lunes, 31 de diciembre de 2018

Jean Michel Jarre - Equinoxe Infinity (2018)




Lo normal cuando hacemos una reseña como la de hoy es que aportemos datos confirmados e informaciones más o menos fiables y, siempre que existan, oficiales. Hoy, en cambio, vamos a especular un poco para tratar de dar forma a una idea que explique del modo más coherente posible la creación del disco del que vamos a hablar.

Durante 2016 y 2017, Jean Michel Jarre estuvo dando conciertos por todo el mundo con ocasión de la publicación de su proyecto “Electronica” incorporando además en las últimas fechas del “tour” algunas piezas de la tercera parte de su “Oxygene”. A partir de ahí comenzó a hablarse en las redes sociales (en especial en las de alguno de sus colaboradores más cercanos) de dos nuevos trabajos en los que estarían ya ocupados con la idea de que el primero de ellos apareciera en la primera mitad de 2018 y el segundo en los últimos meses del año.

Hasta aquí, todo es fácil de verificar con unas cuantas búsquedas en google pero es entonces cuando ocurre algo que creemos que pudo alterar todo el calendario previsto e incluso el resultado final del mismo. En noviembre de 2017, Jarre tenía programados dos conciertos en Argentina y Chile en lo que iba a ser su esperado debut en Sudamérica. Luego había un hueco significativo antes de comenzar una segunda gira por Estados Unidos y Canadá, que tendría lugar ya en la primavera de 2018. Los rumores sobre la aparición más o menos inminente de un nuevo disco iban aumentando e incluso había ya declaraciones del músico hablando de la inteligencia artificial como el tema central de ese nuevo trabajo. A la par, comenzaba a hablarse de ese hipotético segundo elepé que mencionamos más arriba, en el que se decía que habría una mirada al pasado. Los problemas comenzaron con los conciertos en Buenos Aires y Santiago de Chile: una serie de incumplimientos por parte de la empresa promotora llevaron al músico a anunciar, primero, la suspensión de los mismos y poco después, el aplazamiento a otras fechas.

Ignoramos cómo funcionan las programaciones de las distribuidoras de música hoy en día y la antelacion con la que se deciden las fechas de lanzamiento de discos y singles pero lo cierto es que el día 15 de diciembre de 2017, sin anuncio previo, apareció en la página de Jarre en Apple Music una nueva composición “Chromatic”. Apenas estuvo “online” unas horas antes de desaparecer sin más pero parecía claro que iba a formar parte del proyecto ligado a la inteligencia artificial del que Jarre llevaba un tiempo hablando. El problema es que el calendario había cambiado. Los conciertos sudamericanos iban a tener lugar en marzo y poco después tocaba viajar a Norteamérica lo que hacía imposible la promoción de un nuevo disco, especialmente en Europa que es el principal mercado de Jarre.

Saltamos ya a Buenos Aires y al 22 de marzo de 2018. Primer concierto que se abre con la voz de una inteligencia artificial indicando que lleva mucho tiempo observando cómo la humanidad está destruyendo la tierra y que ha llegado el momento de tomar las riendas: si el hombre quiere sobrevivir, tendrá que buscar otro planeta. Tras la voz, una nueva composición especialmente potente. ¿El adelanto de un nuevo disco? ¿una pieza exclusiva para la gira? Podía ser cualquiera de las dos cosas y hasta un homenaje a Stephen Hawking que había fallecido apenas una semana antes del concierto y que en los últimos años había hecho declaraciones en la misma linea que la “inteligencia artificial” que hablaba en la introducción del concierto. El nuevo tema permaneció como obertura de todos los shows de la gira por los Estados Unidos y parecía que iba a quedarse en eso: en una composición exclusiva para el directo hasta que se anunció la aparición a mediados de septiembre de “Planet Jarre”, un recopilatorio en el que se se repasaban los 50 años de carrera del músico francés. Entre otros temas inéditos figuraba el bautizado como “Coachella Opening”.

Tras “Planet Jarre” no parecía probable la aparición de un nuevo disco, al menos en 2018, pese a los comentarios del artista y de sus allegados en las redes sociales. Sin embargo, casi por sorpresa, en los listados de novedades previstas para los meses siguientes de Amazon, apareció un revelador título: “Equinoxe Infinity”. Lo de hacer un disco con la inteligencia artificial como tema central era algo que el propio Jarre había confirmado pero la idea de publicar una secuela de “Equinoxe” parecía algo más propio de las especulaciones de los “fans” (en muchos foros se había apuntado esa posibilidad) que una opción real pero lo cierto es que aquí estaba. Igual que siguió los pasos de Mike Oldfield y sus varios “Tubular Bells” al publicar hasta dos secuelas de su primer grán éxito, “Oxygene”, Jarre se atrevía con su propio “Return to Ommadawn” reviviendo el que es uno de los discos más queridos por su seguidores: “Equinoxe”.

En una cabriola a la que trataremos de buscar explicación al final de la entrada, Jarre hizo un popurrí conceptual en el que mezclaba la portada del “Equinoxe” de 1978 con una historia en la que entra la inteligencia artificial, ramalazos del 2001 de Arthur C. Clarke / Stanley Kubrick y hasta temas más propios del ámbito del misterio como los círculos de las cosechas o los “moais” de la Isla de Pascua. El resumen partiría del diseño de Michel Granger para la portada del primer “Equinoxe”. En ella aparecían una serie de personajes mirando hacia lo que muchos interpretamos como un escenario a través de unos prismáticos pero que ahora Jarre imagina como unos “vigilantes” que observan a la humanidad sin un objetivo claro. 40 años después, el músico se inventa toda una mitología para esos personajes que tampoco creemos que haya que desarrollar aquí.

El músico le encargó al artista checo Filip Hodas la realización de dos portadas diferentes partiendo de los personajes de la portada original de Granger. Una de ellas trataría de simbolizar un futuro utópico en el que la humanidad y los robots (inteligencias artificiales, algoritmos o como queramos denominarlos) conviven pacíficamente y la otra, más apocalíptica, una distopía en la que el hombre sucumbe frente a la máquina. “Equinoxe Infinity” sería la banda sonora de esos dos posibles futuros.

Segunda de las portadas del disco. El comprador en tienda física puede elegir entre las dos. El que lo haga online, recibirá una al azar.


“The Watchers (Movement 1)” - El disco comienza con un poderoso sonido grave que recuerda a la banda sonora de “Blade Runner 2049” pero no tanto como lo hacen los efectos sonoros que lo siguen a determinados momentos de la “Blade Runner” original. No es extraño que Jarre citase ambas películas como parte de la inspiración de un disco que, por otra parte, está centrado en la inteligencia artificial. Tras una introducción solemne llegamos a una serie de arpegios muy similares a los que se escuchaban en el comienzo del “Equinoxe” original. Una introducción épica que deja las expectativas en todo lo alto.

“Flying Totems (Movement 2)” - En el segundo corte del trabajo, Jarre despliega toda su artillería con esas secuencias rítmicas tan características y una melodía realmente inspirada que prácticamente calca un fragmento de su “Industrial Revolution” de 1988 aunque esa coincidencia no fuera intencionada en absoluto como afirmó el músico en una entrevista reciente. El tipo de sonidos empleados en el tema hace pensar en Vangelis pero lo cierto es que no es muy distinto del que Jarre empleó en discos como el citado “Revolutions” o la banda sonora de “Palawan: the Last Refuge”. Con todo, estamos ante uno de los mejores momentos del album y también del Jarre más reciente.




“Robots Don't Cry (Movement 3)” - Llegamos al que probablemente sea uno de los momentos más controvertidos del disco. Jarre desempolva la vieja Korg Mini Pops y utiliza un ritmo muy similar a los que escuchamos en el clásico “Oxygene” y en sus secuelas. Lo une a un colchón sonoro cercano al de otro de sus temas de referencia, “Chronologie 6” y nos ofrece un largo viaje nostálgico con poca o ninguna relación con el primer “Equinoxe”. El problema viene cuando se pone a improvisar con el “mellotron” ejecutando una melodía banal y repetitiva que temina por sonar irritante. Una pena porque la linea de bajo del tema y alguna que otra idea que aparece en la parte central del tema tenían potencial para mucho más.

“All that You Leave Behind (Movement 4)” - En el inicio del tema, Jarre vuelve a caer en viejos vicios empleando una secuencia de sonidos de fábrica presentes en el sintetizador virtual Synapse Dune 2 sin apenas modificación. Con ellos elabora toda la introducción del corte añadiendo algunos sonidos más como unas campanas y sus característicos colchones de cuerdas procedentes del Eminent. Tras eso, y con la entrada de la percusión, aparece una melodía muy esquemática que se combina con otra realmente poderosa ejecutada con unos tonos graves muy agresivos. Un muy buen final para una pieza realmente interesante.

“If the Wind Could Speak (Movement 5)” - El corte más extraño del disco por inesperado es esta brevísima transición en la que escuchamos una melodía muy alegre, casi juguetona, que se combina con “samples” vocales muy juguetones, que parecen balbuceos infantiles. Dentro de la narrativa del disco, se diría que nos sitúa en los albores del nacimiento de la inteligencia artificial como tal.

“Infinity (Movement 6)” - Llegamos así al tema más polémico del trabajo. Tenemos que confesar que la primera vez que lo escuchamos estabamos convencidos de que no era de Jarre y que algún bromista estaba tratando de colarnos un tema falso. Los acordes iniciales, propios de cualquier éxito de la terraza veraniega más cercana, los samples vocales con los que se iba construyendo la melodía y la producción, más bien pachanguera, estaban a la altura del Jarre de “Teo & Tea” y no del “resucitado” de los últimos tiempos. Sin embargo, en la segunda escucha y sucesivas, la presencia de elementos inequívocamente “jarreros” y ese “je ne sais quoi” presente en casi todos los singles del francés nos terminó por convencer de su autoría. No es la primera vez que nos ocurre con Jarre pero lo cierto es que la devastadora primera impresión del tema se fue diluyendo con el tiempo. No hasta el punto de que nos guste en demasiado pero sí lo suficiente como para soportarlo. Quizá para darle al oyente un asidero con el que identificar este corte con un proyecto que lleva la palabra “Equinoxe” en su título, Jarre utiliza en la parte central un fragmento de su clásico “Equinoxe 5” reproducido en modo invertido.

