilly (voz), Morris Pert (percusión y teclados), Tim Cross (teclados), Rick Fenn (guitarras) y Mike Frye (percusión). Oldfield, por su parte, interpreta guitarras, bajo, teclados y canta a través de un “vocoder” en momentos puntuales. Como atractivo especial en algunos de los temas aparecen como invitados el gaitero Paddy Moloney, el batería Carl Palmer o el también batería Graham Broad.

Interior de la carpeta del vinilo con el esquema de una de las piezas del disco.

“Taurus II” – El disco seguía el estilo apuntado en “Platinum” un tiempo antes con una larga “suite” en una cara y temas cortos en la otra. El largo instrumental es una evolución de algunas ideas apuntadas en “Taurus” del disco “QE2” pero ampliadas y complementadas con muchas otras de nuevo cuño. Abre la pieza un poderoso “riff” de guitarra que se repetirá en varias ocasiones. Tras la introducción y un breve tarareado a cargo de Maggie Reilly entramos en una segunda parte tremendamente excitante con los teclados (fundamentalmente el “sampler” Fairlight) ejecutando una melodía de lo más interesante. Es de destacar el excepcional trabajo de las percusiones, absolutamente dominantes a lo largo de toda la suite. La inconfundible guitarra de Oldfield reclama su lugar algo después entre “samples” de metales y ritmos desaforados que culminan con un nuevo giro argumental que nos remite a los mejores tiempos de los cuatro primeros discos del músico. Una serie de intervenciones de guitarra van preparando el ambiente para la intervención estelar de Paddy Moloney con un magnífico solo de gaita irlandesa acompañado de una percusión muy sencilla, “samples” de acordeón y voces. Poco a poco se incorpora el bajo y unas percusiones más rotundas que anuncian la entrada en otro segmento de la suite. Escuchamos entonces a Maggie Reilly intepretar una cancioncilla deliciosa titulada “The Deep Deep Sound”. A su conclusión volvemos a escuchar los clásicos sonidos del “Fairlight” repitiendo la misma melodía antes de asistir al enésimo cambio. Una especie de coro electrónico interpreta una serie de melodías en un tono muy bajo sobre una batería que parece imitar el latido de un corazón. Más “samples” de metales (al estilo de algunos fragmentos de “Platinum” refuerzan la pieza desembocando todo en una especie de canción de cuna, como sacada de una cajita de música, que dará pie a la segunda gran intervención de Moloney y sus “uilleann pipes” que se alterna con la guitarra de Oldfield y los típicos sonidos de flautas del omnipresente “Fairlight”. Como aparente cierre de la suite, escuchamos otra breve canción a ritmo de música disco realmente sorprendente a estas alturas pero que funciona a la perfección. Sin embargo, parece que Oldfield no quedó satisfecho con ese final y prolongó algo más la pieza con un contundente instrumental rockero lleno de energía en el que se iban a repasar algunas de las mejores ideas de todos los minutos anteriores.

“Family Man” – La batería marca un ritmo continuo sin contemplaciones al que responde la voz de Maggie Reilly anticipando la entrada de los teclados y la guitarra. Estamos ante una monumental canción pop que serviría a Oldfield para triunfar en los Estados Unidos aunque no en esta versión sino en la del dúo Hall & Oates unos meses después. El talento de Mike como escritor de canciones iba a quedar más que claro en este tema que, sin lograr la fama de otros posteriores, queda como uno de sus mayores logros en este campo. Imprescindible.

“Orabidoo” – Ya habíamos escuchado algún retazo de tema de “cajita de música” en determinados momentos de “Taurus II” pero el delicado comienzo de este corte es aún superior. Con un suave acompañamiento de guitarra y una serie de sonidos electrónicos, Oldfield compone una auténtica joya que justificaría por sí sola todo el tema pero que resulta ser sólo la introducción. Tras ese maravilloso comienzo aparece la voz electrónica de Oldfield y una fantástica batería que ejerce como un instrumento más en la pieza y no como un simple elemento rítmico. Maggie se incorpora a los coros así como la guitarra y el bajo enriqueciendo aún más una canción que es considerada por muchos como una de las mejores composiciones de Oldfield aún hoy. El ensalmo se rompe con una serie de citas de la melodía central de “Taurus II” al órgano, al piano, con diferentes instrumentos “sampleados” sucesivamente para desembocar en un segmento de gran animación y espíritu rockero. El cierre lo pone otra sección de aire folk en la que se diría que la guitarra de Oldfield quisiera emular a la gaita de Moloney antes de pasar a un momento épico de esos que tan bien le quedan a su autor con el que concluye el tema. A modo de coda, escuchamos la breve canción “Ireland’s Eye” a cargo de Maggie y Oldfield quien acompaña con la guitarra acústica.

