lunes, 26 de diciembre de 2016

En Alas del Sonido (2016)



Si en 2010 alguien nos hubiese preguntado por un negocio de riesgo, por una actividad en la que no arriesgaríamos nuestro dinero por las altas perspectivas de fracaso, estamos seguro de que una de nuestras respuestas más probables habría sido: abrir una tienda de discos. Y habríamos dicho eso porque la opción de crear un sello discográfico ni se nos pasaría por la cabeza por disparatada.

Afortunadamente no solemos tener razón en nuestras predicciones de futuro porque resulta que una idea que nos parece tan descabellada como esa, puede funcionar. Puede funcionar y lo está haciendo desde hace 6 años en Granada bajo el nombre de Luscinia Discos. No partían de cero, claro. Contaban con la experiencia de varios años ofreciendo música a través de la web www.ruidemos.org que aún sigue activa. El reto era pasar de ofrecer música digital gratuita a publicar discos en formato físico y, a fe nuestra, que lo han superado con creces.

El catálogo de Luscinia Discos es ecléctico. Sabemos que esa palabra se utiliza tan a menudo que la mayoría de las veces su significado ha quedado desvirtuado por completo pero en este caso es la más adecuada. Los géneros que abarca su catálogo y los estilos de sus artistas son de lo más amplio con una única característica común a todos: la calidad y la ausencia de complejos.

A mediados de este año, decidieron lanzar una recopilación con una selección de piezas de artistas del sello. En su mayor parte son obras inéditas o publicadas con otras editoriales por lo que incluso los seguidores de los músicos del catálogo de Luscinia podrán disfrutar de música nueva. El trabajo está dividido en dos discos con una división temática muy clara entre ellos. En el primero encontramos los temas más arriesgados y vanguardistas. Experimentos ruidistas, drone music, electrónica, ambient, electroacústica, música concreta y demás ramas avanzadas del sonido contemporáneo. En el segundo, las propuestas más cercanas, canciones pop/rock, piezas instrumentales de cámara, juegos electrónicos creados con los medios más sorprendentes, etc.

CD 1:

“River” - Martin Rach es el primer artista que podemos escuchar en el programa. Se trata de un artista lituano multidisciplinar cuya obra se desarrolla principalmente en los campos de la pintura y la música. Su pieza se organiza a partir de una serie de sonidos electrónicos a los que se van incorporando distintos instrumentos. Primero el piano, más tarde las cuerdas, flautas... Todo ello para conformar una pieza electroacústica de gran poder evocador.

“Post Tenebras Lux” - Carlos Suárez es un compositor y etnomusicólogo gallego. En su carrera ha recorrido especialmente las regiones de Venezuela y el Caribe, estudiando la herencia que la música africana dejó en aquellas tierras. También ha trabajado en la cuenca del Amazonas, investigando el folclore de las culturas indígenas. Escuchamos aquí un tema de su disco “Nihil Verum Nisi Mors”. El comienzo, ruidista parece una grabación de campo de una tormenta que se interrumpe bruscamente para dar paso a una serie de ritmos soterrados, probablemente construidos a partir de bucles de grabaciones sobre el terreno. Música concreta elaborada con la tecnología de hoy apoyada en sonidos electrónicos para construir paisajes sonoros irrepetibles de una densidad asfixiante en algunos momentos.




“En vacances à La Salvetat” - Sonorefiction es el proyecto sonoro del francés Hervé Vanhems. La composición que se incluye aquí está creada a partir de grabaciones sonoras de campo. Escuchamos campanas, animales de granja, conversaciones, extractos de emisiones radiofónicas, etc. combinadas con sonidos electrónicos y algunas notas de guitarra que se abren paso entre el bullicio. En la radio se escucha a Candy Dulfer y su “Lily Was Here” o a Oasis con “Wonderwall” como ofreciendonos un punto de apoyo familiar que impide que desaparezcamos sumergidos en el collage sonoro elaborado por el artista al que más adelante se incorporan los acordes del “Mais que Nada” de Jorge Ben. La pieza termina también con una canción a ritmo de samba que no reconocemos y uno breve pasaje de guitarra acústica que sonó en algún momento anterior.

“Forza debole” - El compositor Marco Ferrazza es el siguiente en hacer acto de presencia. Con él entramos en el terreno de la música electroacústica más académica gracias a un experimento sonoro de gran profundidad en el que una serie de ruidos electrónicos dibujan un paisaje cuya gravedad se acentúa con la presencia de un intenso “drone”.

“Acerca de tus palabras” - La siguiente parada la hacemos de la mano de la madrileña Edith Alonso, una de las artistas con un curriculum más impresionante de todas las recogidas en la colección. Pianista, guitarrista, saxofonista, bajista, intérprete de jazz, de punk rock, estudiante en algunos de los centros más importantes de la vanguardia europea como el GRM o el IRCAM. En su pieza, publicada como parte del trabajo “Upon a Fading Gleam” escuchamos la voz de Evangelie Kontou recitando algunos pasajes en griego como parte de una red sonora en la que escuchamos efectos electrónicos, piano preparado, percusiones y algunos sonidos más que no somos capaces de identificar. La segunda mitad de la pieza es más ambiental y las voces aparecen procesadas de múltiples formas en lo que se nos antoja una clara herencia de su formación en el GRM fundado por Pierre Schäffer y Pierre Henry en los años 50.

“Remixing Al” - Poco podemos decir aquí de Eduardo Polonio, una de las figuras fundamentales en la música de vanguardia española de las últimas décadas, tanto en solitario como colaborando con otros. Su aportación al disco sigue la misma linea de pertenencia a la vanguardia más académica de todas las composiciones anteriores, quizá con un uso mucho menos acusado de los recursos electrónicos y un difuso toque jazzístico. Escuchamos a los integrantes del Ensemble Neue junto al Grupo Vol ad Libitum que interpretan todo tipo de instrumentos “convencionales”, desde flautas y saxofones a cuerdas, piano o arpa a los que, en el segmento final, se suma la electrónica.

“The Beat on the Table” - Escondido a veces bajo su pseudónimo “Pangea”, Juan Antonio Nieto es otra figura imprescindible de la escena más experimental de nuestro país aunque en su haber hay también colaboraciones con grupos como La Dama se Esconde o Aviador Dro. Nos deja aquí una pieza de “dark ambient” en la linea de los trabajos del belga Dirk Serries o de Steven Wilson cuando opera bajo el nombre de Bass Communion.

“Voyelles” - Quizá más conocido por su labor como director y presentador de Ars Sonora en Radio Clásica, Miguel Álvarez-Fernández tiene una extensa trayectoria como compositor e intérprete. Le escuchamos aquí en una obra elaborada junto a Sandra Santana, poetisa y recitadora con la que coincidió en la Residencia de Estudiantes. Su pieza es una de nuestras favoritas del disco y está basada casi por completo en voces sintéticas modificadas de todas las formas imaginables con la ayuda de la tecnología, duplicadas, desdobladas en diferentes pistas que dialogan entre sí. En algunos momentos éstas se combinan con la de José Iges, compositor y artista que precedió al propio Miguel al frente de Ars Sonora. Ambas voces forman “loops” rítmicos e incluso llegan a fundirse con los del clásico “O Superman” de Laurie Anderson.

“Guerras de 4ª Generación” - El vigués Durán Vázquez esta representado en el disco con un inquietante collage sonoro en el se mezcla el ruido blanco de las retransmisiones radiofónicas con el ruido mediático de los boletines informativos de distintas cadenas ofreciendo noticias bélicas como una más de las partes de las llamadas “guerras de 4ª generación”, quizá la más importante: la propaganda.

“Suite pour Saxophone Tenor SOLO_Ops Opus 2” - Josep Lluis Galiana, valenciano, se define como saxofonista, improvisador, escritor y editor. En la suite hace gala de un virtuosismo y un dominio superlativo de su instrumento, al que arranca sonidos extraordinarios y poco convencionales. Con esta obra en cinco movimientos se cierra el primer disco de “En Alas del Sonido”, el más arriesgado y difícil de digerir para el oyente no habituado a las músicas más avanzadas.

CD 2

“Nazaré” - Pablo Cobollo es un poeta, cantante y director de cortometrajes que ha conseguido fusionar todas estas caras en un espectáculo multimedia que ofrece en sus actuaciones habituales. En su tema nos brinda una interpretación intensa con su particular forma de cantar en una lenta pieza rock con protagonismo de los teclados dedicada a la población costera portuguesa de Nazaré.




“Nocturno” - Vamos ahora con un viejo conocido de los seguidores del blog: Sebastian Wesman. El artista interpreta su violín entre los cantos de los pájaros del bosque y rumores marinos grabados en su ciudad de residencia, Tallin. En la composición se combinan fragmentos en los que las cuerdas son pellizcadas con otros interpretados  del modo convencional. También hay espacio para algunas percusiones en forma de campana que dan a la pieza un toque diferente desde el momento en que aparecen. Un tema extraordinario como todo lo que hace su autor.

“Stratos” - íO es el dúo formado por Ana Béjar y Carlos Suero. Ana apareció como solista por aquí en los meses pasados pero este corte no tiene nada que ver con lo que sonaba en “The Good Man”. Lo que aquí escuchamos es una magnífica pieza ambiental, oscura por momentos, sobre la que Ana pone textos y voz de un modo susurrante que ayuda a amplificar la inquietante atmósfera creada por los teclados de Carlos.




“IV” - José Gallardo es la mente que se encuentra detrás del proyecto Música Inmobiliaria. Su participación en el disco es un tema electrónico basado en un ritmo continuo de percusiones que van creciendo continuamente al mismo tiempo que se desarrolla una melodía sintética y cambiante. Conforme avanzamos en la pieza escuchamos efectos electrónicos que enriquecen una composición que podríamos comparar, estilísticamente, con los trabajos más recientes de bandas como Boards of Canada.




“Meet me on the beach” - James Forest, uno de los artistas que más ha sonado en nuestro equipo de música en los últimos meses, no podía falta en esta recopilación. Participa con una canción incluida en su penúltimo trabajo. En ella, sobre una caja de ritmos en modo rumba, escuchamos su sugerente guitarra preparando el terreno para su voz, siempre delicada y personal. La electrónica tiene menor peso que en el disco que comentamos aquí recientemente pero ocupa su lugar, especialmente en el tramo final del tema.




“Oasis Iris” - Tenemos un cariño especial a la música de Carlos Izquierdo, el primer artista de Luscinia Discos que conocimos y comentamos en La Voz de los Vientos. Su estado de inspiración sigue manteniendose con respecto a los primeros trabajos suyos que conocimos y en esta pieza de piano solo queda de manifiesto. “Oasis Iris” es una composición delicadísima de una sencillez abrumadora y uno de los mejores momentos del disco.

“Y no está bien” - Javier Colis es un clásico del panorama musical español. En su canción, marcada desde el comienzo por un hipnótico ritmo de bajo, escuchamos guitarras agresivas con reminiscencias “crimsonianas” y un texto enigmático y de gran carga poética.