“Machines Are Learning (Movement 7)” - A partir de aquí, entramos en la parte más lograda de todo el trabajo. La secuencia con la que termina el corte anterior se funde en la que da inicio a éste de un modo muy similar a lo que ocurría entre la sexta y la séptima parte de “Equinoxe”. Tras ello entramos en una orgía de voces robóticas, efectos sonoros y ritmos de todo tipo que no tienen nada que envidiar a los mejores momentos de Jarre en este tipo de registros. Una auténtica gozada para el seguidor de la música electrónica clásica que enlaza sin solución de continuidad con el siguiente tema.




“The Opening (Movement 8)” - Llegamos así al tema que abrió los conciertos de la última parte de la gira anterior del músico y que apareció en el recopilatorio “Planet Jarre” con el título de “Coachella Opening”. Un verdadero cañonazo al que el músico ha sabido dar los retoques adecuados para que encaje en el sonido que uno esperaría de un disco con la palabra “Equinoxe” en el título, especialmente con los sonidos empleados en las secuencias rítmicas, herederos directos de los del disco del 78. En otra época en la que Jarre tenía mucha más presencia en los medios, este habría sido un single radiado a todas horas.




“Don't Look Back (Movement 9)” - Llegamos así a una pieza que tiene un lejano aire a aquella maravilla que fue en su día “Equinoxe 3”, con su ritmo de vals, aquí algo más acelerado. Falta una melodía a la altura de aquella pero, aún así, este es un tema muy digno que funciona especialmente bien en este momento del disco.

“Equinoxe Infinity (Movement 10)” - Para el cierre, Jarre se deja el corte más largo que tiene mucho de resumen del trabajo e incorpora muchos conceptos procedentes de otros momentos de su carrera. El inicio nos remite a las profundidades marinas de “Waiting for Cousteau” con una especial incidencia en la melodía principal de “The Watchers” que aparece varias veces a continuación. Más tarde hay también referencias a “Infinity” pero todo dentro de un desarrollo extraordinario que remite al Jarre experimental que termina por tener un hueco en casi todos sus discos. Capas y más capas de sonido, secuencias y arpegios que aparecen y desaparecen, ritmos acuosos, extrañas voces sintéticas... un magnífico colofón que, si nos atenemos a las palabras del propio Jarre, debería tener continuidad en un futuro cercano. Según el músico, se trabajó en el desarrollo de una app para móvil en la que un algoritmo se encargaría de ir “remezclando” el tema partiendo de las pistas originales de modo que cada nueva escucha fuera diferente de la anterior aunque siguiera siendo la misma composición.


En nuestra opinión, “Equinoxe Infinity” terminó siendo una mezcla de dos ideas. Jarre tenía previsto un nuevo disco con la inteligencia artificial como tema central (que habría salido a principios de 2018) y, por otro lado, una secuela de “Equinoxe”. El aplazamiento de los conciertos sudamericanos complicó las cosas y obligó a fusionar los dos conceptos en un solo trabajo (el nuevo “Equinoxe” tendría que salir por fuerza en 2018 para cumplir con el 40 aniversario del original). Eso explicaría la aparición y posterior borrado de “Chromatic” un año antes e incluso el cambio en los arreglos de “The Opening” para hacerla encajar en un nuevo “Equinoxe” utilizando mismo tipo el tipo de secuencias del disco de 1978. El propio Jarre da alguna pista cuando afirma en una entrevista promocional que el resultado de “Equinoxe Infinity” le ha dejado plenamente satisfecho porque la discográfica le dio un plazo de varias semanas más sobre la fecha prevista para entregar el disco. Esto encajaría con la idea de un retraso en los planes originales a causa de los conciertos aplazados.

Según nuestra improbable teoría, los cuatro primeros movimientos del disco estarían pensados para la secuela de Equinoxe. Los que van del quinto al noveno además del perdido “Chromatic” pertenecerían en origen al disco sobre la inteligencia artificial. El cierre, “Equinoxe Infinity” sería una especie de recapitulación grabada a posteriori. Todos ellos, lógicamente, habrían sido arreglados en esos meses que la discográfica le concedió al músico para que formasen un todo más o menos coherente y que diera idea de unidad. De ahí surgiría el uso de secuencias muy próximas a las del disco original en varios de los cortes y en los enlaces entre ellos e incluso el empleo de melodías del original reproducidas al revés.

Sea como fuere, nuestra valoración global del disco es buena, tirando a muy buena, en la linea de todo lo que ha publicado Jarre en estos últimos tres años. Hasta tenemos la sensación de que “Equinoxe Infinity” es lo que podría haber sido “Teo & Tea” de haberse hecho las cosas bien y si Jarre hubiera invertido algo más de trabajo y esfuerzo en aquel disco. Hay incluso varias similitudes entre ambos trabajos en cuanto a los sonidos utilizados, el empleo de voces electrónicas o el uso de “presets” de fábrica pero entre los dos discos hay un verdadero abismo a la hora de evaluar el resultado final y en eso influyen las horas invertidas pero también el nivel de inspiración.

No queremos despedirnos sin antes comentar que “Chromatic”, el misterioso tema que apareció y desapareció por sorpresa a finales de 2017, fue reutilizado por Jarre y, con un par de arreglos, convertido en “Souris Calle”, pieza que apareció en un triple LP de tirada limitada publicado por una galería de arte parisina como parte del homenaje que la artista Sophie Calle hizo a su gata Souris fallecida tiempo antes. En el disco colaboran artistas del nivel de Bono, Mirwais, Michael Stipe, Laurie Anderson, Jarvis Cocker o Pharrell Williams entre otros.


Os dejamos con Jarre hablando del proyecto:

 

lunes, 17 de diciembre de 2018

Jim Hall & Pat Metheny (1999)



Pat Metheny tenía apenas 15 años cuando conoció a Jim Hall. Fue en The Guitar, el club en el que que éste tocaba habitualmente. En aquel momento, Hall era ya un artista consagrado que había tocado con alguno de los más grandes como Bill Evans, Sonny Rollins o Ella Fitzgerald y estaba alcanzando un estatus reservado a los más grandes como revolucionario de la guitarra en una música como era el jazz en el que nunca estuvo entre los instrumentos estrella. De hecho, muchos consideran a Hall como uno de los cuatro pilares del jazz para guitarra junto con Django Reinhardt, Charlie Christian y Wes Montgomery. Además de su labor como intérprete, Hall destaca como compositor y no sólo en el ámbito de la guitarra sino en el orquestal habiendo escrito varias obras para ese formato obteniendo importantes reconocimientos en ese campo.

Todos conocemos ya la gran capacidad para asociarse con otros artistas de Pat Metheny pero Jim Hall con su decena larga de discos en solitario frente a los más de 150 firmados junto a otros músicos, demuestra que también en ese aspecto iba por delante de todos. Era solo cuestión de tiempo que los caminos de ambos se cruzasen de nuevo, esta vez dentro de un ámbito profesional y no como músico y seguidor y eso ocurrió en 1990, en el JVC Jazz Festival en Nueva York al que Hall invitaría, entre otros a John Scofield y al propio Metheny. Es curioso porque algo después de aquello, Scofield ofrecería a Pat Metheny grabar con él un trabajo a dúo para su sello de entonces: Blue Note (Hablamos tiempo atrás en el blog del resultado de esa colaboración: “I Can See Your House from Here”) y lo mismo iba a suceder con Jim Hall. Tras el festival, Hall y Metheny comenzaron a dar conciertos juntos y unos años después, ambos grabarían juntos para el sello de Jim (años más tarde el trabajo sería reeditado en Nonesuch, el sello de Metheny). El disco, firmado sencillamente como “Jim Hall & Pat Metheny” iba a contener una serie de dúos de guitarra con Metheny sonando en el canal derecho del estéreo y Hall en el izquierdo, algo similar a lo que pasaba en el mencionado trabajo de Metheny y Scofield.

En su colaboración Hall y Metheny iban a mezclar temas en directo con otros grabados en estudio, composiciones propias con otras ajenas y piezas ya existentes con improvisaciones. En total, 17 temas con Hall a la guitarra eléctrica y Metheny alternando esta con la acústica, con una guitarra clásica sin trastes y con su inseparable “Pikasso guitar”.

Hall y Metheny frente a frente.


“Lookin' Up” - Una composición de Jim Hall es la que abre el trabajo y la elección no puede ser más acertada puesto que nos parece una pieza perfecta para el estilo de ambos artistas. Metheny aporta un ligero aire de bossa nova por detrás mientras Hall, con un fraseo nítido, nos deleita con su buen hacer.




“All the Things You Are” - Primera pieza en directo del disco. Se trata de una versión de una pieza del musical “Very Warm for May” del dúo Oscar Hammerstein II / Jerome Kern en la que ambos guitarristas no se limitan a ejecutar la partitura sino que la estiran y enriquecen a cada compás. Exquisito.

“The Birds and the Bees” - Uno de los alumnos aventajados de Jim Hall en su etapa como profesor fue el violinista y guitarrista de origen húngaro Attila Zoller. También fue él la persona que llevó al aún adolescente Metheny a ver el concierto de Hall en el que ambos se conocieron. Aquí los dos guitarristas le rinden tributo interpretando una de sus piezas más conocidas, también en directo.

“Improvisation No.1” - Hasta un total de cinco improvisaciones se recogen en el disco. La primera de ellas apenas supera el minuto de duración y recae principalmente en Metheny con un Hall apoyando puntualmente durante el desarrollo del tema.

“Falling Grace” - El bajista Steve Swallow es el autor de la siguiente pieza del programa. Swallow había tocado con Hall en los primeros sesenta y con Metheny a mediados de los noventa y los dos guitarristas buscaron una forma de homenajearle incluyendo esta gran composición en su trabajo conjunto.

“Ballad Z” - Pasamos ahora a la primera pieza escrita por Metheny en el disco: un tema lento e intimista de esos que adornan su carrera y que suelen brillar especialmente cuando aparecen en discos como este, a dúo con otro colega.

“Summertime” - Pocos estándares tan estándar como este de la ópera de George Gershwin “Porgy and Bess” y pocas interpretaciones del mismo tan interesantes como esta. Lo que en origen era una balada se convierte aquí en un tema intenso y rápido catapultado por el ritmo de la guitarra acústica de Metheny sobre la que Hall interpreta la parte melódica. Una versión extraordinaria que merece la pena conocer por lo que tiene de diferente y por el valor añadido que le da el ser interpretada en directo.