“Mount Teidi” – Otro magnífico instrumental nos acerca al final del disco. Destacan especialmente las percusiones de Carl Palmer, tocando al unísono con cada nota de la melodía principal durante toda la primera parte. Los teclados van ganando en intensidad con cada repetición del motivo principal hasta que llegamos a la melodía central de la pieza, una tonada excepcional que hace las veces de enlace con la recuperación del tema inicial en un continuo “in crescendo” lleno de belleza. El tema está dedicado, obviamente, al Teide, volcán que Oldfield visitó cuando acudió a ver a Palmer que en aquel entonces residía en Tenerife.

“Five Miles Out” – Parecía difícil mejorar a estas alturas lo que había sonado en el resto del disco pero, a nuestro juício, Oldfield lo consigue con una canción que, si bien, no es de las más exitosas de su repertorio, en nuestra opinión es la mejor o le anda muy cerca. Es muy complicado reunir en apenas cuatro minutos tal cantidad de giros, variaciones y temas diferentes sin caer en el caos más absoluto. Sin embargo, Oldfield lo logra con creces y nos permite escuchar breves citas de “Tubular Bells” o “Taurus II” junto con momentos estremecedores de Maggie Reilly, unos teclados impresionantes, percusiones que rozan la perfección, voces electrónicas, ritmos cambiantes. Un catálogo de música en cuatro minutos que es difícilmente mejorable en el que el músico repasa el turbulento viaje de avión al que aludíamos en el comienzo. No se puede pedir más como cierre de un disco que, a nuestro juicio, es un clásico.

Las ventas acompañaron a “Five Miles Out” algo más que a sus inmediatos predecesores pero, además de eso, iluminaron un nuevo camino para Oldfield como músico “pop” cuya máxima expresión llegaría en sus próximos trabajos comenzando por el ya comentado en el blog: “Crises”.

Gracias a la reciente y exhaustiva reedición que está acometiendo Oldfield de lo más interesante de su discografía, hoy podemos encontrar varias versiones diferentes del disco a cual más interesante. Os dejamos algunos enlaces donde adquirir la más sencilla de ellas.

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Nos despedimos con un extracto de "Taurus II" en directo en el festival de Roskilde.

 

Mike Oldfield - QE2 (1980)

Como comentamos no hace mucho tiempo, “Platinum” supuso una especie de liberación en la carrera de Mike Oldfield, con la que ocurrieron varias cosas: el músico pudo relajarse y componer piezas más cortas y simples, alejadas de las épicas suites de sus inicios, se pudo relacionar de un modo más “musical” (si se nos permite la expresión) con otros músicos, intercambiando ideas y llegando a colaboraciones mucho más bidireccionales que antaño y perdió el miedo a homenajear e incluso interpretar a otros artistas a los que había admirado en su infancia. Todo aquello que sucedió con el citado disco, tuvo su continuación de manera más intensa si cabe con el siguiente.

Existe una leyenda que siempre acompaña a cualquier comentario sobre Oldfield que pretenda alcanzar una cierta profundidad y habla de los habituales conflictos entre el artista y Richard Branson, su principal valedor en sus comienzos y dueño y señor de Virgin Records. Es evidente que existieron roces, especialmente en los últimos años del contrato de Oldfield con la discográfica pero creemos que no todo lo que se decía era completamente cierto. Según la historia más o menos aceptada, Branson fue el responsable, en grado de incitación, del giro hacia el pop de la música de Oldfield que tuvo lugar en los ochenta, cuando el artista llegó a los primeros puestos de las listas más comerciales. Por su parte, siempre se ha dicho que el músico exigía de Branson un mayor esfuerzo promocional para su obra, a la que creía maltratada por la discográfica en comparación con otros nuevos artistas. En estos casos, la historia siempre se pone de parte del músico quien, al fin y al cabo, es el que suscita el mayor interés de los aficionados. Sin embargo, viendo algunos de los trabajos que publicó Oldfield tras su salida de Virgin, alguna de las teorías conspirativas no se sostiene.

