martes, 17 de enero de 2017

Tomás San Miguel - Lezao (1994)



En un lugar como éste en el que hablamos con frecuencia de estilos musicales muy determinados, hay referencias reiterativas que son imposibles de evitar. Cuando nuestro gusto por la música empezaba a consolidarse y la curiosidad nos llevaba a abrirnos a géneros muy diferentes de los que sonaban en las radiofórmulas o la televisión encontramos algunos espacios que contribuyeron de forma definitiva a configurar unas preferencias que, ampliadas por el paso del tiempo, terminaron por definirnos como oyentes.

Ramón Trecet y su Diálogos 3 tienen mucho que ver con buena parte de los artistas de los que hablamos aquí, bien de forma directa porque fue en ese programa en el que los escuchamos por primera vez, bien porque la escucha de muchos de ellos, tirando del hilo, trajo consigo el descubrimiento de otros músicos afines. La influencia del programa de Trecet fue tal que durante muchos años podemos afirmar que existió todo un circuito musical que se nutría pricipal, que no exclusivamente, de los artistas que ahí sonaban. Ello repercutió, no sólo en la venida de grandes nombres extranjeros a nuestro país sin también en el afloramiento de talentos nacionales que se hicieron un hueco en una escena, la de las llamadas “nuevas músicas”. Quizá la primera mitad de la década de los noventa fue el momento de mayor esplendor de una generación de músicos españoles realmente notables. Pese a que todos ellos han continuado con su trabajo hasta nuestros días, la visibilidad del mismo en los medios nunca ha sido la misma que entonces.

En aquellos años conocimos la música del vitoriano Tomás San Miguel. Pianista y acordeonista, comenzó tocando jazz y durante su periodo formativo en Estados Unidos llegó a tocar con alguno de los nombres más importantes del género como Gary Burton o Stan Getz. Antes de eso, había tocado en discos de Pedro Ruy-Blas (en “Luna Llena” -1975- ya coincidió con Jorge Pardo) o de Guzmán (de Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán). Fue a su regreso cuando puso en marcha su primer proyecto personal: la Tomás San Miguel Band, donde fusionaría jazz, música latina y flamenco (el guitarrista Gerardo Núñez fue uno de los integrantes de la banda y también el bajista Pepe Pereira).

En los años ochenta comenzó a tomar forma esa generación de artistas a la que nos referíamos antes aunque muchos de sus primeros encuentros tuvieron lugar en discos cuya mención hoy sorprenderá a muchos. “Armarios y Camas” (1986) de los donostiarras La Dama se Esconde tuvo entre sus intépretes a Tino di Geraldo (bajo), Pedro Estevan (percusión), Javier Paxariño (saxo) y al propio Tomás San Miguel (teclados). El productor era Suso Sáiz. En otro disco a rescatar de aquellos años, el del guitarrista de Esclarecidos, Miguel Herrero, titulado “Iolantha” (1986), coincidieron de nuevo San Miguel, Pedro Estevan, Suso Sáiz y otros dos nombres importantes en la escena, llamémosle, “new age” como Javier Bergia y Luis Delgado.

Estos contactos e interacciones dieron como fruto algunos discos hoy imprescindibles dentro de las nuevas músicas hechas en España, firmados la mayoría de ellos por uno o varios de los músicos que hemos ido citando. En la lista tendrían que estar los trabajos a dúo de Tomás San Miguel con Jorge Pardo y también el que hoy queremos comentar aquí. “Lezao” (1993) formaría parte del tercer proyecto musical de Tomás, tras su primera banda y su colaboración con Jorge. Bautizado como “Tomás San Miguel con Txalaparta”, esta aventura que iba a contar con tres discos, se iniciaba con el disco que hoy tenemos en el blog. La denominación del proyecto no es anecdótica puesto que la txlaparta iba a tener una importancia capital en el disco hasta el punto de convertirse en la seña de identidad del trabajo haciendo que todo gire alrededor de su ancestral sonido.