“Farmer's Trust” - Continuamos con una versión de una pieza de Pat Metheny y Lyle Mays aparecida originalmente en el doble disco en directo del Pat Metheny Group, “Travels”. Tanto Hall como Metheny están realmente inspirados en esta grabación, también procedente de uno de los conciertos del dúo.

“Cold Spring” - El “set” de tres piezas en directo concluye con este tema de Jim Hall en el que, de nuevo, Metheny cumple una función de apoyo y Hall carga con el peso de la melodía. Con todo, es un dueto magnífico en el que ambos artistas mezclan a la perfección.

“Improvisation No.2” - La segunda improvisación es tan breve como la primera pero ahí se acaban las similitudes. En este caso se trata de una arriesgada muestra de “free jazz” en la que Metheny explora todos los sonidos que puede sacar de su “Pikasso” en un corte tan experimental como extraño.

“Into the Dream” - Sigue Metheny con su guitarra “Pikasso” para interpretar este corte de su disco “Imaginary Day”. La versión podría ser una especie de desarrollo más coherente del tema anterior y enlaza con otra improvisación.

“Improvisation No.3” - En este caso, los dos artistas se dejan de experimentos y nos regalan una preciosa balada de sabor clásico. Un tiempo lento de esos que hay que paladear largo tiempo para sacarle todo el jugo.




“Waiting to Dance” - Continuando con el mismo estado de ánimo del corte anterior llega la siguiente pieza compuesta por Jim Hall. Y decimos compuesta por Hall porque es lo que pone en los créditos aunque lo cierto es que en este tipo de registros, sin acompañamiento de otros instrumentistas, las maneras de componer de Hall y de Metheny no siempre son fáciles de identificar.

“Improvisation No.4” - Regresamos a las improvisaciones y con ellas a un cierto grado de riesgo. Metheny se atreve con la guitarra sin trastes y desafía a Hall a un duelo del que no sacamos un ganador claro aunque sí un par de minutos de florituras realmente curiosas.

“Improvisation No.5” - El último tema de estudio del disco es también la última improvisación y, quizá, la mejor de todas. Una pieza fragil y muy inspirada que nos deja con ganas de mas.

“All Across the City” - Cierra el trabajo otro tema de Jim Hall interpretado por el dúo en directo. Como ocurre con todo el disco, una pieza preciosa interpretada de forma inmejorable por los dos guitarristas. Un cierre de altura para un trabajo que obtuvo críticas realmente buenas.

Pese a que en 1999 Pat Metheny era una super-estrella del jazz, el enfoque de este disco no podía ser otro que el clásico de “alumno se enfrenta a maestro”. Jim Hall fue un guitarrista tremendamente influyente y Metheny es, en muchos sentidos, uno de sus más claros discípulos. No tuvieron mucho contacto en los primeros años de la carrera de Pat pero los estilos de ambos tienen tantas similitudes que resulta imposible no ver a uno en la forma de interpretar del otro. De hecho, sería muy difícil distinguir quién toca cada parte en este disco de no figurar en los créditos quién toca en un canal y quién lo hace en el otro. Esta afinidad contrasta con lo diferente que es su música más allá de la guitarra. Tanto las orquestaciones de Hall como los trabajos de Metheny con sus diferentes grupos no pueden ser más distintos entre sí pero aquí, guitarra frente a guitarra, sin artificios de ningún tipo, los dos músicos se comportan como almas gemelas.

Es posible que este no sea un disco para todo el mundo. Si ya el jazz no es una música en la que se entre fácilmente, cuando son sólo dos guitarras las que se enfrentan, el público que puede disfrutarlo a la primera es aún menor. Sin embargo, si os gusta el instrumento y no os retrae la perspectiva de pasar hora y cuarto escuchando a dos guitarristas de jazz, creemos que es una audición más que recomendable.

Como despedida os dejamos este magnífico episodio del programa Legends of Jazz en el que coincidieron, precismente, Hall y Metheny:


 

martes, 11 de diciembre de 2018

Max Richter - Hostiles (2018)



La mayor parte de la música que aparece en este blog procede de artistas que comenzaron su carrera hace más de 25 años pero es inevitable que poco a poco vayan haciendose cada vez más habituales músicos pertenecientes a generaciones posteriores. De entre ellos, uno de los que más probabilidades tiene que convertirse en una presencia frecuente es el alemán Max Richter, quien une a una gran calidad en todas sus propuestas, una capacidad de trabajo muy importante que le lleva a publicar con una frecuencia cada vez mayor.

Como muchos de sus compañeros de generación, Richter divide su producción discográfica entre los trabajos de estudio al uso y las bandas sonoras para el cine y la televisión y es en este último campo en el que es más prolífico en los últimos tiempos. Pese a ello, no terminabamos de ver el encaje de la generalmente sofisticada música de Richter acompañando a según qué géneros. Había funcionado muy bien con distintos tipos de animación y también acompañando a relatos de ciencia ficción o a distopías de lo más fascinantes pero no nos parecía el músico ideal para poner acompañamiento sonoro a un western.

Max Richter


No pensó lo mismo el director Scott Cooper a la hora de buscar autor para la banda sonora de “Hostiles”, una película de la vieja escuela que narra la historia de un veterano capitán de caballería cuya última misión es la de acompañar a un enfermo jefe cheyene a la tierra de su tribu para que muera allí, conduciéndole a través de medio continente y protegiéndolo a él y a una viuda que encuentra por el camino, entre otras cosas, de los ataques de los comanches. Buena parte del interés del guión reside en la relación de odio que mantuvieron los dos protagonistas en tiempos anteriores. La premisa nos sugiere una película de acción que no casa demasiado con trabajos anteriores de Max Richter pero aquí viene el truco: “Hostiles” no es lo que podríamos esperar a priori. Su narrativa es pausada, reflexiva, con una fotografía bellísima y una especial atención al paisaje norteamericano y ese tipo de imágenes y ritmos sí que encaja bien con el estilo del músico.




Para la grabación, Richter contó con la Air Lyndhurst Orchestra y el coro London Voices además de con varios solistas: Ian Burge (violonchelo), Chris Garrick (violín) y Andy Massey (piano). Quizá sorprenda al lector ver que el propio compositor no participa como intérprete en el disco y más aún al escuchar una banda sonora en la que hay sonidos que no proceden de ninguno de los instrumentos citados y que se dirían surgidos de un sintetizador. Es ahí donde entra una de la sorpresas del trabajo: la presencia del músico turco Görkem Sen, inventor e intérprete del “yaybahar”. Es éste un extrañísimo instrumento acústico que combina características de los de cuerda (se toca con arco, entre otros elementos) pero también de los de percusión (utiliza como cámara de resonancia dos membranas y también puede ser percutido con mazos). En todo caso, lo más interesante es su sonido y ese es verdaderamente hipnótico.




El disco comienza con”The First Scalp” que nos presenta la melodía central de la película, un breve tema de violín de aire celta para pasar a la primera sección de percusión, un elemento muy importante en todo el trabajo. Tras esa parte escuchamos la primera intervención de Sen con el “yaybahar” y aquí comienzan las sorpresas al comprobar cómo un instrumento de reciente creación, sin relación alguna con la cultura india americana, consigue crear un ambiente fascinante e inesperadamente apropiado para la película. La intervención del violonchelo cierra el tema inicial y nos prepara para el típico desarrollo el resto de la banda sonora. El tema central de violín se repetirá más tarde en “A New Introduction”. A partir de aquí aparecen piezas mucho más cercanas a lo que ya conocemos de la carrera de Richter como “A Woman Alone”, “Something to Give”, “Rosalee Theme” o la extensa “Never Goodbye”. Todas ellas comparten su clásico tema meditativo de piano construido con un número mínimo de elementos aunque la última, situada al final del trabajo, resume, en realidad, lo mejor de toda la obra en sus más de siete minutos. Otros cortes como “Leaving the Compound”, “Scream at the Sky” (este con un precioso in crescendo orquestal al final), “Camanche Ambush” (con su recital de percusiones), “River Crossing”, “What Did They Die For?” vuelven a dar protagonismo a Görkem Sen y su instrumento, recordando por momentos al Peter Gabriel de “La última tentación de Cristo”. “Cradle to the Grave” vuelve a los temas de ascendencia celta (uno de los pilares de la música tradicional norteamericana, no lo olvidemos), en esta ocasión, con una melodía realmente triste que enlaza de nuevo con el inconfundible piano de su autor. “Leaving Fort Winslow utiliza por primera vez la guitarra para conseguir una extraordinaria ambientación del oeste. Lógicamente también hay transiciones en las que se recupera alguno de los motivos centrales de la película como ocurre con” “Where We Belong”, “The Lord's Rough Ways”, “Appeasing the Chief”, “Yellow Hawk's Warning”. No podemos dejar de destacar la maravillosa “The Last of Them” con su solemne combinación de orquesta y coro y su final que recuerda al Philip Glass de “Koyaanisqatsi”. Mención aparte merece la única pieza del trabajo que no firma Richter: “How Shall a Sparrow Fly”, obra del cantautor Ryan Bingham y uno de los puntos fuertes del disco.




Con “Hostiles”, Max Richter nos demuestra que no solo es poseedor de un estilo propio labrado a lo largo de varios discos en los que cada vez se desmarca más de las innegables influencias de los primeros años de su carrera sino que también tiene esa capacidad de adaptación y de asimilación de estilos tan necesaria cuando pones música a las imágenes de otros. Es esto último lo que más nos ha sorprendido, para bien, en este disco. Richter suena a sí mismo pero también consigue evocar una época como fue el turbulento siglo XIX norteamericano y lo hace sin caer en tópicos e incluso recreando ambientes con instrumentos claramente fuera de aquel tiempo y lugar como el mencionado “yaybahar” del que os dejamos un breve vídeo ajeno a la película a modo de presentación.


 

martes, 4 de diciembre de 2018

Socrates - Phos (1976)



Cuando pensamos en Grecia desde el punto de vista musical, es probable que se nos vengan a la cabeza muchos artistas que han brillado en diversos campos, desde las bandas sonoras (Mikis Theodorakis) hasta la canción ligera (Nana Mouskouri, Demis Roussos) pasando por la música culta contemporánea (Manos Hatzidakis). Pocos pensaríamos, al menos en un primer momento, en artistas de rock y, sin embargo, los hubo que tuvieron una cierta repercusión más allá de las fronteras helenas. El nombre obvio en el que primero reparamos es el de Aphrodite's Child pero rascando un poco más encontramos a Socrates.