“It Doesnt' Matter” - Yasushi Miura bajo la denominación de Number 42 es un artista electrónico cuyo campo es la “8-bit music”, es decir, música realizada imitando los sonidos de las viejas videoconsolas y juegos de ordenador de los años ochenta. En su caso, trabaja principalmente a través de su Nintendo DS. Su aportación a la recopilación es un tema frenético que podrían haber firmado artistas como Aphex Twin o Squarepusher. Un contraste tremendo con respecto al resto de propuestas del disco a la vez que una apuesta arriesgada y atractiva al mismo tiempo. Hoy en día nadie debería poder quejarse de la falta de medios si tiene un mínimo de creatividad. Esta pieza es la prueba de lo mucho que se puede hacer sencillamente con ideas interesantes.

“O Cotidiano de HoRAcio” - Elefante Branco es el nom de guerre del brasileño Marcelo Armani, dueño de una propuesta audiovisual muy particular basada en la electrónica. La pieza es una sucesión de “loops” vocales e instrumentales que forman ritmos mecánicos con un punto industrial. La aparición de las marimbas sumandose al conjunto nos hace pensar casi inmediatamente en Steve Reich aunque la propuesta de Elefante Branco, a duras penas podría catalogarse como minimalista.

“Pequeña Sonata Insectario” - El argentino Adrían Juárez fue ya uno de los artistas más atractivos de ruidemos.org, la web que más tarde dio paso a Luscinia Discos como editora ya en formato físico. La propuesta que presenta aquí es una preciosidad. Una cajita de música con un trabajo de orfebrería musical de una delicadeza inigualable dividida en cinco movimientos. Una pieza para reconciliarse con la vida.

“Aquatic Beings (remix)” - Senmove firma una remezcla en clave IDM del tema Aquatic Beings de Dear Sailor, el proyecto electrónico del guitarrista Lee Bernal (músico que ha tocado estilos tan distintos como el jazz con su Lee Bernal Trio). El resultado es un excelente tema ambiental lleno de ritmos sincopados que parte de unos escuetos acordes de piano para construir una atmósfera envolvente y llena de capas.

“Long Skirt Piston” - Julien Elsie es el encargado de cerrar el disco con una breve canción que parece partir de los sonidos sucios del grunge de Seattle para combinarlos con el country moderno de Lambchop o Smog. Su voz grave se adapta como un guante a las estrofas sinuosas de un tema apto para ilustrar los inquietantes capítulos de “True Detective”.

Nuestro primer contacto con Luscinia Discos fue hace ya algún tiempo a través de la música de Carlos Izquierdo. Desde entonces, cada artista que hemos descubierto en su catálogo nos ha sorprendido un poco más. La variedad que en ellos hemos encontrado nos ha ido revelando un paisaje sonoro de una amplitud que jamás habríamos imaginado en un sello cuyas dimensiones no fueran las de una multinacional. Lejos de centrarse en un género concreto, Sarah Vacher ha optado por poner como único límite de Luscinia la calidad al margen de tendencias y clasificaciones. Eso explica la vigencia de su propuesta después de unos cuantos años de trayectoria, que esperamos que sólo sean el principio de una historia mucho mayor.

Si deseais profundizar en el catálogo de Luscinia Discos, “En Alas del Sonido” puede ser un punto de partida perfecto para orientar vuestra búsqueda.

jueves, 15 de diciembre de 2016

Magma - Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh (1973)



Existen muchos tópicos que se repiten una y otra vez a la hora de hablar de música. Muchas bandas a las que se califica de únicas, de pioneras, de inimitables, artistas de los que se dice que marcan un antes y un después, que han reinventado géneros... Todos estos lugares comunes pueden haber tenido su sentido en determinado momento y con algunos grupos concretos, no cabe duda, pero no se nos ocurre ninguna otra banda que se ajuste mejor a todo lo que acabamos de decir que Magma.

Magma surge en 1969 por iniciativa de Christian Vander, batería de formación clásica e inquietudes musicales muy acentuadas. Un personaje fascinante al que no es posible analizar en una sóla entrada de un blog por lo que desde ya, desistimos de intentarlo siquiera. Desde el primer momento resulta imposible clasificar a la Magma en ninguna categoría existente. Tienen influencias clásicas, particularmente de Stravinsky y Bartok, lo que les emparentaría con el rock progresivo pero van mucho más allá. Sus coros son herederos de Carl Orff y sus desarrollos melódicos tienen la inequívoca impronta, reconocida siempre por Vander, de la música de John Coltrane. Hasta aquí, tampoco parece que nos encontremos ante nada especialmente extraño. Si acaso, ante uno más de los grupos de aquella época que hacían de la experimentación su bandera cotidiana. La cosa se complica si rascamos un poco más bajo la superficie. Magma no cantan en ningún idioma conocido. Lo hacen en “kobaïa”, un lenguaje “inventado” por Vander, que tiene elementos de lenguas eslavas y germánicas pero que es básicamente fonético. Los textos tienen significado pero no pueden entenderse como un lenguaje al uso (surgían de forma improvisada en paralelo a la creación de la música) aunque muchos fans de la banda han realizado diccionarios a los que el propio Vander ha realizado aportaciones en algún momento. Su estilo, como decíamos, es tan especial que se creó una denominación particular para definir la música de Magma: “zeuhl”. Como los lectores ya habrán adivinado, “zeuhl” es una palabra del lenguaje “kobaïa”. Podría traducirse como “celestial”.

Tenemos, por tanto, una banda que canta en su propio idioma y hace música en su propio estilo pero no terminan ahí sus peculiaridades: sus discos narran todos una gran historia por capítulos. Una epopeya de ciencia ficción que Vander alumbró en sueños. El batería visualizó un futuro apocalítiptico en el que la vida en la tierra estaba amenazada. Un grupo de personas abandonan el planeta en busca de la supervivencia cuando llegan a Kobaïa. Esa historia se narra en el primer disco de la banda y se desarrollaría a lo largo de toda su discografía.

Nosotros nos vamos a subir a la nave de Vander en su tercera etapa, la publicada a finales de 1973 bajo el título de “Mekanïk Destruktïw Kommandöh”. No hemos hablado mucho hasta ahora de la música de Magma y lo cierto es que eso supone un gran reto dada la complejidad de la misma desde todos los puntos de vista pero lo intentaremos de todas formas. Un vistazo a la lista de integrantes de la banda en el disco nos puede ayudar a hacernos una idea de su dimensión sonora. Participan en eñ trabajo: Klaus Blazquiz (voces, percusión), Stella Vander, Muriel Streisfield, Evelyne Razymovski, Michele Saulnier y Doris Reinhardt (voces), René Garber (clarinete bajo, voces), Teddy Lasry (metales, voces), Jean-Luc Manderlier (piano, órgano), Benoit Widemann (teclados), Claude Olmos (guitarra), Jannick Top (bajo) y Christian Vander (batería, voces, órgano y percusiones).

Christian Vander


“Hortz Fur Dëhn Štekëhn Ẁešt” - El comienzo del disco puede parecer caótico. Una base de teclados, bajo, guitarras y percusiones sirve de fondo para una sección vocal incalificable. Cantos desaforados, extraños sortilegios, todo como parte de una ceremonia inquietante con tintes de aquelarre. Por si esto fuera poco, entran los metales repitiendo una serie de notas que parecen formar parte de un estudiado ritual. Tras la introducción se produce el primer cambio de ritmo y los coros recuerdan claramente el recitado del “Carmina Burana” de Carl Orff. A estas alturas queda claro que la propuesta musical de Magma no tiene ninguna comparación. Hay elementos sueltos de otros artistas que pueden aparecer puntualmente aquí o allá pero la conjunción de todos ellos del modo en que aquí aparecen no existe fuera del universo de la banda.




“Ïma Süri Dondaï” -  Todos los temas van enlazados formando una unidad sin solución de continuidad por lo que casi no tiene sentido dividir el disco. Sin embargo, hay cambios musicales entre las diferentes partes que hacen posible tomar cada título por separado. Aquí es una aparición estelar de la batería de Vander la que sirve para hacernos ver que estamos en la segunda etapa. La energía que desprende el trabajo es casi incontenible y se ve reflejada mejor que en ningún sitio en los vientos, en los que creemos reconocer alguna influencia de Reich, especialmente en las largas notas sostenidas que parecen extenderse por tanto tiempo como resista el intérprete.

“Kobaïa Is de Hündïn” - Toma el relevo el piano que lidera el comienzo del tercer movimiento. A su lado, el bajo de Jannick Top brilla con luz propia mientras los coros siguen a lo suyo con su inquietante forma de narrar la epopeya kobaiana. La segunda mitad del tema está marcada por el coro masculino que entona una salmodía repetitiva que sólo se detiene por el obligado cambio a la cara b del viejo vinilo.

“Da Zeuhl Ẁortz Mekanïk” – El siguiente corte comienza donde acabó el anterior, con los mismos recitados a los que se incorpora poco a poco el coro femenino encabezado por Stella Vander. La guitarra eléctrica se abre paso poco a poco en un estilo muy similar al de un viejo conocido: Mike Oldfield. Hay una historia interesante relativa a Oldfield y Magma que expondremos más tarde porque tiene su miga. La pieza, en todo caso, es un verdadero espectáculo y la banda al completo funciona como una maquinaria de precisión propulsada por la energía que imprime Christian Vander desde la batería.




“Nebëhr Gudahtt” - Baja el tono notablemente en el siguiente corte en el que el tema central del disco se repite una y otra vez de forma muy reposada. El piano pone la base y el bajo dialoga con las distintas voces que añaden aquí un gran componente teatral a todo lo que habíamos oído hasta ahora. Sumamos aquí una más que probable influencia a las ya mencionadas y que siempre son una referencia cuando se habla de Magma: la de la vocalista Meredith Monk cuyo estilo encontramos muy presente en este corte. En la segunda parte del tema aparecen las marimbas como nuevo elemento rítmico enriqueciendo aún más la paleta sonora de la banda.

“Mekanïk Kommandöh” - Continúa el disco con un verdadero trance inducido por la repetición del mismo motivo melódico por parte de las voces femeninas a las que se suman los vientos, el resto de voces y el órgano. La música continúa transformandose en una orgía sonora de la que no es posible sustraerse. Las trompetas se abren hueco poniendo el toque jazzístico que faltaba y subrayando acertadamente los compases finales antes de llegar al cierre.

“Kreühn Köhrmahn Ïss Dëh Hündïn” - El piano es el instrumento escogido para abrir el tema que despide el disco. El ambiente inicial sigue teniendo ese aire de ceremonia oscura que comparte con otros discos de la época (pensamos en el “666, the Apocalypse of John” de Vangelis y sus Aphrodite's Child) pero son comparaciones sin mayor valor que el de apoyar de algún modo la descripción de la música. La conclusión del disco es espectacular con una sección final muy oscura en la que percusiones y vientos se juntan para poner el punto final a una propuesta musical sin parangón que concluye con un largo pitido agudo.