La txalaparta es un instrumento originario de la cuenca del río Urumea, en Gipuzkoa. Consiste en una serie de tablones situados sobre dos puntos de apoyo que son percutidos con dos mazas cilíndricas de madera (llamadas “maquilas”) por parte de cada uno de los dos intérpretes necesarios para su uso. El sonido es verdaderamente bello y las combinaciones rítmicas que se pueden sacar del instrumento son ciertamente hipnóticas. En el disco, la txlaparta es interpretada por el dúo Gerla Beti quienes también tocan los cuernos y emiten en determinados momentos el grito tradicional vasco conocido como “irrintzi”. Junto a ellos, participan en “Lezao”: Javier Paxariño (saxo, flauta e instrumentos de viento en general), el excepcional acordeonista Kepa Junkera (trikitixa y pandereta), Ibon Coterón (alboka), Pepe Pereira (bajo), Andreas Prittwitz (flauta), Pintu (txistu) y las voces de Víctor de la Torre, Fernándo Idiáquez y los miembros del Coro Samaniego. Tomás San Miguel toca teclados, percusiones y acordeón.

Tomás San Miguel entre los miembros de Gerla Beti. Junto a ellos, a la izquierda, Javier Paxariño.


“Obertura de Lezao” - Abre la pieza el sonido de campanas y cencerros en la lejanía mezclado con el txistu. Es entonces cuando escuchamos por primera vez la txalaparta acompañada de ritmos electrónicos, similares, en cierto modo a los utilizados por David Anthony Clark en alguna de sus obras más famosas. En ese ambiente misterioso se filtran sonidos electrónicos, aparecen voces ancestrales y suena la alboka para completar un cuadro extraordinario que concluye con una vertiginosa aparición de la txlaparta, omnipresente en todo el disco.

“Síntomas” - Quizá sea esta la pieza más famosa de toda la obra. De nuevo escuchamos una secuencia electrónica reforzada por la intervención de los txalapartaris. Es, sin embargo, la aparición del Coro Samaniego la que nos eleva a cotas insospechadas de la mano del saxo de Javier Paxariño. Coincidencia o no, esa misma combinación de coros gregorianos o renacentistas con saxofones se estaba produciendo al mismo tiempo en otro disco capital: “Officium” de Jan Garbarek. Aquel se grababa en septiembre de 1993 mientras “Lezao” lo hacía en diciembre pero ninguno de los dos sería publicado hasta entrado el año siguiente por lo que no hay sombra alguna de inspiración de uno en el otro. El último elemento que faltaba en la mezcla era el piano de San Miguel, que nos ofrece también momentos memorables.




“Aleación en danza” - Los teclados de San Miguel abren el siguiente tema introduciéndonos en un ambiente lleno de misterio. Extrañas voces y los ritmos de las maderas se combinan mientras surge una melodía de acordeón. El conjunto es extraordinario y los temas musicales se suceden mejorando cada uno el anterior. Mediada la pieza irrumpe con energía una fanfarria electrónica antes de que el acordeón recuerde su primera intervención. Aparece entonces la flauta en un poderoso fragmento que nos recuerda al mejor Mike Oldfield antes de llegar al cierre en el que vuelven a aparecer las voces como protagonistas.

“El Bertsolari” - Uno de los momentos más bellos del disco llega con esta preciosa canción en euskera que contiene una de esas melodías insuperables ejecutada, además, con maestría por Javier Paxariño al saxo. Tomás San Miguel toca el acordeón y los teclados dando la réplica justa al solista.

“Devociones” - Cuerdas electrónicas y percusiones metálicas tejen un tapiz perfecto para la entrada del saxo, una vez más, dibujando un tema extraordinario de aire flamenco. El coro vuelve a aparecer en un segundo plano y, cuando parecía que el tema no iba a dar más de sí aparece el piano de Tomás para llevar la pieza aún más allá. Suena la txalaparta y se conjuran de nuevo todas las musas para poner el cierre a otra obra maestra.




“No tienes elección” - Llega el momento de la fiesta con el acordeón, las panderetas y la txalaparta unidos en una serie de danzas de clara inspiración tradicional. El uso de la txalaparta está ligado a la elaboración de la sidra por lo que no cuesta nada imaginar esta pieza en cualquier celebración relacionada con este acontecimiento.

“Maurizia” - Volvemos a los ritmos electrónicos como soporte para el saxo, el acordeón y la txlaparta en un tema con una gran evolución. Los primeros instantes son relativamente tranquilos con una cierta repetición de temas y ritmos. Hasta la entrada de la alboka nada hace presagiar un desarrollo diferente pero con su segunda intervención todo cambia con un nuevo giro hacia la tradición y la fiesta que culmina tras una nueva intervención del saxo y la alboka.




“Zaldi Dantza” - Es la alboka la protagonista de uno de los cortes más épicos del trabajo, con un intenso ritmo desde el principio a cargo de los componentes de Gerla Beti, la linea de el bajo cobra protagonismo poco a poco mientras el dúo del acordeón de Tomás y la trikitixa de Kepa Junkera hace diabluras. Suena una y otra vez el tema central de la mano de los sintetizadores dejando el toque étnico para los irrintzis que se escuchan en muchos momentos contribuyendo a crear una atmósfera fantástica.

“El nacimiento de Maritxu” - Sin previo aviso llegamos a una de las joyas del disco. Una pieza ambiental que firmaría el propio Brian Eno en la que, entre capas y capas de sintetizadores escuchamos una emocionante melodía a cargo del acordeón de Tomás pero, sobre todo, del bajo de Pepe Pereira. La pieza fue una de las que sonaron, en una versión diferente, en el documental de la BBC, “E.T.A. :Saliendo de las Sombras”, emitido en 1998 en el que se trataba de un posible fin de la banda terrorista.

“Txalaparta mística” - Llega el momento de escuchar el sonido de la txlaparta casi en solitario, sin más interferencia que algunos sonidos electrónicos de fondo que no hacen sino realzar las cualidades de un instrumento atractivo como pocos y lleno de personalidad. Una pieza impresionante.

“Latidos” - Nuevo corte en clave “ambient” con densos “pads” sintéticos apenas acompañados de alguna percusión espaciada. No llega a tener la emotividad de piezas anteriores pero es una pieza muy interesante que hace, a la vez, de perfecta transición hacia la parte final del disco.

“Pléyades” - Se nos antoja que es este un tema con vocación de triunfo. De no ser por la txalaparta, y en caso de desconocer su autor habríamos apostado sin ninguna duda por el Paul Winter Consort. El optimismo de los primeros minutos de la pieza, el saxo, el piano... todos ellos son elementos identificativos de la obra del músico norteamericano. Lejos de ser una crítica, esta comparación es un gran elogio especialmente considerando lo bien que consigue mezclar Tomás San Miguel esas señas de identidad con las suyas propias y los instrumentos tradicionales vascos.




“Kántico en flor de piedra” - Escuchamos de nuevo al Coro Samaniego en lo que podría ser una segunda parte de “Síntomas” en la que el saxo y el piano son sustituidos por la flauta y el acordeón. Sin llegar a los niveles de maestría de aquel tema, éste roza la excelencia y aguanta dignamente la comparación.

“Akelarre” - Como corresponde a su título, esta es la pieza más oscura de todo el disco. Comienza con inquietantes sonidos electrónicos que van siendo acompañados por todo tipo de extraños instrumentos de viento (la influencia de Jon Hassell nos parece fundamental). Poco a poco aparecen secuencias electrónicas, percusiones, gritos y demás elementos que acaban por crear una atmósfera infernal.

“Una leyenda áurea” - El disco termina con otro tema ambiental, muy tranquilo y con ese punto inquietante que dan las voces y el sonido agresivo de la alboka. Como cierre, es un tema perfecto.

Además de ser un gran disco, “Lezao” fue un trabajo pionero en nuestro país ya que fue editado para el resto del mundo por uno de los sellos más representativos de la música “new age”, Narada, en 1995. Alcanzó una gran difusión y la recepción por parte de la crítica fue entusiasta, algo que no hizo que sus siguientes trabajos siguieran sus pasos en cuanto a repercusión y ventas pese a su calidad.