No nos vamos a engañar. Si hubo un momento en que llegamos a la música de Socrates fue siguiendo la pista a la gran cantidad de colaboraciones que hizo en sus primeros años la gran estrella de la música griega: Vangelis. Con todo, la banda ya tenía una cierta trayectoria antes de cruzar sus caminos con el genial multi-instrumentista. En sus primeros años alcanzaron una gran popularidad en los circuitos rockeros de Atenas y se dice que los fines de semana en los que actuaban, los miembros de otras bandas de la zona solían terminar sus conciertos apresuradamente para poder asistir, al menos, a un par de canciones de los shows de Socrates. Su estilo era una mezcla de blues-rock con toques hard que fue evolucionando hacia una especie de rock progresivo cercano al metal, especialmente a partir de su cuarto disco, que es el que comentaremos aquí hoy.

En sus primeros trabajos, la banda lucía un nombre más largo (Socrates bebió la cicuta) que fue acortado, probablemente de cara a un posible lanzamiento internacional con la grabación de “Phos”. Los miembros estables de la banda eran el cantante y bajista Antonis Tourkogiorgis y el guitarrista Yannis Spathas. Junto a ellos grabaron hasta tres baterías diferentes. En el momento de registrar “Phos”, el titular era George Trantalidis. En los primeros setenta, Aphrodite's Child marcaron el camino convirtiéndose en la primera banda griega popular fuera del país y lo consiguieron desde París, ciudad en la que grabaron su primer trabajo. Tras la separación de la banda y al terminar su periplo francés, su líder Vangelis se estableció en Londres, donde lanzaría definitivamente su carrera y con él fue con quién contactaron los miembros de Socrates que terminaron por desplazarse a la capital británica para grabar con él. Inicialmente su rol iba a ser el de productor pero finalmente se implicó mucho más, tocando los teclados y las percusiones en un disco al que también aportaría alguna composición. La grabación de “Phos” terminó siendo de gran importancia para Vangelis. En aquel entonces, el griego estaba aún construyendo los míticos estudios Nemo por lo que trabajaba alquilando otros estudios privados. Concretamente la grabación del disco de Socrates tuvo lugar en los Orange Studios (simultáneamente a la de otro disco con producción de Vangelis: “Mariangela” de la cantante griega del mismo nombre). El ingeniero de sonido allí era Keith Spencer-Allen quien pasaría después a desempeñar esa misma tarea en el estudio privado del compositor griego formando así parte de la etapa más recordada de su trayectoria.

Portada de una de las reediciones del disco en la que se destaca la presencia de Vangelis.



“Starvation” - El disco comenzaba con una regrabación de uno de los primeros éxitos de la banda, publicado originalmente en su disco de debut. Se trata de un tema basado en las guitarras pero en el que los teclados de Vangelis enseguida se muestran fundamentales. Es una canción épica, idea reforzada por la apasionada forma de cantar de Tourkogioris, con toques progresivos y no pocos elementos folclóricos lo que refuerza el carácter griego de la apuesta de la banda.

“Queen of the Universe” - Pieza muy interesante esta. Se combinan una parte más narrativa por parte de la banda con interludios en los que Vangelis reina a su antojo recreando los ambientes y sonidos que empezaban a caracterizar su producción. Hasta en tres ocasiones toma las riendas, destacando especialmente la tercera que funciona casi como una coda instrumental que podría figurar en cualquiera de sus discos en solitario.




“Every Dream Comes to an End” - El protagonismo del teclista alcanza su máxima expresión en esta pieza compuesta por él mismo. Curiosamente no son los sintetizadores los que llevan el peso en un principio, sino el piano. Más tarde, cuando entra el resto de la banda sí escuchamos ya los clásicos timbres electrónicos de Vangelis. El empleo de la batería podría esconder un antecedente de la parte final del clásico “To the Unknown Man” y el papel reservado a la guitarra, muy presente en toda la pieza, nos habla de un músico que, pese a ser el autor, no pretende acaparara toda la atención en un disco que, al fín y al cabo, no firma él. El cierre es una auténtica delicia, a la altura de los momentos estelares de discos como “Heaven and Hell” o “Albedo 0.39”.

“The Bride” - Volvemos a los temas más rockeros con una fuerte base en el folk griego, en la linea de discos de Demis Roussos o Irene Papas por citar un par de ejemplos con los que Vangelis tuvo relación. Es una canción con un cierto aire ceremonial que nos encanta y que está entre nuestras preferidas del disco.

“Killer” - Cambio radical con el siguiente corte: una canción breve llena de energía en la linea de Led Zeppelin o Hendrix. Los riffs de guitarra se suceden combinando motivos tradicionales con agresivas ráfagas de “hard rock”. Es una de esas piezas que interpretadas por una banda anglosajona podría haber llegado mucho más lejos.

“A Day in Heaven” - Quizá el tema más convencional de todo el disco. Es una balada con un ligero aire “beatle” en la que tampoco hay ningún elemento que destaque especialmente, al margen de la inconfundible sonoridad del CS80 de Vangelis, omnipresente en todo el disco.

“Time of Pain” - Seguimos con un corte que tiene todos los elementos del rock progresivo clásico salvo la duración: ritmos cambiantes, guitarras robustas, unos arreglos excelentes y una perfecta integración de los elementos no puramente rockeros (de nuevo el folclore heleno). En muchos sentidos esta pieza podría ser la respuesta griega a Jethro Tull, obviando, y no es poca cosa, la presencia de la flauta de Ian Anderson.

“Mountains” - El disco termina con una más que interesante suite en dos partes. La primera es la más tradicional en el sentido en que nos muestra la típica interpretación vocal acompañada por el grupo. La segunda es completamente diferente: un difícil e intrincado solo de guitarra al que Vangelis acompaña con sus teclados y alguna percusión. Un final diferente para un disco muy recomendable.




Se nos hace complicado pensar que esta entrada pueda llegar a un seguidor del rock griego de los setenta, género sin duda apasionante pero al que no le imaginamos una gran legión de seguidores entre los lectores de habla hispana. No será tan complicado, creemos, que sea un seguidor de Vangelis el que pase por aquí. Al fin y al cabo, nosotros mismos llegamos al disco de Socrates siguiendo ese mismo camino. Si ese es el caso, no podemos hacer otra cosa que recomendar este trabajo. Por un lado, tiene el inconfundible sello del teclista por todas partes y está grabado en una de las etapas más inspiradas de su carrera. Por otro, no es demasiado diferente, en esencia, del algunos discos del propio Vangelis en solitario (pensamos en “Earth”) o en su etapa con Aphrodite's Child. ¿Un capricho para completistas? Puede ser, pero pese a ello, creemos que “Phos” tiene suficiente entidad como para disfrutarse incluso al margen de la presencia de Vangelis. Vuestra es ahora la decisión al respecto.


Como despedida os dejamos con la pieza compuesta por Vangelis para el disco:

 

domingo, 25 de noviembre de 2018

Simone Dinnerstein - Circles, Piano Concertos by Bach + Glass (2018)



“Tanto Bach como Philip Glass repiten material. A menudo he visto que es en esta repetición cuando la música se expresa de una forma más clara. Unas veces esa claridad la encuentra el oyente, obligado a prestar más atención a cada ciclo de repeticiones. Otras veces procede del intérprete que adopta diferentes enfoques a la hora de ejecutar de nuevo un material que ha tocado poco antes. A menudo, viene del más leve matiz introducido por el compositor en forma de cambios en la armonía o en la orquestación.”

Así presenta la pianista Simone Dinnerstein la grabación que hoy presentamos: un programa en el que combina un concierto de J.S.Bach con el estreno del Concierto para piano nº3 de Philip Glass, escrito específicamente para ella por el músico estadounidense. El compositor conoció a la pianista en 2016 tras oírla tocar en la entrega del Premio Glenn Gould de 2015 que recayó en el propio Glass. Inmediatamente pensó en ella como la intérprete perfecta para estrenar su nuevo concierto. Pero Dinnerstein no era una desconocida precisamente, aunque su reconocimiento no llegó por la vía habitual. Simone fue una destacada intérprete desde su juventud y con apenas 15 años llegó a hacer una audición para Maria Curcio, una de las profesoras más solicitadas del mundo. Poco después ingresó en la Juilliard School pero la abandonó en cuanto tuvo la posibilidad de estudiar con la italiana (hay que tener en cuenta que Curcio ya pasaba de los setenta años por aquel entonces). Dinnerstein fue su pupila durante seis años y tras finalizar su formación irrumpió en la industria discográfica de un modo un tanto particular para lo habitual en el mundillo de la música clásica. Dinnerstein se pagó su propia grabación de las “Variaciones Goldberg” de Bach y la fue ofreciendo a diferentes discográficas en la más pura tradición del rock y otros tipos de música populares. Fue el sello Telarc el que le dio la oportunidad de publicar el que sería su disco de debut. El lanzamiento fue número uno de ventas en Amazon, número uno en la lista de música clásica de Billboard y las mejores publicaciones lo incluyeron sin dudar en las listas de lo mejor del año.

La pianista Simone Dinnerstein


En el programa del concierto de estreno del concierto de Glass, Dinnerstein incluyó el Concierto No.7 en sol menor BWV1058 de J.S.Bach y esa misma pieza es la que abre el disco que recientemente publicó el compositor en su sello Orange Mountain Music para acompañar a su propio concierto. El arreglo de la pieza de Bach es algo diferente del original ya que donde aquel acompañaba al teclado con dos violines y dos violas, tenemos aquí a los miembros de A Far Cry, una orquesta de cuerda de 18 integrantes (9 violines, 4 violas, 3 violonchelos y 2 contrabajos) pero la interpretación es igualmente brillante. El concierto de Glass es lo que más nos interesa del disco por ser un estreno y también por se una de las obras más recientes del compositor (se estrenó en septiembre de 2017).