Podríamos decir que la música de Magma es de otro planeta haciendo una broma fácil sobre la mitología kobaiana pero lo cierto es que no hay forma fácil de calificarla. Cualquiera que se adentre en sus discos se dará cuenta enseguida de que el hecho de utilizar un lenguaje propio y de describirse con una palabra de ese lenguaje (zeuhl) que identifica un estilo musical en el que sólo Magma tenía cabida en su época, no es ninguna “boutade” sino una necesidad esencial puesto que ningún término anterior serviría para reconocer en él a la banda de Christian Vander. No son un grupo fácil, en absoluto, pero son de esa rara estirpe que, una vez superado el necesario esfuerzo que hay que hacer para introducirse en su música, te proporcionan una satisfacción que justifica con creces todo el proceso de asimilación necesario.

Nos despedimos con la anécdota que apuntamos en el comentario del disco. “Mekanïk Destruktïw Kommandöh” se grabó en The Manor, el estudio propiedad de Richard Branson en el que se registraron algunos de los mejores discos publicados por Virgin Records. De hecho, uno de los ingenieros de sonido fue Simon Heyworth, participante en los mismos meses en la producción de “Tubular Bells”, de Mike Oldfield. Christian Vander comentó que Oldfield asistió a casi todas las sesiones de grabación del disco de Magma, entusiasmado en muchos momentos con lo que allí sonaba. En aquellas jornadas se interpretó un tema que luego no entró en el disco, titulado “La Dawotsin”. Se da la circunstancia de que la introducción de piano de esa pieza era muy similar a la que luego abriría el citado “Tubular Bells” por lo que Vander siempre pensó que Oldfield había tomado buena nota de lo que escuchó en aquellas sesiones. De hecho, cuando apareció el célebre disco de Oldfield (en mayo de 1973), Vander descartó cualquier posibilidad de incluir la composición en su disco (grabado en abril aunque publicado en diciembre) porque “todo el mundo creería que habían copiado a Oldfield”. Lo cierto es que existen grabaciones de la introducción de  “Tubular Bells” fechadas en 1971, año en el que Magma ya habría interpretado en directo “La Dawotsin” y es harto improbable que en aquellas fechas tan tempranas Oldfield y Vander hubieran sabido nada del otro por lo que queremos pensar que la coincidencia no es más que eso: una coincidencia.

Para los curiosos, dejamos aquí una grabación de "La Dawotsin":

 

jueves, 8 de diciembre de 2016

Jean Michel Jarre - Oxygene 3 (2016)



El seguidor de Jean Michel Jarre ha vivido en los últimos años una larga travesía del desierto en la que ha tenido que soportar discos horrendos y espectáculos vergonzantes en forma de “playbacks” incalificables en discotecas indignas de quien tiempo atrás sacaba a las calles a millones de personas para escuchar su música. El momento en que todo se empezó a torcer es difuso. Unos lo sitúan después de la publicación de “Oxygene 7-13”, la secuela de su afamado “Oxygene” que vino acompañada de un giro hacia la música de baile con decenas de remixes, conciertos multitudinarios (que se parecían más a una “rave” que al clásico espectáculo del artista francés), discos de remezclas tecno e incluso colaboraciones fallidas con productores de moda en mercados como el japonés que no llegaron a ninguna parte. Otros hablan de declive algo más tarde, cuando apareció “Metamorphoses”, trabajo que rompía todos los esquemas previos de los seguidores al incluir canciones pop y colaboraciones de lo más insospechado. No faltan quienes piensan que el momento en que se tocó fondo llegó mucho después con “Teo & Tea”, disco que algún día aparecerá por aquí, siquiera para ilustrar de alguna forma todo aquello que un artista no debería hacer nunca.

Sea como fuere, lo cierto es que pocos esperábamos algo como lo que ha ocurrido en estos últimos meses cuya culminación, quizá, se haya producido en estas últimas horas en las que se ha anunciado que el músico francés ha sido nominado por segunda vez en toda su carrera a ganar un premio Grammy.

En los momentos más prolíficos de su trayectoria, Jarre llegaba a duras penas a la ratio de un disco por año. Sólo entre 1981 y 1984 pudo grabar varios trabajos a ese ritmo (y uno de ellos era un disco en directo con, eso sí, varias composiciones nuevas). Lo normal era que entre LP y LP transcurriesen dos o tres años. De repente, y tras ocho años de sequía, se anuncia el proyecto “Electronica” que, para mayor asombro, constaba de dos discos, cada uno de los cuales tenía una duración cercana al doble de lo que solían ocupar los trabajos “clásicos” del músico. Ambos volúmenes aparecerían en un espacio de tiempo de apenas siete meses. Junto a los “Electronica”, Jarre se embarcó en una gira que le ha tenido ocupado hasta estos días en los que se prepara el último concierto de la misma en París. Pese a que en septiembre se presentó un trabajo “menor” en forma de sintonías para la remodelada cadena de noticias pública francesa France Info, nada hacía indicar que el músico guardase aún un as bajo la manga. ¡Y qué as!

La liebre saltó cuando una conocida web de comercio electrónico mostró en sus bases de datos de productos futuros las palabras mágicas: “Jean Michel Jarre” y “Oxygene”. Parecía que una tercera parte del disco-emblema del músico francés estaba en camino siguiendo los pasos de otro amigo de las secuelas como Mike Oldfield. Las noticias se fueron confirmando pintando un panorama que, apenas un par de años antes, ningún seguidor de Jarre se habría atrevido a aventurar.

En las distintas entrevistas que el músico ha dado en estas últimas semanas se adivina una especie de depresión post-parto en la que se vio sumido durante las últimas etapas de la grabación de “Electronica 2”. Según parece, Jarre se encerró a trabajar en su estudio partiendo de una idea. En el proceso de composición de la música del proyecto anterior, el músico escribió bastantes piezas que finalmente no hallaron acomodo en el mismo pero había una en especial que le devolvió las sensaciones que tuvo en la época de la grabación del primer “Oxygene”. Comenta el músico que desde su discográfica ya le habían hecho llegar la posibilidad de hacer algo en relación con el 40º aniversario de su disco más popular pero que no terminaba de verlo claro y no estaba seguro de querer hacer algo más allá de alguna reedición especial o algo por el estilo. Eso cambió durante la composición de la citada pieza que terminaría siendo “Oxygene 19”. Entonces, y en medio de la “depresión” a la que nos referíamos antes, Jarre decidió hacer un experimento: encerrarse en su estudio durante seis semanas, el espacio de tiempo en que creó y grabó “Oxygene” en 1976, y trabajar con las mismas ideas que entonces, con una fecha límite y sin demasiadas pretensiones salvo ver qué era capaz de conseguir en unas condiciones similares a las de 40 años atrás y empleando recursos parecidos. No se trataba de hacer una producción extraordinaria sino de trabajar con un número reducido de elementos. Igual que hizo 40 años antes.

El resultado ya está en nuestras manos bajo el nombre de “Oxygene 3”. Jarre cierra la trilogía renombrando la segunda parte, que en su momento apareció como “Oxygene 7-13” y ahora pasa a ser “Oxygene 2” con una portada adaptada a la gama cromática de la de 1976. La tercera parte, la actual, aparece con la misma portada que el original pero cambiando ligeramente el punto de vista de modo que ahora el planeta con la calavera encerrada en su interior se ve desde otro ángulo. Exactamente lo mismo que ocurre con la música: se trata de un punto de vista diferente sobre las mismas ideas.



“Oxygene 14” - El disco se abre de forma directa: una breve sucesión de notas graves y una potente secuencia que repite con energía unos pocos acordes. Sobre ella surge la primera melodía del disco, escueta pero efectiva. De repente cesa toda la parafernalia sonora y escuchamos un primer solo a cargo del músico. Se repite entonces el ciclo inicial incorporando una segunda secuencia de modo sutil. Tras el segundo solo, ligeramente diferente al primero y acompañado ahora del resto de elementos del tema, escuchamos una nueva serie de arpegios repetitivos que parecen anticipar un ritmo bailable que nunca llega. En su lugar escuchamos densos colchones de cuerdas marca de la casa, una nueva secuencia en tonos agudos de esas que salpican todos los discos del músico y la aparición de otro sonido clásico en la obra de Jarre: el utilizado habitualmente para su “arpa laser”.

“Oxygene 15” - El tema se funde en el siguiente con el inconfundible sonido del “Eminent” de fondo. Sobre él se deshilacha la melodía del corte anterior antes de entrar en un pasaje rítmico dominado por la secuencia que se apuntaba en los últimos segundos de “Oxygene 14” apoyada en los inconfundibles ritmos de la “mini pops”. Este tramo atmosférico, de difícil asimilación en las primeras escuchas es uno de nuestros momentos favoritos del trabajo. Una delicia para los amantes de los sonidos electrónicos primitivos, alejados aún de las pistas de baile. De fondo, poco a poco, comienza a escucharse un sonido grave que nos prepara para el siguiente corte que llega tras una breve ráfaga que recuerda al comienzo de “Brick England”, la colaboración con Pet Shop Boys en “Electronica 2”.

“Oxygene 16” - Y si pensamos en colaboraciones del proyecto “Electronica”, los primeros instantes de esta pieza podrían pasar perfectamente por un mano a mano entre Jarre y los Tangerine Dream de la época dorada, muchos de cuyos sonidos clásicos escuchamos aquí envueltos en secuencias y efectos de aquellos años. Tras el inicio entramos en un tramo muy ágil en el que la capacidad de Jarre para manejarse en esos ambientes (ritmo definido, secuencias potentes y cuerdas dibujando melodías etéreas) queda de manifiesto. Estaríamos ante una combinación de “Hey Gagarin” y “Oxygene 11” que cerraría la primera parte del disco. Para los nostálgicos, la conclusión es un claro homenaje a  la tercera parte del disco original, con la repetición de las notas centrales de aquella pieza.

“Oxygene 17” - Todo disco de Jarre tiene un “single” destinado a servir de enganche y esa es la función de este corte, estrenado en algunos conciertos de la gira de “Electronica”. Una breve introducción con un sonido que también recuerda al del “Oxygene 3” de 1976 se ve acompañada de los sonidos más característicos de la trología: las omnipresentes cuerdas del “Eminent” y los ritmos de la “mini pops”. La melodía no es tan sencilla como otras que sirvieron de single aunque podría tener un aire al clásico “Oxygene 4” incorporando muchas más notas entre las que formaban el tema central del viejo “hit”. Aunque tras la primera escucha no es una melodía que se fije en la memoria del oyente, con el tiempo termina por calar.




“Oxygene 18” - La parte más intrascendente del disco es esta breve transición. Está construida a partir de un “pad” muy sencillo del tipo que todos hemos escuchado cientos de veces en grabaciones “new age” y “ambient”. Con ese fondo escuchamos una sencilla melodía que se repite varias veces difuminándose antes de que nos de tiempo a asimilarla del todo.