Alrededor de “QE2” también circulan este tipo de comentarios que señalan que Mike buscaba mayor promoción, especialmente en el mercado americano y que, a cambio, Richard le pidió composiciones más cortas y “vendibles”, incluso, a ser posible, alguna canción con gancho. Oldfield cedería en la primera parte pero no en la segunda y la prometida promoción se quedó en nada (también se afirmó que la inclusión en el disco de versiones de ABBA y los Shadows fue una exigencia de Virgin, pasando por alto que ambos grupos eran admirados por el músico desde tiempo atrás, por lo que no choca en absoluto su elección). Sea como fuere, parece que Oldfield quedó muy satisfecho de varios aspectos que fueron novedosos en “Platinum” y que ahora se repetían como ocurría con la formación de una pequeña banda que participaría en la grabación o la colaboración con un productor “externo”, ajeno al mundillo del artista de Reading. Para este papel, se escogió, a David Hentschel, productor relacionado con Genesis a partir de 1976 tras varios intentos fallidos como artista en solitario. De la mano de Hentschel llegaron otros músicos invitados, destacando especialmente el batería Phil Collins.



Imagen el "Queen Elizabeth 2", abreviado a QE2 que inspira el nombre del disco



“Taurus I” – La apertura del disco, con la melodía de mandolina de Oldfield acompañada de percusiones poco convencionales descubría una tendencia insospechada a priori en el nuevo disco: la música celta. Evidentemente, “QE2” no es un disco de música celta, ni mucho menos pero sí que deja translucir muchos guiños al género. El primero de ellos, desde sus instantes iniciales. Aparecen poco después unas voces en segundo plano resaltando la melodía inicial y tras ellas llega el primer giro del tema con la entrada de la batería y la guitarra eléctrica, lanzando al aire los primeros e inconfundibles “riffs” marca de la casa. Termina el segmento con una transición más tranquila marcada por una bonita melodía sintética simulando una flauta. El reinado de los sintetizadores analógicos tocaba a su fin y los últimos modelos incorporaban gran cantidad de sonidos de fábrica y menos posibilidades de modificar estos timbres. Se dice que uno de estos cacharros era el Korg Sigma, utilizado en el disco probablemente para este tipo de efectos de flauta. Tras el interludio, la acción vuelve a intensificarse con la llegada de las percusiones y una melodía en cuya ejecución de alternan las cuerdas, los teclados y la propia guitarra eléctrica de Mike. Es en estos momentos finales en los que encontramos al músico más próximo al de las grandes suites de sus comienzos derrochando imaginación y destreza a partes iguales. Aparecen en el último momento efectos de vocoder, instrumento que sería utilizado con profusión en éste disco y en el siguiente. “Taurus”, con un enigmático “I” a continuación, hacía referencia al signo zodiacal del propio músico y era la primera parte de una interesante pieza cuya continuación no encontraríamos en “QE2” como cabría esperar sino en discos posteriores. [Mike Oldfield: mandolina, bajo, sintetizadores, banjo, arpa celta, caja de ritmos, timbales, guitarra eléctrica, piano, percusiones, vocoder. Phil Collins: batería. Mike Frye: percusión. Maggie Reilly, voces. David Hentschel, sintetizadores.]

“Sheba” – Lleno de misterio nos recibe el segundo corte del disco, con una melodía vocal, tremendamente distorsionada por el vocoder citado anteriormente a la que se añade la percusión y la voz de Maggie Reilly, debutante con Oldfield en una grabación de estudio e inconfundible intérprete de muchos de los clásicos del  británico en los años posteriores. Con la entrada de la guitarra eléctrica y la batería, “Sheba” iba a transformarse inmediatamente en una inconfundible pieza “olfieldiana”. [Mike Oldfield: vocoder, percusiones, guitarra eléctrica, bajo, sintetizadores. Phil Collins: batería. Mike Frye: percusión. Maggie Reilly, voces]

“Conflict” – Entramos en territorios extraños con el siguiente tema. Para empezar, nos encontramos con una rara percusión interpretando un ritmo sincopado y sin más preámbulos, entran las cuerdas sintéticas y un enérgico “riff” guitarrero. En este ambiente desenfrenado hay tiempo para todo: descargas eléctricas a cargo del guitarrista, solos de teclado, un bajo pleno de inspiración, referencias clásicas (se apunta la melodía de un fragmento de los Conciertos de Brandemburgo de J.S.Bach, incluso). El corte es demasiado breve para todo lo que se sugiere en el mismo y sirve como preámbulo al cierre de la cara A del disco. [Mike Oldfield: guitarra, bajo. Tim Cross: piano, sintetizadores. Mike Frye: percusiones. Morris Pert: batería]