El concierto está dividido en tres movimientos y es una magnífica muestra del Glass romántico de los últimos años, reforzado, quizá, por la propia interpretación de Simone Dinnerstein en la que muchos críticos han visto un toque “schubertiano”. El primer movimiento es poderoso con una gran presencia de la orquesta que compite de igual a igual con el piano. El segundo, en cambio, tiene un enfoque más intimista y en muchos momentos la intérprete sólo se enfrenta a una parte reducida de la orquesta. El tercer movimiento es, quizá, el más interesante. Comienza con una larga introducción de piano que recuerda a una de las “Metamorphosis” de su autor por el cadencioso ritmo de la mano izquierda que sostiene todo el tema. Más tarde se incorporan ya las cuerdas y el movimiento toma un aire más familiar. Esta tercera parte del concierto tiene una dedicatoria especial a Arvo Pärt y leemos en algunas reseñas que la cadencia que citamos antes es una especie de emulación del sonido de campanas que daría forma al conocido “tintinnabuli” del compositor estonio pero no terminamos de encontrar la diferencia con otras piezas de Glass que utilizan el mismo recurso y no tienen dedicatoria alguna.


Ensayo del concierto de estreno por parte de los mismos intérpretes del disco


Como ocurre con buena parte de la producción más reciente de Glass, su tercer concierto para piano ha pasado inmediatamente al repertorio de varias orquestas de modo que sólo en los primeros meses de 2018 ya ha sido interpretado en decenas de ocasiones sobre los escenarios de norteamérica y esta misma semana será estrenado en el Reino Unido por lo que no será extraño que pronto podamos disfrutarlo en muchos más lugares. Mientras tanto, tenemos este magnífico disco para comprobar el buen momento del compositor norteamericano que ya cuenta con 81 años.



 

lunes, 19 de noviembre de 2018

David Bowie - Young Americans (1975)



Quizá la característica que permitió a David Bowie mantener su música vigente en cinco décadas distintas fue su inconformismo, una casi obsesiva necesidad de reinventarse cada poco tiempo y de no estancarse en un modo de hacer las cosas. Fruto de esa forma de trabajar llegó la retirada de Ziggy Stardust, su “alter ego” de la etapa “glam”, una creación muy afortunada con la que se hizo muy popular en los primeros setenta. El siguiente paso iba a ser un inesperado giro hacia la música negra. Sucedería en 1974 con un disco que comenzaría a grabarse durante la extensa gira del disco “Diamond Dogs” por los Estados Unidos en lo que fue una extraña simbiosis entre ambos proyectos: los conciertos empezaron en junio de 1974 con una formación concreta, durante el primer parón, en agosto, Bowie reunío otra banda diferente para comenzar a grabar el nuevo disco y  muchos de sus integrantes se sumaron a la siguiente parte del “tour”. En noviembre, aprovechando que la gira se centraba en la costa este americana, la banda alternó los conciertos con nuevas sesiones de grabación en Nueva York lo que sirvió para que varias canciones del nuevo proyecto pudieran escucharse ya en los últimos conciertos.

Para el trabajo de estudio, el cantante inglés se interesó por incorporar a algunos músicos de sesión y fue así como conoció al guitarrista Carlos Alomar quien enseguida sugirió a Bowie los nombres de otros dos integrantes de su propia banda: su pareja, la cantante Robin Clark y un entonces desconocido Luther Vandross. Así, en las primeras sesiones de grabación, los músicos participantes fueron Mike Garson (piano), Earl Slick (guitarra), David Sanborn (saxo y flauta), Willie Weeks (bajo), Andy Newmark (batería) y Pablo Rosario (percusión), todos ellos acompañantes de Bowie en la gira a los que se sumaron los ya citados Alomar, Clark y Vandross, quienes se incorporarían a la banda del músico para los siguientes conciertos.

Alomar tuvo una importancia muy destacada tanto en el disco (creó el que quizá sea el “riff” más conocido de todo el trabajo) como en la posterior trayectoria de Bowie, a quien acompañó durante muchos años, pero la colaboración más destacada del disco iba a ser, nada menos que la de John Lennon. Bowie y el ex-beatle trabaron amistad por aquella época y al cantante se le ocurrió que sería una buena idea, puesto que iba a incluir una versión de un tema del grupo de Liverpool en el disco, contar con el propio autor para la grabación del mismo. La canción escogida era “Across the Universe” y sería grabada en las últimas sesiones del disco, ya en diciembre. En uno de los ensayos de aquellos días, Alomar improvisó un riff de guitarra durante una “jam session” en la que la banda se encontraba haciendo una versión de otro tema. Tanto le gustó a Bowie que pensó que habría que aprovechar ese material. Lennon, presente entonces, esbozó una especie de estribillo y a partir de ahí, el propio Bowie completó la letra del que sería poco después el primer número uno de su carrera en los Estados Unidos. “Young Americans” iba a ser un trabajo distinto en el que Bowie se adentraría en los campos del “soul” y del “funk” con desiguales resultado y un notable éxito.


John Lennon y David Bowie.


“Young Americans” - La primera canción del disco deja clara la influencia de la música “soul” en el Bowie de 1974, especialmente a través de los coros. Es un tema verdaderamente dinámico con montones de referencias en su letra que van desde Nixon hasta los propios Beatles y que se convirtió en la carta de presentación del disco en los Estados Unidos.

“Win” - Una preciosa introducción a base de guitarra, bajo y saxofón desemboca en una balada que podría estar entre las más interesantes de la carrera de Bowie de no ser por el marcado sonido “R&B” que hace difícil identificarla con su autor.

“Fascination” - Luther Vandross comparte los créditos de la canción por estar basada en un tema de éste. Es un tema con un curioso toque “funk” que podría haber formado parte de la banda sonora de cualquier película de “blaxploitation” de la época. Comenzamos a darnos cuenta aquí de lo acertado de la presencia de Carlos Alomar en el disco. Pocas guitarras encajarían mejor en un trabajo como este.




“Right” - Uno de los temas más anodinos del disco porque escuchar a Bowie sonando como James Brown tiene muy poco interés desde nuestro punto de vista. Lo curioso es que el propio Brown debía verlo así ya que, apenas unas semanas después de aparecer “Young Americans” lanzó su single “Hot, Hot, Hot (I Need to Be Loved)”, descarado plagio de “Fame” (el tema que cierra este trabajo y del que hablaremos en un rato). Parece ser que Brown declaró que estaba harto de que Bowie le copiara así que decidió hacer lo mismo. Carlos Alomar confirmó después que Bowie pensó en demandar a Brown por plagio pero que lo desestimó al ver el escaso éxito de la canción de aquel.

“Somebody Up There Likes Me” - Algo más interesante es la siguiente pieza en la que el clásico “sonido Filadelfia” del disco se ve reforzado por un inspirado David Sanborn al saxo y por unos coros que, en muchos momentos son lo mejor del disco.

“Across the Universe” - Hacer una versión de los Beatles es complicado hasta para gente como Bowie, habituado a incluir canciones de otros artistas en muchos de sus discos. Pese a contar con el propio Lennon como colaborador aquí, el resultado no es demasiado bueno y eso es algo en lo que coincidió la crítica en su momento y también Bowie quien terminó reconociendo que era la canción que menos le gustaba del disco.

“Can You Hear Me” - La siguiente canción es otra balada “soul” adornada, quizá en exceso, con una potente sección de cuerda. Una de las críticas que se le hizo al disco es que la voz de Bowie no conseguía llenar el espacio como debe hacerlo un cantante “soul” y aquí se puede comprobar que no era una acusación infundada.

“Fame” - El cierre del disco es nuestra canción favorita de todo el album. Es un auténtico temazo “funk” en el que la guitarra de Carlos Alomar hace diabluras desde el primer al último minuto. La colaboración con Lennon, que hace las segundas voces en falsete funciona de maravilla y Bowie se desenvuelve con total soltura en un género que hasta entonces le era ajeno. Una verdadera joya que hace que nos despidamos del disco con un gran sabor de boca.




Visto con la perspectiva del tiempo “Young Americans” es un disco de transición. Bowie quiso sumergirse en una serie de géneros que le eran ajenos y el resultado no siempre es satisfactorio. Pese a ello, hay en el trabajo momentos muy disfrutables y alguna canción que siempre entraría en nuestra selección de favoritas de su autor. Resulta muy sorprendente conocer que en el momento de la grabación de “Young Americans” y en los meses posteriores, Bowie había entrado en una espiral autodestructiva muy relacionada con el consumo de drogas de la que tardaría en salir unos años y que no terminó con su vida por pura casualidad. Lo que vino después es, quizá, la etapa más creativa de su carrera con varios trabajos históricos empezando por “Station to Station” y culminando en “Lodger” pero de todos ellos hemos hablado ya.

Nos despedimos con una actuación de Bowie en televisión presentando el disco en 1974:

 

martes, 13 de noviembre de 2018

David Bowie - Hunky Dory (1971)



La discografía de David Bowie es tan extensa y variada que en el blog la estamos afrontando de un modo un tanto caótico en cuanto al orden y concentrada en pequeñas píldoras. Hoy vamos a retroceder hasta el que probablemente fuera su primer gran disco tomado en conjunto. No podemos negar que “Space Oddity” o “The Man Who Sold the World” contenían algunas canciones que hoy todavía siguen destacando dentro de la obra del cantante británico pero “Hunky Dory” era un trabajo mucho más completo y lo era por muchas razones.

Había una cierta sensación de que la carrera de Bowie no terminaba de despegar e incluso el propio artista empezaba a albergar algunas dudas al respecto. Su “rival” Marc Bolan comenzaba a triunfar a lo grande en un estilo muy similar al suyo y, además, fue la apuesta de Tony Visconti, productor de los primeros discos de ambos quien decidió en 1971 centrarse en la carrera del lider de T.Rex renunciando a otras producciones. Bowie se encontraba así sin productor y sin discográfica pero tenía un plan que sería puesto en marcha cuando firmó por RCA tras escuchar estos una serie de maquetas. Se dice que el músico británico ya tenía preparado el personaje de Ziggy Stardust antes incluso de grabar el disco inmediatamente anterior a ese pero que quería ir poco a poco y lanzar primero un album como “Hunky Dory” que iba a suponer, ahora que está tan de moda la palabreja, una especie de “reboot” de su carrera. Ciertamente, había un retorno a un sonido acústico más propio de su primer disco que del que siguió a aquel. Al margen de eso, las novedades iban a ser importantes. Antes de grabar el disco, Bowie viajó a los Estados Unidos y allí conoció a Andy Warhol y se empapó de las tendencias que triunfaban al otro lado del charco. Además, y pese a no saber tocarlo con demasiada destreza en aquel entonces, compuso casi todo el disco al piano, algo que se tomó como una motivación extra y que dio grandes resultados. A la vuelta de sus pequeñas vacaciones americanas hizo una pequeña aparición en televisión acompañando a Peter Noone al piano en una interpretación de “Oh! You Pretty Things”, canción escrita por Bowie para “Hunky Dory” aunque fuera grabado antes por Noone. Tras eso, el cantante dio un pequeño concierto en la BBC con la que sería ya su nueva banda poco antes de convertirse en una de las grandes atracciones en el festival de Glastonbury de aquel año.