“Oxygene 19” - El tema que dio origen a todo comienza con una secuencia que se filtra entre las cuerdas utilizando timbres propios de la música de baile pero sin ningún atisbo de percusión que pueda ensuciar el corte. Escuchamos entonces una melodía que, tanto por los sonidos utilizados en su construcción como por su forma, nos recuerda claramente la banda sonora de la película “Les Granges Brulees” compuesta por Jarre en 1973, antes de alcanzar la fama con el primer “Oxygene”. Otra ráfaga nos pone a las puertas de un “subidón” que no aparece, dejándonos Jarre en su lugar, una nota burlona, un único pulso que nos dice “no sigáis por ahí, esto es otra cosa”. Aparecen de nuevo las notas “rotas” que nos recibían en “Oxygene 15” y que nos van a trasladar hasta la parte final.

“Oxygene 20” - Nos recibe el último tema del disco con un sobrecogedor sonido de órgano. Vemos entonces a Jarre encerrado en su estudio durante seis semanas bordeando la locura convertido en un moderno Erik, el Fantasma de la Ópera de la novela de Gaston Leroux (la referencia puede ser rebuscada pero en la obra, Erik habita los sótanos de la Opera Garnier, edificio en cuya construcción participó como arquitecto. Curiosamente, Jarre debutó como músico en 1971 estrenando su ballet “A.O.R.” precisamente en ese lugar. No nos extrañaría que el comienzo de la pieza tuviera ese pequeño chiste privado, dada la afición del músico a esconder mensajes en sus discos más recientes). Planea de nuevo la serie de notas distorsionadas que hemos escuchado en muchos momentos del disco y que nos llevan a la inserción por parte del músico de unos segundos de “Oxygene 6”, la composición que cerraba el disco de 1976. A partir de aquí, la sorpresa. Las dos primeras partes de la trilogía se cerraban con un tema sencillo basado en un ritmo monótono de “mini pops” que se repetía varias veces. El cierre de “Oxygene 3” es mucho más intenso. Capas de sonidos se superponen en una progresión de acordes de una solemnidad sobrecogedora. Una despedida grandiosa, desprovista de efectos sonoros y artificios de ningún tipo. Al fondo, arrecia una tormenta y se extingue una hoguera. Como bien apuntó el amigo Deckard, de los foros de Fairlight Jarre, cuando se agota el oxígeno, la llama se extingue. Toda la fuerza de ese simbolismo se encuentra en este final.

Desde el punto de vista conceptual y sonoro, creemos que “Oxygene 3” cumple mejor con el papel de secuela de “Oxygene” que “Oxygene 7-13” (aún nos cuesta llamarlo “Oxygene 2”). Aquel era un disco mucho más contundente y poderoso, en especial en el tramo que va desde la parte 10 a la 12 y, pese a que la estructura de muchos de los cortes era idéntica a la de las seis primeras partes, el sonido era claramente moderno en su época. En ese sentido, la mayor parte de “Oxygene 3” tiene mucho más en común con el disco original. El tono, sin embargo, es mucho más oscuro ahora. Especialmente en el tema que pone fin al disco. También esto puede tener relación con el concepto de la serie “Oxygene” que tenía mucho que ver con el ecologismo, movimiento que en 1976 aún estaba dando sus primeros pasos y tenía un horizonte más esperanzador que hoy en día, cuando estamos viendo que las peores predicciones de entonces se están haciendo realidad.

Si hace dos años nos dicen que los próximos discos de Jean Michel Jarre iban a ser un disco doble de colaboraciones y una tercera parte de “Oxygene”, seguramente nos habríamos echado las manos a la cabeza ante el descalabro que cabía esperar de parte de alguien cuyo último disco de estudio había sido “Teo & Tea”. Ni por asomo habríamos esperado el alto nivel de los tres trabajos y el reconocimiento posterior por parte de sectores de la crítica que llevaban años ignorando cualquier cosa que publicaba el francés. La reciente nominación al Grammy, al margen del valor real del premio en sí, supone que Jarre vuelve al primer plano de la música cuando muchos le dábamos por amortizado. Sólo por eso, ha merecido la pena este último año y medio del francés.

Nos despedimos con una serie de artistas, colaboradores en el proyecto "Electronica", ofreciendo su visión sobre el primer "Oxygene".




El disco completo está disponible para su escucha en Spotify:


domingo, 4 de diciembre de 2016

Wim Mertens - Dust of Truths (2016)



La Batalla de Accio (año 31) es el momento histórico escogido por Wim Mertens como inspiración del cierre de su trilogía “Cran aux Oeufs”. En aquel momento clave, Octavio (luego llamado César Augusto) derrotó al ejército de Marco Antonio y Cleopatra poniendo fin a la relativa independencia del Egipto Ptolemaico que quedó incorporado a Roma como una provincia más.

Hace apenas unas semanas que apareció “Dust of Truths”, disco para una formación algo más reducida de lo que pensábamos cuando se anunció el proyecto y se decía que la tercera parte estaba escrita para orquesta. Cierto es que se trata de “ensemble” amplio pero sólo consta de un músico más que “Charaktersketch” (diecisiete frente a los dieciséis de entonces). La diferencia estriba más en la composición del grupo que en el número: las cuerdas ganan peso frente a los metales. Detalles como este al margen, estamos ante un disco nuevo de Mertens en el que, pese a los muchos años de carrera del belga, aún tiene recursos para sorprendernos. Divide el músico su orquesta en tres grupos en los créditos del álbum: las cuerdas, integradas por Tatiana Samouil, Wietse Beels y Hans de Vos (violines), Liesbeth de Lombaert y Jeroen Robbrecht (violas), Lode Vercampt (violonchelo) y Ruben Appermont (contrabajo), los instrumentos de viento, interpretados por Dymphna Vandenabeele (oboe, corno inglés), Bart Watté (clarinete), Katrien Noël (clarinete bajo), Filip Neyens (fagot, contrafagot), Hendrik Pellens (saxos) y Rozanne Descheemaeker (trompa) y un cuarteto final integrado por Eline Groslot (arpa), Peter Verbraken (guitarras), Evert Van Eynde (percusión) y el propio Wim Mertens (piano).

Representación pictórica de la Batalla de Accio.


“Tunneling” - Los primeros acordes de piano del disco tienen un toque de jazz desacostumbrado en la música de Mertens. Se ven acompañados por las cuerdas que actúan como refuerzo sin interferir demasiado en el desarrollo del tema. La introducción es larga y juega con variaciones sobre el tema inicial pero la segunda parte de la composición cambia por completo. Cuando aparecen los vientos nos encontramos en presencia de una pieza que encajaría mucho más con el el estilo de Eric Mertens que del propio Wim. Podría formar parte del primer disco de aquel, “Spleen”, sin ningún problema.

“Kyrielle” - En el segundo corte reconocemos ya al Mertens de los últimos años con un elemento que, si bien no es del todo nuevo en su música, sí que sigue sorprendiéndonos: la guitarra eléctrica. En los primeros compases del tema su presencia es muy relevante aunque conforme éste avanza se va integrando más con el resto de instrumentos hasta pasar desapercibida. La melodía está en la linea de los discos de finales de los noventa de su autor, particularmente de la banda sonora de “Father Damien”. Lo más destacable son las partes de saxofón del segmento central y la coda final  en las que encontramos los momentos más brillantes de toda la composición.

“Set Metres” - Mucho más interesante nos resulta la siguiente pieza del disco, introducida por el piano que es rápidamente secundado por las cuerdas y los vientos. Es un tema con una estructura repetitiva al principio que va dejando entrever distintos elementos destinados a formar una melodía muy lograda en el tramo central.

“A Travelogue” - A continuación llega otra de nuestras piezas favoritas del disco. Es un corte que empieza de forma contundente con un tema bien definido que se repite varias veces. En el fondo tiene una estructura que casi podríamos calificar de “rock” con los las cuerdas y los vientos al unísono haciendo las veces de guitarras eléctricas. En muchos momentos nos recuerda a piezas de grupos pertenecientes a las tendencias más vanguardistas del rock como los también belgas Univers Zero.

“Nuanced” - Las ideas surgen por doquier desde el primer momento de esta pieza. Los fraseos de los clarinetes entrecruzándose, jugando de forma desenfadada sobre la base de piano son magníficos, dignos del Mertens más inspirado y libre porque esa es la sensación que nos transmite la composición: libertad. Mucho más allá de lo que solemos escuchar en la música académica y, particularmente en la de raíces minimalistas. Una pieza alegre, brillante y muy inspirada.

“Moss You Are” - El siguiente corte le resultará familiar al seguidor del Mertens más reciente ya que la melodía central es la misma que abría “In the Knapsack” del disco “What Are We, Locks, to Do”, el segundo volumen de la trilogía que cierra “Dust of Truths”. Una de esas melodías cuyo desarrollo es fácilmente predecible a poco que el oyente se halle familiarizado con la forma de componer del belga. Lo que hace especial la música de Wim es que, pese a todo lo dicho, la pieza sigue siendo maravillosa. La parte final de la composición, exclusivamente interpretada con cuerdas es de gran altura y nos recuerda a la tercera parte de la trilogía “Alle Dinghe” titulada del mismo modo.

“Transbordered” - Volvemos aquí a los sonidos y ambientaciones que ya escuchamos en “Kyrielle”. Un tema amable y que se escucha de forma placentera pero que tampoco aporta nada nuevo a estas alturas del disco.

“The Tonality” - Llegamos a otro de los puntos fuertes del disco. Una pieza que comienza con unas notas de piano que pronto entran en diálogo con las cuerdas. A partir de ahí se incrementa la intensidad y terminamos por  encontrarnos en medio de una composición sensacional en la que la guitarra pone el sustento rítmico y los vientos dibujan melodías breves con gran precisión. El único “pero” que podemos ponerle es que hay momentos en los que esperamos un desarrollo mucho más poderoso que se queda en nada. Con todo, es un gran tema.

“Old Katarakt” - Un mayor tinte reflexivo se desprende de la siguiente composición que, por otra parte, nos acerca al Mertens clásico de discos como “Strategie de la Rupture” con las cuerdas como añadido principal a una melodía de piano que podría haber sido escrita en la época del citado disco sin problemas. Una vez más, el autor belga consigue un tema emocionante partiendo de elementos de lo más sencillos.




“More Real” - El proverbial talento de Mertens para crear melodías se pone aquí de manifiesto una vez más. El parte inicial disfrutamos de uno de sus clásicos temas breves que luego se transforma en una fiesta de ritmo y sonido propulsada por el piano en modo “Struggle for Pleasure” (por citar uno de los temas inmortales del compositor. Con esa base aparece la guitarra eléctrica y el resto de la Wim Mertens Orchestra para ofrecernos una pieza vital y optimista. Una verdadera gozada.

“Eigenstates” - El cierre del disco es verdaderamente extraño. El tema empieza con una serie de palmas interpretando un ritmo irregular. Con ese fondo entra la guitarra acústica y, más tarde, el arpa. La pieza, que se nos antoja una variación sobre otra composición del músico que no terminamos de identificar. En todo caso, creemos que es uno de los cortes más prescindibles de todo el disco y un cierre no demasiado adecuado.