“Arrival” – Y para ello, Oldfield recurre a una melodía de los suecos de ABBA, aunque no escoge una de las más populares sino una rareza, casi instrumental en su tratamiento original. Llama la atención esta elección ya que, si escuchamos la pieza en la interpretación de los suecos, tiene todas las trazas de una melodía tradicional escocesa con una sonoridad que pide a gritos la aparición de una banda de gaiteros. Ya señalamos que había una cierta influencia celta sobrevolando el disco y creemos que el que sea éste y no otro el tema de ABBA a interpretar, tiene toda la intención en ese sentido. Por lo demás, Oldfield mejora con creces, en nuestra modesta opinión, la composición primigenia. [Mike Oldfield: guitarras, percusiones, arpa, bajo, mandolina, sintetizadores, vocoder, voces. David Hentschel: sintetizadores, batería, voces. Maggie Reilly, voces. Choir English Chorale. David Bedford, director y arreglos.]

 

“Wonderful Land” – La cara B del disco comienza como acababa su reverso, con otra versión, en este caso de los Shadows, grupo idolatrado por Oldfield en su juventud. Podemos apreciar aquí, si nos tomamos unos minutos para compararla con la original, el momento de inspiración en que Mike decidió dar su propia visión de la pieza. El instrumental de los Shadows era un inocente tema rock, algo naïf, escuchado hoy en día pero con una preciosa melodía. Oldfield, respetando una por una cada nota del original transforma la pieza en otra distinta, jugando con elementos ajenos a la composición de Jerry Lordan como las percusiones africanas (pero ejecutando ritmos celtas), alterando el tempo de determinadas partes e incorporando nuevos instrumentos como mandolinas, o sintetizadores revitaliza el tema hasta un punto insospechado. A pesar de ser ambas versiones, no es de extrañar que tanto “Arrival” como “Wonderful Land” fueran los cortes escogidos como singles del disco. [Mike Oldfield: guitarras, bajo, sintetizadores, percusión, marimba, mandolina, vibráfono. David Hentschel: sintetizadores, David Bedford, arreglos de cuerda]

“Mirage” – La presencia del vibráfono en el inicio del tema contribuye a crear un ambiente misterioso que nos recuerda al reciente “Woodhenge” del anterior “Platinum” y en una línea similar a la de aquel, transcurren los primeros instantes del tema hasta la aparición de los teclados y la guitarra acústica con un tratamiento muy similar al que sería utilizado años más tardes en esa obra maestra que fue “Amarok” y es que, mientras escribimos estas líneas, nos damos cuenta de que muchos de los elementos que hicieron grande ese disco, comenzaban a apuntarse, precisamente, en este “Mirage”. Volvemos a echar la vista atrás hasta “Platinum” cuando aparecen los metales y pensamos en “Charleston”, por ejemplo mientras el tema se despide de un modo un tanto brusco. [Mike Oldfield: vibráfono, sintetizadores, guitarras, bajo, timbales, vocoder. Mike Frye: vocoder, batería. Raul D’Oliveira: trompeta. Guy Barker: trompeta. Paul Nieman: saxo. Philip Todd: saxo tenor. David Hentschel: arreglos de viento].

“QE2” – Llegamos así al corte que da título al disco. Señala Oldfield que el sonido de los primeros minutos le recordaba la inmensidad del océano y pensó en titularlo “Titanic” pero por evitar un cierto gafe que podía ir asociado con ese nombre, optó por un barco de menor calado como el “Queen Elizabeth 2”. “QE2” es una de las mejores composiciones del disco; construida como un continuo crescendo en sus minutos iniciales, paulatinamente se van añadiendo capas y capas de instrumentos a la melodía principal hasta que tema se interrumpe con la llegada de los metales que entonan una especie de fanfarria, prólogo de la segunda parte protagonizada por los destellos de la guitarra del músico antes de romper en uno de los fragmentos más alegres del disco, emparentado a partes iguales con el famoso segmento bautizado como “caveman” de “Tubular Bells” y con el jolgorio celta de los mejores minutos de “Ommadawn” sustituyendo las “uillean pipes” de Paddy Moloney por las más modestas “northumbrian bagpipes” interpretadas por el propio Oldfield en alegre diálogo con el resto de instrumentos. Entre gaitas anda el juego en todo caso en una pieza realmente memorable. [Mike Oldfield: sintetizadores, guitarras, bajo, percusiones, mandolina, gong, northumbrian bagpipes. David Hentschel: batería, sintetizadores. Mike Frye: batería, percusiones. Raul D’Oliveira: trompeta. Guy Barker: trompeta. Paul Nieman: saxo. Philip Todd: saxo tenor. David Hentschel: arreglos de viento].