Con varias de las canciones ya rodadas, Bowie y su banda pasaron el verano de 1971 grabando el que, para muchos (entre los que nos incluimos) es uno de sus cuatro o cinco mejores trabajos. Los músicos participantes, que más tarde se convertirían en los famosos “Spiders from Mars”, eran: Mick Ronson (guitarra, coros y Mellotron), Trevor Bolder (bajo y trompeta) y Mick Woodmansey (batería). Bowie por su parte cantaba, tocaba la guitarra, el saxo y, ocasionalmente, el piano. No conviene abusar de un instrumento que no dominas cuando cuantas con un músico invitado como el teclista Rick Wakeman. El que luego se convertiría en una de las grandes leyendas de los teclados dentro del floreciente rock progresivo, comenzaba por entonces su carrera como músico de sesiones y seguramente habría formado parte de la banda de Bowie durante un tiempo de no haber mediado una llamada de Chris Squire para reclutarle como nuevo teclista de Yes. Pese a ello, Wakeman recuerda su colaboración con Bowie con mucho cariño. El cantante le invitó a su casa y allí le presentó lo que aún era un esbozo de varias de las composiciones que formarían parte de “Hunky Dory” y que fueron, en palabras de Rick “la mejor colección de canciones que había oído en su vida en una sóla tarde”.

David Bowie con su "look" Greta Garbo


“Changes” - Pocas cosas se pueden decir de una de las canciones más memorables de un artista de la talla de Bowie. Unos inconfundibles acordes de piano que introducen una estrofa adornada con unas cuerdas que tenían aire de telecomedia para dar paso al sincopado estribillo en el que Bowie no termina de arrancar. Ch-ch-ch-ch-changes... repetía una y otra vez en un tema inmortal desde el inicio hasta la curiosa coda de saxo a cargo del propio Bowie.




“Oh! You Pretty Things” - De nuevo el piano de Wakeman sirve como introducción a un tema que ya fue un éxito en la voz de Peter Noone antes de aparecer en “Hunky Dory”, como mencionamos antes. El arreglo es sencillo en el comienzo. Bowie y el despeinado piano de Wakeman van desgranando una aparentemente fácil melodía hasta que un cambio de ritmo da paso a una especie de marcha festiva a la que solo le falta la tuba marcando los tiempos. Una canción espléndida se mire por donde se mire y que bien podría haber estado inspirada en los cómics del recientemente fallecido Stan Lee, especialmente en los protagonizados por los X-Men y el resto de mutantes de Marvel, habitualmente conocidos como “Homo Superior”. El término acuñado por Nietzsche es empleado por el propio Bowie en la canción. No sorprende que una de las mejores series sobre mutantes de la televisión actual, “Legion”, incluyese una versión del tema a cargo de la cantante Laura Hannigan.

“Eight Line Poem” - Continuamos con una pieza que tiene mucho que ver con el tiempo que Bowie pasó en Estados Unidos previo a la grabación. Sin ser un tema memorable, sí que tiene una gran influencia de la música de aquel país.

“Life on Mars?” - Se cuenta que Bowie tuvo la posibilidad de grabar una versión de “Comme d'Habitude” con texto en inglés pero que por algún motivo fue Paul Anka el encargado de hacerlo dando lugar así a la inmortal “My Way”. Esta canción sería la respuesta de David, quien partiría de un par de acordes del clásico de la “chanson” para conseguir una de sus canciones más celebradas. Inolvidable también el piano de Rick Wakeman, solemne y evocador y que forma parte indisoluble de la canción para siempre.




“Kooks” - En el momento de la grabación, Bowie acababa de ver nacer a Duncan Jones (Zowie), su primer hijo. Esta canción, dedicada al bebé era también un homenaje a Neil Young, que podría pasar por autor de la misma sin problemas.

“Quicksand” - Cerrando la “cara a” del trabajo estaba esta extraña canción en la que Bowie se acompaña de diversas guitarras en su mayor parte aunque más adelante escuchamos también piano, cuerdas y, finalmente a la banda al completo. Al margen de algunos coros de aire “beatle” y de la crítica letra con referencias de todo tipo, incluyendo al célebre ocultista Aleister Crowley, no hay mucho más que merezca la pena destacar.

“Fill Your Heart” - El cantante adopta aquí un tono casi humorístico en su interpretación que casa bien con el aire de comedia de la pieza, reforzado por el saxo y el uso de unas cuerdas que no siempre quedan bien en este tipo de composiciones pero que, sin embargo, aquí salen airosas. El protagonismo de Wakeman al piano es casi absoluto pese a su contención, especialmente si tenemos en cuenta su trayectoria posterior. Es la única canción del disco que no está compuesta por Bowie sino por Biff Rose, en palabras del propio Wakeman, “uno de los heroes vocales de Bowie”.

“Andy Warhol” - El artista norteamericano se llevó la dedicatoria de una canción muy particular. El comienzo es particularmente arriesgado, con una curiosa melodía de sintetizador que da paso a un tema guitarrero presidido por un afortunado “riff” que, sin ser especialmente complejo, resulta muy atractivo.

“Song for Bob Dylan” - “Escucha, Robert Zimmerman, te he escrito una canción”. Hoy quizá no lo parezca tanto habida cuenta la dimensión artística que alcanzó Bowie en su carrera pero en 1971, parecía algo atrevido dirigirse así a Bob Dylan, y más aún imitando, cuando no parodiando, el estilo del cantautor norteamericano. Con todo, es una de las canciones destacadas del disco.

“Queen Bitch” - Otra de las influencias que se trajo David Bowie de sus vacaciones americanas fue la de la Velvet Underground. Esta canción es un indisimulado homenaje a la banda de Lou Reed con quién poco después el propio Bowie colaboraría en varias ocasiones.

“The Bewlay Brothers” - Todos los artistas tienen canciones que por un motivo u otro terminan pasando desapercibidas y hasta olvidadas. Dentro de ese grupo de temas, a veces se encuentran canciones excelentes que merecerían una revisión más a menudo. En nuestra opinión, este es uno de esos casos. Una canción críptica en muchos momentos pero con unos arreglos interesantísimos incluyendo unas fantasmales cuerdas de Mellotron que le dan un aire irreal a toda la pieza. A nuestro juicio, una forma inmejorable de terminar el disco.




Nos llama la atención la disposición de las composiciones en “Hunky Dory”. La primera cara del disco es sencillamente magistral con varias canciones que se pueden calificar sin rubor de obras maestras. La segunda, en cambio, está llena de homenajes: Biff Rose, Warhol, Dylan, Lou Reed... incluso muchos ven en la que cierra el disco una referencia al hermano de Bowie que se suicidó mientras estaba recluido en un hospital psiquiátrico. Esta forma de dividir los discos de forma temática iba a repetirse en el futuro, especialmente en los dos primeros trabajos de la llamada “trilogía de Berlín” y revela un especial gusto por el detalle de su autor de quien seguiremos hablando en la próxima entrada con otro de sus discos fundamentales. De momento, disfrutemos de “Hunky Dory” como lo que es: una de las obras cumbre de un músico tremendo como fue David Bowie.

Como despedida, os dejamos con uno de los grandes temas del disco en directo en la BBC.


 

domingo, 4 de noviembre de 2018

Jean Michel Jarre - Geometry of Love (2003)



De entre todos los proyectos extraños en los que se embarcó Jean Michel Jarre tras romper con Disques Dreyfus, quizá el más excéntrico fue el que terminó con la publicación de “Geometry of Love”. Como ya comentamos en alguna ocasión, los años posteriores a la publicación de “Metamorphoses” (2000) fueron una etapa especialmente turbulenta para Jarre en todos los sentidos: desde el punto de vista profesional, al desvincularse de su discográfica de toda la vida y desde el personal, a causa de la separación de Charlotte Rampling con la que había formado una de las parejas más estables del mundo del espectáculo.

Esa inestabilidad le llevó a embarcarse en aventuras discográficas de escaso recorrido y a relaciones un tanto sorprendentes como el romance con Isabelle Adjani que acaparó las portadas de la prensa del corazón francesa durante semanas. Aquello no funcionó pero durante el tiempo en que fueron pareja hubo lugar para una pequeña colaboración de Isabelle en la carrera discográfica de Jarre. Para llegar hasta ahí tenemos que hablar de Jean Roch, un hombre de negocios francés al que podríamos llamar “empresario de la noche”. Roch había alcanzado cierto éxito con “La Scala”, una discoteca que llegó a ser muy popular en el París de los años noventa pero su gran momento llegó cuando abrió el “VIP Room” en Saint Tropez. Se trataba de un local de “alto standing” en el que se podía ver con frecuencia a gente como Madonna, Bruce Willis, Paris Hilton o Cindy Crawford disfrutando del ambiente nocturno de la Costa Azul. En 2002, Jean Roch reformó por completo la sala encargandole el trabajo al diseñador Ora-ïto. Como parte de las novedades de la reapertura, Roch fue también el mecenas de un disco de Jean Michel Jarre que, en principio, serviría de banda sonora para las zonas más tranquilas del local. Inicialmente el disco tendría una tirada limitadísima de 2000 ejemplares a distribuir sólo entre la selecta clientela del VIP Room pero finalmente fue publicado por Warner en Francia sin ningún tipo de campaña promocional y con una edición igualmente reducida en cuanto a copias a la venta.

El disco iba a contar también con la participación de Ora-ïto que se encargó del pixelado de las fotos de Isabelle Adjani que adornaban el lanzamiento, incluyendo la de su pubis que pasaría a la posteridad como portada del trabajo. En el aspecto musical, Jarre trabaja con su equipo habitual en el que destaca su colaborador más estrecho en toda esa etapa: Francis Rimbert. El disco, nada ambicioso, continuaba la linea de proyectos de pequeño calado que había empezado con “Sessions 2000”.