Desde entonces, San Miguel ha hecho un poco de todo, desde colaboraciones en discos de otros artistas (participó, por ejempo, en “Omega” de Morente) hasta bandas sonoras o sintonías para Radio Nacional de España. Incluso estrenó una obra sinfónica, “Fantasía Radiante” con ocasión del 75º aniversario de la emisora. Nosotros tuvimos la fortuna de ver "Lezao" en directo en el el verano de 1995 en la localidad de Castro Urdiales. Fue un espectáculo inolvidable en el que participaron la mayoría de los músicos que intervienen en el disco: Tomás, Javier Paxariño, Kepa Junkera, Ibon Coteron y Gerla Beti. Aún conservamos el programa del concierto firmado por los músicos como recuerdo de aquellos tiempos que fueron memorables para estos estilos musicales en nuestro país. En todo caso siempre merece la pena volver la vista atrás hasta este “Lezao”, obra cumbre de su género.

viernes, 13 de enero de 2017

Wim Mertens - Epic that Never Was (1994)



El momento de mayor popularidad de Wim Mertens se produjo, probablemente, a comienzos de los años noventa. En aquellas fechas cada uno de sus lanzamientos era editado en gran número de países y algunas de sus composiciones sonaban en radio y televisión como sintonías de programas y de espacios publicitarios. Era una época de continuas giras (eso no ha cambiado) que llenaban importantes recintos de toda Europa. Es curioso el hecho de que su música en ese tiempo calaba especialmente en públicos bastante ajenos a los de su país natal y era particularmente bien recibida en España (gracias en buena parte a Ramón Trecet y sus programas Diálogos 3 y Música N.A.) así como en Grecia o Portugal.

Quizá por ello, el artista decidió que podría ser un buen momento para publicar por primera vez un disco en directo. La grabación, aparecida en 1994, se realizó en el teatro San Luiz de Lisboa en el concierto celebrado el 30 de octubre de 1993. En aquella actuación escuchamos a Wim Mertens en solitario con un programa de piano y voz. Pese a que su disco más reciente entonces era “Shot and Echo”, no se interpretó allí ninguna de las piezas del mismo. Podría pensarse que esto se debía a que era éste un trabajo para “ensemble” y por ello su repertorio no se adecuaba al formato de piano y voz pero varias de las piezas del concierto pertenecían a los discos “Vergessen” y “Struggle for Pleasure” o a la banda sonora de la película de Peter Greenaway, “The Belly of an Architect”, todas ellas escritas también para grupo.

Lo cierto es que “Shot and Echo” fue interpretado con profusión por el músico en su gira anterior que transcurrió a lo largo de 1992 y los primeros meses de 1993 con el único acompañamiento de Dirk Deeschemaeker al clarinete por lo que el gran atractivo de los conciertos de 1993 radicaba en una serie de composiciones nuevas que, de hecho, a día de hoy no han sido grabadas aún por el músico en estudio. Dos de ellas fueron encargos de la Cinémathèque Royale de Bruselas  y Le Giornale Del Cinema Muto de la localidad italiana de Pordenone. Ambas instituciones le encargaron a Wim Mertens la composición de sendas piezas para piano que habrían de servir de banda sonora para dos joyas del cine mudo restauradas en aquellos años. La primera de ellas era “The Land Beyond the Sunset”, dirigida por el norteamericano Harold M. Shaw en 1912 y la segunda, “La Femme de Nulle Part”, del realizador francés Louis Delluc, estrenada en 1922 y considerada hoy una de las obras maestras del cine impresionista. El film de Shaw fue incorporado al National Film Registry por la Biblioteca del Congreso en el año 2000 como una de las grabaciones históricas a preservar.

Junto a esas dos composiciones, Mertens estrenaría en el concierto lisboeta otra dedicada al poeta Fernando Pessoa y aún tocaría un tema inédito mas como prolongación de una pieza antigua.




“Circular Breathing” - El programa comienza con un tema clásico del disco “Vergessen”. La versión para piano solo es libre como todas las del músico en directo. Una verdadera “interpretación” de la pieza en el sentido más amplio del término en la que Mertens juega con los ritmos y la melodía, acelerando y frenando según le place. Algo desconcertante en los primeros instantes de todo concierto del artista belga pero que, una vez vencida esa extrañeza inicial, aumenta mucho el disfrute de sus actuaciones.

“Multiple 12” - Otra pieza de “Vergessen” pero que conoció ya una versión para piano solo en el disco de estudio “A Man of No Fortune and With a Name to Come” que es en la que se basa Mertens para su ejecución en el concierto.

“The Land Beyond the Sunset” - El primero de los temas nuevos es la música compuesta para la película de Harold Shaw que mencionabamos al principio. La pieza comienza con la repetición de una serie de acordes muy melancólicos que ocupan los primeros instantes. Tras ellos comienza a desplegarse un melodía preciosa que evoluciona continuamente con un raro romanticismo. En un momento determinado Mertens comienza a cantar con su inconfundible estilo. En el segmento final hay un ligero cambio de ritmo que nos prepara para el mejor momento de la pieza: la extraordinaria coda que se repite una y otra vez hasta el final. Una melodía inspiradísima que el músico recuperaría más adelante en un curioso disco de guitarra y voz.




“Voo Outro” - El siguiente tema nuevo, cuyo estreno se producía precisamente en el concierto lisboeta, es el dedicado a Pessoa. Se trata de otra magnífica pieza para piano y voz con alguna reminiscencia de piezas anteriores del artista como “Lir”. Como ocurría con el corte anterior, también “Voo Outro” tiene un desarrollo largo con varias partes diferenciadas. Tras el comienzo y una bonita parte vocal asistimos a un interludio instrumental que poco a poco evoluciona hasta dar lugar al segundo gran motivo de la composición, un tema dialogado entre el piano y la voz que anticipa en cuanto a estilo el que sería el siguiente trabajo del artista: “Jeremiades”.

“Humility” - Una de las versiones más particulares de todo el concierto es la de esta maravilla perteneciente al disco “After Virtue”. La que es una de nuestras piezas favoritas de todo el repertorio de Mertens suena aquí en una versión muy distinta. Llena de acelerones y paradas, con cambios de intensidad continuos como si el propio músico quisiera hacer una interpretación de su propia obra al estilo de las de Glenn Gould sobre la de J.S.Bach.

“La Femme de Nulle Part” - El tercer tema “nuevo” de la velada es la música de Mertens para la película de Louis Lelluc. En esta ocasión escuchamos una pieza mucho más rítmica, con la voz del músico en primer plano desde el comienzo. Es una composición típica de su autor, emparentada con el que en aquel momento era su disco más reciente para piano y voz: “Strategie de la Rupture”, trabajo éste que iba a protagonizar también los siguiente minutos del concierto.




“Iris” - Comienza el recorrido por aquel trabajo con este tema, intenso en muchos momentos pero cuya interpretación es mucho más fiel a la original que la de cualquiera de las piezas que le preceden en el disco.

“Kanaries / Night Creature” - Lo mismo ocurre con la primera de las dos composiciones que aparecen en este “medley”, también perteneciente a “Strategie de la Rupture”. Es una de las piezas más reposadas de aquel trabajo y la interpretación en directo no difiere en exceso de la que allí se escuchaba. Lo interesante viene después, cuando escuchamos “Night Creature”, la segunda composición, inédita hasta su aparición aquí. Esta pieza parte del tema anterior y va incrementando el ritmo progresivamente hasta terminar en un precioso climax desbordante.

“The Belly of an Architect” - Una ovación del público lisboeta ahoga los primeros compases de esta pieza extraida de la película “El Vientre del Arquitecto” por lo que intuimos que en el país vecino esta música tuvo una gran repercusión. El tema que, curiosamente, no se corresponde en cuanto a su título con ninguno de los que aparecían en el disco publicado en su momento con la banda sonora es otro clásico de la discografía de músico belga aunque lejos del que cierra el concierto.

“Close Cover” - Al menos durante los primeros años de carrera de Mertens, “Close Cover” fue su tema estrella. Cuando había que escoger una pieza suya para un recopilatorio, era ésta; si el sello Windham Hill editaba un disco para dar a conocer a Mertens en EE.UU. Lo titulaba así... Es, por lo tanto, el corte más indicado para finalizar el concierto con una interpretación muy personal, en la linea de las que abrían el trabajo y que ya comentamos antes.

Tardó mucho en llegar el primer disco en directo de Wim Mertens aunque un tiempo después el músico llegó a publicar una interesante serie de conciertos que bajo el título de “Years Without History” repasaban buena parte de la trayectoria de cara al público del compositor entre 1986 y 2002 a lo largo de siete volúmenes. A pesar de ello, creemos que ninguno de esos registros llegó a la calidad de “Epic that Never Was” por muchas razones. Si no habéis tenido la oportunidad de escuchar a Wim Mertens en directo y os queréis hacer una idea de cómo puede sonar, la mejor elección, en nuestra opinión, sería el disco que hoy hemos comentado aquí.

Como curiosidad, queremos hacer notar la referencia cinematográfica del título del disco, muy acorde con buena parte del contenido del concierto. "The Epic that Never Was" es el título de un documental de 1965 en el que se narraba la historia de una fallida adaptación cinematográfica de "Yo, Claudio", rodada parcialmente en 1937. Esta historia de cine dentro del cine tiene también su importancia musical ya que se cree que es la primera vez que se utiliza como banda sonora el comienzo del "Also Sprach Zarathustra" de Richard Strauss, parte ya de la historia del séptimo arte tras su aparición en "2001, una odisea en el espacio" del maestro Kubrick.

domingo, 8 de enero de 2017

David Peña Dorantes - Orobroy (1997)



La primera vez que escuchamos “Orobroy” fue como una revelación. De repente, todas las ideas preconcebidas que teníamos ante una música como el flamenco se venían abajo. Corría el año 1998 y aquel piano nos cautivó de un modo que no sucede muchas veces. Hace ya un tiempo que hablamos de David Peña Dorantes con ocasión de la reseña que aquí apareció de “Sur”, su segundo trabajo por lo que creemos que ya es hora de acercarnos al que fue su disco de debut. Una revolución colosal en una música que, como todas las de raíz, no es demasiado proclive a las innovaciones.

Lo primero que llama la atención al enfrentarse a la música de Dorantes es, lógicamente, el uso del piano. Es éste un instrumento que nadie relacionaría con el flamenco pero que, en manos del intérprete de Lebrija se transforma en el conductor perfecto de todas las esencias de ese arte. Pese a comenzar como guitarrista en su infancia, su uso del piano evita utilizar los esquemas armónicos de aquel instrumento como habían hecho otros antes que él. Dorantes construye todo un sistema nuevo al piano y lleva al flamenco a una dimensión diferente en la que se da la mano con todo tipo de estilos situándose así de pleno derecho dentro de la linea de innovadores en la fusión del flamenco con otras músicas junto con Pedro Iturralde, Paco de Lucía, Jorge Pardo o Carles Benavent.

En 1997, lleva la música de su espectáculo “Orobroy” al estudio de grabación convirtiéndolo en uno de los discos más importantes de cuantos se han grabado en nuestro país en cualquier estilo. Dorantes compone toda la música del trabajo y toca el piano. Además de él, participan en el disco las niñas de la asociación “Villela Or Gao Kaló” del barrio de las Tres Mil Viviendas en los coros, Pedro Peña e Inés Bacán (cante), José Luis Medrano y José Rosell (metales) y Soraida Ávila (arpa). Junto a ellos escuchamos una sección de cuerda de catorce músicos, las percusiones de Tino di Geraldo, Rodney D'Assis y Ángel Peña y las palmas de Juan Luis Vega, Miguel Serrano, el citado Pedro Peña y Pedro María Peña.



“Semblanzas de un Río” - Sobre el rumor del agua se filtran las primeras notas del piano de Dorantes que introducen un precioso pasaje en el que metales y cuerdas nos preparan para el tema central. Éste llega de inmediato de la mano del propio músico con un excelente acompañamiento de cajón y palmas. Es una pieza llena de ritmo y expresividad en la que la técnica del pianista y la limpieza de su ejecución realzan su gran belleza. Los arreglos orquestales son igualmente acertados subrayando las partes más destacadas de la partitura.




“Abuela Perrata” - Un aire más intimista nos recibe en la siguiente pieza. Las cuerdas nos conducen hasta un magnífico dúo de violonchelo y arpa que es relevado por el piano. Ya en solitario, Dorantes nos regala una preciosa melodía que se sobrepone a la nostalgia inicial para ganar en gravedad justo antes de dejarnos en compañía, de nuevo, del cello que nos acompaña hasta la despedida.

“Orobroy” - El tema central del disco es también el más impresionante. Dorantes comienza a esbozar un tema al piano que va ganando en presencia tras unos cuantos compases y que se eleva a las alturas con la entrada de la percusión y las cuerdas. Un pequeño interludio cantado en romaní por un coro infantil nos sitúa ya en la parte central de la pieza en la que, tras la repetición de la melodía principal, asistimos a una extraordinaria melodía de piano de una energía contagiosa. Practicamente nada más publicarse el disco, “Orobroy” se convirtió ya en un clásico del género además de en una pieza radiada con profusión en todo tipo de emisoras y en sintonia habitual de distintos espacios audiovisuales.




“Ventanales” - Con algunos rasgos jazzísticos comienza la siguiente pieza que, tras la introducción de piano solo entra de lleno en terrenos flamencos con la aparición de las palmas. Durante los siguientes minutos escuchamos una fusión perfecta entre ambos estilos en la que ambos son reconocibles y ninguno de los dos pierde su esencia.

“Gallardo” - En el siguiente tema, el más breve del disco, se incorporan los ritmos latinos al repertorio de Dorantes. El intercambio entre estos y el flamenco es revelador y da buena cuenta de la categoría como intérprete del pianista, capaz de navegar entre ambos mundos con una solvencia abrumadora.

“Silencio de Patriarca” - El trabajo gira ahora hacia una mayor introspección y solemnidad. La pieza es profunda y de larga evolución, mostrandonos nuevos aspectos a cada compás. El piano pasa a un segundo plano cuando comienza a cantar Pedro Peña y sólo después recupera el protagonismo.

“Gañanía” - Un ritmo desbordante y lleno de energía abre una pieza en la que escuchamos por primera vez en el disco el refuerzo de la batería aunque con la intensidad de las palmas parece innecesario. Con todo, es un excelente enlace hacia otro de los grandes momentos del disco.

“Nana de los Luceros” - Inés Bacán canta en esta preciosa canción de cuna interpretada con un gran sentimiento tanto por su parte como por el propio Dorantes al piano. Los arreglos de cuerda de la parte final son deliciosos y ponen un broche de oro a una composición magistral.




“Oleaítas, Mare” - El trabajo se cierra con el corte más largo del mismo. Se trata de una pieza de piano solo muy personal. Discurre de modo tranquilo, como un cuaderno de apuntes en el que poco a poco se va dibujando una idea que culmina en los últimos minutos.

Hay discos que son grandes en su género pero sólo unos pocos consiguen quitarse esa coletilla para quedarse en “grandes” a secas. Creemos que “Orobroy” lo es y se encuentra ya entre las mejores grabaciones surgidas en nuestro país como ya dijimos antes. Dorantes, además, se prodiga en directo con distintos formatos lo que le ha llevado a triunfar en escenarios de todo el mundo. Sólo le ponemos un pero y es que su producción discográfica es demasiado espaciada para nuestro gusto. De hecho, entre su segundo disco, “Sur”, y el tercero, transcurrieron once años. En todo caso seguiremos pendientes de todos los movimientos de uno de los más grandes artistas nacionales de los últimos años.
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