“Celt” – Al igual que ocurría con “Conflict”, nos desconcierta en los primeros instantes la percusión que abre la pieza pero, en lugar de proseguir por los caminos tormentosos de aquella, la voz de Maggie Reilly convenientemente distorsionada por el vocoder termina por acercar la canción a los territorios de “Sheba”. [Mike Oldfield: sintetizadores, guitarra, bajo. Mike Frye: percusiones. Tim Cross: piano, sintetizadores. Maggie Reilly: voces]

“Molly” – Como cierre del disco, Oldfield escoge una íntima tonada interpretada principalmente con la guitarra acústica a modo de nana para su hija Molly poniendo un broche perfecto para un disco magnífico. [Mike Oldfield: guitarra, bajo, voces]

Con “QE2”, Oldfield cierra una pequeña etapa de dos discos, grabados en un corto espacio de tiempo y que sirve como transición entre su primera etapa, basada en largos instrumentales y una nueva versión del músico de Reading que asomaría a partir del próximo trabajo y de la que habrá tiempo de hablar más adelante. Si prescindimos del hecho de que en “QE2”, la música está segmentada en cortes de una duración más o menos breve con respecto a, por ejemplo, “Ommadawn”, creemos que no hay una diferencia tan importante entre ambos trabajos y es que, a pesar del carácter independiente de cada una de las piezas del disco que hoy nos ocupa, con unas transiciones más o menos elaboradas entre las distintas secciones del trabajo, podrían haber pasado perfectamente por una o dos largas suites como las que caracterizaron al Oldfield más clásico. En cualquier caso, creemos que “QE2” es un disco que merece mucho la pena, independientemente de las comparaciones con trabajos anteriores. Igual que sucedía con “Platinum” (y con toda la discografía anterior de Oldfield), disponemos de una reciente reedición en la que se complementa el disco original con algunas caras B de singles, remezclas actuales de alguno de los cortes y, especialmente, con un segundo CD que recoge parte de una actuación en directo de la gira europea que Oldfield y sus músicos emprendieron en los meses posteriores a la aparición del disco. Podeis adquirir esta nueva edición en los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con un medley en directo de "Taurus I" y "Sheba":

Mike Oldfield - Platinum (1979)

Mike Oldfield ha sido siempre un tipo con una personalidad más que complicada: introvertido, vulnerable en muchos momentos y muy inseguro a pesar (o quizá por ello) de ser una estrella desde muy joven. Con la publicación de “Incantations” y la gira monumental que siguió al disco, tenemos, quizá, su versión más grandilocuente. Era aquel un disco inmenso en varios aspectos y no sólo en su duración. Es presumible que todo su proceso de creación y grabación fuera agotador en todos los sentidos. Escuchando su siguiente trabajo, “Platinum”, se diría que tras subir a lo más alto, Oldfield sintió la necesidad de acercarse al público, de comunicar sus ideas de un modo más directo, de abrirse, en una palabra. Es bajo esa perspectiva como queremos analizar el que fue su siguiente paso en forma de disco.

Poco después de la publicación de “Incantations”, Oldfield viajó a Nueva York junto con Richard Branson para conocer las nuevas oficinas de Virgin en la Gran Manzana. El ambiente neoyorquino entusiasmó a Mike quien creyó interesante volver, alquilar un estudio y juntarse con músicos locales para tocar juntos y ver qué salía del experimento. Es ahí donde entra en escena la persona de la cantante Clodagh Simmonds. De origen norirlandés, la artista había colaborado con Oldfield en “Hergest Ridge” y “Ommadawn” antes de trasladarse a Nueva York para continuar con su carrera musical. Clodagh trabajaba con varios músicos locales y era amiga del compositor Philip Glass, con lo que no tardó en presentar a Oldfield al ingeniero de sonido habitual del músico neoyorquino, Kurt Munkacsi, quien iba a ser el encargado de contratar a los instrumentistas participantes en las sesiones. Uno de los primeros resultados sería el single “Guilty”. En palabras de Oldfield: “Había un bajista que me impresionó. Se llamaba Neil Jason y tocaba el bajo sin trastes. Viéndole tocar en una de las sesiones escribí un par de acordes que fueron la base de la canción. Cuando volvimos con las cintas a Inglaterra le pedí a Steve Winwood que tocase algunos teclados en la parte final del tema. Al escuchar “Guilty”, la gente de Virgin alucinó y aseguraron que era un hit en potencia”. Efectivamente, lanzado como single en las fechas previas al comienzo de la gira europea de “Incantations”, alcanzó los primeros puestos en las listas y se incorporó al repertorio de los conciertos como uno de los momentos más intensos de los mismos.