Interior del VIP Room de Saint Tropez.


“Pleasure Principle” - Comienza el trabajo con unas cuerdas que dibujan una melodía muy escueta a partir de la cual se introduce un tema electrónico de aire impresionista entre multitud de efectos sonoros, muchos de los cuales ya se pudieron escuchar en “Interior Music”, un disco que Jarre grabó para la marca Bang & Olufsen algo antes. Las percusiones, suaves y nada intrusivas, ayudan a recalcar la melodía y los arreglos que, si bien son completamente diferentes a todo lo que Jarre había hecho antes, funcionan muy bien terminando por configurar una pieza deliciosa, muy íntima y verdaderamente interesante.




“Geometry of Love (part 1)” - Completamente diferente es el siguiente corte del disco, dominado por un ritmo muy marcado y unas cuerdas de fondo que repiten una y otra vez los mismos acordes. Sobre esa base, Jarre dibuja un interesante sólo de sintetizador con un uso intensivo del “pitch bend”. Es una construcción no demasiado compleja que termina sonando realmente bien.

“Soul Intrusion” - Quizá nuestro tema favorito del disco y el que más recuerda al Jarre más clásico, si bien, no al de sus temas más conocidos. Comienza con un largo arpegio electrónico al que se unen distintas capas de sonidos sintéticos como ocurría en algunos fragmentos de discos como “Music for Supermarkets”, “Zoolook” o “Rendez-Vous”. Tras un largo segmento atmosférico en esta misma linea, entran la percusión y el piano que ejecuta una melodía muy cercana a la que se desarrollaba muy lentamente en el ambiental “Waiting for Cousteau” del disco homónimo. Un corte excelente en nuestra opinión.




“Electric Flesh” - El siguiente tema apuesta por un enfoque “ambient” en su inicio para volver a los tonos impresionistas con la entrada del piano. Como en “Pleasure Principle”, la percusión acompaña sin molestar a una melodía que retoma una serie de acordes muy empleados por Jarre en otros temas como “Millions of Stars”, pieza a la que ésta nos recuerda bastante en muchos momentos.

“Skin Paradox” - Con un comienzo secuencial, del estilo del de “Soul Intrusion”, Jarre y Rimbert crean una atmósfera ideal para la improvisación de piano que viene después, un motivo difuso y algo deslavazado que sigue la linea “jazzy” del anterior disco del músico: “Sessions 2000”. Como buena parte del disco, una pieza ideal para usar de música de fondo mientras se hace otra cosa.

“Velvet Road” - Como buen ecologista, Jarre es muy partidario del reciclaje y eso es algo que también aplica a su obra recuperando de vez en cuando algunas piezas procedentes de otros proyectos para sus nuevos discos. En este caso, el músico rescataba un tema del efímero grupo The ViZitors que formó a finales del año 2000 con Francis Rimbert y el japonés Tetsuya Komuro. La formación no llegó a publicar nada pero sí dio un concierto en Okinawa en cuyo programa figuraba “Children of Space” que es la pieza que escuchamos aquí con una sola diferencia. Es un tema muy similar en cuanto a atmósfera al resto del disco: capas de sintetizador y una melodía de piano acompañada de efectos electrónicos y percusiones. La gran variación con respecto al original es que en aquel se escuchaba a un coro de niños que aquí no está presente lo que, en nuestra opinión, mejora notablemente el conjunto de la pieza.

“Near Djaina” - Jarre juega con el nombre de su entonces pareja, Isabelle Adjani, introduciendo en el título del tema un anagrama de su apellido. Pese a la presencia de distintos sonidos y efectos electrónicos, podríamos decir que este es el primer tema para piano solo de toda la carrera de Jarre y lo cierto es que es una pieza muy conseguida, con un marcado tono jazzístico a la que sólo le podemos poner un “pero”, no precisamente menor: su gran parecido con “Among Fields of Crystal”, del disco “Ambient 2” de Brian Eno y Harold Budd. Por momentos se podría pensar que estamos ante una variación acelerada de aquella pieza escrita por el dúo en 1980.




“Geometry of Love (part 2)” - Cerrando el trabajo encontramos la segunda parte de “Geometry of Love” que no es más que la primera con el añadido de un par de voces sampleadas que forman parte de la sección rítmica del corte en determinados momentos. El solo central también es algo distinto pero no aporta gran cosa al tema. En cualquier caso, creemos que con el único aditamento de las voces (por otra parte muy cercanas a las de “Heart” de Pet Shop Boys) el tema mejora mucho.


Aprovechando la reedición de todo su catálogo que está teniendo lugar de forma paulatina en los últimos años por parte de Sony Music, Jarre ha rescatado en la última tanda de lanzamientos este “Geometry of Love” que, de este modo, está disponible para todos aquellos seguidores que no pudieron hacerse con una copia física en su momento. De modo inexplicable, algunos de los temas han sufrido retoques como la eliminación de determinadas pistas de sonido que hacen que el disco suene extraño a los oídos de quienes estamos acostumbrados a la edición original por lo que aquella aún tiene mucho valor de cara al seguidor más fiel al músico.

A pocos días del lanzamiento de su próximo trabajo, que tiene pinta de ser controvertido, no es mala idea recuperar uno de los discos menos conocidos del Jarre reciente. Un trabajo “menor” pero con momentos dignos de revisión. Mientras tanto os dejamos con la versión en directo de las dos partes de "Geometry of Love" enlazadas.



 

lunes, 29 de octubre de 2018

El Aviador Dro - Alas sobre el mundo (1982)



Ya hablamos en alguna ocasión del retraso con el que llegaron a España casi todas las tendencias musicales en las décadas de los sesenta y los setenta y hoy queremos hablar de otro de esos casos en los que una banda decidió abrazar un estilo que llevaba ya varios años dando que hablar fuera de nuestras fronteras. Una banda con una fuerte carga ideológica que llegó a causarles algún que otro problema en sus inicios que fueron de todo menos sencillos.

Hablamos de El Aviador Dro y Sus Obreros Especializados, más tarde acortados a Aviador Dro. La formación surge de las inquietudes de un grupo de amigos que coincidieron en el instituto y que comenzaron a reunirse alrededor de sus gustos comunes en los campos de la ciencia ficción y en las vanguardias artísticas de principios del S.XX. Editaban fancines, organizaban tertulias y alguno de ellos como Servando Carballar, comenzaba a hacer sus cositas en el mundo de la música. Primero optó por el punk, muy acorde con sus ideas antisistema pero al escuchar el sonido de los sintetizadores en gente como Devo o Kraftwerk, Servando no dudó en hacerse con un órgano eléctrico. Junto con Arturo Lanz, publicaron un anuncio buscando aficionados al “krautrock” con la idea de formar un grupo. A la convocatoria respondieron un par de personas que junto con otros amigos de Servando y Arturo formaron la primera alineación de Aviador Dro, aún con su nombre largo.

El grupo está muy verde y sus ideas están muy por delante de lo que su equipamiento les permite pero llegó una ayuda importantísima: el nacimiento de Radio 3. Antes de ser una emisora independiente con su propio dial, Radio 3 comenzó como una sección de un programa nocturno en Radio Nacional y era allí donde el locutor Xabier Moreno tenía un programa centrado en nuevos grupos nacionales. Fue invitado a un ensayo de Aviador Dro y quedó fascinado porque no existía ninguna propuesta similar en aquel momento en el país. Les invita a grabar una maqueta a la emisora y su posterior emisión, junto con la correspondiente entrevista coloca al grupo en el panorama de la época pero quedaba aún mucho camino por recorrer. Tanto que la única forma de publicar que encontraron fue la autoedición. Los miembros del grupo crearon DRO en 1982, la que fue la primera discográfica independiente del país, y cuyas siglas se correspondían con las de Discos Radioactivos Organizados. Así publicaron sus primeros singles y EPs con cuyas ventas fueron financiando (en cómodos plazos) el alquiler de un estudio para grabar el que sería su primer LP. Poco antes de eso se había producido la escisión de la banda con la salida de Arturo Lanz que junto con otros ex-integrantes de Aviador Dro formaría Esplendor Geométrico, grupo de culto dentro de la música electrónica e industrial especialmente fuera de las fronteras españolas.

Una de las características más curiosas de Aviador Dro era la adopción de pseudónimos por parte de todos sus integrantes, algo que iba en consonancia con las ideas futuristas de la banda. En su disco de debut, “Alas sobre el mundo”, la formación estaría integrada por Servando Carballar a los teclados y voz (Biovac N), Andrés García como cantante (Fox Cicloide), Alberto Florez a la batería y las cajas de ritmos (Derflex Tipo Iarr), Manuel Guío, teclados y vocoder (Placa Tumbler), José Antonio Gómez Sáenz como guitarrista (X) y Marta Cervera a los teclados (Arcoiris). Pese a no tocar ningún instrumento había otras dos personas que eran Alejandro Sacristán (Cta 102) y Mª Jesús Rodríguez (Metalina 2) y eran considerados integrantes de la banda de pleno derecho. En octubre de 1982 apareció el primer LP de el Aviador Dro.



“Brigada de demolición” - La música de Aviador Dro era sencilla y ahí residía buena parte de su encanto. En 1982 había fuera de España bandas con un sonido mucho más sofisticado pero pese a ello, el sonido de la banda era personalísimo y su música no carecía de algunos hallazgos verdaderamente curiosos como el empleo de la caja de ritmos en determinados momentos del tema inicial. Por lo demás, la canción está basada en una repetitiva linea de bajo aderezada con breves ráfagas de sonidos sintéticos.




“Ondina” - Algo más elaborada es la siguiente canción en la que se mezclan distintas lineas electrónicas con el uso del vocoder y una típica letra de la banda hablando de relaciones entre cybors, androides y demás personajes del universo fantacientífico construido por el grupo.

“La televisión es nutritiva” - Si excluímos los singles “Nuclear Sí” y “Programa en Espiral”, esta sería la primera gran canción del grupo, que tenía, además, una gran carga crítica con la sociedad de la época. Por algún motivo, la versión del LP nunca terminó de convencernos, especialmente si la comparamos con alguna de las interpretaciones en directo que ha hecho la banda en distintas épocas.

“Cita en el asteroide” - Con un ritmo que no deja de recordar al “Fade to Grey” de Visage, se va desarrollando la siguiente canción del disco en la que destacamos los coros con vocoder y una construcción mucho más cercana al tecno pop que se hacía en la época.




“Obsesión” - Muy diferente es el siguiente tema en el que un ritmo muy marcado va dejando escapar las distintas lineas del texto que se ven replicadas cada una de ellas por su versión distorsionada electrónicamente. Un experimento muy curioso que demuestra la ambición del grupo por hacer cosas nuevas.

“Sintonía de la moda estandarizada” - Uno de los temas más melódicos del disco, basado en una rápida secuencia electrónica sobre la que se despliega un curioso tema instrumental que se diría improvisado. Interesante aunque breve.

“El laberinto del nuevo minotauro” - Nos encontramos ahora con una canción que resulta más atractiva con la perspectiva de los años ya que la base, con una cantidad de juegos y cambios de ritmo constante no está muy lejos de lo que años más tarde haría gente como Aphex Twin. Además, nos muestra otra faceta que el grupo combinaba con su amor por la ciencia ficción como era la mirada hacia la mitología.




“Kraken” - Regresamos ahora a las canciones más o menos convencionales con un aire cercano a lo que por aquella época hacía gente como Gary Numan. Un tema de aire misterioso que tampoco destaca especialmente dentro del disco.

“Selector de frecuencias” - Otra de las canciones que se convirtieron en estandarte de la banda, especialmente tras su regrabación y su posterior publicación como single bajo la dirección musical de Julian Ruiz, productor de moda en aquel momento tras sus trabajos con Azul y Negro o Tino Casal, pilares ambos del pop electrónico español.

“La cicatriz en la fábrica roja” - El disco termina con esta pieza casi instrumental (el único texto es el título que se repite en varias ocasiones). Es un tema realmente bueno que recuerda a los mejores Visage o Ultravox.


Es probable que Aviador Dro nunca llegase a las cotas de popularidad que sí alcanzaron grupos como Azul y Negro, que siempre tuvieron un sonido mucho más estilizado, pero gran parte del atractivo de la banda era precisamente ese: una estética mucho más cruda que combinada con sus particulares textos, conseguía un producto único. Pese a que la banda ha permanecido activa todos estos años, su presencia en el panorama de la música nacional siempre ha sido marginal lo que no es óbice para que desde aquí recomendemos echar un vistazo a su obra, comenzando por su primer disco. Es posible que no sea la última vez que aparecen por aquí porque aún hay mucho que contar sobre el viejo Aviador.

Nos despedimos con la versión "maxi" de "Selector de frecuencias":


 

domingo, 21 de octubre de 2018

Ólafur Arnalds - Re:member (2018)



Si hay dos palabras que se han colado en todas las conversaciones de cualquier ámbito en los últimos años, y que estarán aún más presentes en los siguientes, esas son: “inteligencia artificial”. A estas alturas pocos niegan ya que estamos ante un salto tecnológico que va a transformarlo todo como sólo lo hacen las grandes revoluciones y cada vez vemos más pruebas de ello en los campos más variopintos.

Hace poco más de dos años se puso en linea un software que generaba música de acuerdo con los gustos del oyente. Hoy la página (http://mubert.com) no funciona en linea pero existe en forma de app. Lo que allí se alojaba era una “máquina” que estaba continuamente creando música en varios estilos diferentes. Dos oyentes que se conectasen al mismo tiempo escucharían piezas distintas ya que la inteligencia iría creándolas en función de sus gustos, infiriéndolos del tiempo que pasaba conectado a un tipo de música, de lo que sonaba cuando decidió quitarlo la última vez, etc. Más recientemente, Google presentó “Magenta”, una poderosa inteligencia artificial centrada en crear música aprendiendo de todos los patrones que va “escuchando”. Sony tiene su “Flow Machine”, IBM su “Watson Beat” y Amper Music con su software figura ya como compositor y productor del disco de la estrella norteamericana Taryn Southern “I AM AI”. También existe ya una empresa como AIVA (Artificial Intelligence Virtual Artist) que compone bandas sonoras para anuncios, videojuegos y trailers de cine con cierto éxito.

Dentro de poco no podremos distinguir ya si una pieza musical está creada o no por un artista humano aunque la inteligencia artificial no deja de ser una herramienta que puede ser aprovechada también para crear. Algo así es “Stratus”, un software creado por Ólafur Arnalds junto con Halldór Eldjárn. A grandes rasgos, “Stratus” lo que hace es controlar dos pianolas para que toquen una serie de notas que la máquina genera a partir de las que el propio Ólafur toca en su piano. Esto supone que el músico puede empezar a improvisar una pieza y esta iría evolucionando, no sólo en función de sus propias ideas sino de la respuesta de “Stratus” a su propuesta. La mayor o menor complejidad, el ritmo y demás parámetros de la música de la A.I. pueden ser escogidos previamente por Ólafur pero, como ha declarado en alguna ocasión “la máquina siempre termina por sorprenderle”.

“Stratus” es la principal novedad del último disco de Ólafur que comentaremos hoy en el blog: “Re:member”. En él, además de Ólafur, que toca el piano y los sintetizadores, intervienen los miembros de la London Recording Orchestra, un cuarteto de cuerda ya habitual en los trabajos del músico islandés integrado por Viktor Orri Árnalds y Björk Óskardóttir (violines), Karl Pestka (viola) y Unnur Jónsdóttir (violonchelo), el batería Magnús Trygvason Eliassen, el cantante inglés SOHN, Matthias B. Nardeau y Peter Tompkins (oboes), Grimur Helgason y Baldvin Ingvar Tryggvason (clarinetes) y Bryndis Bórsdóttir (fagot).

Ólafur Arnalds


“Re:member” - El disco comienza de una forma delicadísima con unas sencillas notas de piano, casi con unos apuntes, a los que sigue un breve interludio de cuerdas. A partir de es momento, vemos como funciona “Stratus”: Ólafur presenta la melodía central incrementando el ritmo y el software le responde creando una red cristalina de sonidos de piano que van siento transformados de forma electrónica. Entran entonces los ritmos programados y la batería para completar el cuadro de esta pieza, una excelente muestra de la forma que tiene el compositor de mezclar instrumentos clásicos con tecnología y ritmos actuales.

“Unfold” - La única participación de SOHN en el disco se produce en esta canción. Aunque el piano sigue jugueteando por ahí, son las cuerdas las que mandan en el comienzo con el apoyo del reducido grupo de maderas que juega también un papel fundamental. El vocalista hace su aparición en el tramo final con su voz de contratenor desdoblada en varias voces por obra y gracia de la tecnología.




“Saman” - La siguiente pieza es un extraordinario tema de piano, muy inspirado y evocador, en el que el único elemento discordante lo aportan los efectos electrónicos que “ensucian” deliberadamente el sonido para darle un aire extrañamente melancólico.




“Brot” - Del piano pasamos a la orquesta de cuerdas en un interludio ambiental que no tiene un gran desarrollo pero nos sirve como introducción para la siguiente pieza.

“Inconsist” - Continuamos con las cuerdas pero ahora con el acompañamiento de los pianos que crean una especie de lluvia fina que todo lo empapa. Un ritmo electrónico aparece y es la señal para que el cuarteto de cuerda se separe de la orquesta y se una alegremente al juego.

“They Sink” - La siguiente pieza es otra transición ambiental para piano y cuarteto de cuerda sin mucha historia. Elementos mínimos y poca evolución para trasladarnos al siguiente corte.

“Ypsilon” - Aquí la cosa ya comienza de modo distinto. Una serie de “pads” electrónicos nos dan la bienvenida y dejan paso al piano y los ritmos programados, por momentos, sonando en tempos diferentes. Un experimento curioso que se difumina en una larga nota sostenida.

“Partial” - Esa misma nota es la que enlaza con la siguiente etapa del disco. En ella recuperamos uno de los temas anteriores pero esta vez interpretado con sintetizadores a la vieja usanza, formando una secuencia rítmica en el estilo de la Escuela de Berlín setentera pero combinada con un moderno arreglo orquestal que convierte a este tema en uno de nuestros favoritos.




“Momentary” - Volvemos al piano solo en una variación del tema central del disco de corte intimista. Una preciosidad en la linea de lo que suele hacer su autor cuando le da por ponerse más personal.

“Undir” - Regresa Ólafur a las mismas premisas de “Inconsist” con la orquesta, su piano y los dos impulsados por “Stratus” unidos a los ritmos electrónicos. Casi podríamos hablar de nuevo de una variación de aquel tema sólo que en este caso las similitudes son mayores por lo que casi deberíamos pensar en una nueva versión.

“Ekki hugsa” - El tema más jovial de todo el disco es esta preciosidad que parte de una contagiosa melodía de piano multiplicada por mil por “Stratus” a la que se une el cuarteto de cuerda en un estilo que algunos han querido comparar con el de la añorada Penguin Cafe Orchestra. El título, que podría traducirse como “no pensar en nada” es una perfecta invitación a dejarse llevar por la música y olvidarse de todo por un rato.

“Nyepi” - Cierra el disco este corte para piano, sintetizadores y dúo de violines. Otro corte meditativo y frágil marca de la casa. Un final de lo más adecuado para un trabajo que, para buena parte de la crítica, confirma la magnífica trayectoria ascendente de Ólafur Arnalds entre los artistas de su generación.


Las nuevas tecnologías siempre han despertado recelos y el ámbito de la música no ha estado al margen de esa tendencia. El pianoforte sonaba desagradable a muchos de los oídos de su época. El órgano fue considerado un artilugio inexpresivo al principio y poco después fue considerado “la voz de Dios”. La electrificación de los primeros instrumentos como la guitarra o el piano fue despreciada por los intérpretes más veteranos y los sintetizadores poco menos que fueron tomados como juguetes de feria. Hoy, todos y cada uno de esos adelantos están perfectamente asumidos e integrados en su música por los creadores actuales como lo estará el uso de la inteligencia artificial en un futuro no demasiado lejano y, como siempre ocurre, quienes reinarán entonces serán los primeros en asumir este hecho y en ponerse a trabajar con ella como una herramienta más a su disposición. Ólafur Arnalds ya lo está haciendo y, por poner sólo un ejemplo más, Jean Michel Jarre ha dejado caer en alguna entrevista reciente que en una de las piezas de su siguiente disco ha tenido un papel muy importante una de estas inteligencias artificiales.

Para despedirnos, os dejamos con un par de videos en los que Ólafur Arnalds explica el funcionamiento de “Stratus”: