domingo, 19 de noviembre de 2017

ProjeKct X - Heaven and Earth (2000)



Es innegable que durante la larga existencia de King Crimson como banda, cercana ya a los 50 años obviando los periodos de reposo, Robert Fripp ha hecho muchas cosas poco convencionales. La creación de los “ProjeKcts” o subdivisiones del grupo para investigar nuevos caminos es una de las más llamativas pero si una nos llama la atención especialmente es la creación del “ProjeKct X” en el año 2000.

Como ya hemos contado en alguna ocasión, los “ProjeKcts” eran “fractalizaciones de la banda original en la época en la que esta se organizaba como “doble trío”. Surgieron a partir de 1997 pero la realidad es que, desde su creación, no volvió a haber ningún disco de King Crimson con la formación de sexteto. De hecho, Bill Bruford sólo participó en el ProjeKct One en 1997 abandonando King Crimson a continuación. Tony Levin aguantó un poco más y fue parte del ProjeKct Four durante 1998 pero también acabó por dejar la banda de modo que a partir de ese momento el grupo quedó configurado como un cuarteto con Robert Fripp, Adrian Belew, Trey Gunn y Pat Mastelotto como integrantes.

La rareza a la que nos referíamos al principio viene después, cuando la banda se reune en 2000 para grabar el que será el primer disco de King Crimson desde “THRAK” (1995). Durante las sesiones de grabación de lo que sería “The ConstruKction of Light”, se empezó a trabajar en un lanzamiento paralelo con una orientación, si se quiere, más radical. Lo extraño del tema es que, pese a que este material surge de las mismas sesiones y del mismo grupo de músicos, se decidió que sería publicado bajo el nombre de “ProjeKct X” de forma que tendríamos una fractalización que no es tal puesto que coincide con la formación de la banda matriz en ese momento. Hablaremos en algún momento del disco de King Crimson pero hoy queremos hacerlo del de ProjeKct X que llevaría el título de “Heaven and Earth”.

Imagen de ProjeKct X. No confundir con los King Crimson del 2000.


"The Business of Pleasure" – El disco entero es un trabajo con pocas concesiones y su propio comienzo lo deja bien claro con una descarga sonora desaforada en la que no hay apenas descanso. La guitarra de Fripp trata de salir a flote entre la ruidosa mezcla de percusiones, samples y bajo que conforman un corte breve pero intenso.

"Hat in the Middle" – Una serie de efectos electrónicos y ritmos nos indica que hemos cambiado de tema y que hemos llegado a un lugar algo más tranquilo. Sin duda una falsa impresión porque, si bien el ruido es menor, la profundidad sonora es similar. Los “soundscapes” de Fripp suenan espectacularmente bien en un entorno cercano al drum'n'bass y otras tendencias electrónicas de la época, sólo que aquí suenan interpretadas por baterías reales y no por cajas de ritmo programables.

“Side Window" – La carga ambiental sigue siendo muy alta en el siguiente corte, próximo a lo que sería una especie de “jazz” intergalactico. Mastelotto recibe el apoyo de Belew en la batería en un tema muy experimental y arriesgado, con aire de banda sonora a la que sólo le faltan las imágenes. Desde luego, no serían muy placenteras.

"Maximizer" – Los juegos de guitarras del siguiente corte nos hacen recordar que los autores de la música no son otros que los miembros de King Crimson, algo que hasta este momento apenas se dejaba entrever. Los sonidos son cortantes y agresivos durante todo el tema que, a pesar de alguna similitud con la música de la banda matriz, sigue sonando muy diferente.




"Strange Ears (aging rapidly)" – El corte más largo del trabajo se abre con las inconfundibles guitarras de Robert Fripp disolviéndose en complejos tapices de intrincada belleza. Sobre ese “soundscape” aparece el bajo de Trey Gunn que da paso a un ritmo infeccioso durante unos instantes. Entramos después en una nueva sección algo más lenta aunque con una propuesta igualmente potente que se irá desarrollando poco a poco hasta el final.

"Overhead Floor Mats Under Toe" – El comienzo es engañoso porque nos muestra un ritmo más o menos tranquilo sobre el que Fripp ejecuta una de sus características piezas pero sólo unos instantes después, tras un pequeño parón, nos volvemos a encontrar en medio de una tormenta sonora muy inquietante en la que no sabemos por dónde nos va a llegar la siguiente sorpresa. En la segunda parte del tema es el bajo el que toma el mando de las operaciones, primero de un modo más “jazzy” y luego con mano firme y rigurosa, reforzando a las partes de batería. El final vuelve a ser ambiental y enlaza con el siguiente corte sin solución de continuidad.

"Six O'Clock" – Las percusiones se vuelven más industriales en un inicio muy enérgico en el que surgen, imperiales, las guitarras de Fripp y Belew. La batería se vuelve machacona, dictatorial, poniéndonos a prueba una y otra vez. Tras una breve interrupción en la que se escuchan algunas conversaciones de los integrantes del projeKct durante unos segundos, se cierra la pieza con la vuelta al tema principal.

"Superbottomfeeder" – A estas alturas no esperamos ya muchas sorpresas. La banda sigue desafiando al oyente con una propuesta casi violenta que aquí nos ofrece algún pasaje más de falso reposo que en temas anteriores. Todo pura apariencia ya que el núcleo del tema contiene alguno de los momentos más potentes de todo el disco: una auténtica sesión de quiropráctica musical.




"One E And" – Arrebatador es el inicio del siguiente tema desde el punto de vista rítmico. Un despliegue de cualidades a cargo de Mastelotto fundamentalmente, salpicado de “samples vocales” y todo tipo de efectos sonoros.

"Two Awkward Moments" – Uno de los temas más cortos del trabajo que haría las veces de transición aunque con una fuerte personalidad en el aspecto rítmico.

"Demolition" – El tema más “crimsoniano” de todo el disco, sin lugar a dudas. Una pieza tremenda con unas guitarras hipermusculadas que no dejan títere con cabeza. Una bestialidad como sólo una banda como King Crimson (se llamen como se quieran llamarse) es capaz de hacer.




"Conversation Pit" – Volvemos a escuchar el recurso de las voces tomadas de conversaciones aisladas como fondo alrededor del cual construir un tema, aunque en este caso no es más que una transición sin demasiada historia.

"Cin Alayı" – Tampoco el siguiente tema tiene un desarrollo demasiado extenso aunque presenta elementos propios suficientemente relevantes como para no considerarlo un simple tema de enlace.

"Heaven and Earth" – Llegamos ya al corte que da título al disco. Se trata de una gran pieza en la que encontramos muchos desarrollos verdaderamente bien hechos en los que podemos encontrar pistas de la influencia de King Crimson en general y de los “projeKcts” en particular sobre la música de otros artistas, particularmente en los Porcupine Tree de Steven Wilson. Un tema extraordinario que, en nuestra opinión, es de los mejores que han aparecido en cualquiera de los distintos “projeKcts” desde su creación.

"Belew Jay Way" – El último tema del disco es una especie de chiste en el que Belew juega con su apellido y la canción que George Harrison escribió para el disco “Magical Mistery Tour” de los Beatles, “Blue Jay Way”. Sin llegar al despliegue de psicodelia de la pieza original, el tema sí que presenta algunos elementos lisérgicos que lo relacionan de alguna forma con aquella.

La música de King Crimson siempre ha ido por unos derroteros muy particulares que han hecho de ellos una banda no accesible para todos los oídos, algo que se ha ido acentuando con el paso de los años. Los “projeKcts” son una versión si cabe más radical de esta propuesta por lo que su escucha sólo debe afrontarse partiendo de la premisa de que se conoce bien a la banda “madre” y se aceptan sus experimentos más arriesgados. Incluso en ese supuesto, creemos que tampoco está garantizado el disfrute de los “projeKcts”. La otra cara de la moneda es que, una vez superada esa etapa, la música de cualquiera de las “fractalizaciones” de King Crimson, es un desafío que puede reportar grandes momentos de disfrute a los que se hayan tomado la molestia de pasar por esa “iniciación”.

Como despedida, y a modo de juego, os dejamos un vídeo de los integrantes del ProjeKct X bajo el nombre de King Crimson, tocando en directo en la misma época en que apareció el disco que hoy hemos comentado.


 

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Lautten Compagney - Timeless (2010)



Barroco y música minimalista. Dos corrientes separadas por varios siglos pero cuyos puntos en común son más acusados que los que cualquiera de ellas puede tener con el resto de estilos musicales que surgieron en el largo intervalo que transcurre entre ambas. Al menos eso es lo que opinan muchos compositores y musicólogos actuales así como también un creciente número de intérpretes que combinan obras de ambos periodos en sus conciertos y grabaciones cada vez con mayor frecuencia.

Hoy en día hay ya un buen número de discos en los que se incluyen obras seleccionadas específicamente de ambos periodos pero uno de los primeros que conocimos en el que se atrevían a proponer esa mezcla es la grabación que traemos hoy aquí. Los intérpretes son los integrantes de Lautten Compagney, algo así como “la compañía ruidosa”, definición que nos recuerda forzosamente a la Campiello Band que dio origen a la Michael Nyman Band y que nació con la vocación de interpretar música antigua y barroca al mayor volumen posible sin utilizar amplificación.

Lautten Compagney se fundó en 1984 bajo los auspicios de dos intépretes de laud: Hans-Werner Apel y Wolfgang Katschner y ha crecido hasta nuestros días en que agrupa regularmente a más de veinte músicos. Desde el primer momento se centraron en el repertorio barroco (también en el antiguo) para especializarse después en las óperas de Händel. Tras varias grabaciones más o menos convencionales para una formación de sus características decidieron en 2008 grabar un disco rompedor en el que combinaban la música del compositor italiano del S.XVII con la de Philip Glass. En las notas del disco, el musicólogo Babette Hesse explica las conexiones entre ambos partiendo de dos obras de Glass. La primera, la esquemática “1+1” en la que el intérprete golpea con sus nudillos una mesa siguiendo una serie de instrucciones rítmicas y la segunda, la transcripción que el compositor norteamericano hizo de varias piezas de Ravi Shankar para la banda sonora de “Chappaqua”. Cuando Glass se enfrentó al reto de hacer legible la música hindú para los intérpretes occidentales se encontró con una gran dificultad relacionada con el ritmo característico de la música clásica de la India, completamente diferente desde un punto de vista conceptual al utilizado en la notación europea. El compositor norteamericano sólo encontró cómo solucionar el problema cuando decidió eliminar las barras que marcan los compases consiguiendo así darle todo el sentido a la transcripción. Lo mismo ocurre con las partituras de Merula. En las ediciones originales no había separación alguna en compases lo que daba al intérprete una libertad casi total a la hora de tocar esa música.

Tanto en la música india como en la del S.XVII europeo la notación no era tan estricta como fue más tarde lo que daba al intérprete un grado de independencia y una capacidad de decisión que no se ha repetido hasta épocas bien recientes con el jazz y con las obras de autores como Cage o como los primeros minimalistas y ese es el punto común y el territorio que exploran los miembros de Lautten Compagney en este “Timeless”.

El disco alterna composiciones de Philip Glass y Tarquinio Merula, a veces agrupadas en bloques con varias piezas de cada uno de ellos juntas. La selección es muy amplia e incluye las siguientes obras:

Una de las formaciones de Lautten Compagney


PHILIP GLASS:

“The Windcatcher” - En 1992, Glass escribió tres piezas para piano y flauta con la intención de que acompañasen a un cortometraje titulado “Love Divided By”. Finalmente el proyecto quedó apartado y las composiciones fueron recuperadas por Nico Muhly años más tarde en una transcripción para sexteto de saxophones que fue renombrada como “The Windcatcher”. En el disco podemos oir la primera y la tercera parte. La que abre el trabajo es suena en una preciosa versión en la que los instrumentos habituales de Lautten Compagney suenan reforzados por otros más modernos como la marimba y el saxofón. La que lo cierra tiene una instrumentación similar con el violín como instrumento solista.




“Melodies for Saxophone” -  No.10” - En 1995 Glass escribió una serie de piezas de música incidental para una adaptación teatral de “Prisoner of Love” de Jean Genet. Se trataba de trece composiciones para saxofón solo de las que en este disco aparecerán tres. En el disco escuchamos la quinta, la décima y la decimosegunda de la colección. La primera en sonar es la nº10, una melodía muy inspirada de ciertos tintes barrocos que justifican plenamente su presencia aquí. Más adelante escuchamos la 12ª, mucho más jazzística que la anterior aunque partiendo de un inicio inequívocamente minimalista. La última es la nº5, una de las piezas más extrañas de toda la colección en la que el saxofón parece imitar el trino de algún ave durante algo más de un minuto.

Un clásico del repertorio “glassiano” como es “Glassworks” aparece representado en el disco por dos cortes. El primero, “Façades”, que aquí suena en una versión muy diferente a las que solemos escuchar, especialmente en cuanto a la sección de cuerda que hace el bajo continuo. Tampoco la marimba suele aparecer en esta pieza pero aquí encaja a la perfección. Más sorprendente es la versión de “Opening” cuya primera parte aparece interpretada exclusivamente con percusiones que elaboran un ritmo muy complejo del que emerje, poco a poco, el tema central. Éste es interpretado con xilófono en lugar del piano original pero el resultado es igualmente bueno. De hecho, la sonoridad es muy parecida a la conseguida por los miembros del grupo brasileño Uakti en sus versiones de Glass que comentamos aquí tiempo atrás. En la segunda parte del tema nos encontramos ya con una versión más cercana a la que todos conocíamos, con las cuerdas ocupando un papel principal.

La banda sonora de la película “Powaqqatsi” aparece representada por “Video Dream”, una composición extraordinaria que va desplegandose poco a poco a partir de un tema muy simple de saxofón. A partir de él surgen dos temas, uno para vientos y otro para xilófono que terminan formando un conjunto realmente bello.

TARQUINIO MERULA:

El compositor italiano aparece representado por un buen número de composiciones de distinta procedencia. Así, de su primer libro de canciones aparecen aquí “La Lusignola” o “La Loda”. De su Op.12, “Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera”, escuchamos “Ballo detto Polliccio”. Junto a estas, tenemos danzas como su “Alemana”, madrigales como “La mia Filli è fugace” o su “Sonata Cromática”. También piezas sueltas como “Che nove arti son queste”, Sentirete” o “Su la cetra amorosa” y otras composiciones en las que los instrumentos modernos aparecen acompañando a los antiguos, especialmente el vibráfono, la marimba y los saxofones como ocurre en “Capriccio” o “Folle è ben”.




El experimento puede resultar chocante a priori pero lo cierto es que termina funcionando muy biensi bien es cierto que hay piezas entre las seleccionadas del repertorio de Philip Glass en las que no se hace tan sencillo encontrar relaciones con el barroco. En ese sentido creemos que el músico tiene ejemplos más reveladores que no aparecen aquí. Mención aparte merece la elección de Merula como contrapunto ya que se trata de un autor que no se encuentra entre los más conocidos de su época pese a que en los últimos tiempos su obra parece haber empezado a llamar la atención de intérpretes del mayor renombre como es el caso de Jordi Savall.


 

viernes, 10 de noviembre de 2017

Steve Reich - Duet (2016)



Estonia no sólo ha sido la cuna de algunos de los compositores más interesantes del último siglo como Arvo Pärt, Eduard Tubin o Erkki-Sven Tüür. También ha sido el lugar de nacimiento de los integrantes de una imponente saga de directores de orquesta de renombre internacional iniciada por Neeme Järvi y continuada por sus hijos Paavo primero y Kristjan después.

Neeme y Paavo se han centrado en un repertorio relativamente moderno dentro del ámbito de la música clásica con especial predilección por los compositores de su área geográfica, es decir, autores rusos, estonios y finlandeses principalmente. Son abundantes en su discografía las grabaciones de Arvo Pärt, principal motivo por el que les conocimos en el blog. En el caso de Paavo, además, sus trabajos sobre la obra de Tüür nos parecen particularmente interesantes.

Queremos hablar hoy, sin embargo, del menor de los hermanos: Kristjan. Neeme Järvi se trasladó a a los Estados unidos cuando el pequeño tenía apenas 7 años por lo que es lógico pensar que su inmersión en la cultura americana a una edad tan temprana tuvo mucho que ver en el enfoque ligeramente diferente que le ha dado a su repertorio como director de orquesta en relación al de sus parientes. Sin perder de vista a alguno de los autores imprescindibles como Tchaikovski, Beethoven o Richard Strauss, Kristjan ha mostrado un gran interés por los compositores norteamericanos, desde Elliott Carter o Leonard Bernstein a los minimalistas como John Adams o, más recientemente, Philip Glass.

Nos hemos fijado hoy en una de sus grabaciones más recientes publicada por Sony Classical en 2016 en la que Kristjan Järvi nos ofrece su visión sobre la música de otro de los grandes autores de nuestro tiempo: Steve Reich. El trabajo ocupa dos discos claramente diferenciados. En el primero encontramos tres obras de momentos muy diferentes de la carrera del músico (1971, 1987 y 1993) mientras que en el segundo podemos escuchar otras dos piezas más modernas (de 2004 y 2006) pero interpretadas por primera vez por una orquesta completa, en este caso, la MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra and Choir.

Kristjan Järvi


El programa se abre con “Duet”, escrita en 1993 y dedicada a Yehudi Menuhin, uno de los más grandes violinistas del siglo pasado. La obra de Reich es una pieza para dos violines y orquesta de cuerdas. En ella podemos disfrutar de una versión desacostumbradamente lírica del compositor, que se revela en un tema central luminoso cuyo desarrollo no hace sino incidir en ese aspecto. Una verdadera joya en la producción de Reich cuyo único defecto es su escasa duración. Como todas las piezas incluidas en este primer CD, “Duet” se grabó en vivo durante dos conciertos que tuvieron lugar en Leipzig en 2014.




Continúa con “Clapping Music” (1971), una de las primeras composiciones de Reich que consiste en trece compases interpretados por dos músicos que participan en la ejecución dando palmas. Cada uno de los compases se repite en 12 ocasiones y en cada repetición el patrón rítmico de uno de los ejecutantes se va separando del de su compañero creando el típico efecto de “fase” que definía parte de la música de Reich en sus primeros años. La interpretación aquí corre por cuenta del propio Reich acompañado de Kristjan Järvi.

Cierra el primero de los dos discos “The Four Sections”, obra de la que también hablamos en el blog en su momento. El título alude, no sólo a las cuatro partes en las que se divide la pieza sino a cada una de las secciones de la orquesta: cuerdas, maderas, metales y percusión.

En el segundo volumen del trabajo podemos escuchar, como indicábamos antes, dos obras cuya versión original no estaba pensada para su ejecución con una orquesta completa por lo que podemos considerarlas (así lo hacen en las notas del disco) como sendos estrenos. Las grabaciones proceden de los ensayos generales previos a la “premiere” de ambas versiones.

“Daniel Variations” (2006) es una obra muy compleja en la que Reich mezcla textos procedentes de situaciones muy distantes en el tiempo y el espacio, algo que ya hizo en su “Different Trains”, por poner un ejemplo. “Daniel” se refiere igualmente al “Libro de Daniel” del Antiguo Testamento y al periodista Daniel Pearl, secuestrado y ejecutado en Pakistan por un grupo yihadista en 2002. La primera parte de la obra toma su inspiración en un pasaje en el que el Rey Nabucodonosor II le pide consejo al profeta Daniel sobre un sueño muy inquietante en el que el monarca vio la caída de su reino. La música de Reich es muy poderosa con el piano jugando un papel muy destacado, algo no del todo común en la obra del músico norteamericano. El coro y la orquesta, con mención destacada a las percusiones (marimbas y vibráfonos) son mucho más reconocibles en una composición que tiene puntos en común con “Tehilim” o con “The Desert Music”. En la segunda parte saltamos al pasado más reciente para encontrarnos con el comienzo del vídeo en el que se contempla el degollamiento de Pearl, que comienza con éste diciendo a cámara: “my name is Daniel Pearl”. Esas cinco palabras son el material que Reich utiliza en su composición cuyo inicio está marcado por la veloz intervención de los violines que dominan toda la pieza que, al margen de eso, funciona como una prolongación de la anterior. En el tercer movimiento volvemos al profeta David hablando con Nabucodonosor y profetizando su caída a menos que reconozca la autoridad superior de Dios, momento en que volvería a reinar. Los temas recuerdan al movimiento inicial como los del último lo hacen al segundo. Durante la preparación de la obra, Reich conversó en muchas ocasiones con Tom Jennings, amigo de Daniel Pearl. Éste le contó una anécdota que surgió cuando le preguntó al reportero si creía en la vida después de la muerte. Pearl respondió que “no tenía respuestas, sólo preguntas, pero que esperaba que a Gabriel le gustase su música”. Jennings no supo bien del origen de la referencia al arcángel que debía tocar la trompeta para despertar a las almas dormidas en el día del Juicio Final hasta que, tras el fallecimiento de Daniel, se encontró un día repasando la colección de discos del periodista. En ella encontró un viejo vinilo del violinista de jazz Stuff Smith en el que aparecía la canción “I Hope Gabriel Likes My Music”, escrita años antes por Dave Franklin. A Reich le gustó la historia y decidió titular el último movimiento de las variaciones “I Sure Hope Daniel Likes My Music When the Day is Done” en referencia a la anécdota relatada por Jennings.

En 2004, Reich escribio “You Are (variations)” dividida en cuatro partes, cada una de las cuales tenía su origen en un aforismo. El primero de ellos, atribuido al Rabino Najman de Breslav decía: “estás allí donde estén tus pensamientos”. El segundo, procede del Salmo XVI: “A Jehová he puesto siempre delante de mí”. La tercera frase procede de las “Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein: “Las explicaciones tienen un fin en algún lugar”. Por último encontramos una cita del Talmud: “Habla poco, haz mucho”. La música de “You Are” es similar en su enfoque a la de las “Daniel Variations” y, por tanto, a la de anteriores obras orquestales de Reich. La característica importancia del ritmo, especialmente relevante en las marimbas y el piano está presentes sin disimulo alguno lo que nos impide calificar la obra como de tremendamente original aunque el marchamo de calidad de Reich siempre está ahí.

Steve Reich está considerado ya como uno de los compositores más importantes de nuestro tiempo por lo que cualquier comentario que podamos hacer aquí en sentido laudatorio, no aportaría demasiado a nuestros lectores. Nuestra admiración por su obra y los temas que toca es grande y por ello no dejamos de recomendar su escucha como hemos hecho siempre.


 
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