Con “Dust of Truths” cierra Mertens “Cran Aux Oeufs”, una obra que nos ha brindado tres trabajos notables en un periodo de tiempo de apenas un año lo que nos tranquiliza en cuanto al nivel que cabe esperar del músico en los próximos años. No es fácil que un artista tan prolífico como Mertens mantenga un nivel tan elevado de forma sostenida pero tras un cierto bajón en algún momento de la década pasada, creemos que ha encontrado una nueva voz, una forma de expresión diferente a la de los años ochenta y noventa pero igualmente válida. Celebramos este hecho y esperamos no tardar demasiado en volver a saber de nuevos trabajos de Mertens.


 

jueves, 24 de noviembre de 2016

James Forest - James Forest (2014)



Después de décadas escuchando música de las más variadas procedencias y estilos tendemos a pensar que es muy difícil que un disco nos sorprenda. Es cierto que muchas veces caemos en ese error que se suele sumar a una especie de compartimentación mental por la cual enseguida tratamos de aplicar a un músico una serie de categorías que nos hacen más fácil su asimilación y simplifican la labor de descubrimiento del mismo identificándolo con otros artistas que forman parte de nuestro bagaje como oyentes.

No podemos negar que esto es algo muy útil en la mayor parte de los casos. Alguien nos habla de un artista, nos facilita una breve descripción de su estilo e inconscientemente nos hacemos una idea del tipo de música que hace y de las referencias con las que lo podemos comparar. Lo cierto es que con el paso del tiempo, este tipo de clasificación suele funcionar bien en la mayoría de casos pero todavía quedan ejemplos que nos descolocan por completo. Artistas a partir de cuya descripción nos hacemos una idea que salta en pedazos en cuanto empezamos a escuchar su obra pero la cosa no se queda ahí. Tras los primeros instantes de esa audición, volvemos a hacernos una idea acorde con nuestros esquemas sólo para comprobar momentos más tarde que también ésta era errada.

Este proceso, repetido una y otra vez de forma continua es el que sufrimos el primer día que escuchamos la música de James Forest: esquemas mentales, prejuicios y barreras que caían uno detrás de otro como uno de aquellos gigantescos dominós que de vez en cuando aparecían en la televisión de nuestra infancia. El resultado final era tan bello como demoledor y esa es una descripción que podemos aplicar perfectamente al disco que comentamos hoy.

¿Quién es James Forest? La información que hay sobre él en la red es escueta. Se define como un viajero incansable con un rasgo intransferible: una guitarra siempre a cuestas. Nacido en Quebec, en sus apenas 30 años, el músico ha vivido en Pakistán y la India además de pasar largas temporadas en Europa. Con estos datos sería fácil hacernos una idea simple de Forest como un cantautor al uso pero nos equivocaríamos por mucho. Su música parte de la guitarra pero va mucho más allá. La electrónica surge por todas partes para transformarlo todo. Los arreglos y mezclas se alejan de los caminos trillados y nos dejan sin referencias claras. En su aún breve carrera, Forest mantiene activos distintos proyectos: sus trabajos en solitario, su banda James Forest & the East Road y June in the Fields, su dúo con Mélissa Brouillette, también miembro de East Road.

El disco que comentamos lleva como título, sencillamente, “James Forest”. El músico interpreta todos los instrumentos y cuenta con la colaboración de Alain Quessy como segunda voz y guitarra en algunos temas del trabajo.

“She Turns Me On” - Forest nos recibe con una serie de sonidos electrónicos acompañados por guitarra acústica piano y el clásico sonido del Fender Rhodes. Como presentación resulta impresionante pero aún es mas impactante cuando empieza a cantar con una preciosa modulación electrónica mientras dialoga consigo mismo a dos voces. De fondo escuchamos un sonido de órgano exquisito mientras la pieza inicia un viaje hacia los sonidos más etéreos que nos brinda la tecnología hoy en día. El final es una verdadera maravilla de electrónica clásica con una producción maravillosa. No se nos ocurre ningún músico que haga algo parecido a lo que hace aquí James Forest. Un verdadero espectáculo sonoro que hay que escuchar una y otra vez.

“Calm as the Ocean” - La canción se abre con un ritmo electrónico muy sencillo. Sobre él, se escuchan los primeros acordes de la guitarra de Forest y, a continuación, su voz. Es muy difícil escoger un punto fuerte en la música del artista quebequés pero, desde luego, su forma de cantar sería uno de los claros candidatos. Su voz es frágil, vulnerable, pero tremendamente expresiva. Aquí, tras un inico muy calmado se ve rodeada de una electrónica cada vez más oscura que se desarrolla en un amplio pasaje final muy evocador.

“My Peaceful Games” - Es la guitarra acústica la que nos recibe ahora con unos acordes placenteros que nos trasladan a los pasajes más íntimos de un Yann Tiersen o un Steven Wilson (son referencias con poco en común entre sí a primera vista pero ya hemos dicho que Forest no es un artista nada fácil de clasificar). La balada pasaría por una canción tranquila más de las que tantas veces hemos oído pero, una vez más, el desarrollo es lo que la hace diferente. La sencilla adición de una sección de cuerda electrónica sirve para dar una nueva profundidad a la primera repetición de la estrofa y las segundas voces de Alain Quessy ayudan a amplificar ese efecto.

“The Same Old Story” - No nos cuesta reconocer una notable influencia del piano de Rick Wright en los mejores momentos de Pink Floyd en el comienzo de esta pieza. Con ese acompañamiento escuchamos a Forest cantando con su estilo particular otra balada tenue, inapreciable hasta llegar a un breve interludio pianístico que marca el comienzo de la parte final, en una linea similar al resto del tema.

“My Rainy Days” - Retornamos al formato de guitarra y voz por unos instantes (voces, puesto que Quessy vuelve a colaborar aquí). Forest posee una voz muy peculiar que podríamos encuadrar en esa tendencia de los últimos años a mostrarnos cantantes diferentes con timbres frágiles y desvalidos. Pensamos en el malogrado Jeff Buckley, en Thom Yorke o Anohni. Sin ser necesariamente parecido a ninguno de ellos, Forest canta con un estilo tan personal como cualquiera de los citados.

“Morning Walks” - Cambiamos de sonidos ahora para escuchar uno mucho más agresivo que podría proceder de un sintetizador o del propio Rhodes anteriormente citado con alguna modificación. Escuchamos el bajo eléctrico marcando el ritmo sobre el que entona su texto James Forest y la pieza se endurece definitivamente con la aparición de los teclados tipo mellotrón y la acerada guitarra eléctrica que lo acompaña. Es entonces cuando comienza a escucharse una secuencia electrónica que nos remite a los clásicos del género en su variante berlinesa. La coda final, que añade a esta influencia elementos minimalistas es un verdadero prodigio.

“Shooting Stars” - La última participación de Quessy como acompañante vocal (aún hará una colaboración más a la guitarra) se produce en esta delicada pieza que comienza como un tema acústico pero que va incorporando elementos electrónicos paulatinamente. Volvemos a pensar en Steven Wilson como referencia melódica y de producción aunque la personalidad de Forest es suficientemente fuerte como para destacar por encima de cualquier influencia.

“The Calling Light” - Suena de nuevo el Fender Rhodes con un ligero aire “Beatle” en el inicio de la siguiente canción que es, probablemente, nuestra favorita de todo el disco. Tras un comienzo, más o menos convencional asistimos a un cambio de acordes que anticipa un giro importante. Escuchamos entonces un sólo de sintetizador que nos hace entrever la sombra de los Pink Floyd de “Welcome to the Machine” aunque ligeramente más civilizados. De repente, sin previo aviso, nos introducimos de lleno en un pasaje electrónico de gran categoría imposible de adivinar por el desarrollo de la canción. La cantidad de ideas que pone en juego en este disco James Forest nos deja sin habla durante toda la escucha. La mezcla de estilos es de una audacia digna de admiración y la soltura con la que el artista los maneja es impresionante. Sólo la sección electrónica final de esta canción justificaría discos completos de otros artistas.

“Morning Breeze” - Seguimos moviéndonos por terrenos psicodélicos en la siguiente canción. Bajo la forma de una balada acústica, Forest incorpora elementos sintéticos y, una vez más, finaliza con una coda arrolladora a base de secuencias que viene precedida de un exquisito pasaje electrónico. El contraste entre formas musicales tan diferentes que nuestro artista realiza con la mayor naturalidad es fascinante.

“Beautiful Day for the Road” - Nos acercamos al final con otre gran canción que comienza con la guitarra eléctrica dibujando una melodía con tintes de himno y alguna lejana reminiscencia celta. No necesita mucho más nuestro artista para construir a partir de ahí un tema muy emotivo. Como es ya marca de la casa, en los últimos instantes aparece la electrónica para poner la guinda fina al tema de un modo muy elegante.



“Long Time Gone” - La despedida opta por el intimismo de la guitarra acústica en uno de los escaso temas que podríamos calificar como “convencionales” en el sentido de que, por una vez, James Forest no hace saltar las barreras entre géneros y “se limita” a escribir una canción de tintes folclóricos con algún que otro arreglo electrónico al final y un cierre antológico con una guitarra eléctrica cargada de distorsión echando el cierre a un disco extraordinario.

La combinación de canciones sencillas, elementos folk, música electrónica de la mejor factura y una voz personalísima hace de este trabajo de James Forest una verdadera joya y algo verdaderamente único en su género (quizá Julia Holter podría pertenecer a una categoría similar). Aunque el disco tiene ya un tiempo (se grabó en 2014), lo consideramos uno de los grandes descubrimientos del año, mérito que tenemos que darle a Sarah Vacher de Luscinia Discos que es quien edita el trabajo y quien amablemente nos lo hizo llegar hace unas semanas. Estamos convencidos de que su escucha no va a dejar a nadie indiferente.


 

viernes, 18 de noviembre de 2016

David Lanz & Paul Speer - Natural States (1985)



Resulta imposible pensar en otra música si nos hablan de Seattle en la segunda mitad de los años ochenta y los primeros años de la década siguiente. No hace falta ser un entendido para que el nombre de Nirvana y el “grunge” nos venga a la cabeza de forma casi automática. Sin embargo, había otros músicos por aquellos lares en ese momento que hacían cosas diametralmente opuestas a los chicos de Kurt Cobain.

Uno de ellos se convirtió en todo un icono de la música “new age”norteamericana y en uno de los buques insignia de uno de los gigantes discográficos de ese estilo: Narada. Hablamos de David Lanz, músico perteneciente a la corta estirpe de aquellos que nunca se han mostrado disconformes con el hecho de que lo que hacen se califique como “new age”. No en vano, cuando comenzó su carrera en solitario lo hizo con el objetivo de convertirse en “una versión más popular de Stephen Halpern”, uno de los pioneros del género y, quizá, el primero que consiguió que su música se vendiera en herbolarios y establecimientos de productos naturales.

Lanz empezó tocando rock y trabajando como músico de sesiones pero su pasión por el piano, inculcada por su madre, le hizo decidirse pronto por la música instrumental. Sus primeras actuaciones profesionales fueron en locales de Seattle, primero interpretando temas ajenos y más tarde, ya como artista “residente” en uno de aquellos establecimientos, tocando su propia música. En 1985 publicó “Heartsounds”, un disco de piano solo con el que se inauguraba el sello Narada con Paul Speer como productor. Speer, guitarrista y compositor, había centrado su carrera ya entonces en este tipo de labores de estudio pero a raiz de su trabajo con Lanz surgió una gran amistad que le llevó a colaborar con el pianista en varios discos a partir de ese momento como autor e instrumentista.

Tras “Heartsounds” Lanz grabó “Nightfall”, su primer éxito a gran nivel conviertiendose en una de las grandes figuras de la “new age” norteamericana (Lanz suele recordar que, si bien Yanni vende muchos más discos que él, sus libros de partituras tienen mucha más demanda que los de la ex-pareja de Linda Evans). Apenas unos meses después iba a publicarse “Natural States” firmado por Lanz y Speer. No pasó mucho tiempo más hasta que el dúo alcanzó los primeros puestos de las listas especializadas gracias, principalmente, a uno de los cortes del disco titulado “Behind the Waterfall”, radiado hasta la saciedad y utilizado com sintonía en todo tipo de programas de radio y televisión durante muchos años. Curiosamente, la idea que dio origen al disco fue la de servir de banda sonora para un video que contenía, como puede deducirse del título, imágenes de naturaleza. Tal fue la repercusión de la música que hoy muy pocos recuerdan la película a la que acompañaba. En la grabación, Lanz toca el piano y algunos de los sintetizadores más avanzados de la época entre los que se encuentra el Yamaha DX7, el Synergy (producido por Digital Keyboards, la rama norteamericana de Crumar, la marca italiana de la que hablamos en la entrada anterior), el Prophet 5 o el Kurzweil 250. Paul Speer, por su parte, toca la guitarra eléctrica y los teclados. Como músicos adicionales participan Neal Speer (batería y percusiones), James Reynolds (programación de sintetizadores) y el pionero de la “new age”, Deuter (flautas).

David Lanz (camisa blanca) junto con Paul Speer.


“Miranova” - El comienzo del disco es verdaderamente potente. A partir de una serie de acordes de piano se va construyendo un tema de tintes épicos gracias, en buena parte, a la guitarra eléctrica y la batería. Es un tema muy alejado de la placidez y reposo de la “new age” y también de los primeros trabajos de Lanz. Es la única pieza del disco compuesta por los dos músicos que lo firman.

“Faces of the Forest (part 1)” - Se produce con este segundo corte un giro hacia la melodía sin abandonar el robusto sonido del comienzo del disco. Lanz es el autor y cobra protagonismo con el piano y los sintetizadores, utilizados aquí con gran acierto como instrumentos de acompañamiento. Los que ya conozcan el disco anterior del músico en solitario, habrán reparado enseguida en que las dos partes de esta composición son una recreación de uno de los cortes centrales de aquel trabajo.




“Faces of the Forest (part 2)” - La segunda parte del tema anterior es más extensa y, por lo tanto, tiene un mayor desarrollo. El comienzo es acústico con guitarra, piano y percusiones dibujando los primeros trazos del tema central. Poco a poco se van añadiendo más elementos como la guitarra eléctrica y la batería, además de algunas flautas sintéticas que encajan muy bien en el conjunto.

“Behind the Waterfall” - Llegamos al gran momento del disco, muy diferente en todos los sentidos a los cortes precedentes. Para empezar, comienza con una breve melodía de flauta que enseguida se disuelve entre sonidos puramente electrónicos de gran belleza. Imposible no acordarse en estos momentos de Ray Lynch y su “Deep Breakfast” publicado apenas un año antes. Con todo, la elegancia del tema central y su ejecución son soberbias y de una gran delicadeza. El segundo ciclo de la melodía, con las flautas en primer plano y el fondo de cuerdas sintéticas es prodigioso y termina por conformar una de las grandes piezas en su género. Mucha gente habla de “Behind the Waterfal” como el primer gran single de la música “new age”. No entraremos en batallas cronológicas ya que pensamos que hay muchos otros grandes éxitos en esta categoría publicados antes que éste (algunos mucho antes) pero quizá desde el punto de vista norteamericano, la afirmación no sea tan desacertada.




“Mountain” - Sin llegar a la brillantez del corte anterior, éste es otra gran muestra de elegancia y saber hacer por parte de Lanz y Speer. Comienza como un suave tema casi ambiental que rompe pronto en una melodía muy inspirada cuyo único pero, en nuestra opinión, es el tratamiento algo tópico de la percusión. La pieza evoluciona de forma magistral y en su parte central introduce una melodía de corte clasicista que anticipa al Lanz más romántico de discos posteriores.

“Allegro/985” - En el momento justo dentro del disco, aparecen dos cortes compuestos por Paul Speer. Decimos que es el momento justo porque introducen un cambio de estilo muy necesario para evitar que el oyente muestre síntomas de aburrimiento ante una serie de temas de similar concepción. Aquí escuchamos una serie de juegos entre distintas guitarras que ayudan a ampliar la paleta de sonidos del disco ofreciendo nuevos puntos de vista. El tratamiento cercano al rock progresivo con toques épicos nos recuerda, salvando las distancias, a los trabajos que el guitarrista de Yes, Steve Howe publicaría años más tarde en colaboración con Paul Sutin.




“Lento/984” - El segundo tema escrito por Speer es más relajado, con mayor protagonismo para la guitarra acústica (en el anterior era la eléctrica la que mandaba) y con las flautas ocupando un espacio muy importante. Como en la pieza precedente, uno de los puntos fuertes de ésta, es la evolución desde unos breves apuntes iniciales hasta una pieza con momentos de gran complejidad ocultos tras una aparente sencillez.

“Rain Forest” - En el tramo final retomamos la electrónica con el mismo tipo de sonidos sintéticos que abundaban en “Behind the Waterfall” sonando en un tema con una idea muy distinta. Es esta una pieza que combina melancolía y vivacidad, una mezcla extraña pero que aquí se demuestra acertada. Posiblemente sea el tema que mejor encaja en la estética “new age” de todos los que conforman el disco (pensar en una gran influencia de Suzanne Ciani no sería en absoluto descabellado, especialmente en las partes más románticas del tema).

“First Light” - Para el cierre, Lanz y Speer optan por un tono clasicista, especialmente en la parte de piano que es acompañada de forma discreta y efectiva por la guitarra eléctrica que casi parece un instrumento de arco por la forma de prolongar las notas de Speer. Una delicia con la que se pone fin a un disco extraordinario.

Con la perspectiva que dan los más de 30 años transcurridos desde la publicación de “Natural States” tenemos que reconocer que buena parte de su sonido ha quedado desfasado, demasiado encasillado en una época determinada de la que, en general, no han sobrevivido demasiados timbres  y conceptos que puedan ser exportados a nuestros días de una forma convincente. Las virtudes del disco, por contra, siguen estando vigentes: un gran acierto melódico, especialmente en momentos puntuales de máxima inspiración, arreglos elegantes y una música bien construida. En suma, pese a los puntos en contra que tiene el disco, sin duda, creemos que hoy en día podemos considerar a este trabajo de David Lanz y Paul Speer como un clásico en su género que merece la pena ser escuchado, al menos, para darle una oportunidad. Es muy probable que alguna de sus piezas consiga accionar ese resorte interno que todo oyente tiene y que, de cuando en cuando, salta ante la audición de músicas realmente especiales.

Nos despedimos, cómo no, con una versión en directo de "Behind the Waterfall" acompañada de un corte del siguiente disco de Lanz y Speer.


sábado, 12 de noviembre de 2016

Wim Mertens - At Home-Not at Home (2001)



Organizar la discografía de determinados músicos supone a veces un reto considerable. El caso de Wim Mertens es uno de esos ya que, sea cual sea el criterio aplicado para hacerlo, siempre tendremos discos que nos planteen problemas. Si lo hacemos desde un punto de vista temático, las dificultades son importantes ya que no es este un músico al uso que elabore piezas para concierto, bandas sonoras, música para teatro, etc. de una forma organizada y consciente. La opción de clasificar su música utilizando la instrumentación como referencia tampoco es sencilla puesto que muchas veces sus discos para una formación o instrumentos concretos tienen muy poco que ver entre sí y reúnen más similitudes estilísticas con grabaciones puntuales con orquestaciones diferentes.

El criterio cronológico, tan socorrido en la mayoría de los casos, tampoco termina de funcionar con Mertens. Por un lado por el largo espacio de tiempo que suele pasar entre la composición y grabación de su música y la publicación de la misma (en una entrevista llegó a afirmar que la música que publicaba solía tener realmente unos cinco años de antigüedad por lo que muchas veces no la tenía del todo presente cuando le preguntaban por ella). Por otra parte, existe un problema mayor, especialmente en los últimos años y es que la discografía de Mertens crece en varias direcciones; no sólo hacia adelante en el tiempo, como sería lo normal, sino también hacia atrás, creando así una especie de “retrocontinuidad”, y hacia los lados, añadiendo grabaciones de la misma época en las sucesivas reediciones de sus trabajos.

El disco que hoy comentamos tiene un poco de todo ello. Recoge varias de las primeras grabaciones de Wim Mertens pero se publicó después de otros trabajos posteriores. Además, la primera vez que salió a la venta, lo hizo en formato de single. Más tarde, lo hizo como complemento a la edición italiana de “Struggle for Pleasure”. Ya en 2001, apareció como CD independiente pero sumando al single original otras cuatro composiciones inéditas aunque pertenecientes a la misma época de los cortes primigenios. Para terminar de liar la cosa, se añade una versión en directo muy posterior de uno de los temas del antiguo single para piano solo.

En la grabación participan varios de los músicos que solían acompañar a Mertens en sus primeros años, cuando firmaba sus trabajos como Soft Verdict en lugar de con su propio nombre. Interviene también el compositor y saxofonista norteamericano Peter Gordon, figura importante de la vanguardia neoyorquina de la época y que contaba en su haber con colaboraciones con artistas de la talla de Laurie Anderson, Suzanne Vega o los Flying Lizards. En los primeros ochenta grababa para Les Disques du Crepuscule, el mismo sello en el que Mertens iba a publicar toda su obra hasta 2004. Participan en el disco además de él: Gyde Knebusch (arpa), el guitarrista de los californianos Tuxedomoon, Peter Principle, Karel Vereertbrugghen (bajo), Pieter Vereertbrugghen (percusión) y Frans Vos (viola). Wim Mertens por su parte, canta y toca el piano además del sintetizador Crumar (probablemente el modelo Multiman-S), instrumento éste responsable del característico sonido que recorre todo el disco.

Wim Mertens con el sintetizador Crumar


“At Home” - El primer single publicado con el mismo título del disco contenía este corte y “Not at Home” que comentaremos luego. Comienza con el sonido del Crumar que hace la base del tema. Entran a continuación el resto de instrumentos: el arpa en la parte melódica y el bajo, la guitarra y la batería como una potente sección rítmica reforzada por el saxo de Peter Gordon. Éste último interviene también como parte del ritmo como suele ser habitual en los compositores minimalistas norteamericanos a los que Mertens admiraba en aquella época. Sin embargo más adelante adopta un papel protagonista también en lo melódico con un cierto toque de jazz. Aparece en la parte final el piano del compositor belga como acompañamiento en el cierre de la pieza.

“That Strange Attractor” - El segundo tema del disco es una variación sobre “Not at Home” en la que sólo escuchamos a Mertens al sintetizador. Realmente esto ocurre en varias de las piezas del disco que no pertenecieron al single original por lo que creemos que son simples apuntes o borradores de las piezas finales. Sin embargo, este acercamiento más escueto nos resulta muy interesante y la sonoridad escogida por el músico, con un toque etéreo muy particular, beneficia mucho a la composición.




“Dense Points” - En cuanto al estilo, este corte tendría mucha relación con el primero del disco aunque con una instrumentación más escueta. Al sintetizador de Mertens se une el arpa y la percusión, así como una serie de efectos electrónicos un tanto extraños. La melodía es muy repetitiva, incluso para un músico que hacía del minimalismo su medio de expresión en aquellos años. Mediada la pieza hay una pausa tras la que entramos en una fase electrónica bastante interesante a la que se incorpora el arpa como instrumento central.

“Not at Home” - El segundo tema “estrella” del trabajo comienza con una larga introducción de percusión en la que el bajo, el arpa y los efectos electrónicos contribuyen a crear un ambiente realmente extraño. El sintetizador aporta efectos sonoros además de una sólida base que evoluciona hasta convertirse en la melodía central de la pieza. Una de las melodías más inspiradas, en nuestra opinión, del Mertens de los primeros años y que encontramos algo desaprovechada, tanto en este formato como en posteriores revisiones como la que el músico hizo en su disco “Instrumental Songs”. Una buena composición que pudo haber sido mucho mejor aún.




“Coloured by Turning” - Como ocurría con “That Strange Attractor”, esta es también una pieza para sintetizador solo en la que se revisa el tema central del corte precedente. Lo cierto es que ambas revisiones nos resultan extraordinariamente atractivas y, en muchos aspectos, superiores a los temas, digamos, originales. Extremadamente evocadoras, nos ofrecen una visión inédita de Mertens quien, si bien siguió utilizando el sintetizador Crumar durante un tiempo, nunca lo hizo de esta forma, extrayendo de él sonidos poco comunes en la discografía del músico pero que funcionan muy bien con su música. En su libro “American Minimal Music”, publicado cuando aún no era un compositor “profesional”, Mertens incluía entre los compositores minimalistas a pioneros de la electrónica de la llamada Escuela de Berlín como Klaus Schulze y los miembros de Tangerine Dream. Habría sido muy interesante escuchar más temas electrónicos del belga en esta linea, sin duda.




“That M” - El último tema del disco profundiza en lo que era el último tramo de “Not at Home”. Con efectos electrónicos similares y la misma melodía por parte del sintetizador, son esta vez el arpa y, sobre todo la viola quienes se encargan de la recreación de los temas principales. Tenemos la impresión de que este corte tenía un potencial que Mertens no termina de desarrollar lastrado, quizá, por lo raro y poco acertado de las partes electrónicas, demasiado extrañas y que no sólo no terminan de encajar sino que distraen al oyente casi tanto como la desconcertante voz del músico que podemos escuchar de forma entrecortada en determinados momentos en una serie de interjecciones y gritos poco acertados. El tema concluye con un homenaje a la primera grabación oficial de Mertens, el disco “For Amusement Only” grabado con sonidos de una máquina de “pinball”. Escuchamos en el final una y otra vez la característica frase “insert coin” que ya se escuchaba en aquel trabajo.

“Not at Home (reprise)” - Como cierre del disco en su edición de 2001, Mertens incluye una versión al piano de uno de los temas grabada en directo en 1998 en la ciudad polaca de Gdansk. Es este nuestro arreglo favorito de una melodía que, como indicamos antes, está entre nuestras preferidas de las escritas por el músico. Curiosamente un año más tarde, en 2002, aparecería una grabación recogiendo buena parte de ese concierto.

La gran mayoría de las melodías que se escuchan en este trabajo aparecieron más tarde en otros discos de Mertens con formaciones instrumentales muy diferentes. Por ello, el interés de esta grabación es algo limitado para el aficionado a la música en general aunque creemos que el seguidor del compositor belga debe tenerla. En nuestro caso, sin estar entre nuestros discos favoritos, sí que es una grabación a la que volvemos con cierta frecuencia.

Nos despedimos con una versión en directo de "Not at Home" para ensemble.


 

lunes, 7 de noviembre de 2016

Manu Chao - Clandestino (1998)



Hay términos que un día aparecen, no se sabe muy bien de dónde, y a partir de ese momento se convierten en omnipresentes y son repetidos hasta la saciedad llegando a desvirtuarse y a perder todo su significado al ser utilizados como una etiqueta comercial más. En un momento determinado hace ya unos cuantos años la música se vio invadida por uno de ellos: “mestizaje”. De repente, todo lo que se hacía era mestizaje, fusión entre estilos, mezcla, cruce, amalgama. La cosa no tardó en desnaturalizarse apareciendo pastiches en los que sobre una base de un estilo determinado se añadían un par de pinceladas étnicas por poner un ejemplo y se vendía como un producto transcultural.

Existieron en todo caso bandas y artistas que si llevaron a cabo una verdadera fusión entre músicas diferentes bebiendo de fuentes muy diversas y consiguiendo un sonido verdaderamente peculiar y distintivo. Fueron, en su mayoría, formaciones que surgían de ciudades con tasas altas de inmigración, lugares en cuyas calles se juntaban gentes de procedencias muy distintas, grandes urbes como Londres o París. Este era el caso de Manu Chao, hijo de emigrantes españoles afincados en las afueras de la capital francesa que convivió desde niño con personas de todas las razas y credos con un añadido: su padre, Ramón Chao, era un reputado escritor y periodista con lo que en el entorno del joven Manu se movía un buen número de artistas e intelectuales.

Ya como adolescente, Manu formó parte de varios grupos, casi siempre en compañía de familiares como su hermano Antoine o su primo Santi Cassariego. Aunque partían de una estética y un sonido punk, incorporaban a su sonido influencias de muchos otros estilos. Esa trayectoria culminó en 1987 con la formación de Mano Negra, banda que triunfó en toda Europa con una mezcla de música rock, punk, ska, influencias africanas, sudamericanas, reggae... en suma, de todo lo que un joven de un barrio multicultural de París podía escuchar en su vida ordinaria. Mano Negra tuvieron una existencia agitada con entradas y salidas de miembros, separaciones, periodos en los que tocaban bajo otro nombre, etc.

Cuando en 1994 la banda se disolvió, Manu comenzó un largo vagar por medio mundo durante el que compuso y grabó buena parte de lo que terminaría siendo su primer disco en solitario. Todo valía. Desde músicos callejeros hasta fragmentos de emisiones radiofónicas; desde discursos del subcomandante marcos hasta retransmisiones deportivas. “Samples”, recortes, fragmentos sonoros insólitos adoptan la forma de canciones de la mano de Manu Chao y del co-productor del disco: el ingeniero de sonido Renaud Letang. Su elección no fue casual y, con la perspectiva del tiempo, pocos productores podrían haber entendido como él lo que buscaba Manu. Letang nació en Irán, de padres franceses. Además de allí, en su juventud vivió en Indonesia y Venezuela, donde formó parte de una banda de rock. Ya en París, ingresó como técnico de sonido en los estudios Ferber, de los que salieron en los años setenta y ochenta muchos de los discos más importantes de la música francesa y también internacional. De ahi saltó a los estudios Guillaume Tell con apenas 19 años para trabajar, nada menos que con Jean Michel Jarre como asistente de producción en su disco “Waiting for Cousteau”. La colaboración de Letang con Jarre duró una década en la que el ingeniero fue parte importante de alguno de los macroespectáculos más recordados del músico francés como los conciertos de La Defense, Moscú o las Pirámides de Giza. Tras colaborar con Manu Chao, Letang ha trabajado en discos de artistas como Peaches, Gonzales, Beck, Feist o Jane Birkin y ha ganado importantes premios como ingeniero de sonido.

Manu Chao y Renaud Letang se conocieron en un café de Sèvres y durante esa conversación decidieron que iban a trabajar juntos en el primer disco de Manu en solitario. Un trabajo que el músico quería que fuera completamente electrónico; un disco “tecno” llegó a decir y con esa idea y todo el material grabado en sus viajes de los años anteriores comenzaron a trabajar en el estudio hasta que un día, de forma inesperada, el software con el que trabajaban se negó a funcionar. Ante la imposibilidad de utilizar casi todo lo que habían estado creando, decidieron probar un enfoque nuevo prescindiendo de la parafernalia electrónica. “Con este disco nos dimos cuenta de que el ángulo, el punto de vista, modifica el objetivo final y de que, a menudo, las cosas buenas ocurren por accidente” afirmaba Letang años después.

En la grabación iba a participar un grupo muy reducido de músicos formado por Jeff Cahours (trombón), Antoine Chao (trompeta), Ángelo Mancini (trompeta), Anouk (coros) y Awa Touty Wade (coros). Manu Chao canta y se encarga del resto de instrumentos.

Manu Chao


“Clandestino” - Todo el disco es, en realidad, una colección de temas muy breves enlazados formando un continuo. Comienza con una de las canciones más recordadas en las que habla de la inmigración “ilegal” o clandestina como indica el título. La pieza es sencilla  pero difícil de mejorar en ningún sentido.




“Desaparecido” - Enlaza con otro de los cortes del disco que alcanzó una gran difusión. A la guitarra y la voz de Manu se van sumando otros elementos que, envueltos de ritmos tradicionales sudamericanos terminan por formar una canción memorable, elogio de la vida nómada que el propio Manu conoció durante la creación del disco.




“Bongo Bong” - Cambiamos el español por el inglés en una canción más desenfadada aunque no exenta de trasfondo social tocando el tema del rechazo al extraño. La producción va complicándose con la aparición de elementos rítmicos que se repetirán luego a lo largo de todo el disco. También hay un pulso continuo que se integra en el propio ritmo como elemento conductor del disco. Escuchamos ruiditos electrónicos, trompetas con un tratamiento “low-fy” muy característico que se funden con el siguiente corte.

“Je ne t'aime plus” - De hecho se puede entender como una coda de la canción anterior. Un estribillo en francés por parte de una voz femenina se repite una y otra vez mientras el propio Manu adopta el mismo idioma para terminar la canción.

“Mentira...” - Un ritmo contagioso abre el siguiente corte en el que escuchamos diversos “samples” de todo tipo incluyendo en la parte final una canción tradicional mexicana: “La Llorona” en versión de Que Viva la Huasteca, boletines de noticias de Radio Francia internacional en español etc. Comenzamos a darnos cuenta del ingente trabajo de producción que consigue que la tremenda mezcla de sonidos de toda procedencia que Manu incluye en sus canciones suene siempre coherente.

“Lágrimas de oro” - Sube el ritmo y escuchamos “samples” en portugués de una retransmisión futbolística, algo que ya había hecho Manu en algún disco de Mano Negra. La pequeña sección de metal que interviene en el disco alcanza aquí su mayor protagonismo junto con las percusiones. La voz de Chao, organizada en diferentes capas, forma un “collage” mezclándose con voces de la calle y amenazas telefónicas.

“Mama Call” - Seguimos con las cadencias tropicales y volvemos al idioma inglés que Manu mezcla con un curioso “spanglish” en estrofas como “me hielo en la habitación / no tengo calefacción / can't get no satisfaction”. Lo más destacado es, una vez más, la mezcla de voces y sonidos, retransmisiones de Radio Moscú y música. Algo que pocas veces hemos escuchado de esta manera.

“Luna y Sol” - El ritmo de acelera e incluso escuchamos alguna percusión electrónica que quizá tenga que ver con la concepción original del disco como un trabajo de música tecno. No sólo hay motivos musicales que se repiten a lo largo de todo el trabajo. También hay textos que se escuchan en varias ocasiones como ocurre aquí con parte de la letra de “Mentira...”. En el final se escucha una parte de la “Cuarta Declaración de la Selva Lacandona” por la que se funda el Frente Zapatista de Liberación Nacional en México en 1997.

“Por el suelo” - El reggae fue un ritmo común en los discos de Mano Negra y no podía faltar en el debut de Manu en solitario. Dentro del ánimo reivindicativo de todo el disco, este es un corte ecologista que denuncia el maltrato a la “pacha mama”.

“Welcome to Tijuana” - Una de las canciones más populares del disco lo fue tanto que muchos creen que es una versión cuando es un tema original de Manu Chao que ya lo cantaba en los tiempos de Mano Negra. Es cierto que muchos otros artistas han hecho su propia interpretación de la misma después. En cualquier caso, incluye un fragmento del clásico “Tequila” de The Champs, que puede haber llevado a la confusión a muchos oyentes. El tema concluye con un fragmento del Manifiesto Zapatista.

“Día Luna... día pena” - Continúa el disco con una canción breve que actúa como transición hacia el arrebato “tecno” que llega después.

“Malegría” - Como decíamos, una base tecno muy rápida abre una pieza que enseguida se desmarca de cualquier influencia en ese sentido ganando protagonismo las guitarras con el clásico sonido “western” popularizado por las películas de Sergio Leone. El collage sonoro incluye ruidos de toda procedencia que encajan extraordinariamente bien.

“La vie a 2” - Volvemos al idioma francés entre ritmos sincopados en una canción muy interesante que se aleja algo de la linea general del disco.

“Minha Galera” - La única canción en portugués es un “reggae” en el que Manu homenajea a su gente, a sus amigos, su público y, en general a todo aquello que forma parte de su vida. Una preciosa miniatura como tantas en el disco.

“La despedida” - Faltaba una canción de desamor en el disco y llega casi al final con un tema en el que el músico habla de cómo por fin ha olvidado a alguien sólo para comprobar con el paso de las estrofas que, evidentemente, no lo ha conseguido en absoluto. Como curiosidad, en el final del tema el músico incluye mensajes de amigos recibidos en su contestador automático.




“El viento” - El cierre del disco es una canción más que mantiene la misma linea general de todo el trabajo. Nada especialmente destacable pero que mantiene el nivel medio-alto del resto de temas.

A priori puede llamar la atención que comentemos aquí un trabajo como “Clandestino” que, aparentemente, no encaja demasiado con las estéticas que suelen aparecer en el blog. No es que tengamos una linea muy estricta que delimite aquellas músicas de las que debemos hablar y las que no pero es cierto que con determinados discos nos surgen dudas (hace mucho tiempo que estamos pensando si hablar o no de un grupo como Mecano, por poner un ejemplo). Lo cierto es que Manu Chao nos gusta mucho ya desde su etapa con Mano Negra y que, particularmente, “Clandestino” nos parece un disco superlativo desde muchos puntos de vista. Tampoco es la primera vez que comentamos algún disco que se sale de los estilos habituales por lo que los asiduos no se sorprenderán demasiado.

Así sonaba Manu Chao en directo en 2015:


 

domingo, 30 de octubre de 2016

Philip Glass - Aguas da Amazonia (1999)



Hace ya muchos años, tuvimos la fortuna de asistir en el Palacio de Festivales de Cantabria a un ballet protagonizado por la formación brasileña Grupo Corpo. Nuestro conocimiento del arte de la danza era tan escaso entonces como lo es ahora pero aquella actuación nos maravilló. Lo cierto es que acudimos al teatro movidos principalmente por la música que acompañaba a la coreografía de Rodrigo Pederneiras: “Seven or Eight Pieces for a Ballet” de Philip Glass. La música, escrita originalmente para piano y bajo el título de “Twelve Pieces for Ballet”, fue compuesta por el artista norteamericano en 1993. La versión utilizada para el espectáculo, sin embargo, era un arreglo de esa obra realizado por Marco Antonio Guimaraes e interpretado por su formación: Uakti. No deja de ser anecdótico pero esa era la primera ocasión en la que una composición de Glass era arreglada por otro músico.

Hablamos aquí tiempo atrás de Uakti, el peculiar grupo brasileño que interpreta instrumentos diseñados y construidos por Guimaraes a partir de materiales comunes como tubos de PVC, cajas de plástico, etc. La banda había participado en grabaciones de Manhattan Transfer o Paul Simon, lo que llamó la atención de Philip Glass quien en los primeros noventa estaba lanzando su pequeño sello Point Music. El compositor metido a editor en aquel entonces contrató a Uakti para su discográfica en la que publicaron varios discos a lo largo de aquellos años.

La música del ballet fue publicada por Point Music en 1999 y reeditada en 2006 por Orange Mountain, a la postre, el sello que tomó el relevo del primero a la hora de gestionar y editar el grueso de la obra de Glass en los últimos años. La obra fue rebautizada como “Aguas da Amazonia” y cada una de sus piezas integrantes recibiría el nombre de un río de la cuenca del Amazonas (la mayoría de ellos, afluentes del mismo).

Uakti es un grupo que se adapta a la perfección a la música de Philip Glass. Ya en su disco más popular y que comentamos aquí tiempo atrás, “I Ching”, encontrabamos un par de composiciones de Marco Antonio Guimaraes en el más puro estilo del compositor norteamericano. No sorprende, por tanto, lo bien que suenan todos los cortes de este disco. La música de Glass transportada a un mundo irreal, como de cuento, en nueve adaptaciones impecables. La colección se completa con una décima pieza grabada ex profeso para el disco justo antes de su publicación y, por tanto, ajena al ballet que dio origen a todo. Intervienen como músicos: Marco Antonio Guimaraes (cuerdas), Paulo Sergio Dos Santos (percusiones), Décio de Souza Ramos Filho (percusiones) y Artur Andrés Ribeiro (maderas).

Los miembros de Uakti con alguno de sus instrumentos.


“Tiquié River” - El disco comienza con una obertura de órgano y sintetizadores de breve duración que hace las veces de prólogo del siguiente corte con el que enlaza sin solución de continuidad formando ambas piezas, realmente, una unidad.

“Japurá River” - Aquí comenzamos a escuchar las percusiones construyendo un ritmo vivo y contagioso. Las flautas esbozan melodías de fondo cuando llega el tema central, inconfundible y dotado de una personalidad muy original gracias al extraordinario sonido de Uakti. Las marimbas, construidas por Guimaraes, se encargan de ritmo y melodía metiéndonos de lleno en el universo sonoro del grupo brasileño.

“Purus River” - Prácticamente con la misma instrumentación aunque con mayor presencia de las flautas, llega el siguiente corte del disco. Cercano en su estilo a la banda sonora de “Powaqqatsi”, partitura con muchas influencias de la música brasileña, anticipa también buena parte de la música que Glass compondría poco después para “Anima Mundi”. Mediada la pieza escuchamos un magnífico solo de percusión a base de tubos de plástico y materiales similares que ejemplifica a la perfección la forma de hacer música de la formación brasileña.




“Negro River” - Uno de nuestros cortes favoritos del disco y, probablemente también del propio Glass ya que decidió convertirlo poco después en el noveno de los estudios de su primer volumen de “Etudes for Piano”. Flauta y percusiones hacen de esta melodía un tema de extraño sabor étnico, multiplicado cuando intervienen los extraños instrumentos de viento diseñados por Guimaraes.

“Madeira River” - El cambio en la sonoridad del disco al que asistimos aquí con un raro instrumento de cuerda interpretando el papel principal tiene la rara virtud de hacer que la pieza suene a música antigua, a cualquier tema para viola de gamba de Marin Marais o Lully, por poner dos ejemplos. En la segunda parte entran las marimbas y el sintetizador y el ritmo reina por encima de los detalles melódicos.




“Tapajós River” - Otra de las piezas del disco que posteriormente evolucionó en un estudio para piano, en esta ocasión, en el número cuatro del primer volumen. La versión “original” de Uakti se basa en las percusiones apoyadas en un clásico sonido de órgano.

“Paru River” - Se reducen aquí las fuerzas a un par de marimbas en un tema de corte más ambiental, casi una transición, en la que escuchamos unas clásicas variaciones “glassianas” sobre un reducido conjunto de acordes.

“Xingu River” - Próximos ya al final de la serie, las percusiones se hacen con el control de la pieza combinando tiempos lentos con secuencias mucho más vivas. En nuestra opinión, una de las composiciones más prescindibles de la colección pese a su atractivo enfoque étnico.

“Amazon River” - Cerrando la serie de piezas para ballet encontramos otro tema que evolucionó en piezas diferentes en el futuro: primero a “Echorus”, para violín y orquesta y más tarde al “Estudio Nº2 para piano”. Ninguna de esas reencarnaciones tiene la fuerza de esta, en la que escuchamos una progresión rítmica que transforma un tema, tranquilo en su inicio, en otro desenfrenado a partir de la mitad de la composición.




“Metamorphosis I” - Para completar el disco se grabó una extensa adaptación de la primera de las “Metamorphosis” que Glass escribió a finales de los ochenta para piano solo. La orquestación, mucho más amplia que la del resto de cortes del disco, incluye todo tipo de percusiones, piano, guitarras, vientos, etc resultando en una versión muy enriquecedora que expande cada pasaje de la partitura original con la adición de nuevos matices, muy apropiados en el contexto del disco.

Sin duda, “Aguas da Amazonia” es un disco diferente. En cierto modo, y por su particular sonoridad, podría ser una puerta de entrada en el universo Glass muy válida para los neófitos ya que carece de las asperezas que podemos encontrar en otros discos más renombrados. Para los más familiarizados con la carrera del músico, marca un momento importante en la transición entre la parte más “comercial” de su obra, desarrollada durante los años ochenta y los primeros noventa, y el periodo más “clasicista” del que aún disfrutamos en la actualidad. A nosotros, desde el momento en que lo escuchamos por primera vez acompañando al ballet del Grupo Corpo, nos atrapó sin remedio y, aún hoy, es una de las grabaciones del compositor a las que recurrimos con mayor frecuencia.

Uakti en directo:


 
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