Al margen de “Guilty”, de las sesiones grabadas en Nueva York, Oldfield se trajo abundante material que terminaría por formar parte de su próximo álbum bajo el título de “Platinum”. Además del citado Neil Jason, participaron en las grabaciones el también bajista Hansford Rowe (músico de jazz local que poco antes, junto con Pierre Moerlen, formo parte de la escisión de los Gong originales y de su transformación en los Pierre Moerlen’s Gong) o el batería Allan Schwartzberg (colaborador en discos de gente tan variopinta como Gloria Gaynor, James Brown, Peter Gabriel, o Meco). Tras regresar a Gran Bretaña, Oldfield completó la grabación del disco en el que también intervienen Morris Pert (percusión), Peter Lemer (teclados), Nico Ramsden (guitarra), Pierre Moerlen (percusiones), Wendy Roberts (voz), Francisco Centeno (bajo), Sally Cooper (tubular bells), Peter Gordon, Michael Riesman (arreglos de metales) y David Bedford (arreglos vocales). El propio Oldfield sigue tocando varios instrumentos pero muchos menos que en sus discos anteriores. Se limita en “Platinum” a las guitarras, teclados, percusiones y alguna voz.

En los comentarios de la reciente reedición del disco, llama la atención una frase que ya hemos citado antes en la que Oldfield afirma que quiso juntarse en Nueva York con músicos distintos y juntarse para tocar para ver qué salía de allí “porque es algo que se supone que hacen los músicos”. No parece algo anecdótico, desde luego. De repente, Oldfield se ve a sí mismo como un músico “normal”, deseoso de interactuar con otros e intercambiar ideas haciendo “lo que se supone que hacen los músicos”. Tampoco parece casual que en “Platinum” aparezcan versiones de otros artistas por primera vez en un disco de Oldfield (algo que se repetiría en discos posteriores) y es que las sesiones neoyorquinas fueron, además de fructíferas, muy divertidas. Circula un video por ahí de una jam-session en la que la banda interpreta su propia versión del “All Right Now” de  Free, muy ilustrativo. Tenemos, pues, a un Oldfield nuevo, más abierto y comunicativo, y eso se refleja también en la música. Ya no va a haber grandes suites ininterrumpidas que ocupen una cara del disco cada una, llenas de una cantidad de ideas apabullante, extensos desarrollos y un aire trascendente y de gran seriedad sino cortes más breves (con matices) y múltiples guiños humorísticos. Oldfield se ríe de sí mismo y ese cambio de actitud da a la obra una frescura que no estaba presente en trabajos anteriores.



Oldfield en una imagen de la época



“Platinum – Part 1: Airborne” – La primera novedad del disco para el seguidor de Oldfield era que ya no estaba dividido en “partes” como hemos indicado. Sí que existía una suite más o menos larga con el mismo título del disco pero también segmentada en cuatro etapas bien distintas entre sí. La primera de ellas se abre con una secuencia de notas electrónicas repetitivas en lo que podía ser una especie de actualización del comienzo de “Tubular Bells”. No tarda en aparecer una guitarra baja realmente dinámica ascendiendo y descendiendo por la escala de un modo alegre y muy expansivo. Un breve riff de guitarra eléctrica actúa como introductor de la batería y de una serie de secuencias percusivas (vibráfono principalmente). La guitarra eléctrica de Oldfield lleva la voz cantante, valga la expresión, durante toda la composición con un protagonismo que no tenía habitualmente. Tras este breve interludio, la batería  pasa a un registro más agresivo, siendo imitada por la guitarra en una especie de guiño al rock duro. Es también aquí donde los teclados toman la palabra por un breve instante que lleva a otra sección dominada por el vibráfono, una especie de momento de relajación antes de la segunda parte.

“Platinum – Part 2: Platinum” – Sin solución de continuidad, la guitarra eléctrica comienza a desgranar una nueva melodía con el apoyo de la batería que marca un ritmo imperturbable. Estamos ante lo que podría ser un “blues” algo acelerado entre cuyas notas se cuelan algunos destellos electrónicos y que es, quizá la parte central del disco por cuanto se trata de la melodía más elaborada del trabajo, sin cambios bruscos y con un desarrollo realmente trabajado. En el tramo final, podemos disfrutar de un gran trabajo del bajista durante unos instantes que precede a los primeros rasgos humorísticos del disco con el propio Oldfield entonando una serie de notas vocales a modo de “scat”.

“Platinum – Part 3: Charleston” – De repente y sin previo aviso nos encontramos ante una sección de viento interpretando una característica melodía de baile. La entrada de una sección rítmica más propia de la música disco nos indica que estamos ante un tema “distinto”. El piano, algo distorsionado comienza a desgranar unas veloces notas y es imitado por la guitarra acústica poco antes de que sea de nuevo el bajo el que tome los mandos. Unos coros en segundo plano y más “scat” por parte de Oldfield terminan por configurar este peculiar charlestón que, al igual que los temas anteriores, se funde en la siguiente parte.

“Platinum – Part 4: North Star” – De nuevo el bajo y la batería, con ocasionales apoyos de los teclados y un piano, utilizado casi como un elemento percusivo más sirven de anticipo de la primera versión de un tema de otro artista que aparece en el disco. En 1977, Philip Glass había publicado su LP “North Star” a través de Virgin Records. Puede parecer anecdótico pero lo cierto es que, hasta entonces, su música se había publicado en sellos pequeños y que esa iba a ser su primera grabación que iba a gozar de una cierta distribución internacional. Imaginamos que ese disco llamó la atención de Oldfield al ser publicado por su mismo sello y que eso le llevó a incluir su tributo a la pieza del compositor norteamericano. De este modo tan curioso se iba a cerrar la primera cara del disco. Lo cierto es que Mike sólo utiliza una pequeña sección vocal del tema original de Glass y alrededor de él construye una improvisación de guitarra muy acertada. Es curioso que sea esta la única pieza escogida por Oldfield para ser actualizada en la reciente reedición de “Platinum”. En la nueva mezcla, el británico recupera varias líneas melódicas del original de Glass que no había tenido en cuenta en 1979.

“Woodhenge” – La pieza que iba a abrir la segunda cara de “Platinum” era una verdadera sorpresa. Se trataba de una composición casi ambiental a base de percusiones sobre las que aparecen breves apuntes de guitarra a cargo del propio Oldfield. No encontramos ningún precedente tan misterioso y evocador en los discos anteriores del músico salvo, quizá, algunos pasajes aislados de “Hergest Ridge” pero nunca con una atmósfera tan onírica como la de este “Woodhenge” en cuya parte final, como curiosidad, aparecen las inevitables campanas tubulares.

“Into Wonderland” – Con una introducción de sintetizadores y percusión (probablemente electrónica) comienza una canción muy particular. Ni la melodía ni la interpretación apuntan en ese sentido pero los coros ululantes que suenan a lo largo de la pieza le dan un tono definitivamente burlesco y el “scat” que aparece mediado el tema, junto con una segunda sección coral no hacen sino reafirmar esta impresión. A título de anécdota merece la pena señalar que “Into Wonderland” no formaba parte del listado original de canciones del disco ya que la primera edición de “Platinum” incluía en su lugar otra canción titulada “Sally”, de aire mucho más infantil, cantada por el propio Oldfield a través de una línea telefónica y dedicada por el músico a su pareja en aquel momento, Sally Cooper. La canción no gustó demasiado a Richard Branson según cuentan las malas lenguas y fue reemplazada en sucesivas ediciones del disco por “Into Wonderland” con la voz de Wendy Roberts. La sustitución no fue completa por cuanto que en las contraportadas de los discos seguía apareciendo el título “Sally”, cosa que no se corrigió hasta mucho tiempo después (incluso las primeras ediciones en CD de 1984 seguían incluyendo la errata).

“Punkadiddle” – No fue ese el único punto de desencuentro entre Branson y Oldfield del que encontramos algún testimonio en el disco. Los últimos años de la década de los setenta conocieron el surgimiento del punk y sus representantes más mediáticos, los Sex Pistols, iban a ser el nuevo grupo estrella de Virgin Records encabezando una larga lista de bandas de ese estilo. Oldfield no entendía la promoción que se le hacía a una música que consideraba inferior y menos por cuanto esa inversión de Virgin en publicidad para el punk redundaba en un menor esfuerzo en la carrera de Oldfield. “Punkadiddle” fue la materialización de ese descontento en forma de parodia de todo el género. Comienza con una auténtica ráfaga incendiaria de guitarra eléctrica y un ritmo vivo y alegre. Enseguida entra la melodía de la descartada “Sally” que sirve de preludio a la melodía principal: con la base de una guitarra machacona que aporrea dos simples acordes, el teclado dibuja una melodía infantiloide que repite varias veces. Como si entrase en el escenario apartando a los músicos que perpetran ese desastre, aparece la guitarra de Oldfield en medio de una ovación interpretando una melodía con su clásico sello. De nuevo vuelve la tonada inicial y vuelve a ser “expulsada” por nuestro artista entre la algarabía creciente de los espectadores encendidos ante el combate que están presenciando. En la parte final, parece producirse la reconciliación y todos los músicos terminan uniéndose a la melodía de la guitarra de Mike. “Punkadiddle” fue uno de los temas estrella de los conciertos de la gira posterior y todos los músicos aparecían en el escenario con el torso desnudo parodiando toda la puesta en escena habitual del género que se pretende caricaturizar.

“I Got Rhythm” – La estancia en Nueva York de Oldfield tuvo mucho que ver, sin duda, en la elección de las versiones presentes en el disco. Si Philip Glass es un icono de la música contemporánea hecha en la Gran Manzana, no se puede decir menos de George Gershwin. Aunque quizá deba su popularidad a su inclusión en la película “Un Americano en París”, la canción se compuso para el musical “Treasure Girl” siendo descartada del montaje final y recuperada en una versión mucho más rápida en una comedia posterior: “Girl Crazy”, de 1931 siendo uno de los números más populares de la obra, con su aire festivo y casi cabaretero. En cualquier caso, pronto se convirtió en un estándar que muchos cantantes de jazz incorporaron a su repertorio. Intuimos que la versión de Oldfield es mucho más fiel al original de 1928 ya que es una interpretación muy pausada y sensible de la canción de lo que estamos acostumbrados a oír. Comienza con una leve melodía de teclado sobre la que Wendy Roberts canta, en un registro más contenido del habitual, la letra de Ira Gershwin. Tras la primera estrofa el teclado vuelve hacer acto de presencia antes de la entrada de la batería, el bajo y la guitarra acústica  que quieren despedirse del disco acompañando a la voz de Wendy. En los instantes finales, entra en la conversación la guitarra eléctrica de Oldfield con una melodía de su propia cosecha, reforzada, cómo no, por las campanas tubulares antes de poner el cierre con la misma sutil melodía de teclado que abría el tema.

“Platinum” no alcanzó las cifras de ventas de discos anteriores del músico aunque eso no debería extrañarnos dado el giro que experimenta la música de Oldfield en este disco. La aparición de temas cortos, canciones y versiones de otros músicos eran algo nuevo y que pudo descolocar a los seguidores del artista. La propia música era más “terrenal”, alejada de la grandilocuencia de sus obras anteriores y en el apartado instrumental, había perdido en complejidad. Cierto es que en 1979 el rock progresivo como género había perdido mucho terreno en el apartado comercial frente a otras corrientes (el citado punk, la música disco e, incluso, el rock duro y el heavy metal) pero el giro estilístico de “Platinum” no hizo mucho por “conservar” a la vieja guardia de los fans del autor de “Tubular Bells”.

En nuestra opinión, “Platinum” es un disco muy válido. Oldfield tenía la opción de seguir haciendo lo mismo que en los años anteriores o bien buscar nuevos caminos para su música. La alternativa escogida fue la segunda y eso marcaría toda la década siguiente del músico en la que cada disco avanzaba un paso más que el anterior hacia el mundo del pop pero eso será materia de entradas futuras. Los amantes de la música de Oldfield disfrutarán de “Platinum” como de cualquiera de sus obras de esta etapa. Si decidís comprar el disco, la reciente reedición del mismo trae un añadido realmente atractivo: un concierto casi completo de la gira de 1980 del músico en el Wembley Arena. Lo podéis hacer en cualquiera de los siguientes enlaces:

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Nos despedimos con un breve fragmento de la versión de Oldfield y compañía de "All Right Now" y un video de "Punkadiddle" en directo en Montreux'81: