domingo, 16 de junio de 2019

Bass Communion - Bass Communion II (1999)



Hablábamos en la anterior entrada de la influencia del “krautrock” y más concretamente de Tangerine Dream en la música de Steven Wilson. Como ya señalamos, sus primeros proyectos de adolescencia (Altamont y Karma) reflejaban claramente su amor por estos estilos pero con la creación de Porcupine Tree, este tipo de sonidos quedó en un segundo plano. Sin embargo, la necesidad del músico inglés de expresarse por todos los medios posibles terminó por llevarle a crear distintos proyectos con los que explorar todo tipo de músicas. Así, en 1996 puso en marcha I.E.M. (Incredible Expanding Mindfuck) que sería la forma de mostrar su lado “kraut” y un par de años más tarde, Bass Communion, su proyecto más puramente electrónico que comenzó con una orientación más ambiental y terminó por convertirse en el acercamiento a la “drone music” de Wilson.

Nos centramos hoy en el segundo volumen del proyecto, titulado sencillamente “II”. El trabajo apareció algo más de un año después del primer volumen aunque se grabó prácticamente de modo simultaneo a los últimos cortes de aquel. En la misma época, Wilson trabajaba junto con el resto de miembros de Porcupine Tree en el disco “Stupid Dream”. El sonido del grupo estaba evolucionando hacia canciones más cortas y estructuras pop/rock más convencionales que antaño, lo que dejaba poco margen para los experimentos de Wilson con sonidos y ritmos electrónicos amalgamados con rock progresivo que caracterizaron a Porcupine Tree cuando eran un proyecto personal y también en los primeros trabajos ya como una formación estable de cuatro músicos. Quizá eso hiciera que Wilson diera forma a proyectos alternativos como Bass Communion para seguir explorando en una dirección más electrónica, al margen del que ya era su proyecto principal. El primer disco de Bass Communion fue una especie de recopilación de material grabado en la época 1995-1998 junto con trabajos de exploración sobre cintas procedentes de las sesiones de grabación de “Flowermouth”, el segundo disco de No-Man (el proyecto de Wilson con Tim Bowness). En aquel trabajo colaboraban, entre otros, Robert Fripp y Theo Travis y algunos de los “soundscapes” creados por el primero formaron parte del larga duración de debut de Bass Communion convenientemente tratados y procesados por Wilson. “Bass Communion II”, por el contrario, parece un proyecto más definido y con una idea más clara detrás. Pese a encontrar también aquí una continuación de la experimentación sobre el material de Fripp de 1993, el resto del material parece más en consonancia con la idea de hacer un disco con una coherencia interna mayor. De hecho, “Bass Communion I” ha quedado en un cierto olvido y no ha sido reeditado con posterioridad como sí lo fueron otros discos de ese proyecto, incluyendo “Bass Communion II”.

“Advert” - El primer corte del disco no llega al minuto de duración y es, simplemente, un fondo sonoro con una serie de efectos que enlaza directamente con la segunda pieza.

“16 Seconds Swarm” - En los primeros instantes apenas oímos un sonido como de estática del que surge de forma tenue una especie de melodía muy lenta y sin un gran desarrollo en un principio. La adición de nuevas capas sonoras tras cada repetición va haciendo de ese escueto tema algo casi hipnótico que evoluciona de una forma similar a la música de Brian Eno en los discos de la serie “Ambient”. La música fluye tranquila hasta el ecuador de la pieza cuando irrumpe un potente colchón de cuerdas electrónicas que eleva el tema a un nivel superior, de un modo que nos recuerda mucho a los trabajos de Johann Johannsson que llegarían unos años después. Una pieza extraordinaria.




“Grammatic Oil” - La primera novedad llega de la mano de la percusión. Una serie de tambores tribales ejecutan un ritmo constante sobre un fondo sintético que primero es tranquilo pero que pronto se torna inquietante, especialmente a partir de la aparición de un esquemático tema de sintetizador y de la entrada de lo que podría ser un “mellotron”. A todos estos elementos se suma un pulso rítmico grave que aparece a intervalos irregulares terminando de construir una atmósfera fascinante de la que poco a poco desaparecen las percusiones del principio. Aparece entonces puntualmente una afilada sección de cuerda que da paso a efectos y ecos que nos transportan a un lugar oscuro, claustrofóbico, amenazante, que no permite ni un instante de relajación terminando la pieza entre una gran tensión.

“Drugged 3” - En el primer disco de Bass Communion aparecían las dos primeras partes de “Drugged”, el experimento de Wilson sobre los “soundscapes” de Robert Fripp al que nos referíamos más arriba. Aquí tenemos la última pieza de la serie que comienza con el exótico sonido del “autoharp” que tanto gusta a Wilson. Acompañándole, un fascinante “soundscape” que se desdobla poco después con la adición de un órgano. Aparece entonces la guitarra eléctrica con un par de acordes que nos introducen en la segunda parte de la pieza, un segmento que Wilson reutilizaría como parte de la canción “Together We're Stranger” del disco homónimo de No-Man unos años después. De ahí en adelante la pieza vuelve a los sonidos casi celestiales de “16 Seconds Swarm” con el añadido del saxo de Theo Travis, uno de los colaboradores más consistentes de toda la carrera de Wilson en sus distintos proyectos.




“Dwarf Artillery” - Cambio radical de estilo en el siguiente corte que cuenta con un comienzo pleno de ritmo. Un latido de bajo, un pulso electrónico y efectos sonoros de todo tipo van combinandose en una animada secuencia de la que surge un repetitivo fondo de órgano. La combinación, en diferentes secuencias de todos esos elementos termina por conformar una pieza más que interesante que se nos hace corta pese a superar los siete minutos de duración.




“Wide Open Killingfeld” - La siguiente pieza es una inmersión en ambientes sonoros que funcionaría como la prolongación de “Grammatic Oil” pero rebajando unos cuantos puntos la tensión. Sin llegar a ser un corte especiamente amable, es mucho más acogedor que aquel. Sin sobresaltos y con un desarrollo más lineal, funciona, sin embargo, como pieza atmosférica para mantener al oyente alerta.

“A Grapefruit in the World of Park” - Si hay algo que lastra en cierta medida el disco, al margen de su larga duración, el bajón que suponen los dos últimos cortes y es que el que cierra el trabajo no es demasiado diferente del que lo precede lo que nos deja con un tramo final de más de 25 minutos sin apenas variaciones que contrasta con la alternancia de estilos de los primeros cinco temas del album. Sin ser en modo alguno dos piezas intrascendentes, las dos últimas pueden provocar la desconexión de muchos oyentes aunque, al fin y al cabo, hablamos de música “ambient” y la propia definición de la misma implica que puede seguirse sin una atención excesiva ¿no es así?.


Aunque nació como un proyecto casi marginal para la exploración sonora por parte de Steven Wilson y la inmersión en estilos que no cabían en sus otras aventuras, lo cierto es que, a día de hoy Bass Communion es su encarnación más longeva ya que son ya 21 años los que han pasado desde su primer disco y aún sigue en marcha (Porcupine Tree llegó a los 20 años de actividad pero no pasó de ahí y la participación de Wilson en No-Man no parece clara en los últimos años pese a que se anunció un nuevo disco no hace mucho). De hecho, podríamos decir que es el único proyecto del músico que sobrevive a la decisión de aparcar todo lo demás para centrarse en los discos firmados con su propio nombre y eso es algo que hemos de agradecerle ya que Bass Communion es una propuesta completamente distinta al resto pero lo suficientemente abierta como para explorar un gran número de tendencias dentro de la música electrónica más ambiental. Si aún no la conocéis, este disco es un punto de partida muy accesible antes de meterse en trabajos más áridos.

martes, 4 de junio de 2019

Bass Communion - Ghosts On Magnetic Tape (2004)



A los amantes de la parapsicología, el nombre de Konstantin Raudive no les resultará extraño. Tras conocer la obra del pionero sueco Friedrich Jürgenson, se interesó en el nuevo fenómeno de las “psicofonías” en la década de los sesenta siendo uno de los primeros autores en investigar en ese campo obteniendo una extensa colección de grabaciones con supuestas voces del más allá. Esos “fantasmas” captados por la cinta magnética fueron la inspiración de Steven Wilson para realizar uno de los mejores discos grabados bajo el nombre de Bass Communion.

En origen, Bass Communion fue una especie de prolongación de Altamont, un proyecto de adolescencia de Wilson en el que, en compañía de su amigo Simon Vockings, trataban de hacer música basada en las bandas de “krautrock” que tanto gustaban a ambos jóvenes. En cualquier caso, si bien aquellas cintas de Altamont tenían una influencia muy directa de bandas como Tangerine Dream, la música de Bass Communion era algo diferente. Sus puntos en común con los alemanes se encontraban más en el espíritu de experimentación que en el estilo musical. “Ghosts in Magnetic Tape” estaba basado en una serie de viejos discos de 78 rpm que Wilson encontró en el desván de la casa de sus padres. Esas grabaciones de campo, con sonidos ambientales a modo de librería, inspiraron al músico pese a que ni siquiera tenía un equipo adecuado para reproducirlas a la velocidad correcta, teniendo que hacerlo a 45 rpm. A lo largo del trabajo encontramos extensos pasajes en los que podemos escuchar un profundo tratamiento sonoro de esas fuentes de las que Wilson extrae verdaderas maravillas. Esos discos sonando a una velocidad más lenta de lo normal con los ruidos inevitables causados por el deterioro de los mismos a lo largo del tiempo, los saltos, los siseos, etc. conforman una base sonora a partir de la cual, Wilson realiza todo su trabajo. Jonathan Coleclough, viejo amigo del lider de Porcupine Tree aporta los samples adicionales utilizados en la grabación.




El disco consta de cinco partes numeradas correlativamente. La primera comienza con un profundo “drone” salpicado por notas de piano que forman un esbozo de melodía y transcurre así durante la mayor parte del tiempo, con los sonidos flotando entre los canales del estéreo y la continua aparición de rumores y extraños ruidos que hacen de la mezcla una escucha verdaderamente inquietante. En el tramo final escuchamos un raro crepitar, procedente con toda seguridad del paso de la aguja por las partes más silenciosas de los discos almacenados en el desván para terminar fundiéndose con un fantasmagórico sonido orquestal que nos recuerda la visión de Gavin Bryars del hundimiento del Titanic. La segunda parte del trabajo cambia por completo de sonidos, ofreciéndonos un canto que en otro contexto sería angelical pero que aquí causa el efecto contrario. Es en esta parte en la que más se nota el trabajo de Wilson en cuanto al tratamiento de los sonidos, no sólo de la voz principal sino de todo lo que se mueve bajo la superficie. Un tema más que interesante que podría ser una especie de reverso tenebroso de la segunda parte del “Music for Airports” de Brian Eno. Llegamos así a la tercera parte en la que nos sumergimos de nuevo en las capas más oscuras de la música de Wilson, con sonidos graves opresivos por todas partes de entre los que surgen, muy de cuando en cuando, extraños efectos sonoros enterrados muy profundamente en la mezcla. Si hay algo en el disco que recuerde a las “psicofonías” que mencionábamos al principio es precisamente esta parte. El cuarto movimiento, por así llamarlo, de la obra es el que tiene una mayor intención melódica aunque los motivos se filtren con dificultad entre una densa neblina sonora. Cuerdas e incluso un lejano órgano hacen un esfuerzo titánico por dejarse oír mientras una suerte de latido percusivo lo va invadiendo todo. Llegamos así a la extensa parte final de casi veinte minutos de duración. Los primeros son realmente claustrofóbicos con una serie de efectos continuos que hacen pensar en una tormenta lejana o en un enfurecido río subterráneo transcurriendo varios metros en el subsuelo bajo nuestros pies. La atmósfera perfecta para una incursión en el “upside down” de la serie “Stranger Things”. Aparece entonces Theo Travis para interpretar sus habituales flautas que son convenientemente tratadas y distorsionadas por Wilson quien consigue que suenen como las escucharíamos si estuviéramos sumergidos en una bañera, lejanas, espesas... el escenario sonoro ideal para un paseo por las afueras de Las Vegas en, digamos, el año 2049.




“Ghost on Magnetic Tape” fue el cuarto disco de Bass Communion y el primero con título propio (los anteriores tenían como único distintivo un ordinal). Como sucede con casi todos los proyectos paralelos de Steven Wilson, el disco ha conocido diversos formatos desde su publicación en 2004. Apareció como CD, como vinilo con un tema adicional, y más recientemente como doble CD con el añadido de un segundo disco en el que el artista sonoro Andrew Liles hace una extensa reinterpretación de todo el trabajo (igualmente recomendable). A lo largo de todos estos años hemos prestado una gran atención a la obra de Wilson pero su proyecto ambiental, Bass Communion, ha ocupado apenas un par de entradas hasta el día de hoy. Con esta y con la siguiente pretendemos paliar esta situación y ampliar nuestra visión sobre la versión más arriesgada y experimental de la música del artista británico, quien, pese a haber aparcado muchos de sus proyectos como eran Porcupine Tree, No-Man e incluso Blackfield, sigue manteniendo, por contra, una linea muy regular de lanzamientos de Bass Communion en paralelo a su obra en solitario bajo su propio nombre.


 

miércoles, 29 de mayo de 2019

Tangerine Dream - Rockoon (1992)




Es natural que un padre quiera lo mejor para un hijo y más aún que trate de facilitarle las cosas cuando el vástago quiere seguir sus pasos profesionales pero también es natural que esto provoque la aparición de suspicacias. Más aún cuando no se trata de que el hijo se dedique a la misma profesión que su padre sino de que su desempeño lo hace a las órdenes de éste. Evidentemente, hay casos en los que el talento está ahí y se abre paso pese a todo. Sofía Coppola fue muy criticada cuando actuó en “El Padrino III” bajo la dirección de su padre pero supo revertir esa situación labrándose una exitosa carrera como directora. Muchos otros fueron capaces de alcanzar grandes logros sin depender de lo que había hecho su padre antes que ellos como Jean Michel Jarre o Michael Douglas por poner un par de ejemplos bien conocidos.

El problema, como decíamos, es cuando es el padre el que directamente le da esa oportunidad a su hijo en un momento en el que no ha demostrado nada aún. Recientemente se ha hablado de esto cuando Zidane ha hecho debutar a dos de sus hijos en el Real Madrid pero tampoco esto es nuevo. Algo así ocurrió también cuando a finales de los años ochenta, Edgar Froese incorporó a su hijo Jerome a su banda Tangerine Dream. En aquel momento fue sólo para tocar la guitarra en un tema de “Lily on the Beach” pero en el siguiente trabajo, “Melrose”, Jerome era ya miembro de pleno derecho de la banda junto con su padre y Paul Haslinger, llegando a firmar en solitario tres cortes del disco. Apenas un año después, tras la salida de Paul de la banda, Tangerine Dream quedaron reducidos a un dúo padre-hijo.

Llegamos así a “Rockoon”, quizá el disco más controvertido de la historia de la banda y, con toda probabilidad, el más polémico hasta aquel momento. “Rockoon” iba a suponer un cambio de estilo hacia sonidos más comerciales modelado en su mayor parte por Jerome, autor de la gran mayoría de los temas del trabajo. No fue en absoluto un disco precipitado. De hecho, es uno de los que más tiempo requirió para su gestación, cuestión no menor cuando una de las señas de identidad de Tangerine Dream en la década de los ochenta fue, precisamente, su extrema productividad con decenas de discos y bandas sonoras compuestas en muy poco tiempo. Atrás, eso sí, quedaban los tiempos de las montañas de sintetizadores y equipo analógico. En los créditos del disco figuraban como únicos sintetizadores el Korg 01/W y el Korg T1. Aparatos potentísimos para la época pero que hoy en día suenan demasiado ligados a aquellos años. Los teclados eran cosa de Edgar Froese aunque también Jerome los interpreta en el disco junto con diversas guitarras o la batería. Además de ellos, intervienen como músicos de estudio, Enrico Fernández (guitarra), Zlatko Perica (guitarra) y Richi Wester (flauta y saxo).


Edgar y Jerome Froese


“Big City Dwarves” - El disco tiene un comienzo extraño con una pieza que en una primera escucha nos da la impresión de haberla cogido ya empezada. Apenas hay un esbozo de melodía que se pierde enseguida a lo largo de un desarrollo muy anodino que no lleva a ninguna parte. Mediado el tema hay un cambio de ritmo acompañado de una secuencia electrónica y de un solo de guitarra no demasiado inspirado. Como apertura del disco, la pieza no resulta demasiado prometedora.

“Red Roadster” - Si el primer corte pagaba el peaje de no tener una introducción, éste segundo es todo lo contrario. Hasta bien entrada la pieza, tenemos la impresión de que todo es una larga preparación para una continuación que no termina de llegar. El uso de la batería es excesivo, no porque ocupe demasiado espacio en el conjunto sino porque todo lo que hace resulta prescindible: no aporta nada interesante a la pieza. En el segmento central escuchamos alguna idea atractiva en forma de secuencia pero nunca termina de despegar del todo. De nuevo acabamos perdiéndonos en medio de un solo de guitarra errático que nos lleva al un final en que la aportación del saxo no mejora en demasía lo que había sonado anteriormente.

“Touchwood” - Quizá la pieza más salvable de todo el trabajo. Comienza con un breve tema muy pegadizo que continúa en una linea pop instrumental muy agradable. En cierto modo entronca con la música de la etapa de los primeros años ochenta de Tangerine Dream, en la que la melodía cobró una importancia que no tuvo en su época más clásica. El problema es que el tratamiento sonoro es mucho menos trabajado y suena artificial si lo comparamos con períodos anteriores de la banda. En todo caso, y dentro del conjunto del disco, “Touchwood” es un temazo.

“Graffiti Street” - El siguiente corte continúa con la linea del anterior. En realidad es un canción rock instrumental realizada con teclados electrónicos. Se deja oir pero no es lo que uno esperaba oir en un disco de Tangerine Dream. Entre lo poco salvable destacamos la breve fanfarria con la que se cierra el tema. En cierto sentido continúa el camino iniciado con los tres discos de la banda en el sello Private Music en los años inmediatamente anteriores pero o hace sin aportar ninguna novedad y con mucha menos inspiración. Teniendo en cuenta que aquella etapa tampoco fue especialmente brillante, esto no dice mucho de este tema. Con él se cierra la tanda de cuatro piezas firmadas por Jerome Froese con las que se abría el disco.

“Funky Atlanta” - Sin ser una maravilla, esta pieza ya aporta una mayor riqueza rítmica en el comienzo, saliendose de la tendencia nada arriesgada de los temas anteriores. La guitarra tiene aquí mucha presencia también pero lo hace con mucho más sentido que en otras composiciones. Con todo, no dejamos de estar en presencia de una pieza correcta como mucho.

“Spanish Love” - Si nos abstraemos a los sonidos iniciales de sintetizador, que queremos creer que no trataban de imitar a una guitarra española, esta pieza de Edgar resulta hasta salvable, con retazos melódicos que nos recuerdan a algún momento de “Cyclone”, por nombrar un disco de la época clásica de la banda. Una composición aceptable.

“Lifted Veil” - Volvemos a Jerome que esta vez opta por sonidos atmosféricos en el inicio para acomodar la entrada de la guitarra y el piano en una pieza tremendamente circunscrita a la época del disco con los peores sonidos de fábrica de los sintetizadores abanderando decenas y decenas de CD's de “new age”. La aparición del saxo a lo Kenny G (otro que vivió su grán momento en aquellos años) termina de rematar un tema que no apuntaba nada bueno.

“Penguin Reference” - En esa linea de “new age” más o menos amable va la siguiente composición de Jerome que sigue pecando del uso de sonidos impersonales aunque por lo menos tiene un ligero arranque de rebeldía en la parte central con un apunte rítmico que no llega a cristalizar. Pese a ello es una de las mejores piezas firmadas por el hijo de Edgar en todo el disco.

“Body Corporate” - La última composición del fundador de la banda en el trabajo es una balada interpretada a los teclados por él mismo. Lejos de momentos de inspiración de algún trabajo anterior, el tema se cae del todo cuando aparece el saxo, meloso a más no poder. No es que importe demasiado porque a estas alturas el disco no era ya rescatable pero esperaríamos algo un poco mejor del bueno de Edgar.

“Rockoon” - El tema que da título al disco, curiosamente, no está del todo mal. Tras una introducción convencional pero muy eficaz, escuchamos un tema de guitarra eléctrica bien construido que se ve perfectamente arropado por la batería y los teclados. La pieza más progresiva del disco se convierte en un muy buen instrumental rock a partir de ahí con un motivo melódico muy acertado que se repetirá hasta el final de la pieza. Sin ser una maravilla, sí es este un tema que podría figurar dignamente en muchos de los trabajos del grupo en años anteriores.

“Girls On Broadway” - Cerrando el trabajo encontramos un corte rítmico que también estaría por encima de la media del disco. Aún manteniendo gran parte de los detalles que tanto lastran a “Rockoon” como los sonidos prefabricados y sin personalidad o los ritmos trillados, el uso que de ellos se hace aquí es algo más soportable por mucho que Jerome no resistiera la tentación de cerrar con un “golpe de orquesta” de esos que seis años antes del disco ya sonaban viejos.

Los ochenta, ya lo hemos dicho en alguna ocasión, fueron muy duros para las grandes bandas de la década anterior. Esto sirve para el rock pero mucho más para los grupos y artistas basados en sintetizadores. De repente, el trabajo de crear sonidos electrónicos se simplifica. Con algo tan simple como apretar un botón, el músico tenía a su disposición centenares de timbres diferentes y lo mismo se puede decir de los ritmos y acompañamientos. Esto homogeneizó el sonido de todo tipo de artistas siendo cada vez más difícil diferenciarse de los demás, algo que llegó a su extremo en géneros como el tecno-pop o la “new age” en los que resultaba casi imposible reconocer a determinados músicos frente a otros. Pese a todo, una banda como Tangerine Dream pudo mantener un cierto nivel en esos años que, si bien estaba lejos del de sus grandes discos, le permitió un tránsito digno por la década con el único “pero” de un excesivo volumen de lanzamientos que hacía imposible la excelencia. El problema es que ya en los noventa, la electrónica dio un salto cualitativo muy importante. Cuando se publicó “Rockoon” ya habían aparecido en el mercado los primeros trabajos de Orbital, Richard D. James (más conocido como Aphex Twin), Massive Attack o The Orb y estaban a punto de irrumpir bandas como The Prodigy. Todos ellos protagonizaban una revolución que de repente hacía parecer a las leyendas del género auténticos fósiles vivientes. El sonido, los conceptos y los ritmos estaban a años luz de los de discos como “Rockoon” y eso también influyó mucho en que hoy en día sea éste un trabajo muy mal considerado en general. Curiosamente, y pese a que también suscitó un amplio rechazo por parte de los fans de toda la vida de Tangerine Dream, funcionó bastante bien en determinados círculos: fue nominado a los premios Grammy en la categoría de “new-age” y se posicionó en puestos muy altos de muchas listas especializadas como Billboard.

Jerome Froese se mantuvo como miembro de Tangerine Dream durante más de una década y media por lo que su presencia, finalmente, no se debía únicamente al hecho de que era el hijo de Edgar. En nuestra opinión, “Rockoon” es un disco prescindible, incluso desde el punto de vista de un seguidor de Tangerine Dream. No pasa nada por oírlo alguna vez pero, desde luego, tienen trabajos más interesantes en los que invertir nuestro tiempo. Por otro lado, siempre es interesante tener presente todas las etapas de una banda a la hora de valorar su puesto en la historia por lo que si tenéis curiosidad por escucharlo, no seremos nosotros quienes os lo impidamos de ningún modo y menos cuando la propia banda lo ha puesto a disposición de quien quiera disfrutarlo en youtube.


 
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